Masculinización y virilización de la escritura de la mujer de

Entrehojas: Revista de Estudios Hispánicos
Volume 3 | Issue 1
Article 4
4-24-2013
Masculinización y virilización de la escritura de la
mujer de vanguardia: el caso de Estación. Ida y
Vuelta y El Personaje Presentido
Eva Paris-Huesca
University of Massachusetts-Amherst, [email protected]
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Paris-Huesca, Eva (2013) "Masculinización y virilización de la escritura de la mujer de vanguardia: el caso de Estación. Ida y Vuelta y
El Personaje Presentido," Entrehojas: Revista de Estudios Hispánicos: Vol. 3: Iss. 1, Article 4.
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Masculinización y virilización de la escritura de la mujer de vanguardia: el
caso de Estación. Ida y Vuelta y El Personaje Presentido
Abstract/Resumen
El presente trabajo examina los diferentes procesos por los que la escritora española se enfrenta al mundo
masculino del periodo de las vanguardias y cómo lucha por formar parte del movimiento literario de
vanguardias. En primer lugar, analizo la figura de Rosa Chacel, una de las pocas escritoras consideradas por el
canon literario masculino de la época, y su novela Estación. Ida y Vuelta (1930). Seguidamente, estudio el caso
de Concha Méndez, una de las figuras más olvidadas de todas las modernas, y su obra teatral El personaje
presentido (1931). La elección de estas dos obras remite al hecho de que cada una de ellas recurren dos
mecanismos diferentes para establecer una filiación con este movimiento. Mientras que Chacel plasma en su
novela su gran capacidad intelectual y literaria a través de una voz narrativa que sufre un proceso de
masculinización, la obra teatral de Méndez es una clara expresión de la mujer moderna que subvierte el
modelo patriarcal de femineidad y adopta una imagen más virilizada de la mujer.
This paper examines the various processes by which the Spanish female writer faces the male world of the
avant-garde period and how they struggle to join its literary movement. First, I analyze the figure of Rosa
Chacel, one of the few female writers considered by the (male) literary canon of the time, and her novel
Estación. Ida y Vuelta (1930). Next, I study the case of Concha Méndez, one of the most neglected “modernas”,
and her play El personaje presentido (1931). The choice of these two writers and their works refers to the fact
that each draw different mechanisms to establish an affiliation with the cultural movement. While Chacel´s
novel illustrates her great literary and intellectual capacity through a narrative voice that undergoes a process
of masculinization, Méndez´s play is a clear expression of the modern woman who subverts the patriarchal
model of femininity and takes a more “virile” picture.
Keywords/Palabras clave
masculinización, virilización, literatura de vanguardias, modernas
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Paris-Huesca: Masculinización y virilización de la escritura de la mujer de vanguardia
En el presente trabajo se reflexiona acerca de los diferentes procesos por
los cuales las escritoras españolas se enfrentan al mundo masculino de las
vanguardias y las estrategias que emplean para formar parte de este movimiento
artístico-literario. El estudio se centra en el trabajo de dos autoras. En primer
lugar analizo la figura de Rosa Chacel (1898-1984), una de las pocas escritoras
consideradas por el canon literario masculino de la época, y su novela Estación.
Ida y Vuelta (1930).1 La segunda parte del ensayo se centra en Concha Méndez
(1898-1986), una de las figuras más olvidadas de todas las escritoras del periodo
de las vanguardias, y en su obra teatral El personaje presentido (1931).2 La
elección de estas dos obras remite al hecho de que en cada una de ellas su autora
pone en práctica mecanismos diferentes para afiliarse a la generación del 27 y al
mundo intelectual del momento. Chacel plasma en su novela sus influencias
filosóficas y su gran capacidad creativa a través de una voz narrativa que, si bien
indaga en su yo más íntimo y experimenta un desdoblamiento narrativo que
fusiona el sujeto masculino “él” y femenino “ella”, la obra termina re-afirmando
una conciencia y narrativa masculinas. Mangini resumen el final de la novela
como “la victoria de lo masculino” (Chacel, 1989: 32). La obra teatral de Méndez
también es una clara manifestación artística e ideológica de la intelectual
vanguardista. No obstante, y a diferencia del texto de Chacel, el sujeto
protagonista es una mujer que se enfrenta al modelo patriarcal de femineidad para
construir uno basado en los nuevos valores socio-culturales.3 En este cambio de
comportamiento, la mujer moderna que representa Sonia responde a un modelo
menos femenino y más virilizado, al adoptar un lenguaje y unos hábitos hasta
entonces propios del hombre. Lo interesante de esta obra es que este proceso de
cambio se desarrolla en el imaginario femenino de la protagonista, con lo cual
Méndez, además de experimentar con el intelectualismo vanguardista, le
transmite al sujeto lector su deseo de re-definir los patrones de feminidad para la
mujer de su época. Shirley Mangini ofrece una descripción física detallada del
nuevo pensamiento femenino en su obra magistral Las modernas de Madrid
(2001):
La mujer moderna no lo era sólo por su formación cultural, su
vocación profesional y su conciencia política liberal […], sino
también porque aplaudía los avances tecnológicos y reflejaba la
modernidad en su aspecto físico y su modo de vestir. Se cambia el
1
Novela escrita entre 1925 y 1926, durante su estancia en Roma. No fue publicada hasta 1930.
Obra teatral publicada en 1931 pero que nunca fue representada.
3
En este estudio emplearé los adjetivos “moderna”, “nueva” y “vanguardista” para hablar de los
nuevos modelos de mujer y de lo femenino representados en las figuras de Rosa Chacel y Concha
Méndez, así como en la representación que ésta última hace de su personaje teatral. Estos términos
se asocian al deseo del sujeto femenino de esta época de abandonar la moral tradicional burguesa y
adoptar ciertos hábitos y comportamientos que eran propios hasta el momento del hombre, como
como fumar, llevar pantalones, hacer deporte y asistir a tertulias, entre otros.
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pelo largo por el corto a lo garconne, las curvas por las líneas
rectas, las faldas largas por las faldas que enseñan el tobillo y la
corpulencia por la delgadez. (77)
En la esfera socio-política, el régimen dictatorial liderado por Miguel
Primo de Rivera entre 1923 y 1930 hace retroceder los derechos y libertades de la
mujer, que ve su espacio reducido al ámbito doméstico. La ideología oficial,
influida a su vez por la filosofía alemana encabezada por Nietzsche y
Schopenhauer y el pensamiento psicoanalítico freudiano, refuerza el carácter
misógino de la sociedad española en la que se desarrollan las vanguardias. Sin
embargo, y lejos de ser una contradicción, la mujer española es llevada por el
proceso de modernización que se está dando en toda Europa. Comienza a buscar y
a desarrollar una voz propia, aunque su presencia pública siga estando restringida.
Los años veinte se caracterizan por un fuerte desarrollo cultural, industrial,
tecnológico y científico en toda Europa y, en menor medida, en España. La mujer
burguesa española, principalmente la procedente de la capital, siente un deseo de
participar en todos estos cambios y encuentra en el espíritu transgresor de las artes
y letras de las vanguardias una forma de emancipación personal y social. Se
alimenta del rechazo del intelectual hacia las instituciones establecidas, de la
rebelión ante el cristianismo y la Iglesia Católica y de las nuevas concepciones de
la moral sexual. Xulio Pardo de Neyra, en su estudio titulado La arrebatadora
entrada de Salomé en el templo: mujer y erotismo en la narrativa española de
Vanguardia (1917-1936), describe las vanguardias como un movimiento liderado
por el hombre que cultiva una simbología iconográfica de la mujer liberada y
fuerte, como parte del proyecto de ruptura con la moral burguesa tradicional.
Paralelamente a esta nueva y atractiva imagen, creada desde una mirada
masculina, le suceden otras formas de representación de la mujer intelectual
llevadas a cabo por la propia mujer. El colectivo masculino, ante el temor a que su
poder sea debilitado y ponga en peligro su proyecto de nación (22), expresa un
verdadero rechazo a estos cambios promovidos por la mujer, ya que se rebelan a
la ideología patriarcal. Frente a esta situación aparentemente contradictoria y
discriminatoria, la intelectual de la época, explica Mangini, sigue reivindicando
sus derechos y libertades y se une a un colectivo femenino deseoso de cultivar sus
intereses culturales. María de Maeztu comienza a liderar en Madrid un
movimiento feminista a favor de la emancipación de la mujer y de su compromiso
con la cultura española. Muchas de ellas, generalmente provenientes de la
burguesía, reciben una educación liberal gracias a la Residencia de Señoritas, a las
tertulias en el Ateneo de Madrid, a la Sociedad de Cursos y Conferencias, al
Cineclub en Español y al Lyceum Club. En muchos casos, la fama de sus maridos
o compañeros va en detrimento de su visibilidad y las relega a un segundo plano.
No obstante, para otras como Concha Méndez la influencia de figuras masculinas,
como del poeta Manuel Altolaguirre, y su propio esfuerzo les permiten ganar
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reconocimiento y crear su espacio literario. El objetivo principal es subvertir el
modelo ideal de feminidad decimonónico definido como “El ángel del hogar”,
término proveniente del título del poema narrativo “Angel in the house” escrito
por Coventry Patmore y publicado en 1854. En él, el poeta concibe a la mujer
ideal como sujeto sometido a la vida familiar, al marido y al rol materno. La
mujer vanguardista hereda la rebeldía de escritoras e intelectuales españolas del
siglo anterior, como es el caso de las poetisas Carolina Coronado, Gertrudis
Gómez de Avellaneda y Dolores Cabrera y Heredia, cuya poesía de mediados de
siglo se enfrenta al ideal de domesticidad patriarcal promovido a través de los
manuales de comportamiento para la mujer.4 También se nutren del espíritu
emancipador y emprendedor de Virginia Woolf. En su ensayo “Professions for
Women”, leído en 1931 para la asociación Women´s Service League, Woolf
motiva a la mujer de su tiempo a romper con los roles que le impiden realizarse
personal y profesionalmente. La mujer escritora, dice, debe tener una mente
propia y para ello “killing the Angel in the House was part of the occupation of a
woman writer” (matar al ángel del hogar era parte de la ocupación de la mujer
escritora). Por último, la mujer vanguardista también adquiere ciertos hábitos
considerados modernos, como fumar, maquillarse y broncearse, del cine
hollywoodiano y de las propagandas consumistas del periodo de entreguerras
(Mangini, 2001: 146).
Como ya se ha mencionado anteriormente, y a pesar del logro de muchas
de ellas en insertarse en el mundo cultural de dominio masculino de los años
veinte, su sexualidad es objeto de ataques por parte de las secciones más
conservadoras y sexistas, que las ven como un estorbo y un desequilibrio social y
cultural. Esta actitud misógina, alimentada por los discursos filosóficos,
científicos, sociológicos, pedagógicos, literarios, filosóficos y políticos
antifeministas heredados del siglo anterior y que siguen renovándose en las
primeras décadas del siglo XX, se propone (re)establecer el papel femenino de la
mujer de acuerdo a las normas del sistema hegemónico. La mujer liberada,
explica Mangini, es discriminada por su aspecto poco femenino y es tildada de
andrógina, lesbiana, y marimacho (2001: 98).5
4
Susan Kirkpatrick, en su fabuloso estudio traducido al español como Las románticas (1991),
rescata a este grupo de poetisas que agrupa bajo el nombre de la hermandad lírica española del
siglo diecinueve.
5
En su libro, Mangini hace un excelente trabajo compilatorio de los diferentes textos masculinos
que atacan a la nueva mujer y buscan (re)establecer el rol tradicional del ángel del hogar. Entre
ellos, destacan los discursos sobre la mujer del neuropatólogo Julius Moebius (1903), del médico
José Gómez Ocaña (1919), del doctor Gregorio Marañón (1920) y del científico Novoa Santos
(1928).
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El proceso de masculinización de la voz narrativa en Estación. Ida y Vuelta
Mangini describe a Chacel como “la única novelista que se ha destacado durante
las vanguardias […] una de las pocas escritoras europeas - además de Virginia
Woolf – que logró entrar en el mundo del ensayo filosófico-sociológico con
éxito” (156). De formación literaria autodidacta, en el Prólogo a la Primera
edición de 1930, la escritora vallisoletana explica que su formación académica es
en Bellas Artes pero en su tiempo libre se nutre del pensamiento filosófico
europeo, principalmente de Nietzsche y Kierkegaard, del psicoanálisis freudiano,
de la escritura modernista de Joyce y de los diferentes movimientos artísticos y
literarios de las vanguardias españolas, concretamente del filósofo y ensayista
Ortega y Gasset, así como de los poetas Juan Ramón Jiménez y Federico García
Lorca. Su vasta preparación intelectual, desarrollada en gran parte durante sus
largas estancias fuera de España, la preparan para formar parte de lo que ella
llama “mi grupo”, es decir, la Generación del 27. Al igual que la filósofa María
Zambrano y la pintora Maruja Mallo, Chacel es para Ortega y Gasset, el promotor
en España de la filosofía literaria que definirá la obra vanguardista de la
Generación del 27, la excepción a la regla. Estas tres mujeres son las exponentes
femeninas del arte moderno y vanguardista. Chacel muestra una gran voluntad por
formar parte de este mundo intelectual y, a pesar de conseguirlo, la misma se
enfrenta constantemente a inseguridades que le impiden participar en actos
públicos. Avergonzada de su físico, de su situación económica que le impide
vestirse elegantemente, y víctima de un sistema cultural que ensalza el trabajo del
hombre, desarrolla un complejo de inferioridad hacia sus coetáneos (Mangini,
1987:149). Este es un problema grave al que se enfrenta la mujer del momento,
deseosa e intelectualmente capaz de formar parte de estos círculos, pero a la vez
víctima de una mentalidad sexista.
Estación. Ida y Vuelta es, como su autora indica, su “Pasaporte de
entrada” a las letras españolas. Es su primer libro y contiene los ingredientes que
definen la literatura de vanguardias y toda la estética chaceliana. La falta de
acción novelesca a favor de la descripción del mundo interior y de un universo
novelesco abstracto, experimental y de reflexión sobre la existencia del individuo
como ser creador, llevan a Chacel a resumir la trama de su novela como “Es un
hombre que vive una filosofía” (Chacel 127). En la introducción a la novela,
Mangini incluye, además, declaraciones que la autora hace para la revista Sur en
1956, donde elabora la trama un poco más y habla del conflicto de un triángulo
amoroso entre el protagonista masculino “él”, “ella” y la fascinación de “él” por
“Julia”, lo que lo motiva a viajar a Francia, de donde posteriormente regresa al
descubrir que “ella” ha tenido un hijo suyo (28). La novela comparte la
problemática del escritor vanguardista que concibe la escritura como un acto de
creación y una vía de liberación de todas las convenciones culturales. Esta visión
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literaria y filosófica está presente en la obra a través de una estética masculina
procedente de una fiel puesta en práctica de los parámetros establecidos por
Ortega y Gasset en su ensayo La deshumanización del arte e Ideas sobre la
novela (1925):
La acción o trama no es la sustancia de la novela, sino, al contrario,
su armazón exterior, su mero soporte mecánico. La esencia de lo
novelesco – adviértase que me refiero tan sólo a la novela moderna
– no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es ‘pasar
algo’, en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre
todo en su conjunto o ambiente. (127)
Con una estructura fragmentada y una abundancia de soliloquios y
monólogos interiores, la novela se presenta como un proceso de búsqueda del yo.
En el transcurso, vemos cómo el narrador masculino “él” se funde en el
pensamiento ontológico de “ella” y, posteriormente, la propia escritora entra a
formar parte de la historia como narradora o alter ego del andrógino para buscarse
a sí misma como creadora de la obra que estamos leyendo. En este juego de autodefiniciones a través de la figura del doble, del andrógino y de la fusión de lo que
Mangini ve como dos Bildungsroman, el de “él”/”ella” y el del “yo” literario de
Chacel (Chacel 32), la novela termina privilegiando un orden simbólico
falocéntrico. La novela explora temas como la voluntad del individuo, el destino,
la muerte, la vocación intelectual creadora, la soledad, el amor y el pensamiento
como función vital. La vida se concibe como un mundo caótico que amenaza con
privarnos de la más absoluta libertad, un laberinto en el que domina la búsqueda
constante del amor ideal, sentimiento máximo que nos aleja de la soledad y del
vacío existencial. La nueva conciencia del individuo modernista es siendo,
estando en constante actividad y mirando hacia adelante, poniendo las esperanzas
en el porvenir. Si bien el final de la novela nos da a entender que el protagonista
masculino no llega a resolver el problema de la incomunicación y el conflicto
vital entre el amor y el desamor, la segunda voz narrativa triunfa en el proceso de
creación de su obra literaria, la que el sujeto lector está leyendo. Como indica esta
voz al final de la novela, “algo ha terminado; ahora puedo decir: ¡principio!”.
El colectivo femenino dentro de la novela permanece marginado y silente,
con representaciones fetichistas que poseen características visuales y narrativas de
las vanguardias. A diferencia de la obra teatral de Méndez, en Estación: ida y
vuelta vemos una ausencia de preocupaciones y deseos de la mujer, sujeto que
pasa a tener un rol pasivo y se convierte en el objeto erótico de la mirada
masculina. En la Parte I de la novela, “ella” es creada por el narrador “él”
mediante la descripción de su físico y de sus excesivas emociones que definen su
carácter irracional, característica, de acuerdo al pensamiento androcéntrico,
inherente a la identidad femenina. “Ella”, al igual que “La chica del velito”, son
objetos del deseo del narrador. Anita es otra figura cosificada y sufre, además, la
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violencia de su novio. Existe también una mirada cinematográfica en el texto que
construye al sujeto femenino de manera escopofílica, término procedente del
griego y que significa “amor al mirar”. Este concepto, usado por Freud para
hablar del instinto voyeurista del sujeto en su etapa infantil, en los años setenta es
recuperado por Laura Mulvey para hacer un estudio feminista del cine clásico. En
su influyente ensayo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), Mulvey
explica que el sujeto masculino (como protagonista, espectador y director) al
contemplar el cuerpo de la mujer siente simultáneamente placer y lo que ella
denomina “anxiety of castration” (13). Una de las vías para superar este miedo y
seguir disfrutando del placer visual es la división o “mutilación” del cuerpo
femenino para desmitificar su misterio y convertirlo en fetiche sexual (fetishistic
scopophilia) (14). En la novela de Chacel el cuerpo de la mujer sufre este proceso
de exploración/investigación visual que le permite al narrador centrarse sólo en
aspectos de ella que definen su erotismo. La mirada masculina del narrador joven,
por ejemplo, se enfoca en los ojos de “ella” (108), compara a la mujer de Alfonso
de la Sierra con una “perdiz pelada, con su gran pechuga y sus tobillos flacos”
(130), o analiza “los pechos, mal sujetos” de Anita (98). Julia es el personaje
femenino que se convierte en el juguete sensual del narrador. En la Parte III hay
un cambio de un placer visual a uno sensorial, a través del cual el narrador sigue
construyendo a la mujer como objeto de estudio. El hombre, en su búsqueda del
amor puro y de encontrar un orden vital, siente la necesidad de racionalizar lo que
siente por Julia, la representante del amor mundanal, y darle una explicación
lógica a todos sus comportamientos.
Reyes Lázaro, en “Cartografía de la ‘intro-versión’. Rosa Chacel a la luz
de Judith Butler” explica que Chacel presenta un caso de intro-versión que
permite usurpar el concepto central de masculinidad para así desestabilizarlo
(188). De ser así, la apropiación por parte de la escritora de una voz y de un
imaginario masculino se interpretaría como un modo velado de rebelarse contra el
patriarcado. No obstante, en una entrevista que Shirley Mangini le hace a Chacel
en 1987, la novelista vallisoletana confiesa la inexistencia de un sujeto femenino
en esta obra, así como en su novela posterior, La sinrazón: “No sé si recordarás
cómo él expone su visión de ella y la compara – esto es importante – la belleza
que ve en ella, con las láminas escolares. Eso es lo que él desea en ella. Eso
significa la pureza. Esa belleza de un ojo visto en una lámina escolar demuestra
que él es absolutamente masculino” (Caballé, 2006: 454). En la misma entrevista,
Chacel muestra una actitud indiferente ante la lucha por rescatar y hacer visible
una literatura femenina y feminista. Para ella, amoldarse al canon masculino es la
solución: “La cultura está hecha por los hombres y las que quieran entrar, que
entren. Pero si prefieren formar grupo aparte, serán consideradas según una norma
adecuada a su particularidad” (453). Por otro lado, tenemos el ensayo de Julia
Kristeva “Marginality and Subversion” (1985) donde propone estudiar el género
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textual a partir de la posición del sujeto hablante, de todos los discursos que
conforman su identidad, de la que existe en el texto y de todas sus
intertextualidades. Estas intertextualidades, según Kristeva, pueden aludir al
contexto social, así como a otros textos. Si aplicamos este tipo de estudio crítico a
la obra de Chacel e incluimos la Noticia y el Prólogo de la novela, donde la autora
expone claramente sus raíces orteguianas y otras influencias literarias y filosóficas
provenientes del canon europeo masculino, como Joyce, y la poesía vanguardista
española, podemos entender esta novela como un acto de filiación con la
Generación del 27 a partir de un proceso de masculinización total de su escritura.
En el texto Estación. Ida y Vuelta prevalece un punto de vista que acepta un orden
socio-simbólico, una estética y unos valores masculinos. Como dice Chacel en la
Noticia que precede al Prólogo, su primera novela es una huella del espíritu
poético de la literatura de vanguardia institucionalizada, un “libro de juventud”
(71), un acto inocente sobre el proceso de la creación literaria, en la que el yo
creador se caracteriza por su voracidad, su confianza y egoísmo. La obra
simboliza el viaje físico e intelectual de sus voces narrativas, tópico que se
repetirá, como veremos a continuación, en el personaje femenino de Méndez.
El proceso de virilización en la modernidad femenina de El personaje
presentido
La época de las vanguardias españolas da pie a que muchas mujeres desarrollen
sus capacidades artísticas a través del teatro. Pilar Nieva de la Paz en “Tradición y
vanguardia en las autoras teatrales de preguerra” (1992) explica que entre 1918 y
1936 la actividad teatral femenina consta de más de 70 títulos representados y 91
escritos:
La familia, el amor, el matrimonio y la maternidad, con sus
respectivas derivaciones y variantes […], fueron los temas
abordados mayoritariamente en sus obras. Las autoras se sintieron
especialmente inclinadas al ámbito del sentimiento, destacando su
atención al desarrollo psicológico de sus personajes femeninos
centrales. (431)
Las dramaturgas más conservadoras, prosigue, presentan una visión más positiva
de la mujer tradicional, mientras que las más aperturistas defienden a la mujer
moderna por su “pujante actividad, sus ansias de libertad y sus aspiraciones
emancipadoras”. A este segundo sector pertenece Concha Méndez, dramaturga
innovadora influida por “las más modernas vanguardias -el surrealismo entre
ellas” (432). Sin embargo, su marginación social y la estructura empresarial y de
negocio del género teatral dificultan la inserción de estas escritoras en el mundo
cultural de las vanguardias. La difícil representatividad de sus obras surrealistas
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también impide su participación en el teatro, a pesar de que el problema de la
irrepresentatividad afecta tanto a hombres como a mujeres. Gracias a la labor de
críticos como Emilio Miró, Catherine Bellver, María José Jiménez Tomé y Pilar
Nieva de la Paz no sólo se ha recuperado la obra literaria de Méndez, sino que
también han contribuido al reconocimiento de la importante participación de esta
dramaturga en el teatro vanguardista de entreguerras.
El personaje presentido se divide en dieciséis momentos y cuenta, a través
de la teatralización del sueño, la historia de Sonia, una joven que se siente
dividida entre el deseo de aventura, de vivir y viajar, la ilusión de buscar y
encontrar el amor más puro, y sus obligaciones como hija y como mujer. La
modernidad de esta obra radica en la existencia de unos rasgos que, si bien
coinciden con el deseo de formar parte de la modernidad y las nuevas costumbres,
también presentan diferencias respecto a la nueva subjetividad del canon teatral
del momento. El nuevo sujeto femenino presente en el drama refleja una nueva
manera de concebir el arte y la vida. A partir de los postulados del surrealismo
español, Concha Méndez busca crear un espacio propio dentro de un contexto
literario y cultural dominado por el sexo opuesto. La obra, por lo tanto, es un
intento por parte de la dramaturga de encontrar su yo tanto femenino como
poético mediante un lenguaje deshumanizado, esto es, carente de sentimiento y
anécdota, como lo postulaba Ortega y Gasset. Este nuevo uso del lenguaje,
intelectual y creativo, presenta una serie de elementos e imágenes que Anthony
Geist califica de masculinas y novedosas, oponiéndose al lenguaje femenino y
tradicional (1980: 50). Por ejemplo, la obra muestra imágenes que hacen culto a la
velocidad y al espíritu joven y enérgico: “cuando lanzabas el coche como
proyectil disparado que perforaba la noche, yo deseaba un momento en que nos
elevásemos, confundidos en sombra de noche, en medio de un huracán de
vértigo” (Muñoz Alonso-López 572). Bárbara Zecchi en su ensayo “La
desapropiación de la escritora: de la angelización a la ginofagia” (2007), explica
cómo la época de las vanguardias crea una nueva identidad cultural y sexual
(248). El deseo del hombre de dominar el espacio artístico y literario produce este
proceso de virilización del lenguaje y de la masculinización del arte en general,
con lo cual la mujer-artista queda gradualmente desplazada. Se establece una
relación entre el género biológico de la mujer y la tradición literaria anterior que
queda sexuada como femenina. Si en el hombre lo viril connota fuerza y energía,
afirma Zecchi, “las mujeres viriles tienen connotaciones de excepcionalidad y de
superioridad” (247). La nueva subjetividad femenina que presenta El personaje
presentido a través de la voz de Sonia podría interpretarse a partir de estos nuevos
parámetros. La depuración del lenguaje produce un proceso de des-feminización y
virilización de la voz narrativa y el mundo surrealista que la autora construye con
este lenguaje le permite desarrollar una nueva subjetividad femenina a partir de
las experiencias, los miedos y los deseos de la protagonista. Los críticos de la obra
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de Méndez6 subrayan la coexistencia dentro de la obra de influencias de Lorca,
Alberti y Gómez de la Serna, con una voz femenina que presenta rasgos
autobiográficos. Emilio Miró explica que Sonia, como el alter ego de la autora, es
“un desdoblamiento suyo en lo que tiene de mujer soñadora, dinámica, activa, que
quiere escapar, anhela volar y, sobre todo, que busca el gran amor, el amor
absoluto, pero que es consciente de su imposibilidad de encontrarlo” (Valender
183).
El personaje presentido es una expresión clara del movimiento surrealista
español, influido por las teorías psicoanalíticas freudianas y por el espíritu
antiburgués que rechaza la falsa moral y el status quo defendido por el
utilitarismo y positivismo. Asimismo, presenta una actitud revolucionaria
derivada de la revolución de 1917 contra el sistema capitalista y el poder
institucionalizado. En el plano artístico, Concha Méndez rompe con el modus
operandi teatral de finales de los años 20 y pone en práctica las propuestas de
renovación del teatro europeo. De este modo, sustituye el sistema narrativo
tradicional por un lenguaje más poético, situaciones poco realistas, frases
cortantes, diálogos inconexos, espacios oníricos y personajes deshumanizados que
sólo cobran sentido en el inconsciente. La obra también desarrolla el tema clásico
de la existencia del ser humano desde una perspectiva que se aleja del
pensamiento cristiano. En el plano social, Méndez construye a un personaje que
se rebela contra el tipo de educación que se le impone a la mujer burguesa. Si para
el sujeto masculino la imposibilidad de conseguir un amor liberador y eterno le
provoca un fuerte pesimismo existencial, como le sucede al sujeto narrativo de
Chacel, para el alter ego literario de Méndez, la aceptación de esta imposibilidad
también le supone un sentimiento amargo y doloroso, condicionado además por
su condición de mujer. No obstante, no abandona su deseo de vivir y, con este
propósito, subvierte el orden que la sociedad burguesa le ha impuesto y que
subordina a la mujer. Para encontrarse a sí misma, se deja llevar por lo irracional,
esto es, su subjetividad más íntima: “SONIA. ¿Y qué importa sentirse loco de vez
en cuando? Si locos hemos de ser felices… ¡viva la locura! Y, sobre todo, ¡viva la
vida, que es la locura más grande y todos queremos vivirla cuanto más tensa
mejor” (544). Esta afirmación resume su deseo de vivir al máximo, pero también
lamenta que lo que la hace feliz a ella es inaceptable para su familia: “SONIA.
Este no poder hacer cuanto a uno se le antoje, sin dar explicaciones, sin preocupar
o disgustar a alguien! …” (546). Lo que Sonia considera como un acto vital, el
Padre y la Doncella lo ven como un acto de locura. Posteriormente Javier lo
define como “un desequilibrio del yo”. En vez de adoptar una posición obediente
y domesticada, Sonia se revela ante esta etiqueta que crea la sociedad burguesa
que reprime sus deseos de ser feliz a su manera. A partir de su mirada femenina y
6
Véanse los estudios de Véase Pilar Nieva de la Paz (1992), Emilio Miró (1992), Catherine
Bellver (1997), James Valender (2001) y María José Tomé (2003).
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su voz subversiva, Sonia, al igual que Méndez, evade el mundo familiar y social
que tanto la oprime y se dedica al descubrimiento de mundos nuevos y
liberadores. Influida por amistades, ambas cultivan un espíritu activo, aventurero,
artístico y transgresor propio de la época.7 El viaje de Sonia es, por un lado, una
huida de esa vida alienante y la búsqueda de otra para ayudarla a encontrar su
propia identidad. Por otro, es un viaje artístico, resultado de ese gran deseo de
crearse a sí misma a través del arte surrealista. Es un viaje que le da voz y
autonomía a la mujer, creando a la mujer moderna.
El amor puro e indivisible, al igual que en la obra de Chacel, es el gran
tema de la obra teatral y es el leitmotif que mueve a la protagonista a lo largo de
todo su viaje:
SONIA. Todos en la vida buscamos un amor, el amor nuestro.
Como lo buscamos con afán, llegamos a encontrarlo. Pero suele
ocurrir que ese ser que nuestro corazón elige, no es a nosotros a
quien busca, sino a otro ser que es el amor suyo. Así, la vida es una
larga cadena de desacuerdos, de inadaptaciones. Y así, todos y
cada uno, nos movemos en un caos de imposible solución. Ese es
el gran drama de la Humanidad. (604)
Al final de la obra teatral, Sonia admite que es imposible encontrar el amor
absoluto, pero se niega a aceptar una actitud pasiva y de derrota. Debe seguir
buscando, manteniendo las esperanzas y mirando siempre hacia adelante, pues es
la mejor manera de soportar la soledad que acecha al hombre: “SONIA. Quiero
evadirme de este dolor, como sea, complicando mi vida. ¡Eso es, complicando mi
vida! ¡Ese es el secreto! (608). Es en este rechazo a aceptar con sumisión la
tragedia existencial donde radica la voz personal de Méndez: “SONIA. Desde
mañana, vida nueva. Me quedaré sola, en ese puerto que desconozco. Allí, ¡quién
sabe lo que aún me espera!... ¡¡Tengo un presentimiento!!...” (616). Este
presentimiento que guía a la protagonista es reflejo de la ilusión vital de la
dramaturga que, como ella misma confiesa, se deja llevar por el futuro incierto.
Si en Estación: Ida y Vuelta los personajes femeninos se convierten en
caso de estudio por parte del narrador masculino con el objetivo de encontrar el
amor ideal, en El personaje presentido son los personajes masculinos los que
representan las diferentes posibilidades de encontrar ese amor verdadero que
necesita la protagonista para completar su yo. Los miedos, deseos y
descubrimientos que vive Sonia a lo largo de su viaje real y onírico se reflejan en
sus monólogos surrealistas, concluyendo que el amor es perecedero y no puede
darnos una perfecta independencia y libertad de nuestro ser. El “yo íntegro”, por
lo tanto, es una ilusión que sólo existe en el imaginario: “SONIA. ¡ ¡Nueva York!!
7
En la obra Concha Méndez: Ser desde allí (2003), María Jiménez Tomé proporciona información
acerca de la estricta formación social y cultural que le impone su familia.
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Paris-Huesca: Masculinización y virilización de la escritura de la mujer de vanguardia
¡¡Nueva York!! … Ya estoy en Nueva York. Y en Nueva York, como en todas
partes, el mismo vacío en el alma… el mismo desasosiego en el corazón… la
misma soledad… ¡La misma angustiosa soledad! …” (574).
A diferencia del pensamiento racional, la protagonista acepta el misterio
como parte de la vida. El final abierto de la obra celebra esta concepción de la
existencia: SONIA. “Desde mañana, vida nueva. Me quedaré, sola, en ese puerto
que desconozco. Allí, ¡quién sabe lo que aún me espera! … (Pausa)¡¡Tengo un
presentimiento!! […]” (616). Frente a este optimismo femenino, se opone la
visión pesimista de Javier: “JAVIER. … La tierra no tiene ya secretos, ni
sorpresas, ni siquiera interés. Se viaja…, se bebe…, se juega…, se vive…, y a fin
de cuentas, ¡nada! Porque lo que se quiere olvidar no se olvida, y lo que se desea
tener…” (604). La postura nihilista de este personaje masculino nos remite a la
obra de teatro El hombre deshabitado de Rafael Alberti (1931), obra
tremendamente pesimista, donde el personaje principal representa al hombre
común que vive sin alma: “EL VIGILANTE NOCTURNO. Ciudades, naciones
enteras se mueren rebosadas de hombres como tú: trajes huecos que no desean
nada, movidos tan sólo por un aburrimiento sin rumbo” (Muñoz-Alonso López
489). Como bien indica Catherine Bellver en su trabajo “Literary Influence and
Female Creativity: The Case of Two Women Poets of the Generation of 27”, y en
contraposicion al personaje de Javier, “Sonia reflects upon the irony of life
without allowing thought to repress action” (299). A través de todas estas
experiencias, la voz femenina presenta un nuevo modo de vivir y de pensar para
la mujer burguesa, así como una nueva forma de hablar y de crear. Para Méndez,
El personaje presentido es un ejercicio de auto-representación y un viaje en el
imaginario femenino para hacerse oír y ver en la esfera pública. Los espacios en
los que Sonia aparece son variados y sorprendentes y se relacionan con su deseo
de formar parte del ámbito cultural vanguardista. El bar americano es un lugar que
en la realidad social española de la época es dominio del hombre y la presencia de
la mujer en él representa el rechazo a las convenciones. El transatlántico es su vía
de escape de la familia y del ambiente opresivo de la sociedad española. La playa
nocturna es otro espacio abierto que, junto con el cuarto de un hotel de viajeros,
forman parte de esta huida hacia la libertad y felicidad. Nueva York es el espacio
urbano por excelencia que, en oposición al doméstico, representa el mundo de las
posibilidades e ilusiones. Para Sonia, todos estos lugares son espacios a través de
los cuales poder realizarse y encontrar el amor verdadero y la felicidad.
A modo de conclusión, las obras literarias de Chacel y Méndez se
convierten en un grito de rebeldía contra el autoritarismo patriarcal que limita los
movimientos de la mujer en el mundo cultural, social y familiar del periodo de
entreguerras. Sus obras reflejan la unicidad existente entre su filosofía vital y
literaria. Para ambas, el viaje representa una vía de autodescubrimiento y de
crecimiento personal e intelectual. Sus personajes abogan por la libertad artística
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y del individuo y, mediante mecanismos diferentes, ofrecen una imagen nueva de
la mujer. La obra de Chacel asimila una estética vanguardista que anula cualquier
tipo de voz e identidad femeninas. Méndez, por su parte, adapta esta estética
vanguardista a sus intereses como mujer y construye una obra que celebra un
nuevo concepto de feminidad.
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