El modernismo en la poesía de Salvador Rueda

Bienvenido de la Fuente
El modernismo en la poesía de
Salvador Rueda
Hispanistische Studien
Herausgegeben von . '
Professor Dr. Rafael Gutiérrez Girardot
Band 5
Bienvenido de la Fuente
El modernismo en la poesia de
Salvador Rueda
Peter Lang Frankfurt/M.
Herbert Lang Bern
1976
Bienvenido de la Fuente
El modernismo en la poesía de
Salvador Rueda
Peter Lang Frankfurt/M.
Herbert Lang Bern
1976
D 61
ISBN 3 261 01778 3
Peter Lang GmbH, Frankfurt/M. (BRD)
Herbert Lang & Cie AG, Bern (Schweiz)
1976. Alie Rechte vorbehalten.
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wie Mikrofilm, Xérographie, Mikrofiche, Mikrocard, Offset verboten.
Tv..ot; fotokop wilheliTi weihert KG, Darmstadt
INDICE
I.
II.
HI.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Sobre la caracterización del modernismo. La i n vestigación sobre l o s comienzos del modernismo
en España. Estudios y juicios sobre la obra de
Rueda. Resumen. Nuestros propósitos.
Página
9
SALVADOR RUEDA. SU OBRA
23
LA TEMÁTICA
37
A . Los temas fundamentales
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
L o s t e m a s e n l o s comienzos poéticos
Cuadros de la vida andaluza
El elemento erótico
El mundo de la Naturaleza
Antigüedad clásica: arte y mitología
Objetos usuales
El campo tecnológico
37
37
41
44
47
51
53
54
B . Aspectos modernistas de la temática
55
IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA
65
A . El ideal poético de belleza
65
1. El cisne como prototipo
65
2. Realización del ideal en l o s diversos temas
74
B . Actitud ante la realidad
1. Objetivación como punto de partida
2. Huida de la realidad: Idealización del objeto
V.
88
88
96
LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO
SINESTETICO
107
A . Importancia del elemento sensorial
107
B . Las impresiones s e n s o r i a l e s . Su función
117
1. Impresiones v i s u a l e s
2. Impresiones a c ú s t i c a s . Musicalidad de la
palabra
3 . Impresiones olfativas y gustativas
4. Impresiones táctiles
C . Sinestesia
'.
117
129
142
144
147
Pàgina
VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES
155
A, Postulados de reforma
B. Aportación en la práctica
1. El verso
2. La estrofa. El soneto.
3. Rima. Pausas y cesuras
157
;
168
168
187
195
VII. EL MODERNISMO EN LA POESIA DE SALVADOR RUEDA.
MIRADA RETROSPECTIVA
203
Notas
8
213
Bibliografía
253
Abreviaturas
272
I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Sobre la caracterización del modernismo
El modernismo ha sido desde sus comienzos un campo de controversias
y grandes confusiones para la crítica, sin que se haya llegado hasta el pre»
sente a una solución satisfactoria del problema. Al contrario, la crítica
de los últimos lustros presenta mas divergencias que nunca, habiéndose
llegado entre los críticos, incluso, a disputas de tipo personal. No hay
unanimidad de opinión, ni por lo que se refiere a sus comienzos, ni sobre
su duración y amplitud, ni sobre su estética. Un testimonio de la disparidad de opiniones, ya reinante sobre el tema cuando el modernismo actuaba
aún vivamente, son las respuestas que fueron dadas a la "Enquête" [sic]
sobre el Modernismo, puesta por E. Gómez Carrillo en el Nuevo Mercurio. (1).
En los juicios dados en ella por E. Pardo Bazán, Manuel Machado, Miguel
de Unamuno, Manuel Ugarte, Ramiro de Maeztu, etc., lo único que se pone
de relieve unánimemente como característica de la nueva tendencia poética
es la oposición a los viejos cánones estéticos, la rebeldía frente a las hueras formas académicas y la voluntad de originalidad dentro del grupo. De
la respuesta dada por Manuel Machado tomamos las siguientes palabras
significativas: "No de modernistas sino de modernos hay aquí una porción
de escritores que a mi entender no tienen otra cosa de común que el no
parecerse en nada los unos a los otros. El carácter, pues, de nuestra
actualidad literaria es la anarquía, el individualismo absoluto. Todos, sí,
han roto con las normas de la retórica vieja [ . . . ] " . (2) La oposición a la
tradición literaria, rebeldía frente a las hueras formas academicistas, anhelo de originalidad en la creación poética, son rasgos atribuidos unánimemente por la crítica al movimiento modernista. Este criterio de signo negativo es el que se ha empleado con mucha frecuencia para caracterizar el
movimiento, siguiendo en ello las huellas de Federico de Onís cuando dice:
"El modernismo nació como una negación de la literatura precedente y una
reacción contra ella. Este carácter negativo fue el que al principio prestó
unidad a los ojos de los demás y a los suyos propios a los escritores jóvenes que en los últimos años del siglo XIX llegaron a Madrid desde los
cuatro puntos cardinales de la Península y, más lejos aún, desde la América española, en todo lo demás separados, distintos y contradictorios. "(3)
El problema empieza al querer precisar cuándo comienza ese movimiento
renovador y cuáles son las notas positivas que lo caracterizan: al querer
delinear la estética modernista.
En las historias de literatura y en gran parte de los artículos de crítica
sobre el tema aparece generalmente el año 1888, año de la publicación de
Azul . . . , como fecha de arranque del movimiento modernista. Igualmente
es cosa corriente poner como criterio absoluto discernidor la fase precio
sista y afrancesada de Azul . . . y, sobre todo, de Prosas profanas de Rubén Darío.
9
En los últimos años una buena parte de los críticos que han abordado el
problema se han pronunciado en contra de tal actitud, siguiendo los pasos
de Federico de Onís y Henríquez Ureña, (4) entre otros que ya se habían
pronunciado también en contra.
Así,Federico de Onís en la introducción a su Antología de la poesía española e hispanoamericana advierte cómo no se debe caer en el error de identificar la literatura de aquella época con cualquiera de los modos literarios
que en ella prevalecieron: "A menudo se cae en este error, cuando la denominación de modernismo se aplica exclusivamente al tipo de poesía caracterizado por ciertas formas y espíritu que puso en circulación Rubén Darío,
sin pensar que no son características ni exclusivas de este autor siquiera. "(5)
Esta misma posición ha sido confirmada años más tarde con un tono bien
decisivo por Manuel Pedro González: "No son pocos los críticos indolentes
que siguen creyendo que el modernismo se reduce a una modalidad afectada,
preciosista y artificiosa que Darío simbolizó entre 1888 y 1898, sin tener
en cuenta que tanto Nájera - a partir de 1888 - como Rubén desde 1898, la
repudiaron. Tampoco se han percatado ciertos críticos rutinarios y miopes
de la antinomia que tal limitación implicaba, pues al concebir y definir el
modernismo en términos del grupo afrancesado en que Rubén pontificaba
durante la década supradicha, no sólo vulneran la realidad histórica sino
que excluyen del movimiento a muchos de sus más eminentes representantes. "(6) La posición es clara y terminante. Los criterios positivos usados
al tomar tal decisión son, sin embargo, menos precisos.
El origen de esta "falsa" interpretación del modernismo la pone este crítico en las aclaraciones que el mismo Rubén Darío hizo en torno al tema. En
efecto, Rubén Darío se autoproclamó varias veces iniciador del modernismo. (7) En un principio en el artículo Fotograbado, comentario sobre Ricardo Palma, y publicado en 1890, dio al termino modernismo un significado bastante genérico de "espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero
triunfante y soberbio grupo de escritores y poetas de la América española. "
En Los colores del estandarte se expresó en tono más específico con referencía a Azul . . . : "Y he aquí cómo pensando en francés y escribiendo en
castellano [... ] publiqué el pequeño libro que iniciaría el actual movimiento americano [ . . . ] " . (8) Algunos años más tarde (1905) escribió en el prólogo a Cantos de Vida y Esperanza: "El movimiento de libertad que me tocó
iniciar en America se propago hasta España y tanto aquí como allá el triunfo está logrado. " (9 )
La enorme popularidad y el gran prestigio de Rubén Darío hicieron posible
- nota Manuel Pedro González - que haya sido admitido por la crítica como
verdad inconcusa que el movimiento se había iniciado con Azul . . • en el
año 1888 y que el modernismo consistía en la modalidad galicista y exótica
que los tres libros (Azul . . .Prosas profanas y Los raros) habían puesto de
moda. (10)
10
Semejante actitud a la de Pedro González es la que posteriormente ha tomado Ivan A. Schulman frente al problema. (11) Ciertamente que las declaraciones del propio Darío hubieron de tener mucho peso en la fijación cronológica del modernismo y en su aplicación a determinadas tendencias. No
obstante, no hemos de suponer una posición uniforme en los juicios dados
por Darío sobre el modernismo y sobre sus formas de manifestación. En
ellos, como recientemente ha advertido Ludwig Schrader, (12) llega Darío
en casos a abiertas contradicciones.
No hemos de pasar por alto en este lugar la contribución de Valera a que
Azul . . . haya sido considerado desde un principio como el punto de arranque
del movimiento, así como al hecho de considerar ciertas tendencias francesas como elementos constitutivos y determinantes de él. Recordemos algunas de las líneas con las que Valera saluda a Darío en la presentación de
Azul . . . en España: "Veo, pues, que no hay autor en castellano más francés
que usted, y lo digo para afirmar un hecho sin elogio y sin censura. En todo
caso, más bien lo digo como elogio". (13)
Esta nueva actitud de la crítica ante el modernismo, de la que veníamos
hablando, llamada por sus mismos defensores (Federico de Onís, Juan Ramón, Jiménez, Ricardo Gullón, M. Pedro González, Ivan A. Schulman, etc. )
"renovadora", ha salido de una necesidad de ampliar los márgenes del modernismo, márgenes que habían quedado muy reducidos, en parte al menos
para poner dentro del movimiento la obra de José Martí, Julián del Casal,
M. Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva, considerados tradicionalmente
como precursores y a los que no se les había dado la importancia que merecen en el desarrallo del modernismo. Tomando como punto de partida el
"rubendarismo", se topaba con grandes dificultades para encuadrar su obra
dentro del modernismo. Los estudios realizados últimamente sobre estos
autores han puesto en evidencia su precedencia y gran influjo sobre el mismo Darío.
Más dificultades que el modernismo en el mundo hispanoamericano ofrece
la interpretación del mismo por lo que a España se refiere. (14) Las tendencias renovadoras en la España del fin del siglo XIX y principios del XX
cabían en un principio muy holgadamente dentro del término general de modernismo. Muchos años más tarde, cuando la poesía "rubendarista" había
pasado de moda y se empezó a estudiar los antecedentes de los nuevos caminos por los que iba la literatura española, comenzaron los críticos a
distinguir y a separar del modernismo una de las tendencias, a la que Antonio Maura primero y después Martínez Ruiz habían dado anteriormente
el nombre de "Generación del 98". Es Angel Valbuena Prat (15) el primero
en distinguir dos movimientos: el modernismo por un lado y la Generación
del 98 por otra, distinción que tantas polémicas ha suscitado entre la crítica hasta el día de hoy.
Ya en 1931 advertía Dámaso Alonso en la crítica de este libro de Valbuena
el peligro que encerraba esta separación, si bien alababa la idea de V. Prat:
11
'Una grata novedad de este libro (La poesía española contemporánea,
Madrid, 1930) es la separación que establece Valbuena Prat entre ' modernistas' y * poetas del 98' [... ]. Esta nueva consideración de un grupo
poético del 98 es muy aguda y ha de ser fructífera. Pero no deja de ofrecer
peligros . [ . . . J si la separación entre poetas del 98 y modernistas se toma
al pie de la letra. "(16) Le parece, pues, práctica la bipartición, pero peligrosa a la vez, poniendo como causa de sus reparos a admitirla plenamente el hecho de que entre ambos conceptos existen "cruces y cambios
múltiples", de forma que no se puede hablar de una secancia entre los dos
movimientos..
Del problema se ocupó pocos años más tarde Pedro Salinas, (17) quien
señalando el distinto objetivo en ambos movimientos - lo nacional español,
la verdad española, en el 98 y la búsqueda de la belleza en el modernismo
- se muestra partidario de una bifurcación. La separación que hace Sali*
nas, como ha señalado Horst Baader, (18) no es tâl que se pueda hablar de
una discriminación rigurosa. Viendo Salinas, como había notado Dámaso
Alonso, los peligros que una separación tal llevaba consigo, acude a la
solución de atribuir al 98 el modernismo como forma de expresión, "como
lenguaje oficial de la nueva generación". Esto sin que permita encasillar a
un autor dentro de uno u otro grupo de forma exclusiva, ya que ambas modalidades existen en todos, si bien sea una la que predomine sobre la otra.
Mucho más adelante en la separación va el libro de Guillermo Díaz-Plaja
Modernismo frente a Noventa y Ocho, (19) donde el autor trata no ya de
hacer distinciones, sino de presentarnos ambos'movimientos frente a frente como tendencias antagónicas. Desde la publicación de este libro,y como
reacción a él,la discusión en torno al problema ha sido más acalorada que
nunca, habiéndose dado las más divergentes y contrarias opiniones. La diversidad en la forma de entender y definir el modernismo ha estado, sin
embargo, con frecuencia supeditada a la mera pretensión de ubicar la obra
de algunos autores dentro de uno u otro grupo. Es cierto que una parte de la crítica en los últimos años, partiendo de
autoridades como Federico de Onís y Juan Ramón Jiménez, han ensanchado
tanto los cauces del modernismo, que se ha llegado con ello en ciertos
casos a una generalización extremada del término. (20) Por otro lado, sin
embargo, se ha roto con una visión demasiado estrecha que reducía el modernismo a la obra de Rubén Darío. No es que pretendamos nosotros hacer
mermar en-lo más mínimo el valor de su obra. Rubén Darío es para nosotros
el poeta más representativo del movimiento, pero, eso también, no lo es
todo. Creemos que la afirmación de Dámaso Alonso "Con las Prosas Profanas (1896) de Rubén Darío, llega a España todo un siglo de poesía francesa" (21) es indiscutible, y Prosas profanas es, sin duda, un momento
cumbre del modernismo. Ahora bien, lo que no nos parece aceptable es
crear y establecer, como con frecuencia se ha intentado, una poética preceptiva para el modernismo basada únicamente en esa o en cualquier otra
obra de Darío.
12
La investigación sobre los comienzos del modernismo en España.
Estudios y juicios sobre la obra de Rueda.
Mientras la crítica se ha ocupado exhaustivamente de buscar fórmulas y
criterios diferenciadores para el modernismo y generación del 98 y por
otro lado de refutarlos, està aún por hacer la investigación de la gènesis
y desarrollo del modernismo por lo que a España se refiere.
Las pocas páginas que Max Henríquenz Ureña dedica al.tema en su Breve
Historia del Modernismo en el capítulo XX y alguna referencia de paso son
del todo insuficientes para darnos una idea del cambio de rumbo obrado por
el modernismo en la lírica española y de su desarrollo.
Notas muy -importantes sobre el origen del término, sobre su aparición en
las revistas literarias de aquel tiempo, se encuentran en el libro últimamente citado de Díaz-Plaja. (22) De un valor especial es, sin duda alguna,
el libro de Gustav Siebenmami Die moderne Lyrik in Spanien, (23) donde en
los primeros capítulos se nos ofrece un panorama general sobre el tema
con indicaciones claras y precisas. El fin del libro, que ha de abarcar la
poesía española desde el modernismo hasta nuestros días, no le permite
al autor entrar en un examen detallado del problema, teniendo que restringirse a hacer breves consideraciones sobre los autores aceptados comúnmente como más representativos. Tenemos así que, a pesar de lo mucho
que se ha escrito sobre el tema modernismo, está aún hoy por estudiar la
obra de muchos autores que pudieron ser de gran importancia para el desarrollo de las nuevas tendencias. Este es el caso de un Francisco Villaespesa, 23b) Eduardo Marquina, Díez-Canedo, Martínez Sierra, Vicente Medina, Emilio Carrére, entre otros muchos que hoy se hallan injustamente en
el olvido.
Más aún que los poetas citados ha caído en la oscuridad Salvador Rueda, a
quien un día reconocieron ellos como su maestro y guía y en quien el mismo
Rubén Darío vio un compañero en ideales e, incluso, un enemigo para su
gloria individual. El prestigio alcanzado después por Darío, anubló no sólo
a sus inmediatos seguidores, sino también a sus predecesores y coetáneos.
Mientras en las últimas décadas se han ido realizando varios estudios sobre
los predecesores americanos, como indicábamos antes, en los que se ha
ido afirmando cada vez con más decisión la existencia de las nuevas tendencias estéticas antes de que Darío se constituyera en su mavor y mejor
propagador, está aún por explorar el campo por lo que a España se refiere.
Uno de los primeros intentos, y en el que se han ido basando la mayor parte
de los posteriores, lo hallamos en el artículo de Díez-Canedo Los comienzos
del modernismo en España (24) (1923), cuyas palabras iniciales transmitimos: "Para comenzar el capítulo de historia literaria en que se vea nacer
y desenvolverse la nueva poesía no conviene inscribir, de pronto, el mágico nombre: Rubén Darío. Ni en América ni en España. " Díez-Canedo señala cómo se habían ido infiltrando ciertas tendencias francesas - sobre todo
parnasianas - en la lírica española finisecular. Aduciendo varios ejemplos,
13
muestra cómo ciertas poesías de Eusebio Blasco no sólo respiran aire p a r nasiano sino que están calcadas de otras de Sully Prudhomme y Franpois
Coppée, si bien reconoce que tales manifestaciones quedaron por entonces
aisladas, no pudiendo s e r por lo tanto de gran influjo. Más importancia
concede a la obra de Ricardo Gil y Manuel Reina, en cuya lírica reconoce
"un ornato nuevo", "notas más vivas y animadas que en la generalidad de
los versos contemporáneos". Señalando, además, la aportación de Rosalía
de Castro, sobre todo en cuestión de métrica, pasa Diez-Cañedo a Salvador
Rueda del que "sólo hace una somera mención por creerle digno de un estudio particular: "Con Rubén marchaba de par, entonces, Salvador Rueda.
A Salvador Rueda hay que darle el puesto por él ganado. [... ] Rueda, sin
embargo, con Darío o sin Darío, tiene su papel en el desenvolvimiento de
la nueva poesía española. Quédese para otra ocasión el dilucidarlo. "(25)
Pocos años más tarde apareció el libro Die moderne spanische Dichtung
(1927) de J . F . Montesinos (26) en el que se ocupa de los precursores de la
Generación del 98. (La distinción entre modernismo y generación del 98
vendría, como vimos, algunos años después).
Como precursores pone Montesinos a Ricardo Gil, a Manuel Reina y a Salvador Rueda, del que se ocupa con cierta detención. A pesar de encuadrar
a Rueda dentro del marco de los precursores, junto a Gil y Reina, hace r e saltar su modernidad sobre ellos. "Von ihnen alien hat nur einer, Salvador
Rueda, wirklich Neues geschaffen."(27)- Y poco después: "Der Übergang
zur neuen Zeit láfit sich in dem Werke Salvador Ruedas klar erkennen."(28)
Valbuena Prat en su ya citado libro La poesía española contemporánea (1930),
t r a s una breve introducción basada en el artículo de Díez-Canedo, pone el
comienzo de la lírica moderna española con Rubén Darío, no sin hacer, sin
embargo, la siguiente advertencia preliminar: "Con un criterio exclusivamente cronológico debiéramos comenzar por Salvador Rueda, pues sus p r i meras obras aparecen hacia 1885, mientras que el primer libro de importancia de Darío - Azul - es de 1888. En cierto modo. Rueda es un p r e cursor, y en otro un coetáneo y aun seguidor del gran poeta. Preferimos
abrir el estudio con el gran nombre de este nuevo Garcilaso, aunque Rueda
pudiera ser un Boscán, un bien distinto Boscán, andaluz, colorista y fragante. "(29) A pesar de estos elogios que le tributa, poco más es lo que nos
dice en este artículo que sea referido a Rueda. Mayor importancia parece
darle a Rueda Federico de Onís, quien trasmite de su obra un número considerable de poesías en su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934). En las palabras de introducción le atribuye un puesto de p r i merísima importancia en la lírica española de finales de siglo, haciendo
resaltar sus innovaciones y parangonándole en cierta manera con Rubén
Darío: "Desde que comenzó a escribir en 1883 hasta el triunfo del modernismo y la aparición de sus grandes poetas, es decir, hasta poco antes de
1900, Salvador Rueda fue la figura más importante de la poesía española.
Sus innovaciones significaron una ruptura audaz en la poesía del siglo XIX
todavía imperante y se miraron como una revolución poética. Pareció que
14
él representaba en España lo mismo que los precursores de América y
cuando Rubén Darío llegó a España en 1892, todo el mundo creyó, incluso
ellos mismos,que ambos simbolizaban en los dos lados del Atlántico idéntica revolución literaria. "(30) .
De los orígenes del modernismo en España se vuelve a ocupar Díaz-Plaja
(1951), siguiendo y comentando las indicaciones de Díez-Canedo. En el
artículo dedicado a Rueda intenta corroborar la posición que sobre él había
tomado ya años antes; de quitarle incluso el derecho a. ser considerado como premodernista, clasificándole como un "posromántico, un epígono fabuloso de.Zorrila." Tras unas indicaciones sobre las relaciones personales
con Darío, pasa a examinar la parte teórica de la obra de Rueda, dándole
poco valor. En la última parte del artículo se ocupa de las aportaciones de
Rueda en cuestión de métrica, llegando a la conclusión de que lo que creía
Rueda ser una novedad, se hedía ya en su mayor parte en la obra de poetas
anteriores. Resulta, pues, que Ricardo Gil y Manuel Reina se hallan, según las indicaciones de este autor, mucho más cerca del modernismo que
Salvador Rueda. (31)
Max Henríquez Ureña dedica el capítulo segundo de su Breve Historia del
Modernismo (1954) a examinar el tema "El verso y la prosa de habla española al despuntar el modernismo". (32) Admitiendo en autores como Reina y Gil
alguna novedad, sobre todo de orden formal, les niega todo nexo con el movimiento modernista. Sólo a Rosalía de Castro le concede un puesto de anticipo a la re volución que había de realizar el modernismo, por lo menos en lo tocante a la
métrica. A Salvador Rueda, aunque diga de él que "es un ejemplo singular de
innata vocación poética", y aunque constate asimismo la popularidad excepcional que tuvo en su tiempo, le quita todo mérito como innovador e incluso como
poeta, criticando algunos versos. Sólo le concede un puesto dentro del modernismo a partir del contacto con Darío y con la obra de otros modernistas americanos, de acuerdo con la intención general del artículo de negar que en España '
hubiese un movimiento renovador coetáneo al americano, atribuyendo de esta
forma a la obra de los poetas americanos el comienzo del modernismo en España.
Posición opuesta a la de Henríquez Ureña es la tomada pocos años más tarde
por Luis Cernuda (1957), (33) quien se inclina a defender la existencia de
tendencias renovadoras en la lírica española antes y a partir de la llegada
de la obra de Darío y de otros poetas americanos. Cernuda opina que se
trata de una coincidencia en el tiempo de dos tendencias poéticas equivalentes, independiente s una de otra, si bien más definida y de más valor la una
que la otra. Este modernismo "vernacular" se lo atribuye a Manuel Reina
y a Ricardo Gil, pero de manera especial a Salvador Rueda, haciendo resaltar de paso las dificultades que proporcionó a Darío el prestigio de que entonces disfrutaba Rueda, así como las relaciones amistosas que existieron
entre ambos poetas. Advierte que se trata en la obra de estos autores de un
principio, de un punto de arranque y no de un punto cumbre del modernismo,
pero constata la latenticidad del movimiento.
Mucho más favorable que los anteriores es el juicio que emite Federico
15
Sainz de Robles sobre el poeta. Tengamos en cuenta que actúa como editor.
En la pequeña Antología poética (1945) (34) de Rueda que, pese a su tomaño
diminuto, es de un valor especial por ser hoy el único libro del poeta asequible al público donde se puedan leer los versos del poeta, le atribuye, sin
limitación ninguna, el título de Padre del modernismo español. En Reina ve
un intento. La lucha, sin embargo, la tendría que dar Rueda. Darío sería,
después,_ el beneficiario. "Pero fue Rueda, audaz, apasionado, quien dio
en España la batalla revolucionaria contra las antiguas formas, contra las
rancias esencias. Y la dio con firmeza. Y la ganó con soltura. Desdichadamente para Rueda, él dio la batalla y la ganó; pero otro, Rubén, más sutil,
más aparatoso, mejor expositor, ganó la paz, dirigió las cosechas ubérrimas de esta paz. [... ] Rubén Darío fue, cuando más, el padrastro. "(35)
Mientras una parte de la crítica hace resaltar, pues, el valor de los primeros intentos de renovación llevados a cabo en España antes de la llegada de
la obra de los poetas hispanoamericanos, intenta otra parte relativizar su
importancia. De este hecho ha dependido la valoración de la obra de Salvador Rueda. Varios de los juicios y referencias dados en los mencionados
artículos sobre el poeta son más bien un reflejo de cierta tradición literaria que un convencimiento sacado del estudio de la obra del poeta. Por su
brevedad, por otro lado, no sirven en absoluto para poner de manifiesto la
importancia que pudo tener la obra de Rueda en los comienzos de la nueva
lírica.
De mayor interés es el trabajo que Narciso Alonso Cortés dedicó al poeta
en el año de su muerte (1933), (36) donde .después de hacer algunas observaciones sobre la lírica española antes de la intervención de Rueda, pasa a
examinar algunos de los aspectos de su lírica, observaciones basadas en
parte en referencias del mismo Rueda. En efecto, en 1925 se dirigió Alonso Cortés a él pidiéndole algunos datos sobre la intervención que, a su
juicio, hubiera tenido su obra en la reforma de la lírica española. La información que Rueda le envió en forma de carta cierra este estudio de Alonso
Cortés. Un estracto del mismo artículo fue publicado años después en
Cuadernos de Literatura Contemporánea (1943)(37) junto a otros de J. Antonio Tamayo, (38) Gerardo Diego, (39) Juan Guerrero (40) y José Luis
Cano (41), artículos que constituyen el esfuerzo mayor que se ha hecho por
sacar a Rueda del olvido. Tamayo, además de ofrecer cierta cantidad de
datos biográficos, trata de dar una semblanza general de la obra del autor
malagueño, haciendo resaltar algunas características de su poesía. El artículo está, sin embargo, escrito más bien con fines informativos. El análisis de la obra no se encuentra. Igualmente de interés son las líneas que
dedica al poeta Gerardo Diego. La gran parte de este trabajo lo ocupa una
selección de poesías. En las palabras introductorias establece relaciones
de la poesía de Rueda con la de sus antecesores y con la de sus seguidores,
haciendo resaltar lo nuevo de los versos de Rueda, que prepararon el camino a nuevas tendencias, rompiendo con la manera tradicional de escribir
versos. (42)
16
De carácter predominantemente biográfico, con recuerdos de trato personal con el poeta, son los artículos de Juan Guerrero y José Luis Cano, ya
mencionados.
Varios datos interesantes sobre las relaciones entre Darío y Rueda y sobre
el contacto de éste con poetas y críticos antimodernistas nos ofrece José
Martínez Cachero en su artículo Salvador Rueda y el Modernismo (1958).
En los juicios que da luego sobre la labor de Rueda no se basa en el análisis
de alguna poesía. (43)
Con ocasión del centenario del nacimiento de Rueda se intentó revalorizar
su obra especialmente desde la revista malagueña Caracola, dedicándole
por entero un número doble, en el que son reimpresos algunos de los artículos mencionados junto a otros nuevos. (44)
Más amplios y con mayor presentación biográfica, con gran tendencia a lo
panegírico, es el libro de Manuel Prados y López Salvador Rueda, el poeta
de la raza (1941) (45) y la refundición del mismo bajo el título Salvador
Rueda, renovador de la métrica (1967). De índole semejante es también
Salvador Rueda de Diego Vázquez Otero (1961).(46) Libros estos muy interesantes para conocer datos sobre la vida y actividades del poeta, pero
ineficaces para valorar su obra, por faltar en ellos por completo un análisis de la misma.
Estando nuestro trabajo ya en un estadio bastante avanzado, ha aparecido la
obra de Miguel D'Ors La Sinfonía del año de Salvador Rueda, (47) en la que
encontramos señalados varios aspectos interesantes sobre esta obra primeriza de Rueda. Igualmente de reciente aparición es el artículo de Joan
Fuster Sobre la singularidad de Salvador Rueda donde, sin que por su brevedad se halle un estudio detallado de su poesía, queda indicada, al menos
como un deseo, la pertenencia modernista de Rueda: "En general, se le
suele considerar como un precursor. Quizá [... J valdría la pena concederle
un puesto entre los militantes, entre los ya decididos: él lo creía así. "(47b)
No nos hallamos, pues, aislados en nuestro interés por la obra del poeta
malagueño.
En las historias de la literatura y en artículos tanto generales como especiales sobre el modernismo no falta, por lo general, una corta mención del
nombre de Rueda. Ahora bien, estas referencias son muy marginales y sólo
en casos muy aislados, como últimamente lo ha hecho Siebenmann, (48) se
analiza una poesía suya.
Esta actitud de la crítica ante la obra de Rueda nos parece injusta y c r e e mos que tiene como fundamento el absoluto desconocimiento en que cayó su
obra y en que se halló durante algún tiempo después de la llegada de otras
tendencias poéticas más modernas.
En su tiempo no sólo gozó de cierta popularidad Salvador Rueda, sino que
fue celebrado como el mayor poeta junto con Rubén Darío, contando con no
pocos discípulos y seguidores. Así,en sus primeros intentos poéticos vio
17
ya en él Clarín, quien tan duramente criticó sus novedades, como veremos,
una esperanza de poeta, colocándole muy pronto junto a Campoamor, Nuñe2
de Arce y Manuel del Palacio, poetas a los que únicamente reconocía en
España y que clasificó con la conocida operación poético-matemática "dos
poetas y medio". (49)
Algunos años después, en otro de los varios artículos de crítica que dedicó
a la obra de Rueda, alaba Clarín ciertas cualidades del poeta, criticándole
a la vez el que quiera ponerse de representante de nuevas tendencias estéticas: "La verdad es que, midiéndolo y pensándolo todo, se puede ver en el
poeta entusiasta, inquieto y apasionado de que hablo un temperamento de
artista, de indudable originalidad, sincero amor a la poesía . . . y muy expuesto a ser infestado por algunas de las epidemias de mal gusto que hoy
cunden tan rápidamente, gracias a la falta de respeto a la tradición artística y a la autoridad estética. El mayor peligro que corre . . . Rueda está en
haberse metido a profeta de su modo de entender la poesía. "(50)
Otra de las grandes autoridades críticas del tiempo, Juan Valera, que había
prologado la novela de Rueda El gusano de luz, tributándole allí al poeta
grandes elogios, le censura igualmente con dureza las modernas corrientes
estéticas que nota en sus sonetos Himno a la carne, alabando por otro lado
sus grandes dotes de poeta. (51)
El espaldarazo de modernidad s e lo dio precisamente Rubén Darío, e s c r i biendo para él el famoso Pórtico en 1892, que serviría de prólogo al libro
de Rueda En tropel, y que más tarde volvería à publicar Darío en Cantos
de Vida y Esperanza. Sin duda alguna, en los grandes encomios que Darío
hace de la obra de Rueda ha de haber mucho de agradecimiento. Rubén
había sido dado a.conocer en España e introducido en los círculos de poetas
por Rueda a su llegada a España en su primer viaje en 1892, y había hecho
asequible a su pluma las revistas literarias de la época, que hasta entonces
se le habían mostrado indiferentes u hostiles. Creemos que no hay lugar a
duda, por otro lado, que las palabras de Darío eran por aquel entonces completamente sinceras y que los dos poetas se vieron como portadores de ideales comunes. La enemistad entre ambos vendría varios años después, cuando se fue entronizando Darío. (52)
En los años siguientes a la publicación de En tropel queda Rueda como principal poeta español, teniendo gran número de seguidores. La obra de Rueda
fue, en efecto, - antes de que adquiriese divulgación la de Darío, divulgación un tanto lenta al principio - la que dirigió los primeros pasos de muchos de los poetas españoles del siglo XX, como ellos mismos no dudan en
constatar.
Gregorio Martínez Sierra escribía en el prólogo a Piedras preciosas de
Rueda: "Nadie ha sido tan tenazmente combatido como Rueda por las celebridades de confitería, por los poetas oficiales que han hecho de países de
abanico y de hojas de álbum escalón para alcanzar un Parnaso de cartónpiedra [... J. Dicen de él que es pródigo en apadrinar literatos jóvenes, que
pretende ser jefe de escuela. ¡ No es verdad I Rueda ha formado escuela
18
porque no podía ser de otro modo, porque la grey poética de España, saturada de versos quintanescos, hastiada de su artificio, al iniciar él la
poesía de la vida, de la verdad, del alma, se lanzó arrebatada en seguimiento suyo, como enjambre de mariposas que se precipita sobre la luz.
i Formar escuela) i Erigirse en maestro 1". (53)
Igualmente se consideraron discípulos suyos Manuel Machado, quien a t r i buye a Rueda los títulos de "capitán", "precursor", "pastor", "Salvador"
(54) y Villaespesa ,que dedicó varias de sus poesías al-maestro, (55) y en
cuya obra se ve abiertamente- su dependencia.
A partir de la segunda estancia de Darío en Madrid, y cuando cundió su
obra Prosas profanas entre los poetas españoles, aparecen juntos los
nombres de Rueda y Darío tanto en los elogios como en las críticas de que
ambos fueron objeto. F r a y Candil (Emilio Bobadilla) escribió desde la r e vista Alma Española en lucha acerba contra los dos poetas: "Yo no he logrado - I triste confesión! - ' m a t a r ' a Rueda [...] Tampoco he logrado desacreditar a Rubén Darío - ' sinsonte americano con plumaje parisiense' [... J No he logrado más que una cosa; que todos esos grafómanos - de
aquende y de allende del mar - se confabulen contra mí a fin de reducirme
al silencio. "(56) Como reacción y réplica a estas palabras parecen ser
las escritas en la misma revista algunos meses después por Martínez
Sierra: "De alguien sé que no ha de recrearse demasiado en esta ostentatación de juventud, alguien que ha de negarla a todo trance nerviosamente,
rencorosamente; alguien que antes que a ellos negó a los dos maestros de
la poesía española contemporánea, a Salvador Rueda, el más poeta de
cuantos Dios envió a la tierra, y a Rubén Darío, el más sabio, el más
exquisito, el más universal, el más potente. "(57)
Pronto habría de aparecer una antología, la primera antología de poesía
modernista, en la que su recopilador Emilio Carrére se propone dar a
conocer al público a esta juventud valiente que tanto parece que tuvo que
luchar contra los "convencionalismos seculares". (58) En las palabras de
introducción presenta a Darío y a Rueda como los maestros, en cuya p r e sentación es un tanto parco en palabras. Rubén Darío "por ser muy conocido". A Rueda le llama simplemente "el par de Darío".
Los mayores elogios le fueron tributados a Rueda a partir de la publicación
de Fuente de salud (1906), Trompetas de órgano (1907), y Lenguas de fuego
(1908), obras cumbres del autor. Sus prologadores Manuel Ugarte (59) y
E. Díez-Canedo (60) no escatiman las alabanzas a su obra, poniendo de
relieve la acción renovadora que había traído Rueda.
El año 1908 escribió Andrés González Blanco el libro Los grandes maestros:
Salvador Rueda y Rubén Darío, (61) que está dedicado casi en su totalidad
a Rueda. De la admiración por el poeta nos pueden dar una idea las siguientes líneas: "Porque Rueda fue, en verdad, el Mesías de la poesía española,
que surgió hacia el año 85 para salvarnos de las rutinarias odas quintanescas y de la zafia imitación de los campoamorianos enrayes. Fue el Salvador de nuestra lírica. [... ] Después vino el otro maestro,, el gran Rubénj
elegido de Dios para recoger la herencia del primero y acrecentarla con
su tesoro nuevo . . . P e r o ya los mismos jóvenes que siguieron las huellas
del autor de A2ul habían aprendido a hacer versos de Salvador Rueda. "(62)
Sin dar demasiada importancia a elogios de tal índole, tan abundantes en
el libro de Gonzâles Blanco, creemos que no hay más remedio que aceptar
el magisterio de Rueda durante varios años y su popularidad extraordinaria
durante bastante tiempo. La cantidad de artículos en que se alaba la obra
de Rueda, tal y como aparecen en las revistas literarias y periódicos de la
época, es verdaderamente asombrosa. (69)
Claro está que, bien mirado, los juicios que nos dan la mayoría de estos
críticos y los criterios en que se basan al emitir su voto en favor o en
contra de la pertenencia de Rueda al modernismo son un tanto vagos. Sin
embargo, juzgamos que todas estas declaraciones son de no poca importancia, pues ponen de manifiesto la pretensión de varios poetas, reconocidos como representantes del movimiento, de haber tenido en Rueda su
modelo y guía.
A la muerte de Rueda en 1933 es nadie menos que Juan Ramón Jiménez
quien vuelve a proclamarle maestro de las generaciones siguientes y de
él mismo: "Traía a la poesía española, seca entonces como un corcho, luz,
embriaguez, vida; y se emborrachó verdaderamente de mosto solar y lunar
{...] (Tuvo una hora de discípulos e influidos: Salvador González Anaya y
José Sánchez Rodríguez de Málaga; Enrique Redel y Julio Pellicer, de Córdoba; Francisco Aquino y José Zurbán, de Almería, con Francisco Villaespesa; en Madrid los Martínez Sierra y Manuel Machado, trianero; por
América debió contar, me figuro, centenares de imitadores). Y yo, aunque
en mí podía más là irresistible calidad de Rubén Darío. Herederos lejanos
le han sido, hoy ya, y en sus comienzos J . Moreno Vila, malagueño, Federico García Lorca, Rafael Albert!, gaditano y José María Hinojosa, malagueño. "(64>
Resumen
La disparidad de opiniones ante el tema modernismo ha resultado en primer a línea del hecho de tomar para su determinación y definición puntos de
arranque diferentes. Gran parte de la crítica s e ha basado para describir
él fenómeno únicamente en la obra de Rubén Darío, como su principial r e presentante y máxima fuerza motriz que fue, llegando con ello a una r e s tricción del término.
La concentración de los estudios sobre el modernismo en la obra de Rubén
Darío y por otro lado el nacimiento en España de la dualidad modernismo noventa y ocho - con la subsiguiente preponderancia que la crítica ha dado
al tema noventa y ocho - han motivado que la obra de muchos vates que en
su día jugaron un papel importantísimo en el nacimiento y desarrollo de
la nueva tendencia poética haya caído en el olvido.
20
Una revisión de la obra de algunos autores hispanoamericanos anteriores
a Parió, llevada a cabo en las últimas décadas, ha abierto nuevas p e r s pectivas. En la valoración de la obra lírica de Salvador Rueda pueden
señalarse dos etapas de signo contrario. Volviendo la vista a los juicios
dados sobre Salvador Rueda en la primera fase de la recepción de su obra que creemos ver acabada con la publicación de Poesías completas (1910)
y cuando del modernismo había ido perdiendo su consistencia - hallamos
no solamente la unánime constatación de su hegemonía absoluta en la lírica
española durante varios años, sino también la acentuación de su modernidad, sus nuevas tendencias, su oposición a los cánones tradicionales, hecho
que también, en un principio sobre todo, le es criticado duramente.
En una segunda fase de recepción - a partir de la publicación de Poesías
completas -, mientras una parte de la crítica le niega o pretende poner en
duda su modernidad, le es concedida por otra parte la primacía absoluta
en el nacimiento de las nuevas tendencias poéticas en España.
Nuestros propósitos
En este trabajo queremos investigar cuáles y de qué carácter son los r a s gos renovadores que trajo Salvador Rueda a la lírica española y cuál fue,
por lo tanto, su aportación en la iniciación y desarrollo del movimiento
modernista en España. P a r a ello no queremos partir de un canon determinado modernista, concebido a priori, que quizás fuese aplicable a su
lírica, sino que vamos a partir del análisis formal y temático de sus poesías, señalando los puntos más relevantes, a nuestro parecer, y examinando su relación con la trayectoria modernista, especialmente en cuanto
significa oposición a los cánones vigentes entonces. El movimiento renovador vendría como oposición a las normas poéticas que entonces tenían
vigencia. En este criterio de signo negativo reina unanimidad en la crítica, como expusimos anteriormente. El esteticismo modernista no pudo
crearse repentinamente, sino que hubo de pasar por varias etapas de depuración, siendo la primera de ellas la ruptura con los cánones academicistas de entonces. Lo dicho no ha de significar que no nos sirvamos
de la obra de Darío como punto clave de comparación, como más r e p r e sentativa que cualquier otra del movimiento modernista.
Al hablar de modernismo en nuestro trabajo, no hemos de entender de una
forma absoluta por tal término lo que se entiende por poesía moderna europea en el sentido de Hugo Friedrich en su libro Pie Struktur der modernen
Lyrik, (65) como bien ha advertido Gustav Siebenmann. (66) Sin embargo,
no podemos ver en el modernismo únicamente un pequeño escalón hacia la
modernidad. La poesía modernista presenta ciertas estructuras y una visión del mundo que son puntos claves de la modernidad. Precisamente en
este acercamiento hacia el espíritu moderno que supuso el movimiento
para las letras hispánicas juzgamos que reside su mayor valor, como hace
notar Octavio Paz:
21
"Su revolución fue una resurrección doble. Doble descubrimiento: fue la
primera aparición de una sensibilidad americana en el ámbito de la literatura hispánica; e hizo del verso español el punto de confluencia entre el
fondo ancestral del hombre americano y la poesía europea. Al mismo
tiempo reveló un mundo sepultado y recreó los lazos entre la tradición
española y el espíritu moderno. Y hay algo más: el movimiento de los
poetas hispanoamericanos está impregnado de una idea extraña a la t r a dición castellana: la poesía es una revelación distinta a la religiosa. Ella
es la revelación original, el verdadero principio. No dice otra cosa la
poesía moderna, desde el romanticismo hasta el surrealismo. En esta
visión del mundo reside no sólo la originalidad del modernismo sino su
modernidad. " (67)
Si el modernismo, como acabamos de leer, fue de una importancia decisiva por suponer el comienzo de la formación de una autoconciencia en
el mundo literariolatinoamericano, lo cual iba a t r a e r sus frutos copiosos,
no fue de menos valor para el desarrollo de la lírica española moderna,
que en palabras de Hugo Friedrich es "der vielleicht kostbarste Schatz,
den die europâische Lyrik in der ersten Halite unseres Jahrhunderts hervorgebracht hat. "(68) En efecto, los principales protagonistas de este
florecimiento de la lírica española comenzaron a escribir su poesía dentro
de la estética modernista, siendo algunos de ellos importantes representantes del movimiento.
He aquí, pues, otro punto de la importancia que puede tener el examen de
cómo se fue formando y desarrollando el movimiento renovador modernista, a lo que esperamos contribuir con este trabajo.
22
II. SALVADOR RUEDA. SU OBRA
Los límites de este trabajo no nos permitirían hacer una descripción detallada del desarrollo de la creación poética de Kueda, ni los fines que en él
nos proponemos creemos que lo exijan. El desconocimiento, sin embargo,
en que la obra de Rueda ha ido cayendo en el transcurso de los años, por
un lado, y por otro los muchos e r r o r e s en punto a cronología (1) en que con
frecuencia han caído los. críticos al hablar de sus poesías - habiendo tomado,
a veces, esa falsa cronología como punto de partida para establecer principios clasificatorios - nos induce a ofrecer aquí las líneas principales del
nacimiento y desarrollo de su obra. Además de ofrecer estos datos de orientación, queremos poner de relieve, a la vez, cuál fue la reacción de la
crítica a la aparición de las distintas obras: La actitud de la crítica en esa
primera recepción ha de mostrar en qué grado las distintas obras de Rueda
se presentaron como algo novedoso. Algunos datos sobre la persona del
poeta pueden servir de ayuda para comprender mejor el desarrollo de su
obra así como ciertas particularidades de su poesía.
Salvador Rueda Santos nació el 2 de diciembre de 1857 en Benaque, pequeña
aldea perteneciente al municipio de Macharavialla, en la provincia de Málaga. Hijo de probres labradores, pasó sus primeros años en su pueblo natal.ayudando ya desde niño a sus padres en las labores del campo. Siendo
él aún de muy temprana edad, ocurrió el fallecimiento de su padre, quedando de esta forma la familia hundida en la pobreza e indigencia. Sus biógrafos (2) nos presentan a Salvador Rueda por estas fechas ocupado en las
faenas del campo, así como ayudando en la carpintería y panadería del
pueblo, trabajos a los que tiene que dedicarse para contribuir con sus pequeñas ganancias al sostenimiento de la familia, compuesta ahora por su
madre, por un hermano y una hermana menores que él.
Teniendo en cuenta las circunstancias expuestas, la formación que Rueda
pudo recibir en estos sus años de niñez y adolescencia no hubo de ser más
que rudimentaria. Esta escasa formación de Rueda aún en sus primeros
años de poeta pasaría a sus biografías en la fórmula de Cejador y Frauca
"llegó a los diez y ocho de su edad sin saber más que garrapatear su nombre" (3), frase un tanto exagerada a primera vista, pero que, bien mirada,
contiene no poco de realidad. La precaria situación económica en que vivía
la familia no permitió a Rueda otra formación que la recibida temporalmente en la escuela primaria y en las clases que en años posteriores le
dio el cura del pueblo, el P . Robles. Bajo la guía de éste parece que Rueda
llegó a tener algunos conocimientos deliteratura española e, incluso,
aprendió algunas nociones de latín, como él no dejó de constatar con orgullo en varias ocasiones. (4) A esto quedaría reducida, sin embargo, la
formación de que pudo disfrutar en sus años juveniles. En su formación posterior tendría Rueda que servirse de su aplicación y estudio particular.
Las escasas posibilidades de vida que se presentaban en su pueblo natal
23
obligaron al joven, cuando tenía unos quince años, a trasladarse a Málaga
en busca de trabajo, donde estuvo primero de aprendiz en una guantería,
pasando después a s e r corredor de guías de un banco. En los años siguientes se daría pronto el cambio de rumbo de sus actividades.
En la sección Pasatiempos del periódico malagueño Mediodía, del que era
redactor-jefe el poeta Narciso Díaz de Escobar, fueron apareciendo unas '
"charadas" en verso, firmadas "Dos y medio", de cuya operación matemática formaba parte Salvador Rueda. En este mismo periódico escribió
también algunas poesías, todo lo cual le valió para obtener un puesto de
redactor de este periódico. Posteriormente comenzaría a colaborar en el
semanario Málaga, en la revista Andalucía y en El correo de Andalucía.
Rueda fue ganándose cierta fama como escritor y como poeta con la publicación de algunos artículos y varias poesías que reuniría después junto a
otras nuevas en su primer libro Renglones cortos, (5) así como por la
obtención de algunos premios en concursos literarios malagueños. (6)
Por el año 1880, año de la publicación de su primer libro, ya había escrito
también algunas de las composiciones que aparecerían luego en Noventa
estrofas, (7) como puede leerse en la carta de Núñez de Arce, a quien
Rueda había dedicado la poesía Arcanos, carta que sirve de prólogo al
libro. Por mediación de Núñez de Arce obtuvo un puesto en La Gaceta de
Madrid, trasladándose por ello a la capital de. España, donde residiría la
mayor parte del resto de su vida.
Su puesto en La Gaceta no duró mucho tiempo, pasando después a s e r r e dactor-jefe de El Globo bajo la dirección de Alfredo Vicente. Posteriormente fue director de El Imparcial, de La Gran Vía, así como colaborador
asiduo de gran parte de las revistas literarias madrileñas de su tiempo.
El año 1894 obtuvo un puesto en el Cuerpo Facultativo-de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, cargo que desempeñó durante toda su estancia
en Madrid, primero en el Archivo del Ministerio de Ultramar, después en
el Museo de Reproducciones Artísticas , más tarde en la Escuela de Veterinaria y desde 1907 en la Facultad de Derecho de la Universidad Central,
bajo la dirección de Menéndez y Pelayo. (8)
Los deseos de Salvador Rueda de visitar las tierras hispanoamericanas,
donde contaba con gran número de admiradores, se vieron cumplidos, consiguiendo permiso por Real Orden del 10 de diciembre de 1909 para viajar
a Cuba con el cometido de estudiar la organización de los Archivos, viaje
que emprendió a finales del mismo año, siendo objeto de grandes homenaj e s . El día 4 de agosto de 1910 tuvo lugar su solemne coronación en Cuba,
regresando a España con la corona láurea en los últimos meses del año
1911. (9) Al igual que Darío llegó a España como portador de los mensajes
del subcontinente .hispanoamericano, se creyó Rueda ser el emisario de la
voz de España en las tierras de Ultramar.
En viajes posteriores, cuatro en total, visitó con prolongadas estancias.
24
La Argentina, El Brasil, Filipinas, Méjico, entre otros países, reintegrándose a su trabajo de archivero, primero algún tiempo en Madrid, y
desde 1919 en la Biblioteca Provincial de Málaga. En Málaga residiría
hasta su muerte, ocurrida el 1 de abril del año 1933.
La obra de Salvador Rueda es muy amplia. Su obra abarca también la novela, el teatro y la crítica, pero verdadero renombre consiguió únicamente en la lírica. Las primeras composiciones de sus años de Málaga se
hallan reunidas en el tomo Renglones cortos (1880), al que pronto seguirían Noventa estrofas. Cuadros de Andalucía, y Don Ramiro, obras publicadas todas en 1883, estando Rueda ya en Madrid. Algunas de las poesías
contenidas en estos libros habían sido publicadas años antes en la revista
La Diana, junto a otras de Manuel Reina. (10)
Son éstos sus primeros tanteos poéticos junto con Poema Nacional (1885),
obra en la que repite gran parte de las poesías contenidas en los libros
antes citados.
Parece que estos primeros libros no llamaron mucho la atención de la
crítica. En ellos es notoria la influencia ejercida por la poesía de Núñez
de Arce y de Zorrilla, juntamente con Campoamor, poetas representativos del parnaso español de aquellos días. El mismo Núñez de Arce se sintió adulado por Rueda por alguna de sus poesías,que escribió siguiendo sus
modelos. Así,la poesía Arcanos es el reflejo de La duda de Núñez de Arce,
Este le incita a Rueda a seguir otros caminos. (11)
El año 1888 aparece Sinfonía del año, un canto a las cuatro estaciones. Si
bien la crítica moderna ha hecho resaltar en esta obra algunos puntos de
novedad con relación a lo tradicional en aquel tiempo, así la sencillez de
forma, un nuevo modo de estrujar la metáfora, variedad rítmica y estrófica, como especialmente un predomino de elementos sensoriales en la
comunicación poética, (12) en su tiempo hubo de quedar esta obra sin llamar mucho la atención de la crítica. Con todo, por estas sus primeras
obras, fue Rueda objeto de alabanzas por parte de Clarín, quien vio en él
"una esperanza de poeta" y le colocó entre una nueva ola de poetas: "Es
usted, sin adulación, uno de los literatos nuevos que más se acercan a lo
que sería de desear; por eso es útil estudiarle a usted desde este punto
de vista". (13)
El dominio de la técnica compositiva es realzado ya entonces por Gabriel
Ruiz de Almodóbar en su artículo Salvador Rueda y las primeras obras que
escribió: "Siempre me ha gustado en extremo la Sinfonía del año pero es
porque, en medio de sus escasas páginas, la considero un ejemplo de lo
dicho, un muestrario, que diría su autor, de los mil primores de forma
que sabe hacer con el verso, y que ya ha empezado a ofrecernos más en
grande en Cantos de la vendimia". (14) La posición de Rueda frente a lo
tradicional queda más definida en Estrellas errantes (1889), no tanto por
la novedad que las poesías contenidas en este libro presenten, que no la
juzgamos demasiado grande, pues estas poesías son en su mayor parte
25
repetidas de libros anteriores, sino por la programática oda Lo que no
muere, pronunciada en el Ateneo y publicada antes en la revista de esta
institución. (15) Kueda expone sus quejas ante la sacudida que la poesía
ha recibido en los últimos tiempos, atribuyéndole fines que le han de ser
ajenos. Se ha querido destronar a los dioses de la belleza. Estos, sin embargo, perdurarán porque la belleza misma los sostiene y ésta es eterna.
Al igual que la belleza perdurará la poesía por ser la suprema expresión
de ella. (16)
Los anhelos expresados por Rueda en esta poesía son juzgados y criticados por Clarín duramente como una salida de tono: "Y como, lo repito, no
me gusta lo abstracto, voy a empezar refiriéndome a una dé sus poesías
últimas, una que ha sido muy elogiada, que ha publicado una Revista de
muchas pretensiones, y que creo que ha leído usted en el Ateneo, recibiendo por ella grandísimos aplausos. Hablo de la oda, o lo que sea, que usted
titula-Lo que no muere; y mucho me engaño, o ha de convenir usted conmigo en que esa manera de escribir la poesía debe morir cuanto antes. "(17)
Gran escándalo entre la crítica produjo su siguiente tomo de poesías Himno
a la carne (1890), obra que representa una de las primeras y más notorias
muestras en la lírica española de ese tiempo del tema erótico, de la glorificación de la carne, asunto tratado luego profusamente en la lírica modernista.
Juan Valera criticó con severidad este libro de Rueda, atribuyendo a sus poesías
orígenes semejantes a los que había atribuido a'ciertos pasajes de Azul. . . de
Rubén Darío en la crítica que de este libro había hecho un ano antes .(18) Valera
quiere ver en este libro la filiación de Rueda con corrientes extranjeras modernas y su apartamiento de lo tradicional: "El espíritu de usted es recto por naturaleza, está sano; pero yo advierto en el Himno insanos extravíos y disparatadas
disonancias. No extrañe usted que lo atribuya a la vaga lección de malos
libros franceses, de los que están de moda, de cuyo pesimismo, naturalismo falso y caprichosa impiedad se hace usted eco. Usted, de por sí,
sería como Dios manda. "(19) Salvador Rueda fue tomando conciencia de
su labor reformadora. El mismo año de la publicación del Himno a la,
carne había escrito Cantos de la vendimia (1891), obra que publicaría un
año más tarde. Clarín, en la crítica que hizo de éste libro a ruegos de
Rueda, constata con mucho agrado para el poeta que en el libro hay "si
no composiciones enteras, versos, estrofas, frases musicales * que me
suenan a verdadera poesía y que tienen sello de novedad, sobre todo r e lativamente a nuestro pobre parnaso de la Restauración, que da tantos
jóvenes diputados y no da poetas. "(20)
Rueda le había enviado a Clarín el original, ál frente del cual figuraba una
poesía titulada Sinfonía, pidiéndole su juicio. En esta poesía arremetía
Rueda valientemente contra el uso tradicional poético. La única estrofa
que conocemos, gracias a la crítica de Clarín, es la siguiente:
"Y quiero que la fósil
escuela inútil-clásica
en él no halle un aleve,
un hado, ni una parca. " (21)
26
De los alardes reformistas de Rueda en esta poesía hizo Clarín una severa
y correctiva crítica en un artículo publicado en La Correspondencia, y que
Rueda puso como prólogo a su libro. (22) Consideraba Clarín que el desprecio de la escuela clásica formulado por Rueda en la Sinfonía era "una
fanfarronada crítico-lírica de pésimo gusto" (23) e inculcaba a Rueda el
abandono de su pretensión reformista: " ¿ Por qué no aleve? Cómo ha de
llamarse sino aleve al que lo es, al que hiere ad leven armaturam gerentem, como diría Bardon? Y qué mal hay en decir parca y hado? Peor es
hablar de cráteras que no es palabra corriente en castellano y tiene otro
modo poético de mostrarse.Y además, ¿ con qué derecho llama usted inútil
a la escuela clásica? Pues esos cantos a la vendimia y de otras faenas
poéticas del campo quién los cantó hasta ahora mejor que los clásicos?
¿ De dónde sino del clasicismo, aunque sin usted saberlo acaso, le viene
la hoja de la tradición poética y retórica que usted aprovecha en sus imágenes y en sus cuadros? Lo que no es clásico, ni bueno, es la redundancia,
la vaguedad de algunos contornos, la exageración nerviosa que en otras
clases de poesía lírica está bien, o por lo menos se disculpa, pero no en
un libro de versos naturalistas, meridionales, que usted quiere que tengan
hasta grecas". (24) Ante las palabras del temido crítico,suprimió Rueda
del libro la poesía .escribiendo una introducción aclaratoria de lo que él
pretendía atacar en su poesía.
Dada la fecha temprana de estas aclaraciones y la perseverancia de Rueda
en su posición en épocas posteriores, queremos transmitir aquí un pasaje
significativo :
"Y ya que tengo la pluma en la mano, diré que no hube de explicarme bien al dar a entend er en la poesía borrada, que las palabras aleve, hado, parca, etc., no se deban usar en poesía;
lo que hago es condenarlas como lugares comunes en composiciones donde se trae de la greña al león ibero, y no se deja de
recordar al mu ndo atónito que en nuestros estados no se ponía
el sol, y se can ta en hemistiquios de yunque y mazo, el nefando
día en que a España le ocurrió esto o lo otro; todo lo cual, con
las demás poesías que tengan el mismo aire de familia, me parece pomposa vulgaridad y ruido de nueces. "(25)
Lo que Rueda parece que quiere criticar es la manera rutinaria de hacer
.versos de los imitadores y seguidores de la poesía de tipo político-social
de un Quintana y García Ta ssara y de su mejor seguidor en los tiempos
de Rueda, Nuñez de Arce. (26) Su oposición y crítica a la poesía de tono
"quintanesco" llevó a convertirse en Rueda en una obsesión, como veremos.
Como reacción igualmente a la crítica de Clarín, e intentando explicar de
nuevo su posición ref or mista, parece estar escrito el artículo Gatos y
Liebres que Rueda publicó en la revista Madrid Cómico, en el que insiste
en su oposición a la "manera rutinaria" de escribir versos y realza, además, la ceguera en que han caído los críticos que "habiendo formado su
27
gusto en la literatura de hace treinta años, conservan su patrón literario,
al que forzosamente quieren ajustar todo temperamento artístico. "(27)
Como iremos viendo, la posición tomada en estos artículos no la abandonaría Rueda durante todo su período creativo.
A pesar de loe reproches y ataques de que fue objeto por parte de la c r i t i c a d o se acobardó Rueda en la lucha, aún por entonces individual, siguiendo los pasos dados de nuevo en su libro En tropel (1892) (28), que r e p r e senta ya un momento cumbre de su labor poética.
En tropel está dividido en tres partes - Cantos del Norte, Cantos de Castilla, Cantos del Mediodía - con la intercalación de varios sonetos y unas
palabras finales sobre su estética, bajo el título Color y Música. En las
descripciones de paisajes y notas típicas de cada una de estas regiones,
de que está compuesto en su mayor parte el libro, adquiere el "colorismo
y musicalidad" un puesto de primera importancia, siendo estos elementos
en varias de sus composiciones, como veremos en su lugar respectivo, el
tema central y casi único. La nota Color y Música, añadida al libro en defensa de su arte poético, parece un adelantamiento a la reacción que él
esperaba de la crítica. En una época en que seguía dominando el gusto de
la poesía conceptualista de tipo filosófico-moral de un Campoamor o político-social de Nuñez de;Arce (29) era una salida de tono la pretensión de
Rueda de poner el color y la música cómo elementos ese nciales de la poesía. Núñez de Arce había defendido con Campoamor la idea, el asunto
trascendente como esencia poética, así como su fin moralizador, negándole á la poesía la competencia en la belleza con la pintura, música y
artes plásticas:.
"La poesía, para ser grande y apreciada, debe pensar y sentir,
reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad
en que vive; no cantar como el pájaro en la selva, extraño a
cuanto le.rodea, y siempre lo mismo. Es preciso que remueva
los afectos más íntimos del alma humana, como el arado r e - mueve la tierra: abriendo surcos. "(30)
"La poesía es seguramente la más alta revelación del arte y,
sin embargo, es la más pobre y menos libre en sus manifestaciones externas, [... ] Cuando desconociendo su potencia intelectual y creadora, se cuida más de la forma que del fondo,
y pretende competir con sus hermanas en la belleza plástica y
armónica, la poesía desfallece y decae, porque no dispone del
cincel, de la paleta ni del instrumento musical;' (31)
Muy contrario el credo poético de Rueda expuesto en En tropel en afirmaciones como las que siguen de claro corte y sabor parnasianos:
"El color y la música en poesía no son elementos externos; al
contrario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas y
son su vida íntima y su alma. "(32)
28
"La pluma es una orquesta y una paleta, y hasta un cincel: posee,
a su modo, las formas todas de las bellas a r t e s ; y persuadirse de
que la pluma es un instrumento multicorde y multicolor, capaz de
expresarlo todo, es lo que tienen que hacer los désorientâtes en
la literatura.. "(33)
A raíz de la publicación de En tropel quedaría Rueda clasificado definitivamente como el poeta del color y en torno suyo se iría formando un
núcleo de poetas al que pronto se le daría el calificativo de "escuela colorista".
Las novedades de En tropel y la modernidad de la poesía de Salvador Rueda
en general quedaron selladas por la pluma de Rubén Darío, escribiendo para
Rueda la poesía Pórtico, que éste puso a la cabeza del libro y que años después volvería a publicar Darío en Prosas profanas. (34) En efecto, el año de
la publicación de En tropel se hallaba Ruben Darío en España por primera
vez. Darío había venido con motivo de las fiestas celebradas en el IV centenario del descubrimiento de América. Exageraba Rueda naturalmente
cuando, quejándose del suplantamiento que en el transcurso de los años se
le había hecho a su poesía, afirmaba en carta dirigida a Narciso Alonso
Cortés, que Darío había venido de América "atraído por mi amistad y mi
arte nuevo, aparte de su cargo oficial". (35) Más objetiva y crédula puede
aparecer la afirmación hecha en la misma carta, que cuando Darío llegó
a España "no tuvo quien le defendiese y acogiese más que yo, que le presté
el más puro calor de mi alma. "(36) Rubén Darío, conocido en España por
aquellas fechas casi únicamente a través de la crítica que Valera había
hecho de A z u l . . . , encontró en Salvador Rueda al amigo y protector. Por
medio de Rueda entró Darío en los círculos literarios madrileños, llegó a
conocer personalmente a Valera, a Campoamor, a Núñez de Arce, a Menéndez y Pelayo, y Rueda fue quien hizo posible a su pluma la entrada en
las revistas literarias españolas de aquel tiempo, siendo por entonces su
más fervoroso defensor. Los dos poetas se vieron como hermanados por
un mismo ideal. A los grandes elogios que Darío hizo de la poesía El tablado "flamenco" dedicada "al elegantísimo poeta Rubén Darío", y con unas
palabras liminares de presentación bien significativas del entusiasmo de
Rueda al hallar ideales poéticos semejantes a los suyos en poetas de Hispanoamérica. (37) Este contacto personal hubo de ser muy fructífero para
ambos poetas. Rubén Darío fue adquiriendo así cierta popularidad en
España ya en aquellos años. La no pequeña contribución de Rueda (38) le
costó a éste el enfrentamiento de la crítica, especialmente del temido
Clarín. (39) Por otro lado, Salvador Rueda entró en contacto, o lo intensificó, con la poesía de la "nueva generación americana" en la que veía
ideales renovadores semejantes a los suyos propios. No creemos posible
fijar con fecha exacta el comienzo de tales relaciones. Creemos, sin embargo, que de manera bien definida no empezaron hasta la estancia de
Darío en España. Al menos, Rueda no hizo mención alguna, que sepamos,
hasta tales fechas. Del año 1892 es la presentación que Rueda hizo de
Nieve de su "conocido amigo" Julián del Casal. (40) Un año más tarde está
U
fechado el prólogo de Rueda a Sensaciones de arte de E. Gómez Carrillo
(41) y del mismo año data el prólogo a Dijes y Bronces de Máximo Soto
Hall', (42) donde nombra Rueda a los corifeos americanos de la nueva tendencia poética: Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Carrillo, Díaz Mirón,
etc., y al frente de ellos, abriendo la lista, Rubén Darío. Rueda, viendo
no hallarse solo en la lucha por la reforma de la poesía, arremetió valientemente contra los cánones poéticos tradicionales en su nuevo libro
El ritmo (1894), (43) obra donde vuelve a exponer, ahora extensamente,
varios puntos de su estética.
El crítico catalán José Ixart se había dirigido a Rueda con motivo de En
tropel y la presentación hecha en él de Rubén Darío, pidiéndole información acerca de un artículo sobre métrica y rítmica que pensaba había e s crito Darío, rogándole, a la vez, le escribiese y mandase su propio parecer
sobre el tema, por parecerle Rueda a Ixart "en la práctica tan original y
tan influido también por el espíritu de novedad en este punto". (44) Esto
dio ocasión a las cartas de Rueda a Ixart, reconstruidas, según Rueda,
sobre recuerdos de un largo trabajo que había escrito, sin que llegara a
ser publicado, dos años antes y que, juntamente con varios artículos de
crítica, forman El ritmo.
Inútilmente buscaba Ixart el artículo de Darío que éste no había escrito.
En su lugar le envió Rueda el juicio que, a su parecer, daría sobre el t e ma Darío, fundándose para esto en conversaciones tenidas con él. He aquí
su juicio:
11
' El verso no es solamente un vehículo, es la esencia misma de
la poesía hecha ritmo; quiero variedad de armonías, de esencias,
de formas; deseo un prisma y no un solo tono, una orquesta y
no una sola voz. La instrumentación de las ideas y sentimientos,
la técnica poética, es belleza de lo más pura y no es retórica
mecánica. Según esté equilibrado el temperamento de cada poeta,
brotan en él sentimientos e ideas tirando a musicales, o a e s cultóricas, o a pictóricas: las combinaciones métricas surgen por
impulso natural, no se fraguan por el cálculo, etc. etc.* "(45)
No es difícil ver en.estas líneas un reflejo de las ya citadas antes de En
tropel. Lo único que hace es ampliar los márgenes. Partiendo de esta base,
va explanando Rueda el tema en las diez cartas a Ixart. En ellas arremete
valientemente contra la pobreza estrófica y rítmica de la poesía española
de su tiempo. Entre los poetas españoles de aquellos días no encuentra
Rueda más que "endecasilabistas" que tienen "el don del sinsonte", " r i m bombantes de oficio" que no han hecho sino "trompetear" imitando a Quintana y que han llegado a producir una monotonía inaguantable:
"Nuestros poetas no tienen variedad de expresión, no; no tienen
una lira, tienen un monocordio; no tienen oídos, tienen roscos
de goma. No es posible soportarlos, no pueden oirse; nos han
destrozado nuestro órgano de audición, y a vuelta de repetirse,
han vuelto opaca su voz, la cual no vibra ya, ni expresa nada, y
30
aunque lo exprese,ne so oye. ( . . . ] Hay que decirles: Señores,
que no se os oye ya, que se os ha vuelto ronco el pito de tanto
tocarlo y no sabemos qué queréis decir, mejor os entenderíamos
por mímica. "(46)
Causante de esta situación de cosas es en última instancia la "retòrica",
de la que está infestada en España la atmósfera - continúa arguyendo Rueda -. Contra los retóricos va dirigida toda su quinta carta, en la que c r i tica a las instituciones docentes en las que, bajo el pretexto de enseñar a
hacer poesía, no se hace más que enseñar retórica, contra la que pronuncia su anatema:
"(La palabra retórica habría que desterrarla para siempre de
nuestra lengua, porque todos los órdenes de cosas de la Nación
se realizan en España por retórica a su modo). "(47)
Arremete igualmente contra la Academia de la Lengua (Carta VI),cuyos
miembros de "nervios fosilizados" han convertido a la literatura "en un
remanso de palabras y lugares comunes", habiendo creado con su forma
de actuar "un parálisis del idioma"..
He aquí el antídoto que propone Rueda ante este estado de cosas: Nuevos
ritmos, nuevas combinaciones estróficas, palabras más expresivas, l i bertad de toda regla convencional:
11
¿ Qué mucho, pues, que yo os recomiende que pongáis cuerdas
nuevas a vuestras liras, que renovéis vuestros ritmos, que combinéis de un modo nuevo las estrofas, que cambiéis por palabras
pujantes las muertas de que estáis atestados, que deis un puntapié a los lugares comunes, que no volváis a hacer girar en la
rueda de noria vuestros versos de frases hechas y que os toméis
el trabajo de arrancar de vuestros nervios, de vuestro cerebro,
de vuestra sangre, de vuestros músculos, la propia vida hecha
verso, hecha estrofa, hecha canto? "(48)
La oposición de la crítica tradicional al libro de Rueda era algo que tenía
que venir por su propio peso. De nuevo es Clarín - a pesar de las concesiones alagadoras que Rueda tiene para él en su libro - el primero en
enfrentarse, escribiendo en el semanario Madrid Cómico un artículo titulado Vivos y muertos. Salvador Rueda, cuando el libro de Rueda aún no
había salido a la imprenta.
La furiosa crítica de Rueda a lo tradicional, y por otro lado el entusiamo.
que por Darío y por los otros poetas "modernos" hispanoamericanos muestra en los artículos de crítica añadidos a El ritmo, indujo a Clarín a escribir este artículo en que llama la atención a Rueda y le amonesta a dejar el
camino señalado en El ritmo, camino que sólo le podría conducir al fracaso. En la estética expuesta en El ritmo, al igual que en poesías de algunos de sus libros, ve Clarín una afinidad con las corrientes modernas
francesas y con el mismo "modernismo":
31
"Usando de antiguos tropos, se puede decir que la lira de Rueda
es una de esas guitarras afrancesadas que vemos en los cuadros,
en los teatros en que los franceses pretenden representar nuest r a s cosas nacionales. Sí, el andalucismo de Rueda es, aunque
él no quiera, un poco andalucismo de exposición universal, de
opereta. ¿ Por qué? Por el prurito reformista de escuela que,
quiéralo o no, coincide con análogas pretensiones de los frances e s . En cierto prólogo a obra ajena, Rueda se queja de que le
tomen por modernista a lo parisiense y hace grandes protestas
de españolismo; pero no van del todo descaminados esos amigos
suyos que le ven como un compañero en instrumentismos e impresionismos, e t c . , etc. Siéntalo o no como español, Rueda canta a Andalucía con teorías de franceses, más o menos imitadas,
tal vez nada imitadas reflexivamente, pero sí bebidas en el ambiente literario, sin saberlo. " (49)
No solamente en España llamó la atención de los críticos el libro El ritmo.
También en Hispanoamérica parece que suscitó algunas discusiones. (50)
En la crítica más reciente no se le ha dado a este libro, a nuestro parecer,
la importancia que merece. Ni Montesinos (51), ni Cossío (52) le atribuyen
gran importancia. Más'atención le presta Díaz-Plaja. (53) Nosotros c r e e mos con N. Alonso Cortés (54) que las ideas expuestas en El ritmo suponían un nuevo jalón en la lírica española. No es que encontremos en él
una exposición científica y sistemática del tema. Lo importante nos parece
ser la dureza con que se atrevió a criticar los cánones poéticos y su valiente llamada de lucha en pro de una reforma poética, cuando en España
aún no osaba nadie levantar la voz. Con la teoría expuesta en algunos puntos
quedaba abierto el camino a muchas de las innovaciones que se darían en
la lírica española.
El mismo año de la composición de El ritmo publicó Rueda Sinfonía callejera (1893), libro de prosa y verso, y La bacanal (1893) en que comienza
a tratar temas mitológicos. Las grandes promesas de renovación hechas
en el ritmo no se ven cumplidas, sin embargo, en sus siguientes libros.
En Camafeos (1897), colección de sonetos en gran parte tomados de libros
anteriores, título que no oculta sus orígenes franceses parnasianos, se
halla alguna novedad, especialmente por lo que se refiere a cuestiones de
métrica, como veremos en su lugar correspondiente, pero tanto Fornos
(1895), como El bloque (1896), Flora (1897) y El César (1898), más que
un paso adelante en su pretendida renovación poética, significan un acogerse a modelos campoamorianos. ¿ Se vio Rueda obligado a condescender con
la crítica ante las amonestaciones de que fue objeto, especialmente por parte
de Clarín? Estos largos poemas, en los que con Cossío (55) creemos poder
ver como modelo a Campoamor, se presentan como algo incongruente con
el resto de su obra y con la estética que él manifestó en tantas ocasiones.
Esta actitud es un tanto más sorprendente, teniendo en cuenta que en los a r tículos y prólogos que Rueda escribió por estas fechas, sigue propagando su
32
afán renovador, (56) aunque insista, eso sí, cada vez con niás ahínco en
querer separar su arte de toda moda parisina. (57)
Un hecho se interfiere, para más, en esta situación de Rueda, que vino a
agravar el problema. En 1899 había llegado Ruben Darío a España por s e gunda vez, siendo ahora, después de la publicación de Prosas profanas, el
paladín de las nuevas tendencias modernistas y como tal fue recibido jubilosamente por la juventud poética de España de entonces, Manuel Machado,
Antonio Machado, Francisco Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, etc. y por
el mismo Rueda. A su regreso a Buenos Aires publicó Darío un artículo en
La Nación sobre la literatura española contemporánea, fechado en Madrid
el 24 de agosto d e l 8 9 9 y q u e volvió a publicar en España contemporánea,
artículo en que, alabando la modernidad de Manuel Reina, se hallan las
siguientes líneas hirientes para Rueda: •
"Salvador Rueda, que inició su vida artística tan bellamente,
padece hoy inexplicable decaimiento. No es que no trabaje; [... ]
pero los ardores de libertad ecléctica que antes proclamaba un
libro tan interesante como El ritmo , parecen ahora apagados.
Cierto es que su obra no ha sido justamente apreciada, y que,
fuera de las inquinas de los retardatarios, ha tenido que padecer
las mordeduras de muchos de sus colegas jóvenes; [... ] Los últimos poemas de Rueda no han correspondido a las esperanzas
de los que veían en él un elemento de renovación en la seca poesía
castellana contemporánea; volvió a la manera que antes abominara;
quiso tal vez ser más asequible al público, y por ello se despenó
en un lamentable campôamorismo de forma y un indigente alegorismo de fondo. Yo, que soy su amigo y que le he criado poeta,
tengo el derecho de hacer esta exposición de mi pensar. "(58)
Tenía razón Rubén Darío al constatar en los últimos poemas de Rueda un
retroceso en su arte poético. Injusta del todo era, sin embargo, su afir- .
mación "Yo [... J que le he criado poeta [... ] " . Aunque Darío intentó después corregirse, cambiando "criado" por creído, (59) surgió entre ambos
poetas una enemistad que duró, pese a sus buenas relaciones aparentes
algún tiempo años después, prácticamente toda su vida, como lo indican
las duras y desaforadas afirmaciones de Rueda sobre Darío en la carta
dirigida a Narciso Alonso Cortés. (60)
Por estos años había escrito Rueda Mármoles (1900), una nueva serie de
sonetos en los que comienza a entrar en su poesía como tema el arte clásico. Del mismo año es Piedras preciosas (1900). cien sonetos, donde r e pite su obra anterior. Tanto como por el tema, como ya por los títulos,
queda sugerida una relación con el parnasianismo, asunto que hemos de
volver a tratar en su lugar. A la aparición de estas obras no debía conocer
Rueda aún el artículo de Darío antes citado. La dedicatoria a éste por parte
de Rueda del soneto Los caballos del carro de oro, por un lado, y la diatriba de Rueda contra Darío un año después, (61) parecen indicarlo.
La situación no hubo de ser nada fácil para Rueda por esos años. Por una
33
parte, se encontraba con la fuerte oposición de la crítica tradicional que,
pese a las concesiones hechas por Rueda, seguía criticando sus intentos
modernistas. (62) Por otra parte, entró la rivalidad con los que él creía
s e r sus mejores amigos en ideales e, incluso, sus admiradores. Gran
parte de la juventud literaria se sintió arrebatada por Prosas profanas,
pasando Rueda para ellos a un segundo plano. ¿ Se debe a estos hechos la
ausencia de Rueda durante varios años en la poesía española? Efectivamente, la continuidad de la fecunda producción poética de Rueda se vio interrumpida. Desde Piedras preciosas (1900) no volvió Rueda a publicar
ningún libro de poesía hasta el año 1906. Incluso en otros géneros, si exceptuamos La musa (1903), obra de teatro, no publicó nada notorio.
Pasados estos anos de dura contienda en España en torno al modernismo,
y habiéndose normalizado temporalmente las relaciones de Rueda con Rubén, (63) comienzan a aparecer los más amplios volúmenes de poesía de
Rueda. Del año 1906 es Fuente de salud, con un prólogo halagüeño de Unamuno. (64) Los años siguientes son muy fecundos para la musa de Rueda.
Los gruesos volúmenes Trompetas de órgano (1907) y Lenguas de fuego
(1908) representan, juntamente con La procesión de la Naturaleza (1908 ) y El
poema a la mujer (1910), el punto culmen de su producción poética. La crítica,
ahora ya también una crítica nueva, no se mostró parca en palabras laudatorias
a estas obras, poniendo de relieve en sus juicios su modernidad. (65)
La obra de Rueda está por estas fechas prácticamente cumplida. En 1910
se publicaron sus Poesías completas, obra que no es sino una amplia y
desordenada antologia a la que añade algunas composiciones nuevas. A
este grueso tomo siguió otro en 1914 titulado Cantando por ambos mundos,
nueva antología de características similares a la anterior. En fechas posteriores, cuando la poesía española iba ya por caminos bien distintos,
publicaría aún dos gruesos volúmenes de poesía: El milagro de América
(1929), un cálido canto al Nuevo Mundo, y El poema del .beso (1932), tomo
de sonetos firmado para la imprenta cuando el autor tenía la edad de 74
años. La asombrosa fecundidad de Rueda dejó aún a su muerte varias composiciones inéditas, que se dignó publicar la Caja de Ahorros Provincial
de Málaga en el centenario del nacimiento de Rueda bajo el título Claves
y Simbolos (1957).
Junto a la obra lírica,- Uegó Rueda a crear algunas obras notorias en el
género novelístico y dramático. Como muchos de los novelistas mayores
de su época - pensemos en José María de Pereda - comenzó Rueda su obra
en prosa escribiendo cuentos y cuadros de costumbres, artículos con los
que colaboraba en las revistas madrileñas y que después fue publicando en
amplias colecciones. Ya a la aparición del primer tomo El patio andaluz
(1886), quiso Clarín poder relacionar a Rueda con Pereda, esperando de
él que llegase a ser para Andalucía lo que éste representaba para el norte
de España. (66)
A la colección El patio andaluz seguirían pronto otras varias: El cielo
alegre (1887), Granada y Sevilla (1890), Bajo la p a r r a (1890), Tanda de ,
34
valses (1891) y Sinfonía callejera (1893), todas muy del gusto de Pereda,
como le manifesto a Rueda en sus cartas. (67) Las breves narraciones y
descripciones de tipos y paisajes andaluces de que están compuestos estos
primeros libros de Rueda, y sobre los cuales se hallan basadas algunas
poesías de sus primeros años, presentan varios elementos que encontraremos al hablar de su lírica, sobresaliendo entre ellos el "colorismo". En
algunos cuadros, especialmente en Granada y Sevilla y El cielo alegre, las
impresiones cromáticas se agolpan, constituyendo prácticamente lo esencial en ellos. Pereda, refiriéndose a El cielo alegre,escribió el siguiente
juicio, que sería aplicable igualmente a varios de sus tomos: "En la paleta
de V. hay colores para todo, hasta para el átomo y lo que es más raro aún
para sus vibraciones. "(68) La ambientación regional y costumbrista que
presentan estos "cuadros" será uno de los rasgos capitales de la mayor
parte de las novelas de Rueda. Tanto en La reja (1890) como en La gitana
(1892) más que la trama novelística ofrecen interés los fondos del cuadro
en los que la descripción del paisaje y ambiente andalucista quer1".:! caracterizados por la riqueza de colorido.
Mayor interés ofrece El gusano de luz (1889), novela en la que Rueda se
hace eco de las tendencias naturalistas (69) entonces de moda, y que llamó
mucho la atención de la crítica. El crudo realismo de algunas escenas indujo a Pereda a escribirle a Rueda una amonestatoria carta en la que clasifica la obra, exagerando no poco, nos parece, "una novela pornográfica de
la peor especie". (70) Más benévolo en su juicio se mostró Valera, quien,
criticando igualmente el ambiente naturalista de la obra, alaba copiosamente la "artística elegancia" con que están descritos algunos cuadros y
augura para España el nacimiento de "un buen novelista". (71)
La novela que más fama le dio a Rueda y la que más diversidad de opiniones
suscitó entre la crítica es, sin duda. La cópula (1906). Dentro del margen
de tendencias naturalistas compone en esta obra un entusiasmado canto a
la carne, a la unión carnal. La adoración artística de la carne, tal como '
se presenta en La cópula,hace de la obra algo más que una mera pornofrafía, como quisieron ver algunos críticos a la aparición del libro. (72) El
instinto bruto de los personajes pasa a una esfera de idealización; el erotismo deja de ser lujuria carnal, pasando a ser espiritualista. Tanto por
el tema, como por los medios estilísticos de que se vale el autor para
tratar el tema - siendo no pocos los paralelos que se podrían establecer
con las Sonatas de Ramón del Valle Inclán - creemos que La cópula debería ser muy tenida en cuenta por el que se ocupe del modernismo en la
novela.
Aún escribiría Rueda otras varias novelas: El salvaje (1909), en la que se
siguen notando rasgos de La cópula, y en sus últimos años La vocación
(1921) y El secreto de una náyade (1922).
Rueda intentó también el género dramático, sin que llegase a obtener grandes triunfos. Casi la totalidad de sus obras de teatro quedaron sin s e r
llevadas a la escena. Ni con El secreto (1891) , ni con El poema de los
35
ojos (1908), ni posteriormente con La epopeya del templo (1914) .consiguió
Rueda ganarse la atención de los críticos. Cierta aceptación por parte de la
crítica tuvo La guitarra (1907), pero tampoco consiguió una representación.
Únicamente La musa (1903) fue puesta en escena, primero en Buenos Aires
(1901) y después en 1902 en Madrid y en otras varias ciudades españolas,
consiguiendo un extraordinario éxito. (73) El lirismo de la obra hizo que
la crítica profetizara el nacimiento de un nuevo género de teatro: el teatro
lírico. (74) Caminos semejantes, ahora con un tema de la antigüedad, s i guió Rueda en Vaso de rocío (1908). Ambas obras, dada la.temprana fecha
en que fueron escritas, tendrían que ser estudiadas por el que intente investigar los comienzos del teatro poético en España.
36
HI. LA TEMÁTICA
A. Los temas fundamentales
Ya en el capítulo precedente ha quedado aludida una de. las características
de la poesía de Rueda, que es perceptible en una primera lectura, y ésta
es la gran variedad en el terreno temático. En efecto, es suficiente una
ojeada a través de los distintos tomos de poesías que nos ha dejado Rueda
para darse uno cuenta de la pluralidad y heterogeneidad de los temas t r a tados. Es más, varios volúmenes ofrecen ellos solos esta misma característica.
Bien es verdad que la temática no puede valer por sí sola para poder hablar
de un nuevo movimiento poético. Sin embargo, toda preferencia por una
determinada dirección temática, como señala Carlos Bousoño, (1) es un
factor sintomático muy importante de una determinada visión estética.
Precisamente en el caso de Salvador Rueda juzgamos de gran importancia
el análisis de los temas tratados, ya que esta multiplicidad temática que
asignamos a su poesía ha constituido una gran dificultad a la hora de clasificarla, habiendo sido este mismo fenómeno la causa de los reparos de más
de un crítico a admitir la poesía de Rueda de lleno dentro del modernismo.
Por otro lado, ya hemos visto cómo, al reaccionar negativamente la crítica
de signo tradicional ante la aparición de algunas obras de Rueda, la piedra
de escándalo fue en muchos casos la temática, reacción que implica la entrada de algo nuevo y desacostumbrado en sus días. Vamos primeramente
a trazar una senda a través del amplio campo temático de la poesía de Rueda, procurando abarcar en la selección los puntos más notables y distantes.
1. Los temas en los comienzos poéticos.
La rebeldía contra el gusto poético tradicional, el afán de originalidad que
hemos visto que Rueda mostró ya desde fechas tempranas, no debe inducir
a pensar que comenzase a seguir caminos propios desde un principio. Sus
primeras composiciones - las reunidas en Renglones cortos, en Noventa
estrofas y en Don Ramiro, algunas de las cuales vuelve a publicar en
Poema Nacional y aun en obras posteriores - se hallan escritas directamente bajo el influjo de la poesía tradicional de su tiempo, especialmente
bajo la guía de Núñez de Arce.
En la poesía Sombras , uno de los primeros intentos poéticos de Rueda en
sus años de Malaga, se plantea el siguiente problema:
37
"-iPlácido arroyo que rumoroso
por entre flores corres íuga:í !
¿ Dónde está el térmir o de tu camino?
¿ De dónce vienas? ¿ ¡i dónde vas?
Siendo tu senda la mas ílorica;
siendo tu linfa libre existai;
siendo tu espeje del mismo cielo,
dime, ¿ no sabes a dónde vas?
Siendo mi senda la más florida;
siendo mi linfa libre cristal;
siendo yo espejo del mismo cielo,
s é . . . que mis pasos van hacia el m a r .
Pero tú, siendo la misma ciencia;
tú que el misterio sabes borrar;
tú que los astros medir consigues;
tú que'caminas con ciego afán;
tú, en fin, la obra más acabada
que el Ser Supremo quiso formar;
tú, ¡ El hombre ! acaso podrás decirme
¿ de dónde vienes y a dónde v.is? " (2)
No sólo de seguir los Caminos retóricos tradicionales, a los que después
haría la guerra en sus escritos, da muestras Rueda en esta poesía, sino
también de estar embebido en el espíritu de algunas poesías de Núnez de
Arce.¿ O tiene presentes los siguientes versos de La duda de los que pudo
tomar incluso el título de su poesía?
P a r a vencer su furia desatada
¿ qué soy yo? ¿qué es el hombre? Sombra leve,
partícula de polvo en el desierto.
[...].
¿ qué busco? ¿a dónde voy? ¿ por qué he nacido
en esta edad sin fe? - Yo soy un ave
que llegó sola y sin amor al nido. - [... J" (3)
Así lo creemos, y su poesía Arcanos, dedicada "a mi querido maestro Don
Gaspar Núñez de Arce", donde imita directamente La duda, y que le valió
para obtener por medio de su autor el puesto en La Gaceta, puede corroborar nuestra suposición. En Arcanos no se trata ya de una vaga imitación,
sino que en los cuarenta y seis tercetos y cuarteto final de que consta la
poesía va siguiendo paso a paso la no menos larga composición de Núñez
de Arce. Los primeros tercetos de la poesía de Rueda han de ser suficientes para poner de manifiesto esta estrecha dependencia:
"Al penetrar de la razón humana
en el camino tétrico y sombrío,
hirióme el dardo de la duda insana.
38
Hasta entonces mi mente, como el río
que por su cuna de lozanas flores
blando resbala a su sepulcro frío,
. deslizábase alegre y sin temores,
tras sí llevando de la infancia pura
loco tropel de sueños seductores. ( . . . j " (4)
De la conexión de la poesía de Rueda en sus primeros años con los cánones
tradicionales nos da otra buena muestra la poesía Desde las rocas del
mismo libro Noventa estrofas, poesía en la que, como diría el mismo
Rueda algunos anos más tarde, lanza un canto al mar "en trompetazos
rimados". Diez años, en efecto, después de la publicación de esta poesía
escribió Rueda la carta IV a Ixart titulada "Endecasilabistas y versificadores", publicada en La Ilustración Ibérica en septiembre de 1893 y que
forma parte de El ritmo. (5) En esta carta divide a los poetas de su tiempo en dos grupos: los versificadores, entre los que coloca a Zorrilla y
Théodore de Banville. En el otro polo sitúa a los "endecasilabistas", que
no saben más que repetir los mismos temas "que apestan de viejos y podridos"^) y cantarlos siempre de la misma forma, en el mismo tono. No
halla perdón para el "endecasilabista" por estar, a su modo de ver, " [ . . . J
lleno de gárrulo viento, de sentencias aparentemente profundas , de trompetazos vulgares, de comparaciones manoseadas y pertrechado de Otumbas, de Pelayos, de soles que no se ponían en nuestros estados, de leones
iberos que sacuden la melena, y de duda retorica y de tronadas retóricas.
f... J"(7) Su teoría nos la quiere ilustrar Rueda con un ejemplo - "no se
vaya a creer que no sé también trompetear y trasmitir el furor pimpleoretórico" (8):
"Le lanzaremos al mar el disparo, puesto que en él cabe todo el
ripio que se eche:
También, ¡ oh mar soberbio y dilatado I
cual otros llego ante tu altiva frente;
también arrebatado,
con ansia loca y entusiasmo ardiente,
corrí hacia ti con nú pasión a solas
desde el confín iejano de Occidente,
por oir los ecos de tu seno hirviente
y el ronco son de tus gigantes olas.
(Creo que como ARRANQUE... )
Soñé tu voz con ímpetu violento
te vi, en mis sueños, revolverte airado,
y temblar agitado
con rudo empuje en tu profundo asiento.
Vi tus ondas soberbias levantarse
cual montes de cristal, embravecidas,
39
descendiendo después a dilatarse
por las playas de conchas guarnecidas.
Deja te admire con creciente anhelo,
calme tus iras la templanza grata,
mire yo a un mundo retratando a un cielo,
movible espejo de rizada plata.
Y ¿ sabes lo que dicen tus bramidos,
piélago remoroso y agitado?
La existencia de un ser que te sostiene,
la existencia de un ser que te ha formado
y que en el cielo mora
de luz vistiendo su inmortal palacio,
y dirige la marcha triunfadora
de esos mundos que pueblan el espacio.
(Ahora una transición. )
i Escépticos ! ¡ Venid del mar extenso
a contemplar las ondas irritadas!
i Negad que un Dios con su poder inmenso
no detiene sus iras desatadas]
. ' ¡ Dios ! ' resuena en el piélago profundo;
' * ¡ Dios ! * resuena en el cóncavo azulado
y ' i Dios ! ' repite el eco dilatado
por los inmensos ámbitos del mundo I
¿ Quiere usted más trompetería? Convenga usted conmigo en que
esos, mongolfiers, que no estrofas, son la cosa más fácil de hinchar. Tr(9)
No nos habríamos permitido transcribir este largo pasaje si no fuera porque
esta poesía con la que Rueda pretende hacer la crítica, ridiculizando el
gusto tradicional retoricista, es algo más que un mero ejemplo inventado
a tales fines. Se trata ni más ni menos que de su propia poesía Desde las
rocas, (10) publicada en 1883, aunque Rueda trate de ocultárnoslo. De ella
sólo faltan algunas estrofas m á s .
Creemos que este ejemplo pone en claro, por un lado, el entroncamiento
de la poesía de Rueda en los moldes tradicionales con confesión implícita
del autor y, por otro, su decisión explícita de apartarse de ellos algunos
años más tarde.
Esta poesía de Rueda le lleva a uno fácilmente a pensar en la poesía típica
tradicional de arranque neoclásico y más concretamente en su mayor figura, Quintana. La semejanza de los versos de Rueda con la poesía Al mar
de Quintana puede s e r algo más que casual y adyacente. Valga para dar una
idea una única estrofa de esta poesía, la que abre el canto:
40
"Calma un momento tus soberbias ondas
océano inmortal, y no a mi acento
un eco turbulento
desde tu seno líquido respondas.
Cálmate, y sufre que la vista mía
por tu incógnita llanura
se tienda a su placer. Sonó en mi mente
tu inmenso poderío,
y a las playas remotas en occidente
corrí desde el humilde Manzanares
por contemplar tu gloria
y adorarte también, dios de los mares [... J n (ll)
En sus primeros libros es perceptible de la misma manera, como ha indicado Cossío, (12) el influjo ejercido por la poesía de Campoamor y
especialmente por Zorrilla, si bien la presencia de éstos no quedaría r e ducida a su primera etapa.
Estas sus primeras poesías no revelan nada personal. Son únicamente sus
primeros intentos y ensayos poéticos en los que en casos hay encerrada
una intención adulante de los "grandes" de su tiempo, de los que Rueda e s peraba ayuda, y de los que llegó a obtenerla realmente. Es claro que no
se puede hablar de modernismo aun en estas composiciones. En el hecho
de que Rueda comenzara su labor poética bajo la guía de tales modelos, y
a veces no con gran acierto, (13) no creemos que pueda verse nada s o r prendente, pues de tal influjo serían pocos los poetas de aquel tiempo que
se vieran libres. No olvidemos que Rubén Darío, aun en fechas posteriores
a la de publicación de estos primeros libros de Rueda, escribió Abrojos (14)
de inspiración netamente campoamoriana, y que en Espístolas y Poemas
(15) está patente la presencia de la poesía de Ñúñez de Arce. Al igual que
Rueda, supo escribir sus Leyendas (16) y no vaciló en cantar al mar en versos no menos grandilocuentes (17) que los que hemos visto de Rueda y de
los que posteriormente se mofó, como hemos dejado expuesto.
2. Cuadros de la vida andaluza
. Junto a estas poesías que venimos considerando, y que creemos poder ver
escritas bajo la guía e influjo de los poetas representativos en España al
comenzar Rueda su obra, van apareciendo algunas ya, que señalan una ruta
nueva, y es la preferencia por temas y motivos andalucistas, descripción
de tipos, objetos y costumbres de su región natal, Andalucía, camino por
el que transcurriría una parte no pequeña de su creación poética.
Ya en Cuadros de Andalucía - título que no deja de ser significativo - encontramos poesías como el siguiente soneto que puede servir de ejemplo
de esta tendencia en sus comienzos, poesía en la que, siendo perceptible
su entroncamiento en algunos aspectos en el uso poético tradicional, así
41
por ejemplo el léxico empleado, encontramos como en germen, además
de la novedad del nuevo esquema en la rima de los tercetos, (18) la tendencia a emplear como elemento de primer orden las impresiones sensoriales en la comunicación poética, el "-¡olòrismo", uno de los resortes
básicos de la poesía de Rueda, a la ve", que también el inicio de una concepción de la poesía que se aparta, a nuestro modo de ver, de los usos
tradicionales:
£1 copo
"Tíñese el mar de azul y de escarlata;
el sol alumbra su cristal sereno,
y circulan los peces por su seno
como ligeras góndolas de plata.
La multitud que alegre se desata
corre a la playa, de las ondas lleno,
y el pescador a la pereza ajeno
la malla coge que cautiva y mata.
En torno de él la muchedumbre grita,
que alborozada sin cesar se agita
doquier fijando su insegura huella.
Y son portento de belleza suma,
la red que sale de la blanca espuma;
y el pez, que tiembla prisionero en ella. "(19)
Los mejores exponentes de esta tendencia se hallan en los libros Cantos
de la vendimia y En tropel, sin que falten en obras posteriores, como en
Sinfonía callejera, en Camafeos, e incluso en la obra mucho más tardía
Fuente de salud, buenas muestras de ella. Rueda parece que se propuso
ser el cantor en verso de Andalucía, como Pereda lo había sido en prosa
de la región norte de España. Como ya quedó indicado en otro lugar, la
producción literaria de Rueda en sus primeros años de Madrid consistió
primordialmente en la composición de breves cuadros, "notas de color",
sobre la vida y costumbres de su región natal, artículos publicados p r i meramente en revistas madrileñas y i ocogidas luego en forma de libro.
Muchas de sus primeras poesías de usté círculo temático que tratamos
de exponer están calcadas de estos cuadros. Del artíci' 1 •> El mantón de
Manila, que se halla éh el tomo Granada y Sevilla, entresacamos los
siguientes trozos, de los que Rueda saco después, como veremos, varias
de sus poesías:
" [ . . . ] En la procesión de los pañuelos de Manila, el manto de la
diosa callejera pasea el transito y se impone a todo cuerpo de
mujer. [,.. J En las juergas ardientes, la mujer canta con apasionados dejos su copla, y tercia al hombro la punta del pañuelo
como diestro manejador de capa y deja a la vista la incitadora
42
redondez del seno entre el marco de flores y bordados. La mesa
que se eleva ante ella, enseña el cumulo de cañas y botellas donde
luce sus rizos de oro pálido el rico champañe español, el vino del
placer y la risa, la manzanilla. Cuanto mayor es el bullicio y el
bailador va a subir a ejecutar su extraña danza sobre la mesa,
ella arráncase el deslumbrante pañuelo de los hombros, lo tiende
en el tablero lleno de cristales, y pasándolo a lo largo, arrolla y
tira el colmo cristalino y mancha la riqueza de sedas de colores.
[... J La bailadora, como si nada fuese en ella, yergue sobre el
soberbio busto la cabeza a modo de quien siente bajo sí rodar
las miserias humanas, y ora hace estremecer, de una airosa cabezada, los claveles hinchados en su pelo, ora deja asomar los
pies en dulce movimiento bajo la falda; tan pronto cuelga la cabeza de un lado y mira al soslayo a medida que el cuerpo la va dejando atrás en su vuelta, y ya para, ya corre, ya va en casi imperceptible rotación que hace estremecer todo el tren de flecos
y bordados. [ . . , ] " (20)
Siguiendo es sus líneas generales la temática del pasaje citado, están compuestas varias de la poesías de Rueda. Un caso evidente es la poesía que
lleva, el mismo título que el cuadro del que hemos citado, escrita en dodecasílabo de seguidilla y que se halla en En tropel. De la relación y dependencia pueden darnos una idea los siguientes cuartetos:
'*[...J
Cuando desde el alzado seno redondo
bajas como un diluvio de flores vivas,
los chinos que bordados hay en tu fondo
abrazan a los cuerpos que en ti cautivas.
Sobre el cristal luciente de los salones
el fausto de las sedas la vista asombra,
y descienden tus pliegues en pabellones
como incendio de tonos sobre la alfombra.
Tú con la bailadora vas ondulando
ceñido al cuerpo suelto como serpiente
y tus flecos parecen al ir flotando
rayos de un aguacero resplandeciente. [ . . . ] " (21)
Siguiendo la misma fuente creemos que está escrita la poesía El tablado
"flamenco" en la que no sólo se halla un parecido temático, sino que hay
frases enteras copiadas.
En la misma línea se mueve igualmente el tan citado y discutido soneto
dodecasílabo de seguidilla Bailadora. La semejanza de este soneto con el
de Julián del Casal titulado Una maja, (22) publicado en 1892, es decir,
con tres años de anterioridad sobre el de Rueda, ha llevado a algun crítico
a pensar en una dependencia. Verdad es que Rueda conocía el soneto de
43
Casal ya el mismo año de su publicación. Rueda mismo fue el que lo dio
a conocer en España en la crítica que de él hizo en El ritmo. (23) No pensamos, sin embargo, que por lo que a la temática se refiere - a la posible
dependencia en cuanto a su forma métricí nos referiremos en otro lugar
(24) - haya que buscarle otra fuente qu3 el propio "cuadro" de Rueda del
que venimos hablando. ¿ O acaso hay? que buscar el parecido temático
entre ambas poesías en su misma fuente de origen? No creemos muy
arriesgada nuestra hipótesis, pero mientras no se conozcan mejor las r e laciones que existieren entre ambos poetas y se sepa con más precisión
la expansión que tuvieron estos primeros libros en prosa de Rueda, no nos
es posible establecer un aserto a este respecto.
La estrecha relación del soneto de Rueda en cuestión con el "cuadro" citado, e incluso con su misma poesía El tablado "flamenco" , la creemos en
todo caso evidente:
"Con un chambergo puesto como corona
y el chai bajando en hebras a sus rodillas,
baila una sevillana las seguidillas
al ritmo acelerado que el verso entona.
Coro de recias voces canta y pregona
de su rostro y sus gracias las maravillas,
y ella mueve, inflamadas ambas mejillas,
el regio tren de curvas de su persona.
Cuando enarca su cuerpo como culebra
y en ondas fugitivas gira y se quiebra
al brillante reflejo de las arañas,
estalla atronadora vocinglería,
y en tin compás amarra la melodía
palmas, risas, requiebros, cuerdas y cañas. "(25)
Escenas de la vendimia andaluza, fiestas típicas de lá región y costumbres
populares son tema frecuente de la poesía de Rueda, ante todo en una p r i mera etapa, (26) pudiéndose señalar en varias ocasiones paralelos con sus
primeros ensayos en prosa, como el caso que acabamos de citar. Las numerosas poesías en que tomó como asunto escenas de la vida religiosa andaluza, así Recuerdo de Semana Santa, (27) La procesión de las Palmas, (28)
tienen ya sus precedentes en algunos de los cuadros en prosa de El cielo
alegre y de Granada y Sevilla. (29)
3. El elemento erótico
No es de extrañar que la aparición del Himno a la carne fuese piedra de
escándalo y motivo de indignación para la crítica, como lo fue. Después
de El patio andaluz y El cielo alegre, parecía i r s e convirtiendo Rueda,
con la publicación de Cuadros de Andalucía y Poema Nacional, en el mayor
44
representante en verso de un costumbrismo regional incipiente, camino
que Clarín y Valera insistentemente le incitaban a seguir (30) con alabanzas y grandes promesas no menos seductoras que las que en sus cartas
le hacía su admirado Pereda. (31) En 1890 aparecen de pronto los catorce
sonetos de que consta el Himno, en los que lo carnal encuentra su más
frenética exaltación. Sera la primera muestra en la lírica de Rueda de
uno de los círculos temáticos importantes, al que creemos poder dar el
nombre de erotismo. La mujer, mejor habría que decir la hembra, se
convierte en objeto de minuciosa descripción deleitosa. El mismo acto .
sexual halla un entusiasmado canto. Por el acompañamiento de un t r a s fondo de religiosidad llega el erotismo, el mismo acto sexual, a un estado
de idealidad. "Misticismo erótico" llamó Salinas a tendencias parecidas
en Rubén Darío. (32) De la colección,transcribimos un único soneto, el
que lleva el número XL.I:
"El templo del amor es nuestra estancia;
vierte su luz la lámpara indecisa,
y entre las flores del jarrón, la brisa
que entre olorosa esparce su fragancia.
Ante el balcón que oculta la distancia
el cortinaje las alfombras pisa,
y cobija del lecho la sonrisa
la gasa azul, prodigio de elegancia.
La hora es ya del amor, el templo huella;
más arroja tus galas y embelesos
como arroja las nubes una estrella.
Los velos rompe que a tu ser van presos,
para que estés más deslumbrante y bella
¡ te ceñiré una túnica de besos!" (33)
De la novedad que representaba el Himno nos da una idea la dura crítica
que Valera hizo de él en dos cartas a Rueda, publicadas después bajo el
título Disonancias y armonías de la moral y de la estética. (34) A estos
sonetos del Himno les atribuye orígenes semejantes a los que había a t r i buido a ciertos pasajes de A z u l . . . de Darío en la crítica que de este libro
había hecho un año antes. (35) Valera ve el influjo muy marcado del "pesimismo, naturalismo falso y caprichosa impiedad de malos libros franceses" (36) e incita a Rueda con insistencia a dejar su "preocupación de
escuela naturalista". ¿Bajo qué modelos pudo escribir Rueda estos sonetos? Que en ellos aparece una temática en plena disonancia con lo acostumbrado por entonces en la obra de Rueda.no hay duda. A z u l . . . era conocida en España únicamente por la presentación que de ella había hecho
Valera. ¿ Poseía Rueda la obra ya por aquel entonces? Aunque así fuese,
no creemos en una relación directa entre ambas. Bien mirado, el tema
central es bien distinto entre ellas. De común pueden tener su origen en
modelos franceses finiseculares, que Rueda, por más, hubo de leer en
45
traducciones, ya que no llegó a saber francés. Señalar modelos concretos no nos es posible, pero por ahora nos interesa constatar en la poesía
de Rueda la entrada de esta temática. Sobre su valoración hemos de t r a t a r posteriormente.
Las amonestaciones de Valera las tomó Rueda tan en serio que, no solamente dejó de escribir poesías de tal índole en años posteriores, sino que
incluso procuró ocultar su Himno. De hecho,en la lista de publicaciones
que acostumbraba a añadir en sus libros, aparecen todos menos precisamente éste. Parece como si Rueda quisiera darlo por no escrito.
Tendrían que pasar algunos años hasta que volviera al camino que había
iniciado. Sin que falten algunos ejemplos esporádicos anteriormente, es
en Fuente de salud y en Lenguas de fuego donde vuelven a aparecer las
mejores muestras.
La mujer se convierte en objeto de descripción erotizante, llegando Rueda
en la descripción al detalle, como en los siguientes versos que tomamos
de la poesía Moras:
"I...J,
Los fémures gallardos, que se ajustan
a la rótula espléndida, y acaban
junto al dintel rosado del misterio,
parecen de un antiguo intercolumnio
dos fragmentos sagrados. Las caderas,
cual dos arcos de triunfo, se combinan
para formar de un corazón la punta
donde la hebrosa luz se encrespa en rizos.
La cintura, de arranque de maceta,
sube a expirar en donde el ara doble
del seno alzado, como en doble misa,
eleva en dos relieves virginales
hostia doble de amor y de hermosura.
Encima está tu cuello, que es la gloria;
y encima está tu cara, el paraíso.
Fija me observas, con rientes labios
que se abren cual fresquísima granada,
y me suplicas que al alzar arroje
entre la doble guarnición de perlas
que pone cerco a tu abrileña boca,
las moras codiciadas que te brindo
chorreantes de jugos y de olores. [,.. J" (37)
Cada una de las distintas partes de la mujer, que va enumerando en esta
poesía, aparecerán de nuevo posteriormente como tema en varias series
de sonetos. (38) Las poesías de este círculo temático de fechas anteriores,
juntas con varias nuevas, las volvería a publicar, en efecto, en El poema
a la mujer, siendo así esta colección el mejor exponente de esta temàtica.
46
4. £1 mundo de la Naturaleza
De la tendencia regionalista, que señalábamos anteriormente, nos parece
partir el tema al que Rueda dedicó mayor número de poesías, y éste es el
mundo de la Naturaleza en su más amplio sentido. "Criado a los pechos de
campos, mares y montañas, e inclinada mi frente, llena de profundos y
germinadores silencios, sobre la sabiduría natural durante los dieciocho
años de mi vida, esculpí, esteriotipé en mis entrañas espirituales, preñadas de secretos, todo el vasto tesoro de arquetipos de la Gran Creadora. "
(39) Así argumentaba Rueda sobre los orígenes del tema primordial de su
poesía en una época en que ya veía cumplida su misión de poeta. La Naturaleza, en efecto, dentro de márgenes regionales en un principio, adquiriendo más tarde carácter de universalidad, ocupa como tema el punto
central de la poesía de Rueda. Su repertorio es tan sumamente variado '
que es tarea no fácil hacer una sistematización de ella.
Si ya en obras anteriores, como en Cuadros de Andalucía, hay algún
ejemplo de este camino que seguiría Rueda, es en Sinfonía del año donde
queda abierta definitivamente la puerta a tal campo temático. (40) Al
señalar en este poema los distintos componentes característicos de cada
una de las estaciones del año, va apareciendo la rica gama de plantas,
flores y frutos, aves e insectos, a los que dedicaría más tarde gran parte
de sus poesías.
En breves y expresivas pinceladas va presentando el paisaje primaveral:
"El germen revive y horada la tierra;
el césped despunta y el suelo recama;
las bardas de hojas deshacen sus brotes
mostrando en sus puntas las lilas moradas.
Cepillo de piedra
la guija, hace virutas del agua
el alma revive
y el sol elabora con rayos de oro
la flor de la rama.
Su muestrario de colores
despliega la mariposa
y por el verde capullo
asoma viva la rosa. [... ]" (41)
Bajo la luminosidad y calor ardiente de su tierra natal andaluza aparece
en "Estío" como componente del paisaje la escala numerosa de insectos,
presididos por la cantora cigarra que acompaña toda la obra poética de
Rueda:
"Sus élitros moviendo, colgado de una espiga,
preside la cigarra las fiestas estivales;
su canto no conoce la lánguida fatiga
y son en su natura sus ecos inmortales. [... ]" (42)
47
En un ambiente otoñal intenta situarnos Rueda con breves rasgos típicos
de esta época como los siguientes de estos versos:
"Rebana la cuchilla las verdes puntas
del melón oloroso de carne blanca,
y los niños imitan con sus despojos
los sonoros platillos de la parranda.
El cuchillo afilado va dividiendo
en cascos perfumados la dulce fruta
y estrellada en la fuente que la contiene
se abre en círculo blanco de medias lunas. "(43)
Los distintos componentes del paisaje lírico de Sinfonía del año serán el
tema de gran parte de su obra posterior. Lo que aquí tiene un carácter
general constitutivo de un paisaje pasará después a tomar individualidad
y se convertirá en objeto de descripción detallada y minuciosa. En la poesía de Rueda es, en efecto, notoria la tendencia a tomar como tema o
asunto lo concreto, lo singular. No es que no se hallen en su obra descripciones de paisajes, - especialmente en Cantos de la vendimia y En
tropel hay buenas muestras de ellos -, pero aun en estos casos el punto
central no se halla en el paisaje como tal, sino en cada uno de los componentes del mismo o en una faceta particular, como en los siguientes versos: .
"Un país de felpa verde
Asturias se me figura
y una altura y otra altura
en ese color se pierde.
En sus montes, en su suelo •
tan suave tono descubre,
que parece que los cubre
un ropón de terciopelo.
Desde el sulfato de cobre,
que es un azul-esmeralda,
hasta el que lleva en su espalda
el verdoso mar salobre,
coloran valles y crestas
todos los verdes distintos
y en ellos muéstranse tintos
tajos, barrancos y cuestas. [... ]" (44)
Muy considerable es el número de poesías que Rueda dedica a cantar el
reino vegetal, ocupando un puesto de primer orden la especie floral. Violetas y lirios, nardos y claveles, margaritas y rosas, toda la escala de
flores, tienen cabida en la lírica de Rueda, siendo de notar la propensión
a tomar el color como elemento poético de primer orden. Por la pluma de
Rueda van pasando todos los colores, desde el rojo vivo de Los claveles
48
reventones:
" ¡ Qué claveles tan vivos; son llamaradas;
son cual de una tragedia rojos chispazos;
claveles semejantes a lumbraradas;
claveles que parecen pistoletazos ! [... J" (45)
hasta el más pálido de Las rosas blancas:
"Como el bloque impoluto de C a r r a r a
hay más rosas de ideal blancura,
que al virgen alabastro y su hermosura
vence, si con su blanco se compara. [... J" (46)
Cualquier planta o árbol se brinda apto a la pluma de Rueda, dándose como
característica la tendencia que antes ya indicamos. Sus poesías no van dedicadas a plantas o árboles en cuanto tal, sino a árboles concretos y más
frecuentemente a su fruto. A lo largo de su obra nos canta Rueda la palmera, la chumbera, vides y mieses, la granada, la fresa, la naranja, la
sandía, el melocotón etc., componiendo incluso series enteras sobre este
tema, como lo hace en Frutas de España, serie contenida en Fuente de
salud. Muy extenso es igualmente el caudal poético de Rueda dedicado al
reino animal, mostrando predilección en sus primeras obras por lo menudo, por el mundo de los insectos. (47) A lo largo de su obra van siendo
cantados el abejorro, la libélula, la araña, el escarabajo etc., y en forma
especial la mariposa y la cigarra sobre la que nos dejó escritos muchos
versos:
"Vierte la cigarra
su vaso de fuego,
su ánfora armoniosa de trémula lumbre
cual si de una fuente manase cayendo.
Un bordón de guitarra morisca
que nunca ve roto su largo lamento,
un bordón de una llama tejido,
un alambre armónico de sones de incendio,
parece la cuerda de lumbre cantora
del cálido insecto. [... ] (48)
En su obra de épocas posteriores va aumentándose este círculo temático,
. llegando a conseguir su punto cumbre en La procesión de la Naturaleza.
Junto al mundo de los hexápodos, que recoge de nuevo en la poesía Los
insectos, aparecen cantados en esta obra, en versos que traen al recuerdo
otros de Poèmes Barbares de Leconte de Lisie, los más distintos tipos de
animales, desde la mansa oveja hasta el fiero león, desde el veloz caballo hasta el torpe y corpulento elefante:
"De un reino fabuloso de cíclopes potentes,
vienes, gran elefante de enorme arquitectura;
un templo primitivo parece tu figura
andando con tus cuatro columnas relucientes.
49
Espadas son tus combos colmillos relucientes
tu trompa es un penacho de bárbara hermosura,
y tu tremenda espalda de prodigiosa anchura
llevo reyes, castillos, y príncipes y gentes.
Al ver cerca tu cuerpo de inmenso mastodonte,
topas con tu silueta gigante el horizonte
como una torre bíblica sobre un confín abierto.
Y que eras sueña, al verte, la abierta fantasía
pirámide que, un tiempo, de roca parecía .
y echó a andar por el plano grandioso del desierto. "(49)
Otro punto importante dentro de este círculo temático lo ocupa el mundo
ornitológico, dándose aquí de nuevo el fenómeno antes señalado. Mientras
en sus. primeras obras pájaros y aves sirven primoridalmente de elementos de un paisaje, adquieren autonomía en sus obras posteriores. Su entrada, sin embargo, es más tardía que la de otros elementos que hemos considerado. Es en Fuente de salud.y más tarde en La procesión de la Naturaleza .donde se pueden hallar las mejores y más variadas muestras. No solamente las aves tópicas literarias, como el ave lira, el condor, el avestruz
y, de forma especial, el cisne y el pavo real, tienen cabida en la poesía
de Rueda, sino también, junto a éstas,- los pájaros, a los que dedicó entre
otras-la poesía Los pájaros que cantan mal, de la que Gerardo Diego afirma ser "una de las poesías mas singulares, más genuinas, más extraordi!narias de Rueda. " (50) El arcaudón, el pechuguito, la cogujada, el verderón, el pardillo, la oropéndola, etc., van siendo cantados en esta poesía:
"Lugano humilde, pájaro sin notas;
no hay en tu cuello trinos ni cantares;
tu voz es persistente cuenta-gotas
como son cuenta-perlas los collares.
Mas si no tiene tu fugaz sonido
la varia ondulación de un arabesco,
da tu isócrona nota en el oído
cual son de lluvia juvenil y fresco.
[...•]
Pardillo que los céfiros escalas
con la pechuga llena de carmines;
no va escrita con tonos en tus alas
la canción de los bellos colorines,
Pero hay en tu r e i r y en tus piares
tan fresca y retozante algarabía,
que cual tiembla la luz en los collares
en tu pechuga tiembla la alegría. [... j " (51)
Al igual que el reino animal y vegetal, lo animado, se ofrece a los ojos de
Rueda digno de poetización el reino mineral, lo inanimado. Para Rueda "no
hay un solo asunto desenlazado del Gran Todo, como no hay vértebra que
50
pueda vivir sin ser parte del espinazo." (52)
A este círculo temático hay que añadir del mismo modo las varias poesías
dedicadas a cantar los fenómenos de la Naturaleza, línea que sigue principalmente en En tropel y en Camafeos, y aquellas pocas poesías en que
tomó como asunto el mar. Fuera por principio, o por no avernirse tal tema a su vena poètica, el mar es sólo r a r a s veces asunto de sus poesías.
Tampoco el universo extraterrestre, si exceptuamos el sol por cuya luz
se halla transpasada toda la obra de Rueda y al que dedicó una de sus más
ardorosas poesías, juega un papel en la temática de la poesía de Rueda.
Ni la luna, ni las estrellas, excepto en casos muy aislados, aparecen en
su obra. Creemos poder decir, pues, a manera de resumen, que todo lo
que en la Naturaleza tiene cuerpo y forma, todo lo que en ella sea percep-r
tibie por los sentidos, se presta en mayor o menor escala a la poetización
por parte de Rueda, ocupando este círculo temático un puesto de primera
importancia dentro de su obra total.
5. Antigüedad clásica: arte y mitología
En contraposición, al menos aparentemente, con el círculo temático que
veníamos considerando, y dificultando la clasificación de la temática de
la poesía de Rueda, se hallan las numerosas poesías en que aparecen t e mas de la Antigüedad clásica, griega y latina. La introducción de tal dirección temática en la poesía de Rueda es relativamente temprana, contra
la tesis de Montesinos quien, queriendo explicar el hecho de la nueva t e mática por el influjo ejercido por Darío, (53) pone su comienzo con la
poesía La risa de Grecia, publicada en 1906 en Fuente de salud.
La primera muestra clara del acercamiento de Rueda a la Antigüedad
clásica en busca de temas la encontramos, sin embargo, ya en la serie
de sonetos que llevan por título La bacanal, incluida en Cántateos, pero
ya publicada anteriormente en 1895 en la revista La Gran Vía. (54)
En los trece sonetos de que consta la serie van siendo cantadas por Rueda
escenas y figuras de las fiestas en loor del dios Baco. De nuevo aparece
aquí la tendencia descriptiva de Rueda. En La bacanal parece hallarse
ante un cuadro de los muchos que la pintura nos ha legado sobre este t e ma. El soneto que abre el desfile, y en cuyo tenor se hallan compuestos
los restantes, es el siguiente:
"Abren la marcha grupos numerosos
De silenos con pieles revestidos,
Que adelantan el paso confundidos
Con grupos de bacantes bulliciosos.
Agitando los torsos primorosos
Con cien lazos espléndidos prendidos.
Excitan y enardecen los sentidos
En sus bailes de ritmos cadenciosos.
51
De la noche rompiendo las tristezas,
Van antorchas de rayos penetrantes
Que del cuadro destacan las bellezas.
Y un escuadrón de sátiros saltantes
Conduce en las cornígeras cabezas
Hojas de yedra en círculos triunfantes. "(55)
Otro exponente de la atención de Rueda a la Antigüedad clásica es Mármol e s , nueva serie de sonetos que incluyó después en Piedras preciosas,
ambas obras publicadas en 1900, en las que rinde sus más entusiasmados
cantos a la escultura clásica. Por su pluma pasan las representaciones
escultóricas de deidades mitológicas como Hermes, Démeter, Laocoonte,
etc., abundando las distintas variaciones de Venus.
De nuevo en 1908 vuelve a publicar en Trompetas de órgano otra serie de
Bonetos de motivación helénica, bajo el titulo de El friso del Partenón, con
la que, a parte de algunas otras poesías sueltas que contienen la misma t e mática, queda'cerrado este círculo.
La discrepancia que estos temas suponían con lo habitual en Rueda, especialmente en sus primeras manifestaciones, pero también en épocas posteriores, ha seducido a la crítica a querer ver en tal dirección temática
únicamente la influencia de la poesía de Darío. La coincidencia incluso de
los títulos de algunas poesías parece corroborar esta posición. Y, aunque
Recreaciones arqueológicas y Coloquio de los Centauros de Rubén Darío,
que suelen ser indicadas como posibles fuentes o, al menos, como estímulo para Rueda, no aparecen en forma de libro hasta 1896 en Prosas profanas, es decir, un año después de la aparciçón de La bacanal de Rueda,
habían sido publicadas ya anteriormente: Recreaciones arqueológicas en
La Ilustración Española y Americana en 1892 y Coloquio de los Centauros
posiblemente con anterioridad. (56) Dadas las buenas relaciones existentes
entre ambos poetas, es de suponer, incluso, que las obras llegasen a las
manos de Rueda por entrega directa de su autor.
Rueda, por su parte, queriendo rechazar en su obra toda imitación o influjo
ajeno, especialmente el influjo de la obra de Darío, explicaba a Alonso
Cortés en la carta ya mencionadda el origen de su amor a la Antigüedad
clásica en las siguientes palabras: "Vienen estas devociones mías al alma
griega de mis muchos años transcurridos como archivero, bibliotecario y
arqueólogo del Estado español en el Museo de Reproducciones Artísticas
t . . . ] . " (57)
De nuevo no creemos posible una decisión sobre este problema, si bien hay
que inclinarse con no poco grado de probabilidad a que Rueda leyera y conociera como ningún otro las obras de Darío. Naturalmente que tanto como
la poesía de Darío pudo servirle de estímulo la poesía parnasiana en la que,
en último término, tienen ambas su origen por lo que a esto respecta. En
El ritmo, como ya hemos visto, da muestras Rueda de conocer la poesía
parnasiana, por la que muestra grande admiración. Poesías de Leconte de
52
Lisle, José María de Heredia, Sully Prudhomme y Franpois Coppêe, en
traducción de G. Belmonte Muller, fueron publicadas en La Gran Vía, (58)
siendo Rueda director de la revista. De hecho, las poesías de Rueda de
este círculo temático, como demuestra Rafael F e r r e r e s , (59) se hallan
en varios aspectos más cerca del arte parnasiano que las de Darío. Rueda
nos presenta ante todo la belleza externa, de lo que hemos de volver a
hablar, "más lo que se ve que lo que se siente", intentando transponer a
sus poesías la plasticidad de las figuras o, visto de otra manera, describiendo y comentando con cierta exactitud lo que él ve en las obras plásticas. Ante los ojos nos es presentada la figura escultórica de la Venus de
Mêdicis en el siguiente soneto:
"La luz, ya deslumbrante, ya indecisa,
que en todo brilla como llama pura,
las líneas al tocar de tu escultura
es luz mezclada con fulgor de r i s a .
De tu elegante corrección concisa
sobre tu cuerpo muestras la hermosura,
e inclinas levemente tu figura
pudorosa y gentil, casta y sumisa.
Inútil es que con tus manos bellas,
cual nublan dos celajes dos estrellas,
quieras dos glorias recatar prudente.
No luchen tus pudores por velarte;
para el mirar, tu forma toda es arte;
para el beso, tu mármol todo es frente." (60)
Rueda se dirige a la Antigüedad clásica en cuanto que es cuna de obras a r tísticas inmortales. Lo mitológico, lo legendario es recibido y evocado en
cuanto que está exteriorizado en una obra plástica. No es propiamente la
evocación del mito lo que le interesa y lo que nos presenta, sino lo a r tístico que las figuras le ofrecen a su contemplación, como veremos en el
próximo capítulo. Su actitud frente a tales temas no es diferente de la que
toma frente a otras representaciones escultóricas o arquitectónicas modernas que esporádicamente salpican su obra. Su atención está dirigida
esencialmente a lo plástico.
6. Objetos usuales
La heterogeneidad de la temática de la poesía de Rueda adquiere mayor r e lieve por las numerosas poesías en que tomó por asunto objetos de uso ordinario. Junto a lo clásico, junto a lo artístico, lo cotidiano. Así es la obra
poética de Rueda. Prendas de vestir (la capa, la mantilla), comidas y bebidas (el pan, la paella, la cerveza, el vino), así como objetos de uso doméstico (la jarra, la botella, la estufa), son cosas dignas de la poesía
igual que cualquier obra artística. Algunas de estas poesías podrían ser
53
clasificadas dentro de la tendencia regionalista de tipo costumbrista que
dejamos señalada al principio, pero en otros muchos casos no se trata en
absoluto de objetas típicos de su t i e r r a . Y no hay que pensar que, por lo
que toca a este círculo temático, se trate de un ciclo y que se dé quizás
únicamente en una fase determinada de su obra. Su presencia es constante
desde los comienzos hasta la época más madura. Al hojear en el libro
Poesías completas se recibe la impresión de tener en las manos una desordenada antología por la falta de sistematización que presenta, pero ocurre
que la mayor parte de los tomos de poesías de Rueda presentan esta misma
característica. Aim en Trompetas de órgano, donde se halla El friso del
Partenón, se extiende la fantasía de Rueda haciendo los más grandes encomios a algo tan usual como és una aguja, en una composición de dimensiones considerables en versos de este tono:
Tu andar es una marcha de amor sublime y tierno
tu paso es una síntesis del santo ritmo eterno;
no paras, no te rindes, no duermes, no respiras;
tu avance suena a un toque sinfónico de liras;
tus versos de puntadas los oye el pensamiento;
como un poeta esculpes las leyes del acento,
y labras tus estrofas de sílabas iguales,
' t u s himnos prodigiosos y yámbicos triunfales. [... J"(61)
Este hecho de tomar como temas junto a la obra artística las cosas vulgares
y usuales pone a la poesía de Rueda en un estado difícil a la hora de clasificarla. Mientras algún crítico lo juzga positivamente por la revalorización
de las cosas para la poesía, que ello llevaba consigo, lo achaca la mayor
parte de ellos más bien a la falta de gusto y contención en Rueda, de lo que
hemos de tratar en la segunda parte de este capítulo,7. El campo tecnológico
Menos amplio y de introducción bastante tardía en su obra, es el grupo de
poesías en que Rueda tomó como asunto la tècnica, primordialmente los
inventos en el campo de la tecnología en el siglo 19, como el tren, los tranvías, el ventilador, etc. De forma esporádica se hallan ya algunas muest r a s de esta tendencia en libros relativamente tempranos, así en Estrellas
errantes y en Camafeos, pero en forma cíclica no aparecen hasta en Poesías
completas bajo el titulo Visiones nuevas, lo que no garantiza, sin embargo,
que no fueran escritas, e incluso publicadas, antes ya en alguna revista
de aquel tiempo. Pese a nuestros esfuerzos, no hemos conseguido averiguarlo.
A todos estos círculos temáticos se podrían añadir otros menores, como
igualmente sería posible hacer una diferenciación mayor, lo cual no
juzgamos nosotros necesario a nuestros fines. De lo expuesto se ven las .
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distintas direcciones temáticas que acusa la poesía de Rueda. Una nota de
común tienen, sin embargo, todos los temas, y ésta es su exterioridad.
La poesía de Rueda está volcada a cantar lo externo, lo corpóreo. En las
poesías dedicadas a su madre, donde quiere expresar su amor filial, se
detiene ante todo a describir también la parte externa, por lo cual no las
hemos enumerado como grupo aparte. Tampoco hemos hablado de algunos
largos poemas como Flora, El César y El Bloque, por apartase de lo
común y corriente de la obra de Rueda. Fueron estas obras las que sirvieron a Darío como centro de sus críticas a Rueda, en las que le r e prochó la vuelta a caminos que había aborrecido antes y de lo que saldrían
las enemistades entre ambos poetas. En ningún caso creemos que r e p r e senten algo típico de la temática de la poesía de Rueda y, además, no tuvieron continuación en su obra posterior. No hemos tratado tampoco de
algunas poesías publicadas en los últimos años de vida del autor, por no
ser fija la fecha de su composición y por no aportar, además, nada nuevo
por lo que se refiere al nacimiento y desarrollo del modernismo en España.
Igualmente no hemos tenido en cuenta otras largas composiciones en verso
escenificadas, ya que no pertenecen propiamente al campo de la lírica,
sino al del teatro, del que no nos toca ocuparnos aquí.
B. Aspectos modernistas de la temática
¿ Es posible, y en qué medida, encuadrar la temática de la poesía de Rueda
dentro de los cauces modernistas? La heterogeneidad de los temas tratados, la falta de selección en ellos-y el mismo desorden en que están p r e sentadas en sus libros las poesías, ha inducido en parte a la crítica a poner en tela de juicio y en casos a negar toda conexión de la poesía de Rueda
con el modernismo, por lo que a temática se refiere. Últimamente ha tomado esta posición G. Siebenmann, (62) posición que juzgamos demasiado
severa. Aun tomando como criterio discernidor únicamente la temática
de la poesía de Darío, creemos que no se puede llegar a una conclusión negativa absoluta. De lo que hemos venido exponiendo anteriormente se ve
cómo Jos puntos de contacto con la temática de la poesía de Darío son algo
más que accidentales. Evocación de mitos de la Antigüedad, la presencia
de las bellas artes - especialmente la escultura y arquitectura griega y
latina, pero también la obra artística en general - el amor en su aspecto
de erótica sensualidad, son direcciones temáticas de la poesía de Rueda,
que son señaladas comúnmente como características y propias del modernismo y que están sacadas para su valoración de la obra daríana. (63) Y
no cabe pensar que tal temática juegue un papel secundario en la obra de
Rueda. Su presencia se extiende durante un largo período creativo y en
cantidad vale para llenar varios tomos de poesía. Ciertamente que, si no
en todos los casos en la misma medida, pudo servir a Rueda de estímulo
y guía la obra de Darío. Pero esto no puede servir de obstáculo. Importante es ante todo el hecho de su presencia, pues implica en Rueda una posición estética afín a la de Darío y distinta de la de otros poetas españoles
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de su tiempo cue siguieron otros rumbos bien distintos en la temática. Por
otro lado, no hay duda, Rueda siguió también caminos diferentes de los de
Darío. La poesía de Rueda está más ce rea de lo r e t í , de la Naturaleza.
Aunque de ellf. supiera tomar, a] igual que Darío, lo exquisito, lo tópico
bello - cisnes, pavos reales, cigarras y alondras están presentes en su
obra casi desde un principio -, Rueda no se quedó ahí. Cualquier otro elemento se presenta apto y digno para su poesú., faltándole así en la temática el grado de exquisitez y tono culto que caracteriza la obra de Darío.
La erudición de un Darío no la poseyó ciertamente Rueda, hecho del c,ue
pueden partir estas y otras diferencias.
El acercamiento consciente de Rueda a la Naturaleza en busca de temas
nos parece, sin embargo, ser un paso de gran importancia para el modernismo, aunque la poesía de su mayor representante esté más apartada de
ella. Conocida es la aceptación que experimentó la flora y la fauna en la
mayor parte de los poetas modernistas españoles. Poesías de tal dirección
temática podrían formar varios volúmenes. Ahí tenemos especialmente la
jardinería juanramoniana con las mejores colecciones de flores de la poesía española. (64) Y en prosa sería otro poeta del Sur, Gabriel Miró, quien
nos dejara extraordinarios paisajes modernistas. Nadie más que Rueda fue
quien dio la pauta» el que abrió los cañamos. (65) Incluso en García Lorca,
como ha señalado Gerardo Diego, es.palpable en sus comienzos poéticos
la presencia de esta temáíica de la poesía de Rueda. Al mundo de los insectos, grillos, luciérnagas, libélulas y escarabajos, que pueblan la poesía de Lorca en sus primeras manifestaciones.no hay que buscarles otra
procedencia. La cigarra lorquiana "borracha de luz" no es otra que la
"cálida cigarra", "ebria de sol", de Rueda, que entona su "canción a r diente". (66) Carlos Edmundo de Ory, quien ha realizado el análisis más
detallado sobre la influencia de Rueda en García Lorca, apunta una larga
serie de paralelos y coincidencias en la poesía de ambos autores tanto en
cuestión de vocabulario como en el campo de la metáfora. Incluso demuest r a que los títulos de muchas poesías son idénticos. No sorprende,así,que el
autor hable de "calcos literales", "plagios" y "semiplagios". (66b)
El ambiente local andaluz que presenta en gran parte la poesía de Rueda
no creemos poderlo ver como impedimento a su filiación modernista. Andalucía, la costa mediterránea, es la tierra que con predilección cantaron
los poetas españoles modernistas, (67) y por cuyo sol y hechizo se vio embriagado el mismo Darío. (68) No es de olvidar a este respecto que la
mayoría y la mejor parte de los modernistas españoles son oriundos de
esa t i e r r a . A Rueda no se le puede negar el mérito de haber sido el p r i mero de ellos que supo captar su valor para la poesía, y de haber sido
su más entusiasta divulgador.
Algunos de los círculos temáticos que hemos señalado parecen disentir de
las líneas modernistas.
¿ Significa, por ejemplo, un retroceso de Rueda a la poesía de mitad de
siglo, cuando fija su mirada en el cimpo tecnológico? Aparentemente así
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es. £1 progreso, la técnica, había tenido sus entusiastas cantores en el
círculo formado en torno a Quintana. Sería apresurado, sin embargo, creerlo así antes de analizar cuál es el tratamiento de esos tenias, qué valor
tienen y en qué acepción son tomados en las poesías de Rueda. Recordemos,
por otro lado, la presencia de los mismos en la poesía de Darío, también
en una época tardía. Esto pone de manifiesto cómo la temática, aun siendo
un factor sintomático muy importante de una determinada visión estética,
no es suficiente para poder hablar de un nuevo movimiento poético. Ni
creemos posible señalar una temática común a todos los poetas tenidos
como modernistas. Ya hablamos en otro lugar de la anarquía y prurito de
originalidad existente en el grupo, aun teniendo una misma meta y un punto
de partida común, que es la renovación de los cauces poéticos que ellos encontraron ateridos. .
£1 que Rueda intentara poetizar todo cuanto se le brindaba al paso, sin
atender a su selección, juzgamos que ha de ser visto ante todo como la consecuencia de su pretensión de reforma, llevada al extremo. Es claro que la
actitud de Rueda de por sí sola no vale para dar a su poesía la calificación
de modernista, pero pone de manifiesto una nueva orientación poética. Y el
primer paso hacia el modernismo fue romper con el canon tradicional, en
lo cual Rueda se mostró ya en sus primeras críticas como gran militante.
Los intentos de reforma que Rueda mostró, en efecto, desde sus años iniciales, como podemos leer en varios artículos que están escritos en la
mayoría de los casos en defensa de su propia poesía, no quedaron restringidos a problemas de métrica y técnica poética, sino que abarca igualmente
el campo temático. En uno de sus primeros artículos de crítica, escrito
en 1891, es decir un año antes de la llegada de Darío a España, expone
Rueda sus quejas ante el estancamiento en que juzgaba hallarse la poesía
española, ante el reducido y manoseado número de temas a que había quedado reducida, atacando a los críticos, a quienes consideraba culpables
de tal hecho por haberse aferrado al gusto poético tradicional, habiendo
impedido con su actitud a la hora de dar su juicio valorativo el surgimiento
de nuevas fuentes de inspiración:
"Existe entre la gente de letras un error, que pudiera llamarse eje
de muchas cuestiones literarias, en el cual incurren más principalmente los que, habiendo formado su gusto en la literatura de
hace treinta años conservan su patrón literario, al que forzosamente quieren ajustar todo temperamento artístico.
Ser poeta, por ejemplo, han creído hasta hace poco, los que aspiraban a tal título, que era escribir varias odas a los temas s i guientes: primero al mar; segundo, al Dos de Mayo, procurando
que la estrofa campanuda y de sentimiento falso retratase el t r e mendo día, el espantoso día en que el torpe invasor e t c . , etc. ;
tercero, oda al siglo XIX, poesía de alto vuelo, como llamaban a
esta ausencia de inspiración, con aquello de tu, siglo mío, tú, el
más buen mozo, el que sostiene la idea alada de nación en nación,
de gente en gente, y por este orden; cuarto tema a mi madre, con
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la exhibición de todo un cariño no sentido, profanación la más
repugnante. A estos temas era imprescindible añadir - precisamente desarrollados en sonetos y siempre en tono hinchado y aparatoso - los de la muerte, con los indispensables retruécanos de
' la muerte batallando con la vida: la vida batallando con la muert e ' ; a una cumbre, fuese al Càusaso, al Himalaya o a otra altura.
Todos estos temas preeentaban la novedad de engarzar exactamente los mismos ripios, de mostrar las mismas transiciones,
idénticos arrebatos, igual.indigencia de sentimiento y de idea. "(69)
Perdónesenos la larga cit a, pues la consideramos de gran importancia, por
ser lo que en ella queda expuesto como el centro de toda su crítica durante
sus primeros años, crítica que encontramos abundantemente en prólogos y
epílogos a sus libros de poesía.
De notar es que Rueda no acentúa tanto el rechace de los temas por él mencionados como fuente de inspiración poética, sino que más bien lo que c r i tica es el hecho de haberse constituido con ellos un canon temático obligatorio a todo poeta. Su lucha va dirigida a conseguir libertad para el poeta
en la elección de sus temas. A este respecto hay que tener en cuenta que
Rueda escribió el artículo del que hemos tomado las líneas anteriores a
raíz y como réplica a las declaraciones de Clarín sobre las pretensiones
reformistas de Rueda en algunas de sus poesías de Estrellas errantes y
de Cantos de la vendimia, pretensiones que Clarín califico, como dejamos
señalado en otro lugar, de "alardes reformistas", y especialmente a consecuencia dé la correctiva crítica que Valera había hecho con ocasión de
la publicación de Himno a la carne, por tratar Rueda, a juicio de Valera,
asuntos no solamente ajenos al gusto poético tradicional, sino incluso antiestéticos.
A base de lo expuesto en el pasaje citado haría después Rueda la crítica
en El ritmo, donde lucha, ahora con más tesón aún, por conseguir para
el poeta libertad en la elección de sus temas, por quitar las trabas legadas de los años pretéritos, que impedían a cada poeta seguir su vena poética.
De nuevo se encara aquí abiertamente con la crítica a la que, por juzgar
ella como de menor valía el arte poético que no se aviniera a los cánones
tradicionales, pone como causante de que los poetas de su tiempo tuvieran
que reducirse a ser meros imitadores, presentando por este motivo la
poesía española una "monotonía inaguantable", siempre con los mismos
temas, cantados con el mismo tono. Entre los muchos pasajes que encontramos, queremos ofrecer el siguiente:
"Porque conviene echar una ojeada al bagaje literario de los poetas
de primero, segundo y tercer orden de nuestro siglo, para ver
que todo cuanto se ha cantado ha sido con el mismo son. Fíjese
usted en los cientos de odas al mar, al telégrafo, al tren, al Dos
de Mayo, a l a patria, al siglo XDC, fíjese usted en los millares de
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rimas, todas en octosílabos y endecasílabos; [... ] y a poco que
medite usted en ello, se quedará usted asombrado de que semejante monotonía no nos haya dejado sordos, de que esa anemia
de ritmo y de combinaciones no nos haya vuelto de gutapercha. "(70)
Y realmente, si echamos la mirada a la producción poètica de los años en
que Rueda escribió su crítica, es decir, sobre las dos décadas ultimas del
siglo 19, es notable el empobrecimiento existente, nota que encontramos
señalada en cualquier historia de la literatura o artículo literario sobre
esa época.
Para examinar los caminos por los que marchaba la lírica española a la
llegada del modernismo, es necesario volver la mirada hasta mediados del
siglo 19; en efecto, los principales poetas reinantes al llegar el movimiento
tienen la formación de su gusto en las décadas antes y después de mediado
el siglo.
El intento de los historiadores de la literatura de adoptar un nombre clasificador que convenga plenamente a la lírica española de esta mitad de siglo
no ha tenido resultados satisfactorios. Unas veces se le da el calificativo
de posromanticismo, otras el de naturalismo, con frecuencia el de época
del realismo. Cossío habla simplemente de Cincuenta años de poesía e s pañola (1850-1900). (71)
Se ha de comprender que no es nuestro cometido hacer un estudio de esta
época. Únicamente podemos señalar los puntos cumbres y más significativos para nuestros propósitos.
Por los años de 1850 suele darse por terminado el movimiento romántico
en España. E. Allison P e e r s , si bien concede al romanticismo una cierta
hegemonía durante todo el siglo 19, pone como fecha de la disolución del
movimiento el año 1840, con el triunfo de una tendencia ecléctica. (72)
W. Krômer, rechazando la posición de Allison P e e r s , propone como fechalímite el año 1849, año de la aparición de Gaviota de Fernán Caballero. (73)
Si bien al romanticismo como movimiento se le pueden poner como fechas
finales las señaladas, la poesía seguiría más allá de estas fechas sujeta
a una influencia romántica. Es más, el neoclasicismo, teóricamente superado por el romanticismo, (74) en la práctica no fue en ningún modo exterminado por éste. La acción de la obra de Nicasio Gallego y José Quintana
se extiende por todo el período romántico y en él dejó su huella. Por más,
al final del siglo tendría de nuevo sus brotes.
Desde mediados del siglo 19 sólo en casos aislados se le brindaron p e r s pectivas al romanticismo. Caso excepcional sería la aparición de Bécquer
y de Rosalía de Castro. Únicamente la figura de Zorrilla mantuvo vivo el
romanticismo durante todo el siglo 19. "Zorrilla bliéb sein ganzes Leben
hindurch Romantiker und überlebte, gleich Victor Hugo in Frankreich, lange
Zeit die Schule, deren letzter grofier Vertreter er gewesen war. "(75)
Ciertamente que lo mejor de su obra lo había escrito antes de ausentarse
de España en 1854. A pesar de los éxitos conseguidos, su obra no parece
59
que influyera mucho en los poetas de su tiempo, al menos en cuestión de
temàtica. Su desinterès por toda cuestión filosófica o social le sacaba
fuera de los intereses de la época. Su apreciación vendría precisamente
en el primer estadio del modernismo. Jufcn Val era en las palabras de introducción a su Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX reprocha
a Zorrilla precisamente la falta de contenido "trascendente" en su lírica:
"La verdad es que Zorrilla sería uno de los primeros poetas del
mundo si su fácil y r a r a elocuencia y si su rica y poderosa imaginación hubieran estado acompañadas y movidas por fe, por esperanza o por ferviente amor, aunque fuese desesperado, por
algún objeto de interés general, por algún concepto trascendente,
o por algún propósito grande de religión, de filosofía, de progreso, elevación y ventura del linaje humano, o siquiera de r e generación y engrandecimiento de su patria. "(76)
En estas palabras de Valera parece hallarse contenido lo esencial de las
dos tendencias capitales de la lírica española en la segunda mitad de siglo,
tendencias que suelen ser denominandas filosófico- moralista la una,
político-social la otra. La primera está representada por Ramón de Campoamor y la segunda acaudillada por Núñez de Arce.
Campoamor intentó y encontró una nueva forma poética opuesta a los ideadles románticos. El principio fundamental de su estética es: "el arte por la
idea". "Es komme nicht darauf an, schône Verse zu schreiben und mit
ihnen Gefühle oder Vorstellungen zu erwecken, vielmehr einen philosophischen Gedanken in Versen knapp zu formulieren. "(77) El propósito de
llegar al arte por la idea y su creencia de que la poesía no consiste en los
buenos versos sino en los buenos asuntos llevó a Campoamor a centrar su
atención en el rasgo intencionado, es decir en lo que él consideraba como
contenido filosófico. (78) Con arreglo a estos fines, su temática está dirigida en su generalidad hacia diversas situaciones y momentos de la vida,
de cuya contemplación puede sacar su rasgo, su filosofía práctica. Su fin
moralizador es, en efecto, señalado de forma unánime por la crítica. De
"moralista en verso" le califica Luis Cernuda. (79)
Núñez de Arce cree igualmente en la misión pedagógica y docente de la
poesía. Así, según él, ésta debe revelar y censurar el estado social, político y religioso de la sociedad en que el poeta vive. Según él la poesía
debe cumplir fines sociales:
"La poesía, para s e r grande y apreciada, debe pensar y sentir,
reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad
en que vive; no cantar como el pájaro en la selva, extraño a
cuanto le rodea, y siempre lo mismo. Es preciso que remueva
los afectos más íntimos del alma humana, como el arado remueve
la tierra: abriendo surcos. "(80)
Lo que la sociedad quiere y necesita, según Núñez de Arce, para que pueda
interesarse por la poesía es que se le presente en ella la realidad de la
60
época en que vive y se desenvuelve. De ahí el desprecio de Núñez de Arce
por la poesía intiniista de Bécquer, que en aquellos días había conseguido
cierta estimación en los círculos literarios :
"Y pienso que todavía han de conmoverle menos esos suspirillos
líricos, de corte y sabor germánicos, exóticos y amanerados,
con los cuales expresa nuestra adolescencia poética sus desengaños, amorosos, sus ternuras malogradas y su prematuro
hastío de la vida."(81)
Con arreglo a estos principios, Núñez de Arce en Gritos del combate
expone al lector los desvarios, las impurezas y rebajamientos de la
época, increpando al pueblo a salir de esa postración y abatimiento. Los
límites no nos permiten presentar sino un corto ejemplo de la obra mencionada:
Pero hoy ¿ dónde mirar? Un golpe mismo
hiere al César y a Dios. Sorda carcoma
prepara el misterioso cataclismo,
y como en tiempo de la antigua Roma,
todo cruje, vacila y se desploma
en el cielo, en la tierra, en el abismo.
í...]
I Triste y sola, es verdad ! ¿ Dónde hay miseria
mayor? ¿ Dónde más rudo desconsuelo?
¿ De qué sirve desgarrar el velo
que envuelve y cubre la vivaz materia
y con profundo inextinguible anhelo
sondar la tierra, excudriñar el cielo? [...]"(82)
Angustiado ante los acontecimientos del momento vuelve los ojos al pasado,
recordando el tiempo glorioso español, tiempo de prosperidad, años en
que en España no se ponía el sol, presentándolo como ejemplo y estímulo
para alcanzar el bienestar perdido. En la poesía Miserere nos traslada
al Monasterio del Escorial, al Panteón de los "grandes" guías de España,
a quienes les hace entonar, ante la ruindad de los tiempos presentes, su
más profundo Miserere;
I Hola! - grita en son de guerra
con aquella voz concisa
que oyó en el siglo sumisa
y amedrantada la tierra.
- I Volcad la losa que os cierra!
vastagos de imperial rama,
varones que honráis la fama,
de vuestras urnas mortuorias
salid, que el César os llama.
61
Fuimos las ondas de un río
caudaloso y desbordado.
Hoy la fuente se ha secado,
hoy el cauce está vacío.
Ya, ¡ oh Dios l nuestro poderío
se extingue, se apaga y muere
Miserere. [ . . . ] " (83)
Desengañado por los hechos que en la vida le ha tocado presenciar, asustado por el materialismo de una sociedad a la que le ha sido suplantada la fe
por la razón, se apodera del poeta la duda religiosa, tema que ocupa gran
parte de su obra poética y sobre el que nos dejó una de las poesías que más
celebridad alcanzaría: La duda. Las direcciones temáticas que señalamos
en Gritos del combate se seguirán vislumbrando en toda su obra posterior.
Con La última lamentación de Lord Byron (84) parece querer c r e a r una
epopeya que responda a las exigencias de los tiempos modernos. En lugar
de armas y conquistas guerreras nos presenta duras quejas, una angustiada y amarga indecisión, luchas interiores del espíritu. (85) Semejante concepción de la poesía queda reflejada igualmente en los poemas simbólicos
La selva oscura y en La visión de Fray Martín, donde vuelve a tratar el
tema de la duda. Esta concepción de la poesia.más que un paso a una nueva
estética, creemos con Cossío (86) que significaba el retroceso al gusto poético del neoclasicismo. La poesía de tipo político-social había tenido su
máximo cultivador en José Quintana, el cantor del progreso, de la libertad
y de la patria en los días aciagos de la Revolución francesa. Como ya quedó
indicado, la obrà de Quintana se extendió por todo el período romántico y
siguió teniendo gran aceptación durante todo el siglo 19, de cuyo'hecho dan
claras muestras las continuas ediciones de sus obras hasta finales del
siglo. (87) Núñez de Arce, al igual que lo hicieron Valera y Menéndez y
Pelayo, le coloca entre los poetas mayores de España. (88)
La poesía de Quintana tuvo, además,un cauce principalísimo hasta Núñez
de Arce en el poeta García Tassara. La concepción de la poesía es esencialmente la misma en ambos, con la diferencia, si se quiere, que Tassar a tomó por escenario a Europa y Núñez de Arce lo redujo a las fronteras
de la nación. (89) Núñez de Arce, junto con Campoamor es, a no dudar, la
figura representativa de la poesía española en la segunda mitad del siglo.
Su poesía conceptual, filosófico-moral, o político-social, forma el gusto
de la época. P a r a ser grande y estimable tiene que tratar la poesía asuntos "trascesdentales", como fue visto el contenido de la poesía de ambos.
Ya de principios del siglo 20 data el siguiente juicio sobre Núñez de Arce
de Valera, quien tanto se había opuesto a ciertos temas de la poesía de
Rueda:
"Don Gaspar Núñez de Arce es el último poeta de que queremos
tratar, acaso porque en opinión de la mayoría de las personas
que hoy gustan de versos y los leen, es el primero de los que
62
viven y- continúan escribiendo. Su inicial es conversación interior
y examen de conciencia antes de ser discurso, cuya solución busca;
sus recelos y temores y sus elevadas esperanzas, suelen ser t r a s cendentales; sentidos con mayor o menor profundidad, y comprendidos con lucidez más o menos clara, agitan el espíritu de casi
todos los hombres pensadores, nuestros contemporáneos. "(90)
En disonancia con el gusto poético reinante en este período que estamos
considerando, aparecería la poesía de Adolfo Bêcquer y Rosalía de Castro.
Bécquer vendría a oponer a una poesía conceptualista la suya del sentimiento.
Frente al romanticismo extravertido de un Zorrilla, representaría Bécquer lo
subjetivo, lo íntimo. Esta nueva tendencia poética, a la que Bécquer vino a dar
vida, se había ido formando ya antes de que Bécquer escribiera sus Rimas. De
importancia decisiva en la formación de este nuevo ambiente poético, como ha
sido señalado con frecuencia, (91) fue la obralírica de Heinrich Heine. Especialmente con la publicación de Quince canciones de Henrique Heine, traducidas en
verso por Eulogio Florentino Sanz, comenzó a formarse un circulo de admiradores e imitadores del poeta alemán, (92) en cuyo ambiente heiniano
"domina ya el matiz, la música velada, el asonante, el vago sentimiento,
no lanzado, sino vagamente reprimido", (93) que se había de cristalizar
en la obra de Bécquer. Sin embargo, la poesía de Bécquer no puede decirse que fuera representativa de su tiempo. Al morir Bécquer en 1870, un
ano antes de ser publicadas sus obras en forma de libro, fueron pocos los
que advirtieron el alcance de su grandeza. (94) La aparición de su lírica
no fue vista como un gran suceso, más bien fue considerada como de categoría inferior a lo corriente tradicional; no se le dio más importancia que
la que se le había dado a la obra de Selgas, Arnao -o Antonio de Trueba.
P a r a la mayoría de los críticos la lírica de Bécquer no pasó de ser "sus'pirulos germánicos". Su apreciación no vendría hasta tiempos más modernos, en parte durante el modernismo, y sobre todo más tarde, cuando
volvió a nacer el sentimiento de lo subjetivo. (95) En silencio pasó igualmente la poesía de Rosalía de Castro, en la que posteriormente han sido
señalados elementos renovadores muy afines a los de la poesía de Bécquer.
(96) La poetisa gallega no llegó a conseguir en su tiempo gran fama y su
campo de irradiación quedó más bien circunscrito a su región natal. La
rehabilitación de su poesía no se daría hasta entrado el siglo 20, por obra
especialmente de Azorín.
. Las t r e s figuras representativas de la segunda mitad del siglo. Zorrilla,
Campoamor y Núñez de Arce, habían ido enmudeciendo en la última década
del siglo, pero dejaron a su vez una larga fila de seguidores. Mientras los
imitadores de Campoamor, como el catalán Bartrina o el murciano Balart,
no llegaron a conseguir alta talla, fueron tenidos como figuras represen- .
tativas algunos discípulos de Núñez de Arce. Entre ellos son de nombrar
Fernández Grilo, llamado "El Castelar de la poesía" y, especialmente,
Emilio F e r r a r i , "ein echt ' akademischer ' Dichter de altos vuelos", en
frase de Montesinos, enemigo furioso del modernismo. (97) El Dos de
63
Mayo, El Escorial, La Invención de la imprenta e t c . , los temas a los que
Rueda desea su desaparición y a los que no es atrevido adjudicarles una
procedencia neoclasicista, como lo hace el mismo Rueda según hemos
visto, son realmente muy frecuentes en la poesía de las últimas décadas
del siglo. De ellos se llegaron a hacer algunas antologías. (98) Esta t e mática, repetida hasta la saciedad, se había hecho vieja y, no c o r r e s pondiendo más a la realidad que en ella se debía o intentaba criticar, la
poesía se había ido quedando hueca. Pero el canon aún seguía vigente y
todo el arte poético que no se aviniese a los moldes seguía siendo considerado como de menor valía. Lo hemos visto en las críticas de Clarín
y de Valera a la obra de Rueda.
En tales circunstancias fueron haciéndose palpables nuevas tendencias
regeneradoras que llegarían en su resultado final al modernismo. Como
portadora de elementos renovadores suele ponerse la obra lírica de
Ensebio Blasco y, especialmente, de Ricardo Gil y Manuel Reina. Con
frecuencia, sin embargo, se olvida que estos autores son coetáneos y no
antecesores de Rueda. Por más, sus poesías que presentan más elementos renovadores fueron escritas - nos referimos a La caja de música (1898)
de Ricardo Gil y a La vida inquieta (1894) de Reina - cuando el modernismo era en España ya un hecho patente. Por otra lado falta en estos autores
la preocupación consciente que hubo por parte de Rueda y que le llevó al
enfrentamiento con la crítica. Contra el canon temático vigente nadie se
había atrevido a enfrentar de la manera directa que lo hizo Rueda en El
ritmo y en artículos menores años antes.
Según Rueda, para el poeta no deben existir limitaciones en la elección
de temas. La poesía no conoce ni las fronteras a que están sujetas las
demás bellas a r t e s . Su campo es universal y de aquí que el poeta deba
poder tener libre elección en sus temas:
"Por lienzo la pluma tiene el cuadro entero de la vida y de la
Naturaleza; [... J Su pentagrama abarca todos los motivos humanos y divinos [..'.]; su foro no es limitado por telones; es
todo el Universo y aun los universos imaginables que invente
el poeta. "(99)
Y lo que había proclamado como meta en la teoría, lo llevaría a cabo en
su creación poética, llegando, bien es verdad, a la desmedida, hecho que
daña a la calidad de su poesía y que aparentemente le aparta de la estética modernista. Su aportación al nacimiento y desarrollo del movimiento
la juzgamos, sin embargo, muy importante. Rueda fue el primero en
España en enfrentarse directamente conla crítica en sus afanes de renovación, en sus intentos de romper con los cánones tradicionales, lo cual
tiene ya lugar en fechas en que la poesía hispanoamericana aún no había
pisado el terreno español. A su entrada estaban ya bien preparados los
caminos. Y Rueda fue, con su ejemplo en la práctica, y consecuente a los
principios que había proclamado, quien más ensancharía los márgenes
poéticos, rompiendo con la tradición, acabando con la monotonía existente en la poesía española finisecular.
64
IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA
A.
El ideal poético de belleza
Aunque l e falte a la poesía de Rueda, por lo que a la temática s e refiere,
el grado de exquisitez y selección que presenta la obra de algunos poetas
modernistas, y aunque s e halle m á s c e r c a del mundo natural, no repudiando, incluso, l o ordinario de la vida cotidiana como tema de sus p o e s í a s ,
l a actitud del poeta en su creación la vemos llevada por un ideal que juzgamos s e r característica fundamental del movimiento. En e s t e ideal poético, siendo tan variada y heterogénea su temàtica, encontramos el principio unificador de la poesía de Rueda..
Para mostrar e s t e ideal, vamos a dirigirnos directamente a varios poemas,
haciendo un análisis de l o s m i s m o s desde e s t e punto de vista. En la elección
a tal fin, procurando evitar el peligro de subjetividad y oportunismo que una
elección pueda llevar consigo, hemos de tener en cuenta la diversidad de
temas, tomando poesías de distintos círculos temáticos, y la distancia t e m poral, intentando que entre la fecha de composición de l a s p o e s í a s elegidas
medien varios años, factores que juzgamos de importancia por s e r nuestro
propósito no solamente señalar posibles rasgos modernistas en la poesía
de Rueda, sino también examinar en qué relación s e halla ésta con respecto
al comienzo del movimiento y a su evolución.
1.
El cisne como prototipo
Un tema hallamos tratado en l a poesía de Rueda en el que podemos apreciar de una forma ejemplar el ideal por el que está regida su creación
poética: el c i s n e .
No hallamos otro tema que s e repita de forma tan constante en la poesía
modernista como é s t e . Ya l o s poetas tenidos tradicionalmente como p r e c u r s o r e s del movimiento prestaron una atención especial a la mítica ave.
Lo tenemos así en Martí, en Nájera, en Casal, como señalan Henríquez
Ureña y E . Figueroa Amaral. (1) P e r o s e r í a luego Darío quien hiciera
del ave un emblema para la poesía modernista. El cisne, tema incorporado a la lírica desde tiempos remotos, tratado en la antigüedad tanto
griega como latina, que aparece en la literatura después sin interrupción,
tanto en el Renacimiento como en la era clásica y romántica, adquiere en
el modernismo una aceptación tal, que llega a convertirse en un Leitmotiv
o, s i s e quiere, en un l a s t r e , como apunta Figueroa-Amaral: "El tremendo impacto de la poesía daríana s e pagó con el estancamiento literario que
hizo del cisne un símbolo de elegancia atractiva y monótona, engarzado en
una calología milagrosamente indestructible. [... ] Puede afirmarse que e l
ave solemne, el cisne majestuoso y ondulante fue el mayor l a s t r e del m o dernismo. "(2) Ciertamente que la manera de actuar entre l o s poetas m o 65
dernistas, como indica la autora del artículo, no pudo nacer de buenas a
primeras, sino que representa una actitud general decimonónica, común
a otras literaturas europeas: "En resumen, que el cisne modernista no fue
una contribución exclusiva de una persona o de un grupo, sino forma y
esencia de un gusto, de una actitud decimonónica. "(3) Especialmente en
la literatura francesa de la segunda mitad del siglo diecinueve, en la que
los modernistas encontraron su fuente más copiosa, consigue el cisne, en
efecto, una atención especial. Pensemos en el tributo que le rinde Leconte
de Lisie en el poema Hélène, (4) donde evoca el mito de Leda, pensemos
en los elogios que le son atribuidos por Sully Prudhomme en Le cygne;(5)
Baudelaire (6) y Mallarmé (7) le dedicarían igualmente sendas poesías al
ave, como se sabe, por citar solamente los casos más conocidos, ya que
el cisne sería objeto de atención en otros muchos autores. Así lo encontramos en la obra de un Léon Dierx, Francés Vielé-Griffin, Rimbaud y,
de manera especial, en la obra del belga Georges Rodenbach. (8)
Al señalar esta continuidad temática, no queremos,naturalmente,atribuir
al cisne un mismo valor ni una simbologia idéntica en la obra de los distintos autores mencionados. Como ha indicado Pedro Salinas, (9) entre
los cisnes de Leconte y Prudhomme, encarnación de la belleza, aves r e finadas y portadoras de toda clase de galanura, figuras bellas que se
pasean por las cristalinas aguas de los lagos en delirante narcisismo, y
el cisne baudeleriano, portador de sufrimientos en su destierro en la mezquindad y pobreza de este mundo y el cisne de Mallarmé, "ansia de ideal de
pureza, de creación perfecta, debatiéndose en las ligaduras de lo imposible", (10) hay diferencias más que marginales.
¿ Con qué valores se presenta el cisne considerado como típico y r e p r e sentativo del modernismo? Siendo la literatura francesa la fuente principal de la que los modernistas tomaron temas y técnicas; y apareciendo el
cisne en ésta con diversas simbologías, es lógico qué no podamos reducir
al cisne a través de toda la creación modernista a una unidad de significación. Sin embargo una de sus acepciones se impondría y llegaría a s e r
representativa de la actitud modernista, por obra especialmente de su principal iniciador y representante, Rubén Darío.
Si ya en algunas de las narraciones en prosa escritas en 1888 hace Darío
aparecer el cisne revestido de las cualidades esenciales y ejerciendo las
funciones primordiales que le atribuyó después en la generalidad de sus
obras, (11) es en Prosas profanas donde llega a darle contornos bien definidos.
El primer ejemplo lo hallamos en la poesía Blasón. (12) Comienza aquí
por hacer resaltar el origen sagrado del cisne:
"El olímpico cisne de nieve
con el ágata rosa del pico
lustra el ala eucarística y breve
que abre al sol como un casto abanico. ( . . . ] "
66
El cisne es portador supremo de belleza, belleza que está cifrada ante
todo en dos cualidades externa: su forma y su blancura, como leemos en
Lis estrofas que siguen;
En la forma de un brazo de lira
y del ara de un ánfora griega,
es su candido cuello que inspira,
como proa ideal que navega. "
Su blancura es hermana del lino,
del bot&n de los blancos rosales
y del albo toisón diamantino
de los tiernos corderos pascuales. [... ]"
Darío pone igualmente de relieve en esta poesía la atención de nue el cisne
ha sido objeto en el transcurso de la historia: ha servido de modelo pictórico a Leonardo da Vinci, condujo a Lohengrin por el Danubio, logró las
caricias de la Pompadour, se paseó por el lago de Luis de Baviera y, no
en último lugar, y explicando el origen sagrado que le da, fue amado por la
diosa Leda. Nos es puesto, pues, a la contemplación un ser de alta alcurnia, un alado aristócrata procedente de un mundo extraterrestre, portador
de grandes dignidades y revestido con las más preciosas cualidades, que
vemos reunidas de nuevo en la última estrofa de la poesía citada:
Dad, Condesa, a los cisnes cariño;
dioses son de un país halagüeño,
y hechos son de un perfume de armiño,
de luz alba, de seda y de sueño. "
En el soneto El cisne, (13) también de Prosas profanas, da Darío un paso •
más en la valoración del cisne.
Presentándonos de nuevo color y forma del ave, adjudicándole una procedencia divina, lo exalta en el primer terceto como fecundador de la suprema belleza, Helena:
¡ Oh Cisne ! i Oh sacro pájaro ! Si antes la blanca Helena
del Huevo azul de Leda brotó de gracia llena,
siendo de la Hermosura la princesa inmortal, [... ]"
De la exaltación del ave pasa ahora a consagrarla como ideal de su poesía.
Si ya en los cuartetos queda establecida la relación cisne-poeta, atribuyendo a aquél una fuerza renovadora para la poesía, en el segundo terceto
consagra decididamente el cisne como progenitor de la nueva poesía:
bajo tus blancas alas la nueva Poesía
concibe en una gloria de luz y de harmonía
la Helena eterna y pura que encarna el ideal. "
Este cisne de formas bellas, cuya blancura, superando su simple valor
para la mirada, pasa a significar lo eternamente puro, este aristocrático
cisne, supremo portador de belleza, viene, pues, a representar el ideal
de la nueva poesía, del modernismo: creación de belleza, la Helena eterna. En toda la obra poética rubendaríana posterior, sí bien se entiende que
en nuestro resumen no hemos agotado toda la teoría císnica de Darío, (14)
ira apareciendo esta misma simbologia del cisne, que transcendería a la
poesía de la mayor parte de los poetas del movimiento, convirtiéndose así
el cisne daríano en un Leitmotiv de la estètica modernista. (15)
Dirijámonos ahora a la obra de Rueda.
No es el cisne un tema tratado profusamente en la poesía de Rueda. Hallamos únicamente dos poesías dedicadas a él, además de algunas otras r e ferencias esporádicas. La primera de estas poesías se halla contenida en
Fuente de salud (16) y la segunda en La procesión de la Naturaleza. Si comparamos la abundancia con que aparece el tema cisneo en la obra de Darío,
su frecuencia es realmente baja. Con todo, creemos que este tema nos
sirve de manera ejemplar para ver el ideal poético de Rueda, a la vez que
muestra, ya de por sí, la adhesión de Rueda a uno de los motivos considerados por la crítica como típico y característico del modernismo. Elejimos la poesía que fue escrita en una época más tardía, es decir, la contenida en La procesión de la Naturaleza, que data del año 1908, época en
que el-modernismo había conseguido ya el punto cumbre, incluso podría
decirse que lo había sobrepasado. De esta forma podremos considerar la
trayectoria de la poesía de Rueda de forma retrospectiva.
El cisne
Como góndola que viene de las islas del ensueño
adelanta el cisne blanco de inviolada vestidura; un hostiario milagroso se creyese su figura
donde guarda el sol las hostias virginales de que es dueño.
Oración de plumas finge su ropón casto y sedeño,
metafísico es el traje que lo viste de blancura,
y desfila la Belleza bajo el arco de hermosura
de su lírica garganta de que Dios hizo el diseño.
Cual sus manos conmovidas junta y abre el sacerdote,
abre y cierra tus dos alas, y tu misa i oh cisne ! flote
sobre el haz de tu plumaje de alabastro y de c a r r a r a .
Con tu pico alza la Forma por encima de tu cuello,
tú, Ministro de lo blanco, tú, Ministro de lo bello,
cual si alzases a la luna de los mármoles de un ara. (17)
En este soneto el cisne no solamente representa, sino que encarna la suprema belleza. Mientras que en el segundo verso del primer cuarteto hace
pasar Rueda ante nuestra vista la blancura del cisne (adelanta el cisne
blanco de inviolada vestidura), lo vemos desfilar en el segundo cuarteto
68
personificando la belleza misma (y desfila la Belleza bajo el arco de hermosura), quedando el cisne, pues, identificado con la belleza absoluta.
Belleza suprema ésta del cisne, que en su punto de arranque está cifrada
en dos cualidades externas. Por una parte hace resaltar el poeta su blancura y por otra su forma. En el segundo verso del primer cuarteto y en
los dos primeros del segundo nos pone ante los ojos la blancura del cisne.
Después fija su atención en los dos últimos versos de cada cuarteto en la
forma, siendo destacado el cuello del cisne. Superando el valor puramente
perceptible por los sentidos de estas cualidades, pasa el cisne, metafóricamente elevado, a un estado de idealidad. La blancura aparece simbolizando la pureza, lo inmaculado. Su plumaje es, en efecto, inviolado, es
casto. Por eso no puede pisar la tierra; de ahí que lo compare ya en el
primer verso con una góndola. Es más, Rueda tiene que sacarlo de este
mundo, y lo hace atribuyéndole una procedencia extraterrestre (como góndola que viene de las islas del ensueño). P a r a ser absolutamente puro tiene
que trascender el mundo de lo perceptible; de su traje blanco nos dice que
es metafísico. Su forma trasciende igualmente el mundo de lo real. La figura del cisne es un hostiario milagroso; su garganta está diseñada directamente por el supremo artífice: Dios. Revestido de tales cualidades, pasa
el cisne a representar algo sagrado. Ya en los cuartetos hay una evocación
de la dignidad sacra del cisne al presentarlo con vestidura, con ropón que
semeja oración de plumas, al elevar su forma a un hostiario, conceptos
tomados todos del ámbito religioso. En los tercetos, donde es de esperar
la enunciación principal y específica, el cisne viene a s e r el ungido e, igual
que el sacerdote tiene poderes de celebrar la misa y de elevar la hostia consagrada de la religón de Cristo, está él facultado para oficiar lo bello, para
elevar la hostia de otra religón, de la religión de la belleza de la que él es
su sacerdote (tú, Ministro de lo blanco, tú. Ministro de lo bello).
Tenemos que ver, pues, con un ser sin mancilla, con un modelo de p e r fección, figura bella, noble y sacra. Esta nobleza del ave es ostensiblemente realzada por la forma compositiva. Los largos versos en que está .
compuesto el soneto, hexadecasílabos, y la lentitud del ritmo trocaico,
dan un aire mayestático al pasear del cisne en ese desfile de animales de
que consta La procesión de la Naturaleza.
En esencia, éste es el cisne que aparece en toda la obra de Rueda. En la
poesía El cisne de Fuente de salud encontramos algunas variantes con r e lación al cisne de este soneto, pero no son esenciales. La forma métrica
le permite a Rueda extenderse holgadamente en la descripción de los contornos, apareciendo el cisne.así.revestido con más ornamentos. Ciertas
partes del ave, que en el soneto son únicamente nombradas, las hallamos
con sus calificativos correspondientes, como, en los siguientes versos:
tu pechuga tiembla, con r e i r de platas,
pórfido es tu pico y ébano tus patas,
son tus alas lirios y es tu sombra azul. [... J"(18)
69
La góndola con que es comparado el cisne en el soneto aparece en esta
poesía como góndola riente de la poesía, y la blancura del cisne la hallamos evocada y expresada por todos los medios insistentemente en todas
las ocho estrofas de que consta. Pero, en principio» se trata de uno y un
mismo cisne. El soneto está compuesto a base de los rasgos más esenciales de esta poesía.
En los casos en que esporádicamente aparece el cisne en otras poesías
es siempre el mismo: diadema de blancura y de belleza*.
"Sois blancos cual marfil pulimentado
blancos como los cisnes esplendentes [.. .]"(19)
Son albos cisnes tus senos
que duermen acurrucados
bajo tules replegados
de magia indecisa llenos [... J"(20)
Su blancura, superando el simple valor para la vista, pasa a simbolizar
lo puro, lo inmaculado, cualidad necesaria para s e r portador de suprema
belleza:
Con lanas como blondas cabelleras
van las llamas de formas delicadas
y las alas de armiño inmaculadas
abren los cisnes como dos banderas. [... ]"(21)
De una casta paloma de albo cuello y un regio cisne inmaculado y bello
naciste, hada de luz, en áurea cuna.[.. ,]"(22)
Ya en Sinfonía del año aparece el cisne, si bien le falta aún aquí toda esta
adjetivación preciosista y simbologia particular, siendo él únicamente un
elemento más de un conjunto paisajístico primaveral:
"El cisne limpia su pluma,
echa a las ondas su nao,
y se desliza solemne
por la Venecia del lago. "(23)
Los paralelos entre los cisnes de Darío y el de Rueda resaltan a la vista.
En ambos casos tenemos que ver con el cisne artistocrático, modelo de
perfección y portador de grandes dignidades. Su función esencial es s e r
símbolo de belleza. Esta belleza está cifrada en su color y en su forma,
cualidades externas. En Rueda falta toda alusión, es verdad, al mito de
Leda, siendo así ajeno en su poesía el dualismo "de dignidad olímpica y
refinada y perversa sensualidad" (24) que entraña el cisne rubendaríano.
70
pero, tanto en la poesía de Rueda como en la de Darío, el cisne es el s e r
consagrado y portador de belleza suma. Este cisne viene a constituirse,
como vimos, en prototipo de un nuevo ideal poético, del modernismo.
En la consideración de este soneto de Rueda podemos ver justificadas las
advertencias previas que hicimos en el capítulo introductorio de no poner
en un mismo plano el modernismo con la modernidad europea en el sentido
de Hugo Friedrich. (25) Rasgos de disonancia y anormidad son completamente ajenos a la poesía. Nos hallamos en el polo opuesto de que lo feo
cobre rango de categoría estética. El enunciado temático sigue constituyendo el punto central, siendo presentado éste en la poesía en un claro transcurso que va de lo desconocido y secreto a lo conocido y descifrado, conservándose el orden poético tradicional. Es conservada igualmente, es
más, cultivada cuidadosamente, la armonía entre el contenido y la forma
compositiva. El lenguaje no pierde en ningún caso su significado común,
hallándose también en armonía con el tema que es tratado. Si seguimos los
puntos de vista que nos da H. Robert Jaufi (26) en la interpretación de Le
cygne de Baudelaire, tenemos que constatar la pertenencia del soneto de
Rueda a la poesía tradicional, no moderna, en el sentido que dábamos antes
a este término. La filiación que podemos dar al cisne del soneto de Rueda
es parnasiana. El cisne de Rueda, y lo mismo vale para el que hemos considerado en la poesía de Darío, no es otro que el cisne parnasiano, p e r fecto en sus formas externas y símbolo de perfección suprema, tal como
lo vemos presentado en el parnasianismo, por ejemplo en la poesía Le
Cygne de Sully Prudhomme, (27) sin que queramos establecer con esta
poesía una fuente directa para el soneto de Rueda. Las coincidencias que
vemos no son sólo en el ropaje con que es adornado el cisne, sino también
en el hecho de que el cisne que hemos contemplado antes viene a representar todo un ideal poético parnasiano.
La actitud del poeta ante su creación vemos, con todo, pese a los reparos
que acabamos de hacer sobre la pertenencia de la poesía de Rueda a la
poesía moderna, vemos que está regida por unos ideales que no sólo tienen
un punto de contacto, sino que son puntos centrales de la modernidad.
La función de la poesía es presentar, sugerir, crear belleza. En su punto
.de arranque está cifrada ésta en un objeto real y especificada en cualidades
perceptibles por los sentidos. La obsesión de embellecimiento, elevando
al cisne a ser encarnación de la belleza, le lleva a Rueda, por otro lado,
a una idealización del objeto, atribuyendo al cisne cualidades que trascienden la esfera de su realidad.
Este ideal poético de belleza consideramos que es un principio fundamental
del modernismo que rige los intentos de reforma que en él se dieron, tanto
en cuestión temática como en la forma compositiva. Dentro del grupo modernista hay naturalmente tendencias individuales en la temática y forma
compositiva más o menos marcadas. Ya hablamos del prurito de originalidad que muestra cada uno de los autores modernistas. Pero de este prin71
cipio no se aparta ninguno de ellos, como deja constatado Gustav Siebenmann: "Evocar líricamente belleza, producir poéticamente belleza, son
principios vigentes aun en la temàtica más contraria. "(28) En este mismo
sentido dejó definido el movimiento Juan Ramón Jiménez: "Era [el modernismo] el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX
por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran
movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. "(29) Palabras éstas
de Juan Ramón que, pese al carácter general que aparentemente tienen,
juzgamos que vienen a definir el modernismo en su parte más esencial.
No solamente un cambio en la temática, no sólo una perfección en la forma
de expresión, sino un cambio de valores, una nueva concepción de la poesía fue lo que trajo consigo el modernismo. Los postulados horádanos
"utile dulci" y "aut prodesse aut delectare" quedan relajados. La poesía
pasa a s e r concebida como un arte ajeno a valores utilitarios. (30) El poeta
"se inclina al culto del arte con la intención de lograr bellas obras y no
para demostrar una tesis o hacer apología de una doctrina. "(31) Con esto
no se ha de entender que queramos ver en el modernismo una dirección
meramente estetizante sin otro valor, y que la posición de los poetas modernistas en su creación sea un puro hedonismo. El poeta modernista
procura, sí, apartarse de todo ambiente y problema de la sociedad que
pudiera impedirle llegar a la consecución de sus ideales estéticos, pero
no niega ni rechaza tales problemas. Es una manera propia y nueva de
presentarse ante ellos, como señala Octavio Paz: "Un marxista diría, con
cierta razón, que se trata de una literatura de clase ociosa, sin quehacer
histórico y próxima a extinguirse. Podría replicarse que su negación de
la utilidad y su exaltación del arte como bien supremo son algo más que
un hedonismo de terrateniente: son una rebelión contra la presión social
y una crítica de la abyecta actualidad latinoamericana. [... J El modernismo no fue una escuela de abstención política sino de pureza artística. Su
esteticismo no brota de una indiferencia moral. P a r a ellos el arte es una
pasión, en el sentido religioso de la palabra, que exige un sacrificio como
todas las pasiones. "(32)
La poesía deja de s e r concebida como un instrumento, cobrando carácter
de autonomía. Meta de todos los esfuerzos del poeta es llegar a la creación
de belleza, en la que se halla contenida la verdad divina y humana. El
poeta modernista, como buen parnasiano, se cree sacerdote en el culto
del arte, llegando éste a adquirir condición de religión. Subyugado por
sus anhelos estéticos, creyendo con firmeza en la superioridad del arte
sobre la realidad de la vida, y juzgando s e r la poesía la suprema manifestación del arte, (33) el poeta modernista se inclina a evadirse de la
realidad circundante, que ve como un obstáculo para lograr sus ideales.
En su evasión, o bien se acoge a un mundo exótico, o bien busca un mundo
puramente bello, artístico, como temática, o procura encubrir todo lo
que pudiera significar ordinariez con un ropaje lujoso, de forma que aparente idóneo a sus ideales. La clave del modernismo la pone de manera
bien concisa en una sola palabra Sobejano: "Desde luego, sea cualquiera
72
la definición precisa que se intente dar al Modernismo, el origen, los m e dios y la finalidad de este movimiento pueden cifrarse en un solo concepto:
la belleza. "(34)
En prototipo de este ideal de belleza por el que está regido el movimiento
se constituyó el aristocrático cisne. Una confirmación de ello podemos Ver
en el hecho de que cuando llegó la hora de volver la espalda al movimiento,
el cisne se convirtió en centro de ataques. Recordemos a este respecto el
bien conocido soneto de Enrique González Martínez, publicado en 1911 en
Los senderos ocultos y luego recogido en Poesías completas;
"Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas, ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente buho cómo tiende las alas;
desde el Olimpo deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno.
El no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno. "(35)
Cuando aún se vivía en la lírica de lengua española en el reinado de lo císnico - el soneto de Rueda fue publicado t r e s años antes que el de González
Martínez - se levanta la voz del joven mexicano retando al cisne, comenzando nada menos que por exigir la estrangulación de su parte más r e l e vante y admirada: el cuello. Como acertadamente afirma Salinas, (36)
quien ha estudiado el tema detenidamente y con precisión, el ataque no
está dirigido como desafío a Rubén Darío, según ha querido ver algún
crítico,(37) sino como duelo a la brillante retórica del modernismo, posición que confirma José Manuel Topete en su artículo titulado La muerte
del cisne (? ) : "La verdadera interpretación de este clásico soneto, mas
bien que una directiva personal, es de alejarse del brillante aspecto del Moder- •
nismo y de acercarse al alma de las cosas y del paisaje - la naturaleza."
(38) El cisne que hemos venido considerando, a fuerza de repetirse en
Darío y en tantos otros poetas modernistas llegó a convertirse en "forma
retórica", dejando su "forma animal". (39) Esto puede explicar la r e c e p ción de la exigencia verlainiana en su Art poétique "prend 1* éloquence et
tords-lui son cou" en la formula de Gonzalez Martínez "Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje". Si aquél, al querer torcer el cuello
a la "éloquence", pensaba en la retórica ampulosa de los románticos,
al exigir el degüllo del cisne se refiere éste ahora "al cisne como el más
brillante ejemplo de la retórica preciosista del modernismo. "(40) El des73
tronamiento del cisne lo realiza González Martínez entronizando a su vez
al buho. El cisne, ave portadora de ropajes y lujos externos, es sustituido
por un s e r de mirada inmóvil y profunda, símbolo del silencio y de la
noche, de la sabia contemplación del mur.-do. " f... ] mirada profunda y
desdeñosa de lo superficial, fomentador de la abstinencia y enemigo de los
excesos orgiásticos, ave de lo oscv.rc, prudente consejero contra los pe-1
ligros del movimiento y del tumulto", en palabras de Salinas. (41) Las dos
aves sirven de estandarte de dos concepciones poéticas distintas. González
Martínez exige "una poesía de recogimiento y ansias filosóficas en un mundo interior simbolista y basado en la naturaleza, (42 ) concepción que está en
contraste con los anhelos modernistas: embriaguez de los sentidos, refulgencias de colores en un mundo externo, exaltación de las formas bellas, presentación y creación de belleza, ideal del que es prototipo el cisne.
2. Realización del ideal en los diversos temas
Esta actitud poética de orientación hacia la búsqueda y creación de belleza
creemos s e r el factor que explica el acercamiento de Rueda a la antigüedad
clásica en busca de temas. Sabemos cómo especialmente la antigüedad
griega.en cuanto fuente primitiva de belleza, juega un papel de primer orden en el modernismo. (43) En las poesías de este círculo temático, de
hecho, la nota que Rueda pone de relieve en torno a las distintas figuras
y divinidades mitológicas es primordialmente ésta de la belleza. Del libro
Mármoles tomamos el siguiente soneto, publicado en 1900, esto es, de una
fase intermedia de la creación de Rueda:
Cabeza de Júpiter. (Zeus).
"Su ceguera sublime de escultura
vierte más luz que todas las miradas,
y de su estrecha frente en las arcadasestá la inmensidad de la hermosura»
De sus carnosos labios la hendidura
guarda de un dios las cláusulas sagradas,
y sus barbas hermosas y rizadas
dan solemne esplendor a su figura.
El reflejo de un sol no imaginado,
vierte sobre el soberbio modelado
una amplia luz de paz y de sosiego.
Y tiene más vigor y más grandeza
la enorme inspiración de esa cabeza,
que todo el arte del Olimpo griego. "(44)
Otras de las deidades glorificadas por Rueda en sus poesías - pensemos
en los numerosos sonetos dedicados a Venus - serían, en principio, ejemplos más apropiados para nuestro propósito. Sin embargo, en la poesía
transcrita nos parece ser más llamativa la tendencia que venimos sena74
lando. Zeus, el más grande de los dioses del Panteón helénico, Júpiter el
dios por excelencia del Panteón romano, nos es presentado por Rueda ante
todo como supremo portador de belleza. En la poesía parece hallarse el
poeta ante la figura escultórica de la cabeza del dios, figura que va describiendo. En los dos versos del primer cuarteto queda expresada la cualidad esencial de Zeus, ser el dios de la luz, (45) pero ya enseguida en los
dos siguientes versos viene el dios a convertirse en supremo portador de
lo bello. En la frente de la deidad se halla, en efecto, la inmensidad de la
hermosura. De forma análoga en el segunde cuarteto, mientras en los dos
primeros versos nos es evocado el supremo poder legislativo de Zeus, pasa
en los dos siguientes a considerar la cualidad de belleza:
y sus barbas hermosas y rizadas
dan solemne esplendor a la figura.
En los tercetos sigue una técnica parecida. En el primero recoge de nuevo
la idea de la luz; después hace resaltar lo artístico del busto en el segundo,
dándole a la deidad la preferencia entre todas las obras artísticas del
Olimpo, haciendo resaltar la beldad de la figura. De nuevo tenemos cómo
Rueda se sirve del resorte de lo corpóreo. En primer plano hallamos la
figura escultórica que Rueda describe y en torno a la cual nos son enunciadas o evocadas ciertas cualidades de la deidad, siendo la belleza la fundamental entre ellas.
De tenor parecido es - no nos referimos a su mejor o peor consecución, ya
que no es nuestro cometido dar una valoración de estas poesías de Rueda
- el conjunto de poesías de este círculo temático. Tanto Mármoles como
La bacanal y El friso del Partenón, así como otras poesías sueltas sobre
temas de la antigüedad clásica, como La risa de Grecia, (46) parecen un
soberbio canto a la hermosura clásica en todas sus formas. Hermosura y
belleza son las palabras centrales en cualquier poesía de este círculo t e mático. Los términos belleza, hermosura y los adjetivos derivados y afines se presentan con tal abundancia que llegan a dar la sensación de amatneramientoyartificiosidad. Un examen de Mármoles en este sentido nos ha
dado los siguientes resultados.
La palabra hermosura aparece en los casos siguientes:(47)
pág. 10 sobre tu cuerpo muestras la hermosura
12 sobre tu mármol de hermosura r a r a
14 y como río de hermosura griega
15 el tipo varonil de la hermosura
23 las tres incomparables hermosuras
25 está la inmensidad de la hermosura
28 brindad ante este vaso de hermosura
Belleza, algo menos frecuente, aparece en:
pág. 12 hizo el cincel con la belleza un manto
15 que se deben- al rey de la belleza
75
21 descubriendo tu artística belleza
23 si a la belleza un templo se elevara '.
2? en círculo de gracia y de belleza
Los adjetivos derivados son también iiarto frecuentes. Los hallamos en los
casos siguientes:
pág. 10 inútil es que tus manors bellas
13 que vela y bruñe tu escultura hermosa
24 del bello intercolumnio
17 y en confusión expléndida y hermosa
24 seis elegantes vírgenes hermosas
25 .y sus barbas hermosas y rizadas
26 Piritoo goza de sus bodas bellas
La frecuencia con que aparecen es extremadamente alta. Tengamos en cuenta que toda la serie de que consta el libro abarca veinte sonetos. Menos en
cinco aparecen en todos, sea en forma de sustantivo o de adjetivo.
A estos términos hay que añadir, además, toda otra serie de sustantivos y
adjetivos que vienen a expresar la misma idea. Veamos los siguientes:
pág.
9 de tu elegante corrección concisa
9 y al girar la magnífica cabeza
15 la r a r a perfección, muda dormía
16 deja ver la elegancia de su seno
18 traspasa el corazón su faz sublime
Terminología ésta que de por sí
nimos señalando en la poesía de
elogioso canto, como decíamos,
lógicas. Resultados parecidos a
de El friso y La bacanal.
es un claro síntoma de la tendencia que veRueda. Las poesías de este libro son un
a las figuras de las distintas deidades mitoles obtenidos aquí sacaríamos del examen
Esta tendencia a realzar la nota de belleza, sin embargo, - aunque el hecho
de inclinarse Rueda a tales temas ya es significativo de lo que venimos exponiendo, - no es de extrañar en este círculo temático. Tampoco lo es en
las muchas poesías que dedicó a la obra artística en general, ya que tal
tendencia eatá en plena consonancia con la naturaleza misma d é l o s temas.
Por eso vamos a dirigirnos ahora a un círculo temático bien distinto y por
el que la poesía de Rueda parece disentir del canon modernista.
Elegimos la siguiente poesía:
Su excelencia el escarabajo
i Quién su elegancia denigra?
¿ quien ensombrece su fama?
yo abro el palio a su figura,
yo alzo un palio a su prosapia.
Aunque no es ágil su forma.
76
hecha está de una esmeralda
que siembra de tornasoles
su fulgurante coraza.
Los lóbulos que a su frente
dan majestades de heráldica,
le ciñen una corona
de omnipotente monarca.
Su cintura es un dechado
de exquisitez y de gracia,
algo fino y versallesco
de Luis catorce de Francia.
No tiene esbeltez del cisne,
de antílope, ni de garza,
más no hay temor que resbale
donde asegure su planta.
Es en sus gustos grandioso,
pues la forma que más ama
entre tantas formas bellas,
es la redondez del mapa.
Escultor hábil de mundos,
sus palillos son sus patas,
e imita a Dios esculpiendo
orbes que su gloria cantan,
y en el centro de esos orbes,
como el que un secreto guarda,
esconde el polen sublime
que inmortaliza su raza.
Ese polen de su especie
hunde de aquella sustancia
que con el sol se transforma
en hervido ras crisálidas
y es génesis misterioso
de formas, vidas, alas,
que desde el lecho de Job
suben en trémula escala.
Cual beduino llevando
su débil prole en la espalda,
él la conduce en la esfera
que con amor pule y labra,
y cuando Abril estremece .
la flor oculta en la rama
y suelta el agua cautiva
en los lazos de la escarcha,
se abre el mundo diminuto
igual que una rosa rara,
y en forma de escarabajo
77
surge otra viva esmeralda.
De este profundo misterio
vio Egipto en la semejanza,
la divinidad augusta
que de sí misma es la causa.
Por eso el escarabajo
adoró cual forma sacra,
y cinceló su figura
en las urnas funerarias,
en las grandiosas esfinges,
en las pirámides altas,
en el plinto de los dioses
y a los pies de las estatuas.
De Ménfis y Alejandría
decoró templos y plazas,
y el cerámico lo puso
en los brazos de las ánforas.
Brilló en las telas lujosas,
en los puños de las armas,
en los brillantes escudos,
en los carros y en las a r a s .
¿ Quién entre altivos laureles
tuvo estirpe más preclara?
¿ qué rey, magnate o poeta,
mostraron hoja más áurea?
Vosotros proceres, títulos
de genealógicas ramas,
que descendéis de algún héroe
azote de cien batallas,
arrojad vuestras coronas
en pedrería engarzadas,
del excelso escarabajo
ante la augusta prosapia.
Vosotros sois descendientes
de corrupta carne humana;
¡ y en un cáliz de oro egipcio
ved su cuna, vez su razal (48)
Su excelencia el escarabajo forma parte de la serie Vidas con alas, contenida en Fuente de salud, libro publicado el año 1906. La poesía hay que
clasificarla dentro del circulo temático de la naturaleza.
El tema de la poesía no podría ser más insignificante y de menos valor y
aprecio: un escarabajo, temática por la que aparentemente se aparta de las
líneas modernistas. Es uno de los muchos ejemplares en que Rueda cantó
el mundo de los hexápodos.
78
El escarabajo, objeto en sí no estético en la apreciación común, se p r e senta en esta poesía con la única función, sin embargo, de ser objeto bello
y poseedor de gran dignidad en la apreciación del poeta. La discrepancia
entre la naturaleza del objeto y su concepción y presentación como algo
bello y de gran valía exigen de Rueda r e c u r r i r a su embellecimiento y elevación. Esta tendencia queda ya marcada en el título de la poesía, al atribuir en él al coleóptero el alto título honorífico de su excelencia, lo cual
pensamos que no tiene nada de irónico para Rueda. En los dos primeros
versos encontramos el camino que se propone seguir Rueda en su intención
de glorificar y dignificar el objeto. Va a ser haciendo notar la elegancia de
su apariencia externa y apuntando los valores que le han sido atribuidos en
el transcurso de la historia.
A estas cualidades quiere levantar un palio, asociando de nuevo con este
término la idea de grandeza. Comienza por dignificar la forma del animal,
que, pese a ser torpe, dice estar hecha de un material precioso: de esmeralda. Continúa describiendo después cada una de las partes externas y les
da, elevándolas matafóricamente, un grado de alta dignidad. El escarabajo
tiene, en efecto, en sus lóbulos una corona de omnipotente monarca. La
exquisitez de su figura es puesta de relieve, comparándola con la figura
y esbeltez nada menos que de Versalles. Las pequeñas proporciones del
insecto no le permiten ampliarse mucho en su descripción, por eso pasa
a enumerar extensamente otras varias cualidades que lo dignifican, lo cual
le permite a Rueda la forma compositiva en romance que ha elegido. No
sólo su forma es bella y contiene alto grado de dignidad, sino que él es también amante de lo bello, es un gran artista. En su gusto es tan exquisito
como el mismo Dios, con el que le compara por su acción creadora. Al
igual que El.posee el escarabajo el don de crear orbes. Orbes éstos en los
que, depositando su polen fecundadór, se da la renovación constante de su
especie, con lo que Rueda hace referencia ya a la propiedad por la que el
escarabajo fue tenido por divinidad en la mitología egipcia, lo cual refer i r á explicitamente poco después. Se trata, pues, del scarabeus sacer,
símbolo en el Panteón egipcio de la ley de la transformación, de la renovación de la existencia, y emblema de la vida y de las transformaciones
del alma. (49) Partiendo de estas cualidades que enumera en la poesía, se
entienden ahora los títulos de majestad y excelencia que le son atribuidos
por Rueda al comienzo de ella. En la última parte de la poesía pasa a
realzar lo artístico del coleóptero, refiriendo el uso que el arte egipcio,
por su origen divino, hizo de él en diferentes acepciones en dijes y amuletos, bajorrelieves y pinturas.
Teniendo en cuenta la belleza del exterior del escarabajo, su procedencia
divina y su valor artístico, pone en los cuatro últimos versos su dignidad
por encima de todas las dignidades del hombre, ya que éste es perecedero.
De nuevo tenemos, pues, en esta poesía la presentación y sugerencia de
lo bello con valor absoluto. La belleza está fijada en su punto de partida
en un objeto. Esta tendencia estetizante, dada la naturaleza real del tema,
le lleva a Rueda a embellecer el objeto a toda costa, quedando el elemento
79
natural dominado por el artístico. En el embellecimiento, la técnica empleada es parecida a la que ya conocemos de casos anteriores. Por una parte,
descripción de la parte externa, haciendo del objeto un ser precioso, y por otra,
atribución al objeto de una nota de s'intuosidad y divinidad que lo sacan de su entidad real. Puntos de vista éticos o moralizantes faltan en la poesía por completo. En ella todo lo absorbe el elemento estetizante.
No sólo es notable el predominio del elemento estetizante sobre el ético o
moralizador en la poesía de Rueda, sino que en casos está, incluso, en
directa oposición con ellos. Bien és verdad que lo inmoral, lo perverso
o satánico no adquiere aún en su poesía un valor de categoría estética. (50)
Sin llegar a tal punto, se da en casos una ruptura con lo considerado moralmente apto en los cánones tradicionales.
Tal es el caso que encontramos en el Himno a la carne. En los catorce
sonetos de que consta el Himno el acto sexual es visto por Rueda digno de
poetización, procediendo así a su glorificación. El deleite amoroso es envuelto, para presentarlo apto artísticamente, de un ambiente de religiosidad y suntuosidad que han de elevar el acto meramente biológico a un cierto
grado de espiritualidad. Ya en la minuciosa descripción de la mujer que
precede al acto mismo está señalada esta tendencia.
La poesía que abre la descripción es la siguiente:
"Quítate la sedosa vestidura
y ocupa el lecho, de los sueños ara;
quiero mirar tu cuerpo de carrara
y desnuda y radiante tu escultura.
La púrpura de clásica hermosura
da fondo oscuro a tu divina cara 4
bajo-relieve de belleza r a r a .
hecho para el amor y la ternura.
( Cuan virginal tu tímido decoro !
en tus ojos de fúlgidos zafiros
asoma apenas del rubor el lloro.
Tiemblas y flota y se deshace en giros
tu pelo rubio cual bandera de oro
del que levantan ondas mis suspiros."(51)
En el soneto, de construcción clásica tanto en los cuartetos como en los
tercetos, línea en que están compuestos todos los de la serie, nos es p r e sentado el cuerpo de la mujer que irá describiendo después minuciosamente en los siguientes sonetos antes de llegar a la presentación de la
unión amorosa. Esta descripción comienza en el segundo cuarteto, después
de hacerle desprenderse del ropaje externo que impide ver la hermosura
del cuerpo femenino. La cara y el cabello son partes esenciales de descripción, y su color nota de primer orden constitutiva de la belleza. De
80
la cara de la amada nos dice en el segundo cuarteto que es de purpura y en
el último terceto compara su cabello con una bandera de oro, evocando con
ello la idea de grandeza y gran valor, lo que ya ha mencionado referente a
todo, su cuerpo en el primer cuarteto.al decir de él que es de c a r r a r a .
Metafóricamente elevado, pasa el cuerpo a ser algo sobrenatural. Su cara
es, en efecto, divina y, como divinidad que es, tiene que dotarle de la
cualidad de virginidad, como leemos en el primer terceto. La suntuosidad
y deicidad de este cuerpo femenino son ya perceptibles en su atuendo exterior. El cuerpo estaba cubierto de una vestidura y, como deidad, el lecho
de sus amoríos ha de ser un ara.
En términos parecidos va siendo descrito por Rueda el cuerpo de la mujer
hasta llegar a la exposición del ambiente inmediato antes de la unión carnal. Ambiente que está abrigado por esta nota de suntuosidad y religiosidad
que dan al acto sexual un aire de misticidad, lo cual ha de justificar el
título de Himno que Rueda dio a esta serie de sonetos, y que traen al r e cuerdo vivamente tendencias semejantes en la decadencia francesa. (52)
Ya hablamos en otro lugar (53) de la sorpresa que causó a parte de la c r í tica la aparición del libro. La glorificación de lo carnal, del acto sexual
mismo, en una composición poética, tal como se halla en los sonetos de
Rueda, rebasaba, al parecer, los límites de su horizonte de espectación.
Un himno dedicado a la carne supone en la espectación de Valera una idea
trascendente teológica o filosófica que el crítico echa de menos en estos
sonetos: "Desde luego, el título de Himno me desagrada. Un himno es un
himno, y catorce sonetos son catorce sonetos. Además, el ir dirigidos
a la carne, presupone cierta trascendencia teológica o filosófica que los
sonetos apenas tienen. "(54) Faltándoles esta trascendencia, ve Valera en
las composiciones de Rueda un mero erotismo, "placeres de alcoba", (55)
indigno de ser cantado en poesía. Por juzgarlo antimoral, se ve obligado
Valera a condenar duramente el Himno. "Los enemigos del alma son tres:
mundo, demonio y carne. [... ] El elogiar con premeditación a tales enemigos, implica un descaro que repugna a las creencias religiosas de la
mayoría de los españoles, los cuales son, o se supone que son católicos."
(56) Partiendo luego de la necesidad de coincidencia de la moral universal
con lo artístico para que realmente en la aceptación del lector pueda p r e sentarse la obra como bella, rechaza Valera las poesías de Rueda por antiestéticas: "Ya se entiende que, partidario yo del arte por el arte, he de
prescindir y prescindo de toda religión positiva y de toda moral que en ella
se funde, para juzgar una composición poética. De lo que es difícil p r e s cindir es de la moral universal que coincide con la belleza artística, y de
algunas conveniencias sociales, que son ineludible requisito para que esa
belleza artística se produzca sin que los estorbe la disonancia entre la obra
del poeta y las costumbres, los usos y hasta, si se quiere, las preocupaciones y los disimulos de la sociedad en que el poeta vive. "(57) En el
Himno no se da esa consonancia exigida, por lo que Valera lo rechaza
contundentemente como antiestético en una sola frase: "No es artístico el
81
describir prolijamente los placeres de la alcoba. "(58) Tenemos, pues,
cómo Valera vio en la tendencia de este libro una transgresión de lo admitido por los cánones tradicionales. Tendencias estas que ve como una
secuela del modernismo, (59) cuando en España el movimiento era conocido únicamente por la crítica que él mismo había hecho de A z u l . . . .
Valera achaca la manera de actuar de Rueda a la influencia de la literatura francesa "a la escuela mal llamada naturalista". (60) El nombre de
Baudelaire aparece con frecuencia en su crítica, con cuyas doctrinas ve
cierta semejanza en la obra de Rueda, si bien juzga que éste no llega a
la "inspiración depravada, sombría y terrible" (61) de aquél, y de cuya
imitación ó emulación aconseja a Rueda dejar, si es que quiere llegar a
ser un alto poeta: "No busque usted la originalidad, y ella vendrá a buscarle. Sea usted natural y espontáneo y pondrá usted en cuanto escriba el
sello de su persona, y será sana y limpiamente original, sin darse a todos
los diablos y sin caer en las demencias fúnebres que en Francia se
usan. "(62)
Los consejos y amonestaciones del temido crítico los siguió efectivamente
Rueda durante algún tiempo, pero luego volvería a los caminos señalados
en el Himno. En la gran mayoría de las muchas poesías que escribió en
años posteriores en las que aparece la mujer como tema central y cuyas
mejores muestras se halla en El poema a la mujer sigue prevaleciendo esta
descripción erotizante. El realce de la belleza femenina le lleva a Rueda a
una descripción de todo el cuerpo que llega hasta el detalle, aun de partes
cuya exhibición en poesía pudiera prohibir el decoro. Para hacerlo poéticamente apto, ha de envolverlo de un ambiente de religiosidad y suntuosidad, que hemos visto antes. Como único ejemplo queremos tomar un pasaje
significativo de la poesía Las moras del libro Fuente de salud, que en El
poema a la mujer volvería a publicar bajo el título Mujer de moras. (63)
Por su enorme extensión, no juzgamos oportuno transcribirla por entero:
"[..-I
Tu soberbia escultura de alabastro
yace muda ante mí; sus pies menudos,
de un ágata rosado, se entrelazan
por el fresco marfil de los tobillos,
como si dos palomas se abrochasen
en fugitiva cópula. Dos ánforas
de senos alargados, asemejan
los trozos de columnas comprendidos
entre los nudos de la caña airosa
y la rosa carne de la rodilla.
Los fémures gallardos, que se ajustan
a la rótula espléndida, y acaban
junto al dintel rosado del misterio
parecen de un antiguo intercolumnio
dos fragmentos sagrados. Las caderas,
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cual dos arcos de trinfo, se combinan
para formar de un corazón la punta
donde la hebrosa luz se encrespa en rizos.
La cintura, de arranque de maceta,
sube a expirar en donde el ara doble
del seno alzado, como en doble misa,
eleva en dos relieves virginales
hostia doble de amor y de hermosura.
Encima está tu cuello, que es la gloria;
y encima está tu cara, el paraíso. [... ]" (64)
En este trozo relativamente corto de la poesía encontramos la descripción
de la mujer por entero, desde los pies en el verso segundo hasta la cara en
el último. Todas y cada una de estas partes serían luego objeto de descripción en otras poesías, especialmente en los diez sonetos que componen la
serie Mujer artística. (65)
La tendencia a alabar y embellecer, a presentar un objeto bello, que veníamos señalando, es aquí de nuevo obvia. Todas las partes del cuerpo
aparecen metafóricamente embellecidas, elevadas. En el primer verso
hace referencia a todo el cuerpo de conjunto, presentándonoslo como una
escultura soberbia y de alabastro. Después podemos apreciar una gradación ascendente. Los pies son de ágata y los tobillos de marfil. Las pantorrillas son dos ánforas, las piernas dos fragmentos sagrados de un antiguo intercolumnio. Las caderas semejan dos arcos de triunfo. Las partes
genitales son luz rizada. Los pechos un ara, el cuello la gloria y la cara,
no puede alabar'más, el paraíso. Junto a los varios adjetivos enfáticos laudativos, tenemos toda una serie de rica pedrería y una envoltura de suntuosidad que ya nos es conocida de otras poesías. Y naturalmente no podía
faltar la palabra clave: hermosura.
Pero no sólo el cuerpo femenino y el mismo acto sexual entre humanos se
presentan dignos de poetización a los ojos de Rueda, sino igualmente el mismo
acto entre animales, siendo elevado por idénticos medios a los que hemos
visto a un grado de sobrenaturalidad. "Tema sagrado" añade Rueda al título
La siembra de gigantes, serie de la que forma parte el siguiente soneto, en
cuya consideración no creemos necesario detenernos:
"Sobre los cuatro plintos de sus pezuñas fieras
cual monumento brilla la robustez del toro,
y una locomotora cual la de un tren sonoro
le trueca el celo y hace trazar libres c a r r e r a s .
Con el testuz desgarra las broncas carriceras,
traspasa los ramajes cual raudo meteoro,
y su alta cornamenta parece un arco de oro
al ir t r a s de la vaca cruzando las praderas.
La alcanza; poderoso se eleva como un monte;
dilátase su sonda tendida al horizonte
y a su fiat-luz pujante se ahuyentan los vestiglos;
la interna cual un río por cóncava garganta,
y en la matriz entrando como en el arca Santa,
hiende la dócil hembra como si hendiera siglos. "(66)
Pasemos ahora a otro círculo temático bien distinto de los considerados
hasta aquí.
Bajo el título Visiones Nuevas aparece en Poesías completas una serie de
poesías dedicadas a cantar objetos del campo tecnológico, tales como el
microscopio, la imprenta, el ventilador, el tranvía eléctrico etc. A p r i mera vista parece que se podría suponer una relación con la poesía española de principios del siglo 19 - pensemos en la cantidad de poesías e s critas en ese período, que tienen como tema la imprenta y cuyo origen
puede ser buscado en Quintana - y con ello cabría pensar en la vuelta de
Rueda a la tradición poética a la que un día se había opuesto tenazmente
en sus escritos teóricos, como vimos en su lugar. Sin embargo, aparte
de los títulos, tienen las poesías de Rueda muy poco que ver con esta
dirección temática. Recordemos una sola estrofa de la poesía de Quintana:
Llegó, pues, el gran día
en que un mortal divino, sacudiendo
de entre la mengua universal la frente,
con voz omnipotente
dijo a la faz del mundo: "EL HOMBRE ES LIBRE."
Y esta sagrada aclamación saliendo
no en los estrechos límites hundida
se vio de una región: el eco grande
que inventó GUTTENBERG la alza de sus alas;
y en ellas conducida
se mira en un momento
salvar los montes, r e c o r r e r los mares,
ocupar la extensión del vago viento;
y sin que el trono o su furor - la asombre,
por todas partes el valiente grito
sonar de la razón: "LIBRE ES EL HOMBRE. [... J"(67)
Quintana canta la imprenta, el hecho de su invención, en cuanto medio
transmisor que ha de ser de una de las ideas centrales que recorre su
obra: la idea de la libertad en los días aciagos para España durante la
Revolución francesa,, y que aparece en la poesía de su tiempo como Leitmotiv.
84
Fines y tono bien distintos tiene la poesía de Rueda:
La imprenta
"Es Tina imprenta un arpa de mil cuerdas cantoras;
cada cajista pulsa las letras de un teclado,
y son las cajas juntas un orfeón sagrado,
un alto concertante de voces zumbadoras.
Lo mismo que en atriles de varas brilladoras,
se extienden las cuartillas en haz alborotado,
y ajustan los cajistas el coro complicado
que en ellas escribieron las plumas pensadoras.
Después que, como en ara, recibe la platina
y encierra en su custodia, la forma peregrina
pasa a la activa màquina de estrepito jocundo.
Relincha el gran Pegaso de Hierro sus escalas,
imprime la hostia de letras en sus alas,
y, comulgando frentes, le da la vuelta al mundo. "(68)
Mientras la imprenta es cantada por Quintana más bien como objeto utiliterario, tenemos aquí que ver con un objeto bello. Mientras Quintana quiere
operar por medios racionales, está la poesía de Rueda para ser percibida
por los sentidos. En un concierto nos sitúa, en efecto, Rueda con su soneto
a la imprenta. La percepción acústica ocupa el punto central en él. Ya en
el primer verso la imprenta es metafóricamente elevada a un instrumento
musical. La imprenta quiere Rueda que sea un arpa. La acción de los tipógrafos es transpasada igualmente en el segundo verso al campo de la mú- .
sica y las diversas cajas dispuestas con los tipos forman nada menos que
un orfeón sagrado , idea que recoge y explana en el segundo cuarteto. Las
letras que los cajistas copian tienen voz propia.y ellas forman el coro al
que acompaña la orquesta, lo cual queda indicado en la comparación que
hace de los manuscritos que han de copiar los cajistas con la colocación
de las partituras en atriles para los distintos músicos de la orquesta.
Continuándola sugerencia de la sensación acústica en los tercetos, así en
las expresiones estrépito jocundo y relincha atribuidas a la máquina, queda
la imprenta, por otra parte, embellecida y elevada a algo superior por m e dio de comparaciones y metáforas a base de términos tomados del ámbito
religioso. La máquina es comparada en el primer terceto con un ara y la
reunión de los caracteres en las cajas pasan a ser la forma, sirviendo
éstos de custodia en la que son depositados, al igual que la sagrada Hostia
queda depositada en la Custodia en el Altar. Las letras, transformadas en
hostias, han de servir de alimento al intelecto, al igual que la sagrada
Hostia lo es de alimento para el espíritu. Así, leemos que las frentes de
todo el mundo van a recibir esa hostia de letras, quedando indicada la idea
de su difusión al elevar la imprenta en el primer verso del segundo t e r ceto a un pegaso veloz en cuyas alas, es decir, en los papeles impresos,
85
es depositada la hostia insigne de letras. De nuevo encontramos una posición estetizante en esta poesía. Fines éticos, docentes o moralizadores
son ajenos en ella. La imprenta nos es presentada como objeto bello.
La técnica que emplea Rueda viene siendo común a todas las poesías que
hemos considerado. En todas tenemos algo corpóreo como tema, que es
objeto de descripción. Er. todas tenemos un embellecimiento y elevación,
que han de encubrir la realidad de estos objetos. El embellecimiento lo
lleva a cabo Rueda comparándolos con otros objetos valiosos o transponiéndolos a otro orden superior. Términos como ágata, ca r r a r a , alabastro, marfil, esmeralda, púrpura, etc. en símiles y metáforas han aparecido constantemente. La envoltura de un mundo sacro no ha faltado en ninguna poesía. Términos del orden religioso como ara, hostiario, palio,
vestidura, ropón etc. han sido comunes en las poesías analizadas. Y en
la gran mayoría de ellas aparece expresamente la palabra central: hermosura.
Las poesías que hemos traído a consideración hasta el presente, excepto
el caso del Himno a la carne, llevan una fecha de composición por la que
el modernismo se había establecido ya y echado raíces en la literatura
española peninsular. Pero aún podemos retroceder a obras más tempranas
en busca de esta nueva concepción de la poesía. El Himno a la carne lleva
como fecha de composición el año 1890. Si bien les falta a muchas poesías
la perfección formal que Rueda consigue darles ya en En tropel, Cantos de
la vendimia se halla regida igualmente por el mismo ideal. Es mas, en
Sinfonía del año, obra escrita el mismo año de la aparición de A z u l . . .
creemos hallarse ya claramente manifiesta una concepción de la poesía
que se aparta de los cánones vigentes por aquel entonces y que en su desarrollo iría a desembocar en el modernismo. No es que queramos establecer una igualdad de valores para ambas obras. Sinfonía del año no pasa
de ser una obra primeriza de horizontes limitados, pero en ella se hallan
algunas técnicas -nuevas y este ideal poético que venimos constatando.
En el poema a las cuatro estaciones del que consta la obra van siendo cantados los elementos y ambiente típicos de cada una de ellas. De Estío tomamos la siguiente composición que juzgamos ser representativa del
resto de la obra:
"Brillan los relámpagos,
ruge la tormenta
bailan los granizos
en las chimeneas;
el chubasco alegre
de redondas perlas
pica en los cristales
bota en las monteras
vibra en las campanas
y.el campo apedrea.
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Unas forman tímpano
sonando en las tejas,
otras en las ramas
del arbusto ruedan.
Allà va el chubasco
de crujientes perlas
haciendo al ganado
correr por la vega
dejando tan solo
tras sí, como estela,
el acre perfume
que exhala la tierra. "(69)
En esta composición la tendencia estetizante resalta a la vista. La granizada que nos es descrita en el cuadro es presentada primordialmente desde
un punto de vista estético. Toda la poesía está, en efecto, determinada a
ser recibida por los sentidos. La sensación predominante es la acústica:
la caída del granizo que, elevado a redondas perlas, crea una música polifónica, al rebotar en cristales, tejas e, incluso, en campanas. Con una
sensación visual comienza la poesía,y termina con otra olfativa. La sensación de frescura, es decir, una sensación táctil, nos es suscitada igualmente por la caída de la lluvia y granizo. Esto es, sensaciones visuales,
acústicas, táctiles y olfativas forman todo el contenido de la poesía. Rueda
se conforma con la percepción sensible del fenómeno, cosa que es lo habitual en toda la obra Sinfonía del año, como ha dejado indicado últimamente
Miguel D' Ors. (70) La tormenta es presentada como una recreación para
los sentidos, por su valor estético.
Es verdad que aquí nos hallamos mucho más cefca del mundo real que en
las poesías que hemos examinado anteriormente. El ropaje ornamental que
pudimos señalar en los casos anteriores no está aquí presente. Hemos de
tener en cuenta que el modernismo, y la poesía de Rueda, se hallan por
estas fechas en sus comienzos y habrían de pasar por varias etapas en su
desarrollo. Pero ya aquí tenemos una concepción de la poesía que se aparta
de los cánones vigentes en aquellos días. Ya en poesías de este libro como
ésta se halla latente la posición estetizante.
Este nuevo ideal de belleza se iría cristalizando a través de su obra y operaría una nueva posición ante la realidad, que iría siendo también cada vez
más marcada en el transcurso de su obra. Sobre este tema, si bien hemos
hecho ya referencia a él en éste capítulo, queremos tratar por separado en
las páginas que siguen.
87
B. Actitud ante la realidad
1. Objetivación como punto de partida
La variedad que asignamos a la poesía de Rueda en el campo temático
queda en cierto modo limitada por la nota de exterioridad que es común
a la gran mayoría de los temas enumerados. La temática de la poesía de
Rueda está volcada, en efecto, hacia fuera. La mayor parte de sus poesías están encaminadas a cantar las cosas, el mundo exterior. En su obra
falta casi por completo todo lo que pueda implicar abstracción. Ni el vicio,
ni la virtud, ni el amor, ni el odio, tienen cabida en su temática. El elemento sentimental y religioso, fuentes tan frecuentes de inspiración lírica,
no juegan un papel importante. Cuando se propone por tema el amor, su arte
cae en lo descriptivo. Lo que le interesa a Rueda es la parte externa, resultando al fin, más que una expresión del sentimiento amoroso, un jubiloso
erotismo, de lo que puede servir de ejemplo la poesía Mujer de moras que
examinamos anteriormente y en cuyo tenor están escritas las restantes de
El poema a la mujer. Cuando sería de esperar la expresión de su amor
filial, así en las poesías dedicadas a su madre, recogidas en Poesías completas bajo el título El libro de mi madre, (?1) se desvía igualmente a la
contemplación y descripción de la parte externa, como veremos después.
Rueda necesita, al parecer, del resorte de lo corpóreo como punto de partida. Ya lo hemos podido observar en varias poesías de diferente temática,
que hemos analizado antes. La lectura de la copiosa obra poética de Rueda
le induce a uno fácilmente a pensar que todo lo externo, cuanto tiene cuerpo
y forma, todo lo perceptible por los sentidos, puede s e r objeto de poetización por parte de Rueda.
_
Precisamente en el hecho de introducir en la poesía este mundo real de losobjetoSi el mundo corpóreo, especialmente los seres y cosas creadas y
existentes en la Naturaleza,quiso ver el mismo Rueda una parte fundamental de su renovación. (72) Y, de hecho, tal actitud, después de la introversión romántica y en una época de poesía conceptualista que habían determinado Campoamor y Núñez de Arce.(73) y que era seguida por sus numerosos imitadores, significaba un cambio, no pequeño. La posición de Rueda
en su reforma poética consistió en sus comienzos en querer salir del r e a lismo de la época, en querer apartar la poesía de ciertos problemas de la
realidad humana, de los "problemas trascendentales" que debían ser tratados en ella para que pudiese ser considerada como valiosa. (74) El refugio
lo buscó Rueda precisamente en las cosas, formando así un realismo de
significado diferente, un realismo entendido como la presencia de un mundo
real, objetivo, es decir, el mundo de las cosas corpóreas. En este sentido
creemos que hay que entender la pretensión de Rueda de haber sido el iniciador de la poesía de la realidad. En la obra de Rueda se da, en efecto, una
recuperación de las cosas para la poesía. Ciertamente que los objetos no
aparecen en su desnuda esencia, como sería el caso en épocas posteriores,
especialmente en la poesía de Jorge Guillen. (75) Rueda se sitúa ante las
88
cosas para contemplarlas y auscultar su forma de expresión. El se contenta con la percepción y comunicación de su forma, de su color, de su
sonido, de su movimiento, de sus otras cualidades externas, pero ya de
esta forma restaura su dignidad para el arte. (76)
Es verdad que en poetas anteriores a Rueda, especialmente en Zorrilla, el
mundo externo había jugado un papel muy importante. Sin embargo, la
proyección partía del sujeto y no del objeto, como es el caso en Rueda. El
romanticismo había empequeñecido el valor de las cosas al transformarlas
en meras circunstancias de su yo, y Zorrilla, pese a su extroversion, no
deja de actuar a la manera romántica. Por la inclinación fervorosa de Rueda hacia Zorrilla ha sido considerado aquél como un epígono del poeta vallisoletano. (77) Siendo posible señalar varias semejanzas entre ambos en
cuestión de técnica poética, por lo que toca al punto que estamos considerando las diferencias son esenciales y quedan preconizadas en las s i guientes palabras de Rueda, que muestran a la vez la gran estimación por
Zorrilla:
"Un Zorrilla, pero un Zorrilla que agarre en la realidad, repleto
de combinaciones, formas y ritmos, es io que está haciendo falta,
pero mucha falta, para que estremezca las petrificadas ondas sonoras de la poesía, para que desinfecte esta atmósfera del arte
sin oxígeno y sin nada."(78)
Es decir, Rueda cree necesario para la renovación de la poesía un acercamiento a la realidad, lo cual cree él lograr en su propia obra. Y, de hecho,
encontramos en su poesía esta "objetivación" por él deseada. Esto no solamente por el predominio de las cosas reales con cuerpo y forma como centro de su temática, sino también por la distancia psíquica con que se acerca
a ellas en sus poesías, por el cambio obrado en la relación sujeto-objeto.
Como primer ejemplo tomamos la poesía Candilazo, contenida en Cantos
de la vendimia, la cual, siendo de una época tan temprana, puede poner de
relieve el cambio operado con relación a la poesía de su presunto maestro
Zorrilla.
Candilazo
"Por la erguida cresta de negra montaña
viene la tormenta ceñuda y airada;
le antecede el viento que dobla las cañas,
cimbrea los juncos y agita las p a r r a s .
Chispazos de lluvia vibrando se clavan
en el suelo, ansioso de frescura y agua;
las tejas repican con voces cascadas,
y dan las veletas sus notas metálicas.
El duro granizo extiende y desata
de cables tendidos la sábana blanca,
y las fuertes cuentas rebotan y saltan
en árboles, piedras, paseros y casas.
89
Del plátano verde por las hojas anchas,
alzan los granizos sonoras escalas;
la p a r r a es un tímpano que vibra y que canta,
el sauce una lira, y el álamo un arpa.
Las voces de auxilio que tristes se exhalan,
en ruido de vientos con la fuerza humana,
y la luz funesta del trágico drama
es la del relámpago que lívido pasa.
Es todo un lamento, un llover de lágrimas,
batallan los vientos con la fuerza humana,.
y la luz funesta del trágico drama
es la del relámpago que lívido pasa.
De la lluvia luego, pacífica y mansa,
el eco uniforme resuena en las ramas;
el i r i s brillante que enciende sus bandas
con arco de triunfo los cielos escala.
Brilla el candilazo en huertas, montañas,
collados y n o s , laderas y playas;
la mar resplandece al fuego dorada;
los lagos son oro, las crestas son llamas.
Muestra el horizonte candelas de grana;
el cielo se incendia; los montes se abrasan;
destellan la3 fuentes, y en ellas igualan
corales las piedras, rubíes las aguas.
Cuando lejos suena la recia tronada,
entre el candilazo que todo lo inflama,
sobre los granizos los niuos se agarran
para hollar la alfombra de parlas nevadas. "(79)
A propio intento hemos elegido esta poesía que no tiene como tema un objeto sino un fenómeno de la naturaleza, una tormenta, temática de tanta
predilección en el período romántico y que en seguida nos trae al recuerdo
La tempestad de Zorrilla. No sólo en la temática encontramos ésta afinidad. Gran parte del material lexical - así el empleo de los sintagmas e r guida cresta, negra montaña, tormenta ceñuda y airada, luz funesta, t r á gico drama, etc. - es de claro cariz romántico, (80) y si bien no se hallan
tales sintagmas en la misma forma en La tempestad , son igualmente propios del léxico poético de Zorrilla. En este punto se halla Rueda aquí aún
dentro de moldes tradicionales. Palpable es, sin embargo, el cambio obrado por lo que respecta a la relación sujeto-objeto.
Rueda en Candilazo se limita a presentarnos la impresión bella que el cuadro real de una tormenta puede producir en su contemplación. El poeta va
enumerando y describiendo los distintos componentes del cuadro: la llega90
da de las nubes, el viento que antecede y anuncia la tormenta, el agua y
granizo que comienza a caer, la huida de personas y animales que se hallan
en los campos, los relámpagos que iluminan el cuadro, así como otros
varios componentes más. Naturalmente que no opera Rueda como un fotógrafo. Los distintos elementos nos son presentados ya transformados,
siendo embellecidos, elevados metafóricamente, pero ellos siguen ocupando el primer plano. El poeta va presentando las impresiones recibidas
de ellos por medio de sensaciones. Los primeros cinco cuartetos contienen
esencialmente una sensación acústica, mientras en los cuatro siguientes
predomina la sensación visual, siendo recogidas de nuevo ambas en el último cuarteto. La caída del agua y granizo en la primera parte es elevada al
orden musical, siéndonos presentada como un concierto producido por la
naturaleza: con la caída del granizo, las tejas repican y las veletas dan sus
notas, así en el segundo cuarteto; árboles, y arbustos se convierten en instrumentos musicales pulsados por los granizos, transmitiéndonos sonoras
escalas; en tímpano, en lira y en arpa se han convertido la parra, el sauce
y el alamo, así en el cuarteto cuarto. El resplandor producido por los r e lámpagos es presentado igualmente sólo como elemento bello para la vista.
La función primordial que le es dada, es poner de relieve los contornos locales, dándoles claridad.
Del cambio obrado con respecto a la poesía de Zorrilla son ya significativos los primeros cuartetos de la poesía de éste:
" ¿ Qué quieren esas nubes que con furor se agrupan
del aire trasparente por la región azul?
¿ Qué quieren cuando el paso de su vacío ocupan
del zenit suspendido su tenebroso tul?
¿ Qué instinto las a r r a s t r a ? ¿ Qué esencia las mantiene?
¿ Con qué secreto impulso por el espacio van?
¿ Qué ser velado en ellas atravesando viene
sus cóncavas llanuras que sin lumbrera están? [... ]" (81)
Zorrilla comienza preguntándose por el misterio que encuentra en ese
fenómeno de la naturaleza, así como por la fuerza incógnita que lo produce y dirige. Si bien en estrofas posteriores se detiene a describir la
parte externa del fenómeno, tales descripciones están continuamente interrumpidas por la pregunta, sobre el significado y causa que produce la
tormenta, expresando el dolor de su espíritu ante la incógnita:
"[...]
¿ Qué brazo las impele? ¿ Qué espíritu las guía?
¿ Quién habla dentro de ellas con tan gigante voz,
cuando retumba el trueno y cuando va bravia
rugiendo por su vientre la tempestad veloz? ( . . . ]"
¿ Ha de atribuir su procedencia a una fuerza satánica o es un reflejo del
supremo Poder, de Dios? Su acento dolorido se acaba,por fin, en medio de
91
la poesía, haciendo una confesión de fe en el Creador:
Señor, i yo te conozco J La noche azul serena,
me dice desde lejos: ' tu dios se esconde allí*
Pero la noche oscura, la dt- nublados llena,
me dice más pujante: ' tu dios se acerca a t i * . [... J "
A partir de este cuartete cada uno de los componentes de la tempestad es
elevado a representar una faceta de la divinidad: Las nubes pasan a ser el
manto, los relámpagos la faz, el trueno la voz y el paso de la divinidad,
ante la que se siente sumiso por su gran poder,y a la que' quisiera entonar
el más cálido y sentido canto. Pero, ante tanta inmensidad, queda cegado
y anonadado su espíritu y no logra expresar el canto deseado:
Mas ¡ ayl que s6lo puedo postrarme con mi lira
delante de esas nubes con que ceñido estás,
porque mi acento débil en mi garganta expira
cuando al cruzar el éter relampagueando vas.
Tu espíritu infinito resbala ante mis ojos,
y aunque mi vista impura tu aparición no ve,
mi alma se estremece, y ante tu faz de hinojos
te adora en esas nubes mi solitaria fe. "
Lo decisivo de la poesía no se halla, pues, en la descripción del fenómeno
de la tormenta en cuanto tal. Esta le sirve de ocasión y pretexto al poeta
para expresar los sentimientos encerrados en su yo. Ante todo queda acentuado en la tempestad el misterio que el poeta siente y lleva dentro, encontrando en ella la satisfacción de hallar la explicación de su incógnita y entregándose así su espíritu al Creador en una confesión de fe y alabanza. La
proyección parte del interior, del yo lírico.
Rueda, en cambio, se limita a describir los hechos tal cual son perceptibles
por los sentidos, pasando así los objetos a primer plano. El poeta no hace
sino comunicar lo que los objetos, el mundo externo, le dicen a él. La
proyección parte de éstos.
De notar es a este respecto el diferente empleo de los tiempos y formas
verbales en cada una de las poesías en cuestión. En La tempestad de
Zorrilla hay una mezcla de presente, futuro, y pasado. En ella alterna el
"mundo comentado" y el "mundo narrado" (82). La primera persona tiene
la primacía, aunque, aparezca también la tercera. En varios de los casos
en que aparece la tercera, su función puede engañar a primera vista, así
en las constantes oraciones interrogativas y admirativas. ¿ Quién es el que
pregunta? Nadie más que el yo del poeta. Lo mismo ocurre en los casos
en que la tercera persona va regida por el pronombre posesivo mi.
92
En Candila20 - y esto es común a la gran parte de la obra de Rueda (83) aparece, por el contrario, exclusivamente el presente y en tercera persona. Es el exterior, el objeto, el que se presenta para ser recibido por el
poeta y por éste presentado al lector.
El caràcter descriptivo, con el consiguiente predominio del objeto, es más
marcado en las poesías que tienen como tema algo corpóreo. Lo hemos
señalado ya en el primera parte de este capítulo en poesías de diferente
temática. Esta técnica se extiende a todo el período creativo de Rueda. El
siguiente soneto lo tomamos de La procesión de la Naturaleza. Mediando
Un lapso temporal de casi dos decadas entre la fecha de composición de
este soneto y la poesía anteriormente tratada, veremos cómo la relación
sujeto-objeto es esencialmente la misma, pese a ciertos cambios en otros
aspectos:
El avestruz
"Sobre dos zancas gigantes lleva erguida la figura
de que surge en tramo recto la larguísima garganta
que un bambú de plumas finge y a los aires se levanta
sosteniendo la cabeza cual crestón sobre su altura.
Es su clámide un gran manto de riquísima tersura,
cada pluma es un prodigio que de luces se abrillanta,
y al medir en la c a r r e r a las planicies con su planta,
cual banderas abre al viento sus dos alas de hermosura.
En su estómago hay potencia de vivísimos crisoles;
peina el velo de su traje con los peines de mil soles;
cruza audaz el horizonte con sus dos remos brutales.
Y parece una ese enorme que en dos piernas disparadas,
va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas
el inmenso mar de juego de los blondos arenales. "(84)
El avestruz nos es presentado en este soneto con el único valor de ser objeto portador de belleza. Como ocurre en la gran mayoría de las poesías
de Rueda, no podía faltar aquí la palabra clave hermosura, que aparece
en el segundo cuarteto.
Fijémonos en qué queda cifrada la hermosura del ave. En el primer cuarteto son nombradas las partes exteriores, visibles y tangibles del aves*
trúz: las zancas, la parte central del cuerpo, el cuello, la cabeza y.final- •
mente,el plumaje que lo envuelve y en que quedan asociadas las alas. En
el resto del soneto pasan todos estos elementos a s e r elevados por medio
de símiles, metáforas y epítetos laudativos, reinando en toda la poesía un
tono claramente hiperbólico. Todos los verbos están en presente y en tercera persona. El sujeto de todas las oraciones es desde el principio hasta
el final el avestruz. Las oraciones son declarativas. El poeta, o bien nombra
las partes externas del objeto que nos quiere presentar, o bien se detiene
a dar su juicio valorativo sobre ellas. El predominio de lo externo resalta
93
a la vista. Tanto los elementos que nos presenta del avestruz, como las
cualidades que les atribuye a éstos, son externos, perceptibles por los
sentidos. Ahí tenemos la tersura y colorido del plumaje; ahí tenemos la
forma en ese del cuello, el largor de sus zancas y alas; y ahí tenemos,
finalmente, el movimiento en que nos es presentada el ave.
La forma métrica de soneto exige de Rueda cierta contención en la descripción. En poesías cuya extensión no está limitada por la forma métrica,
la descripción adquiere dimensiones considerables, como ya vimos en la
poesía Su excelencia el escarabajo, y como dejamos indicado con relación
a la poesía Moras. En la descripción intenta con frecuencia llegar al detalle, no esquivando caer en casos en prosaísmos, como en los versos
siguientes:
La cigarra
Fingen sus ojos obscuros
sin hileras de pestañas
cabecitas de alfileres
que fuesen hechos de ágata.
De la cintura hacia abajo,
de la abeja es remembrana,
y de la cintura hacia arriba
es una abeja más ancha;
y en los élitros sonoros
se cruzan con fina gracia
sobre la fuerte cintura
donde lleva su guitarra.
Cual alambres argentinos
tiene seis frágiles patas
que debajo de su cuerpo
tiene puestas en dos bandas.
Y sobre esa recia forma
de una abeja algo agrandada
tiende, más tenue que el aire,
las dos magníficas alas. [...] (85)
Del resorte de lo corpóreo no consigue prescindir Rueda. En poesías como
éstas que tienen como tema un objeto no es, quizás, tan relevante y llamativo este hecho. Pero ocurre que en otros campos temáticos, donde sería
' de esperar una introversión, se da la misma nota de exterioridad. En las
poesías dedicadas a su anciana madre, en las que intenta expresar su amor
filial, se sirve igualmente de la descripción de la parte externa, siguiendo
la misma técnica que hemos visto en otras poesías. Veamos unas estrofas
de la poesía A mi madre, que tomamos del libro Trompetas de órgano:
94
A mi madre
"Ya el collar de tus años es milagroso;
ya ochenta y tres inviernos tiene engarzados;
¡ y aún tu mata de pelo, largo y lustroso,
finge un manto de bucles amotinados !
Tu cuerpo es de una r a r a piedra preciosa
que Dios tiene con besos embalsamada,
y es tu sangre una fuente maravillosa
que corre por tus venas divinizada.
Tus pies incorruptibles son dos cristales;
tus dedos son de un mármol desconocido,
y tu voz tiene notas tan musicales
que tus labios parecen bordes de un nido.
Una rosa peremne finge tu boca,
rosa que con su gracia Dios la ilumina,
y es tu pecho un sagrado cristal de roca,
tabernáculo puro y ara divina.
Tus ojos son sagrarios sin mancha alguna
donde dan guardia bella cual lanzas reales
tus pestañas completas sin faltar una,
todas combas, sutiles, largas e iguales.
Un fanal invisible guarda tu vida,
en ti la torva muerte rompe su flecha;
de un singular ungüento vives ungida, '
de un sagrado alabastro pareces hecha.
Miles de arrugas surcan tu cuerpo santo,
mas yo que no las tienes se me figura,
y, cual si joven fueras, elevo un canto
a la inmortal esencia de tu hermosura. [... J"(86)
Rueda quiere en esta poesía entonar un canto a su octogenaria madre. De
nuevo encontramos como aquí se halla cantada en primer plano la parte
externa. En la poesía van siendo enumeradas las distintas partes del cuerpo
de la madre del poeta. Rueda hace que fijemos la atención en el cabello, en
los dedos, en la boca, en los ojos, en las pestañas, en el pecho, en los pies
de su madre, es decir,en partes y cualidades externas. Cada una de estas
partes es elevada, a su vez, metafóricamente. El poeta quiere expresar el
amor a su madre cantando la hermosura, palabra que encontramos en el
último cuarteto de los transcritos, de ese cuerpo realmente ya embejecido
y surcado de arrugas por la acción de los años. Por eso tiene que proceder
a su embellecimiento, cuya técnica ya conocemos de casos anteriores.
Naturalmente que de esta forma el objeto queda sacado de su realidad, es
en cierto grado idealizado, pero está ahí existente como resorte en primer
plano.
95
¿ Está en contradicción con las líneas modernistas este "objetivismo" que
venimos indicando en la poesía de Rueda? En la poesía modernista, en
efecto, suele señalarse un dejo de lirismo doliente y subjetivo (87) que no
hallamos en la poesía de Rueda. Por otro lado es conocida la tendencia modernista a apartarse de la realidad, refugiándose en un mundo exótico e
ideal. (88) En la poesía de Rueda la nota sentimental ha desaparecido por
completo y el subjetivismo romántico ha quedado sustituido por un objetivismo aparente. Decimos aparente, pues esta objetivación se presenta,
como indica Carlos Bousoño, como "un disfraz del yo". En la época postromántica - y con ello se refiere Bousoño también, o especialmente, al
modernismo - entra un pudor que impide la exhibición del yo de una maner a directa. "El poeta, aunque siga, y más que nunca, hablando de sí mismo, no lo suele hacer directamente y con descaro: acostumbra a buscar
un soporte objetivo para colocar en él,con el suficiente distanciamiento, el
producto de su exaltada subjetividad. Ese soporte consiste.por lo general,
en un tema aparentemente ajeno al yo, pero que, en realidad, no es otra
cosa que una pudorosa manera de simbolizarlo. "(89) Es verdad que tal
hecho no se da en igual grado en cualquier poeta modernista y que en algunos queda un hilo de introversión y tono nostálgico. Con Salinas juzgamos, sin embargo, que éstos son rasgos particulares de ciertos autores,
en ningún caso una nota determinante del modernismo. Se trata más bien
de "un a r r a s t r e del romanticismo, la postrera metamorfosis de lo elegiaco romántico". (90) El modernismo en una primera etapa - y el mejor
ejemplo es Prosas profanas - está volcado hacia fuera, a cantar las formas externas, proporcionando el goce a los sentidos en su ansia de posesión de la belleza. Pero, a pesar de este carácter de exterioridad y esta
presencia de un mundo objetivo, lo predominante en el modernismo sigue
siendo la emoción del poeta. Esta emoción es la que conduce a crear ese
mundo.necesario para poder realizar en él su exteriorización. Y la emoción es el factor que convierte ese mundo, real en su punto de partida, en
un estado de idealización.
2. Huida de la realidad: Idealización del objeto
Este mundo "objetivo" que venimos señalando en la poesía de Rueda juzgamos que no es más que un soporte en el que la exaltada subjetividad del
poeta halla la posibilidad de exteriorizarse. Si bien tenemos que ver en
la poesía de Rueda con una poesía descriptiva, la descripción que hallamos
no es de ninguna manera objetiva. Ya en las poesías que hemos analizado
a través de este capítulo hemos visto cómo, estando presente un mundo
real corpóreo, el poeta, llevado por el ideal de belleza como supremo postulado en su arte, llega a una idealización del mismo. La actitud del poeta
modernista en su' creación, dirigida por el pleno convencimiento de que el
arte está por encima de la realidad, le conduce a evadirse de la realidad
circundante, a apartarse en su obra de las cosas de orden vulgar y cotidiano por no hallar en ellas sus anhelos estéticos, refugiándoselas^ en su
96
mayoría, en un mundo exótico e ideal. El mundo poblado de cisnes, sátiros
y ninfas, el ambiente regio y aristocrático reinante, la constante presencia
de la obra artística,. la evocación de mitos etc. son caminos de la evasión,
como bien indica Iván A. Schulman, (91) si bien juzgamos con él que son elementos típicos de sólo un aspecto del arte modernista. La poesía de Rueda,
aunque en ella tiene cabida gran parte de esta temática, como ya indicamos,
se halla más cerca del mundo real, de lo natural. La preeminencia en el
campo temático la ocupa el mundo de la Naturaleza, acusando incluso r a s gos de contornos locales. Es más, el mundo de las cosas y objetos de uso
ordinario tienen igualmente un lugar notorio. La evasión, pues, en Rueda
no se da de forma constante en el campo temático. Rueda, sin embargo, no se
acerca a esta su temática para darnos una visión realista de ella. En todas las
poesías, sin distinción de la índole de su temática, estápatente el ideal de belleza
de que hablamos antes, ideal en el que vemos realizada la evasión de Rueda. Llevado por este ideal, el mundo objetivo de su poesía es siempre elevado a un
estado superior, llegando de esta forma a una idealización del mismo.
Precisamente las poesías en que tomó como asunto objetos y cosas de uso
cotidiano nos parecen ser las más aptas para demostrar la idealización del
objeto a que llega Rueda. Elegimos la poesía El pan contenida en Lenguas
de fuego;
El pan
.
En nombre del padre de toda armonía
que amasa los hombres, los astros, las cosas,
yo elevo la hostia del Pan, que es poesía,
comunión de espigas y gracia de rosas.
¿ Qué boca merece tocarla? La lengua
que noble reciba del pan la hermosura,
no ha de haber sus frases manchado la mengua,
y ha de s e r diamante de clara y de pura.
El es sacrificio sublime que. calla,
„ la hoz lo destroza, lo trilla la era,
los puños le imprimen terrible batalla,
y el horno hace místico su ser en la hoguera.
-
.
-
¿ Qué lengua merece comerlo? ¿ qué boca? ;
el es un extracto de inmensos dolores,
y es cuerpo formado de trigo, en que choca
todo son de lágrimas y humanos sudores.
El pan es dorado como una patena;
es copón de granos, de seno fecundo;
el pan es Sol santo que todo lo llena,
y su ara es la esfera redonda del mundo.
97
Tendiendo a èl las manos el rey y el mendigo,
temblando le piden calor y energía,
y el disco de espigas, el sol de áureo trigo,
les manda en sus rayos virtud y alegría.
Pero el que perciba del pan la frangancia,
ha de trabajarlo para merecerla;
no basta a los hombres comer su substancia;
han de hacerse dignos también de comerla.
El
es
es
se
pan no se tira, se besa; es sol rubio;,
Dios hecho espigas y ardientes trigales;
luz de la copa del Sol, que en diluvio
vuelca y desata sus libres raudales.
Quien el pan sostiene, feliz, en sus manos,
mira en él un cáliz de forma precisa;
con él hace a todos los hombres hermanos
y dice en su mesa, que es ara, su misa.
Nadie el pan ultraje, que es cosa sagrada;
yo cuando a mi boca gozoso lo llevo,
10 pienso, fascinado, que es hostia dorada,
y cual sacerdote que oficia* lo elevo.
11
.2
Ganar el pan noble de todo redime;
él ata la suma de cien maravillas;
su cuerpo es presente tan alto y sublime,
que el pan se debiera comer de rodillas.
Más sabe una espiga que todos los sabios;
tiene magia eterna la luz de su brillo;
¡ entra, ¡ oh rubia forma de trigo 1, en mis labios,
y hazme noble, y santo, y alegre, y sencillo !"(92)
El pan es una de las poesías de Rueda que se encuentra en varias antologías. En los doce cuartetos dodecasílabos aconsonantados pone Rueda toda
su alma y toda su fantasía en aras de ensalzar y glorificar el pan, alimento
cotidiano. Toda la poesía tiene un carácter de plegaria. Con una invocación
a la primera persona de la Trinidad, al Supremo creador, comienzo del
Símbolo cristiano, se acerca Rueda a cantar el pan, evocando ya con este
comienzo el Santo sacrificio de la Misa. El pan es elevado en este primer
cuarteto a hostia sagrada y, al igual que ésta, será el pan comulgado por
los hombres. Lo mismo que en la Consagración de la Hostia en la Misa
tiene lugar la conmemoración y renovación del Sacrificio divino en el envío
de la segunda Persona de la Trinidad, del Hijo, que se ofrece al hombre
padeciendo y muriendo por redimirle, así el pan, hasta llegar a serlo,
tiene que pasar por un mismo sacrificio, lo cual queda evocado en el tercer
cuarteto. Antes de poder s e r ofrecido como alimento, tienen que ser destrozadas las espigas, después ser trilladas en las eras, la harina sacada de
98
ellas será amasada por los puños del hombre y finalmente el pan será me-:
tido en el horno al tormento final, en él que se da su transformación definitiva. Transformación ésta, que al igual que la transformación de la Hostia
en el Cuerpo de Cristo, encierra un carácter místico. En el proceso natural de hacer el pan, desde la cosecha del trigo hasta su presentación en la
mesa, queda evidentemente aludido el otro proceso divino de la pasión y
muerte del Redentor y su renovación en la Consagración de la Hostia. Los
dolores y padecimientos en el camino del Calvario son de nuevo suscitados
en el cuarteto cuarto. En el pan se hallan condensados los dolores y sufrimientos que ha tenido que pasar el hombre en las faenas del campo, al
igual que están vivificados en la Hostia consagrada los sufrimientos del
Hijo de Dios. La Hostia es alimento espiritual para todos aquellos, sin distinción de clase, que, deseando su redención y santificación, se acercan
a ella en la comunión. El pan redime y da vida de igual manera en las necesidades corporales del hombre, dándole al cuerpo la fuerza y energías perdidas por el trabajo, siendo alimento para todos, para el rey y "! mendigo,
quienes, de igual forma, tienen que humillarse ante él, por necesitarlo para
su sustento. El Sacrificio de Cristo, que se repite en la Consagración de la
Hostia, hizo herederos de su Reino a todos los hombres, hermanándolos de
esta forma. El mismo poder atribuye Rueda en el cuarteto noveno al pan,
como alimento del que todos necesitan. Por eso, aludiendo a esta propiedad
sustentadora del pan, había dicho en el cuarteto quinto sobre él que era un
copón de granos de seno fecundo. De notar es la gradación ascendente en que
nos va siendo presentada la elevación y glorificación del pan. Elevado p r i mero a hostia, ya en el primer cuarteto, sugiriendo su orden sagrado al
compararlo con una patena por su color, siendo copón que contiene los granos santos fecundadores de que está hecho el pan, pasa luego a ser la transformación del Sol en el cuarteto quinto, como Símbolo de la vida por la fuerza generadora de su luz. Al igual que éste, por ser una transformación de
él, tiene como ara el universo t e r r e s t r e . Recogida de nuevo la misma m e táfora en el cuarteto octavo, pasa luego el pan en el mismo cuarteto a ser'
el mismo Dios. Dios no solamente se revela en la Naturaleza, sino que ésta
es parte de la divinidad, como aquí las espigas de los trigales de que después ha de hacerse el pan en el que de una forma sobrenatural y mística
queda dentro Dios. En su incondicionado deseo de glorificar a la Naturaleza,
no escatima Rueda aquí, como en otras muchas poesías dedicadas a cantarla a ésta, caer en un abierto panteísmo, llegando a una identificación de ella
con Dios. Siendo el pan el mismo Dios, y siendo igualmente aquél portador
de hermosura, esta hermosura ha de estar en él, como en Dios, en grado
sumo. Por eso el hombre antes de comer el pan ha de hacerse digno de él
purificándose, apartándose de toda mácula y respondiendo a los deberes
que le está destinados, idea que hallamos esparcida por diferentes cuartetos y que nos es enunciada en el segundo: la lengua que lo toque, en efecto,
ha de s e r diamante de clara y de pura. Sólo así podrá recibirse dignamente
la hermosura, la divinidad encarnada en el pan. Más aún, el pan es para
Rueda, a la misma vez, poesía, como leemos en el primer cuarteto, llegando con ello a una identificación de la divinidad, de la hermosura y de
99
la poesía. Siendo él portador de hermosura, hermosura absoluta por el
carácter divino de su ser, viene a ser ésta,, la belleza, la hermosura, no .
sólo la esencia, sino la poesía misma.
En los tres últimos cuartetos el poeta con el pan en las manos desea hincarse de rodillas ante tanta inmensidad y se siente sacerdote, dotado de
los poderes de oficiar, de consagrar, de elevar el pan divino, igual que el vate
está revestido de los poderes de oficiar, de elevar la poesía, concluyendo
la plegaria que había comenzado en nombre del Padre con una exclamación
llena de entusiasmo y de fervor santo: Entra, i oh rubia forma de trigo !,
en mis labios, y hazme noble, y santo, y alegre, y sencillo ! Partiendo,
pues, de un objeto de uso ordinario, llega Rueda a despojarlo de su entidad
real en aras de su glorificación, transponiéndolo a una esfera que sobrepasa los límites de su naturaleza. La desnaturalización es llevada a cabo
por los caminos de un hermoseamiento, de una elevación y glorificación que
conducen a la idealización del mismo.
Los medios aquí empleados en la glorificación del pan nos son ya bien conocidos de lá primera parte de este capítulo. El ropaje de religiosidad y suntuosidad de que es envuelto apareció en la mayor parte de las poesías que
allí analizamos. Con símiles y metáforas tomadados del ámbito sacro quedaron elevados el cisne, el escarabajo, la mujer, la imprenta, siendo éste
un medio principalísimo de elevación en la gran parte de las poesías de
Rueda. Y, aunque en la poesía El pan, por la concordancia entre el tema y
el punto a que es elevado, no parece haber motivos para poner en duda el sentimiento posible del poeta, vemos cómo se trata puramente de una técnica
que es aplicable en cualquier otro tema y que, aplicada de hecho por Rueda,
llega a dar a su poesía un tono de amaneramiento y artificiosidad tal, que
no sólo empalaga, sino que hace difícilmente creíble el sentimiento que a
primera vista en casos aislados parece pudiera conducir al poeta en su
creación. Lo importante es expresar elogios, decir cosas bellas, lo más
bellas posibles y lo más bellamente posible, no importando sobre qué asuntos y en qué circunstancias. El mismo medio de elevación que hemos visto
con referencia al cisne, a la mujer, a la imprenta, al pan, lo encontramos
de nuevo en los siguientes versos dedicados a ensalzar la nitídula:
Vestida de sacerdote
cual para orar ante el ara,
¿ cuáles ritos son tus ritos?
¿ bajo qué templo consagras?
¿ qué evangelio es el que lees?
¿ qué letanía declamas
y de qué fuego están hechas
de tu incensario las ascuas?
¿ Es que eres más religiosa
que la obyecta estirpe humana
y para a Dios dar tributo
100
traes tu patena de plata,
tus candelabros de oro,
tu misal de hojas sagradas
tu tabernáculo puro
tu música y tus campanas? [... ]"(93)
Igualmente en un ambiente sacro, semejante al que encontramos en la poesía El pan, nos sitúa Rueda en. el siguiente soneto que da claras muestras
de la artificiosidad del procedimiento.por el tono en que está escrito:
Escrito sobre un tonel
"Este es el grato vino de Hortaleza
embeleso del alma y los sentidos,
que acelera del pecho los latidos
y enciende en alegrías la cabeza.
Vino
ni el
ni el
ni el
ninguno le igualó en pureza,
Málaga de tonos encendidos,
Champán con sus luces y estampidos,
Jerez con sus timbres de nobleza.
Como el cáliz elévase ante el ara,
cojo la copa deslumbrante y clara
y en ella el vino perfumado elevo.
Resuenan, al alzar, las campanillas;
mis amigos se postran de rodillas . . .
i y yo entretanto el líquido me bebol"(94)
Allá va Rueda a ensalzar por todos los medios posibles el vino de Hortaleza. Ya los cuartetos dan una idea del garbo andaluz con que Rueda se
acerca a sus propósitos, enumerando las expléndidas cualidades de este
vino. En él hay para todo, para el alma, para el corazón y para la cabeza.
Es el más puro, el más noble, el que tiene más fuerza. Pero esto no es suficiente. En los tercetos tiene que hacer alusión al ámbito sacro para llegar
al colmo de sus alabanzas. Rueda se siente de nuevo sacerdote y, al igual
que éste eleva el cáliz en la misa, lo hace él con su vaso en las manos, naturalmente con repique de campanillas y estando todos postrados de rodillas, no podía faltar más. No en muchos casos llega a tales vulgaridades,
hi en todas las poesías llega Rueda, se entiende, a la idealización del objeto en la forma que hemos señalado con relación a la poesía El pan, pero
la tendencia es obvia ya desde sus obras primerizas.
En las poesías en que falta esta alusión al mundo sacral, sea de origen
cristiano o pagano, viene a ocupar su lugar un ornamento fastuoso de perlas, diamantes, c a r r a r a s y alabastros que han de encubrir igualmente la
realidad de los objetos a los que son referidos. No existen seguramente
metales preciosos y objetos valiosos que Rueda no usara en símiles y metáforas para alabar y glorificar todo cuanto es objeto de su poesía. La serie
101
Mujer artística de El poema a la mujer contiene por sí sola una buena colección de estas perlas, joyas y piropos bien echados. Sirva de ejemplo
el siguiente soneto que, a nuestra manera de ver, no necesita comentario:
"Los más bellos insectos conocidos
tomaron por asalto tu escultura;
dormía blandamente tu hermosura
y no oyeron sus alas tus sentidos.
Andando los insectos encendidos
te escribieron la rica vestidura,
como escriben sonante partitura
los largos hormigueros de sonidos.
Los miraste, y se hicieron pedrerías,
y fueron las abejas, perlas frías;
las mariposas, ópalos temblantes;
los cínifes, granates carmesíes;
las luciérnagas, gotas de rubíes;
y las largas libélulas, diamantes." (95)
En algunos casos, incluso, toda la poesía consiste en una mera enumeración de objetos valiosos, como en Letanía a tus dedos, por señalar un caso
extremo:
"Tienes un dedo de nácar,
otro tienes de cristal,
otro tienes de zafiro,
otro de ardiente coral,
otro de jaspe luciente,
otro de flor de rosal,
otro de pórfido puro,
otro de un oro ideal,
otro de un ámbar de luces
y otro de perlas del m a r . [... ]" (96)
La misma riqueza ornamental la encontramos en poesías que tratan un
tema bien distinto. La discrepancia entre el tema y los medios empleados
para elevarlo dan a la poesía un aire de inverosimilitud y artificiosidad.
Veamos unas estrofas de la poesía titulada La mujer de rubíes:
"Yo miro a una alemana que es mi alegría
de una copa española por los cristales;
no hay en sus venas fuego del Mediodía,
sino del Norte frío nieves glaciales.
102
Viste túnica roja de felpa oscura,
del color de esas rosas ensangrentadas
que parece que han hecho su vestidura
de hojas por un incendio tornasoladas.
Rojas son sus pupilas como rubíes,
sus labios son adelfas que abrió la brisa,
las yemas de sus dedos con carmesíes
y es un temblor de luces su fresca r i s a .
[•;.]
Líquido ser formado de pedrería,
rizo y luego desrizo su forma rara,
y numérico exacto de la poesía,
sumo cuántos rubíes forman su cara. [... J(97)
Los mismos símiles, las mismas metáforas que emplea para hermosear
a la mujer, los encontramos aquí en esta poesía que Rueda subtitula capricho , comparando la cerveza con aquélla. Al igual que la mujer, es la
cerveza a los ojos del poeta portadora suma de belleza y por lo mismo
rebosante de poesía:
* Soy metida en la copa, gracia y belleza;
soy corriendo en las venas, paz y alegría;
soy la mujer de gotas, soy la cerveza,
y en mí hierve la llama de la poesía. ' "(98)
Cuando no halla perlas adecuadas y no aparece la alusión al mundo sacral,
o ambas cosas no le parecen suficientes a Rueda, recurre a su inagotable
fantasía que le proporciona las hipérboles más atrevidas. El arsenal de
hipérboles que contiene la poesía de Rueda valdría para llenar muchas páginas, hallándose entre ellas los más variados tipos.
En Piedras preciosas es notable la tendencia a operar, incluso, con cifras.
Al colmo llega en la poesía Esfinge, ante la que Rueda pretende haber gemido mil millares de veces sin que por ello el corazón de piedra de la estatua se haya ablandado por los elogios que le lanza en el primer cuarteto:
"Brota a miles de golpes la escultura,
a millares de notas la armonía
a millares de letras la poesía
y a millares de toques la pintura. [... ]"(99)
El uso de la hipérbole se va haciendo más frecuente cuanto más posterior
es su obra y las hipérboles son cada vez más audaces, llegando en ellas
a ciertas temeridades, como en el último terceto de este soneto:
103
Tus ojos
"Para encontrar dos piedras peregrinas
con que formar tus ojos ideales,
Dios buscó en los prodigios minerales
las lágrimas más puras y divinas.
Repasó las madréporas marinas,
el lujo de las plumas orientales,
el hervir de las luces siderales,
las grutas de facetas diamantinas.
Y no hallando materia luminosa
adecuada a tu faz maravillosa
por elocuente, y expresiva, y rara,
mordió sus labios, de coraje rojos;
¡ después, Dios mismo se arrancó los ojos
y con amor los estampó en tu cara!" (100)
P a r a expresar la belleza de estos ojos acude Rueda a darles una procedencia divina. Pero no le basta con decir que son divinos. Tiene que dar más
ornato a su poesía, aumentando y exagerando la expresión.
Un tono hiperbólico acusa la poesía de Rueda incluso ya en el uso del epíteto. Como dejamos ya indicado con ocasión del soneto El avestruz, la aparición del epíteto en grado superlativo es algo más que ocasional. Todo lo
que canta Rueda ha de ser grande, magnífico, extraordinario. Por todo
este bagaje ornamental llegó la poesía de Rueda a quedar reducida a "los
afeites de la actual cosmética, "(101) de los que Antonio Machado hizo su
retirada a tiempo, llegó a convertirse en la "rema, fastuosa de tesoros"
(102), con que calificó Juan Ramón Jiménez a esta misma cosmética modernista. No en toda la obra se da en las mismas proporciones esta fastuosidad ornamental. Desde los sencillos versos de Sinfonía del año hasta
las altisonantes orquestaciones de Trompetas de órgano existe un largo
trecho. ¿ Cuándo se puede hablar de cosmética y ornamentación modernistas en la obra de Rueda? En ningún caso no únicamente en la fase final
de su obra. Existe una línea ascendente, que vemos erigirse ya de forma
definida en En tropel, y que tiene sus orígenes ya en obras anteriores. En
estos sus primeros libros la poesía de Rueda se halla más cerca de la
realidad, el ornato no puede ser clasificado aún de audaz. Pero, según
indicamos ya en la primera parte del capítulo, el ideal de belleza como
guía de su creación poética existe desde un principio. (103) Este ideal
con que se acerca a su creación, de embellecer, engrandecer, y precisamente por tomar como temas cosas y objetos vulgares y dirigiendo su
mirada especialmente a la parte externa, exigió de Rueda cada, vez más
elegancia ornamental, llegando así su poesía en los últimos años de la p r i mera década del siglo a convertirse en un puro artificio. Esto puede explicar la desestimación en que cayó al poco tiempo de ser escrita, podría
104
incluso decirse, en los años en que fue escrita. Mientras Juan Ramón Ji ••
menez y Antonio Machado, por ejemplo, dejaron a tiempo los caminos comenzados, que les habrían llevado a un final parecido, no supo Rueda evolucionar, quedando dentro de esta fase modernista. Con esto no queremos
reducir el modernismo a esta fase. Para nosotros el modernismo tiene
un ámbito más amplio. Sin embargo, sabida es la contribución que a la
formación del movimiento tuvo Prosas profanas de Darío donde es constatado unánimemente por la crítica este mismo bagaje de fastuosidad.
De haber continuado la línea comenzada en Prosas profanas, habría obtenido la poesía de Darío una suerte parecida a la que le cupo a la de Rueda.
Darío supo pasar de la exterioridad ornamental de Prosas profanas al intimismo de Cantos de vida y esperanza. Rueda se quedo en este aspecto
en una primera etapa. La evolución de su poesía consistió en ser cada vez
más fastuosa, más artificial y por ello fue caduca, pero no menos modernista, si bien menos moderna. Esto, pese a la aparente contradicción de
los términos.
105
V. LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO SINESTETICO
A. Importancia del elemento sensorial
Una de las notas que la crítica ha señalado en la poesía de Rueda con más
frecuencia es la constante presencia de elementos sensoriales. Ya con r e ferencia-a sus primeros libros encontramos señalada esta característica.
Así Pereda, refiriéndose especialmente a El cielo alegre, dejó expuesto el
siguiente juicio: "En la paleta de V. hay colores para todo, hasta para el
átomo, y lo que es más r a r o aun para sus vibraciones. "(1) Valera en el
análisis de El gusano de luz se expresaba dos años más tarde de la s i guiente forma: Se ve, se toca y hasta se huele lo que el Sr. Rueda describe. "(2) Y Clarín en el prólogo a Cantos de la vendimia coincide con
estos juicios cuando afirma: "Sabe usted, v. gr. por qué se lo he dicho,
que la mariposa me parece una verdadera poesía lírica, porque en ella
la idea va en la música y en las imágenes cantadas [... J."(3) En estudios
posteriores sobre la obra de Rueda no ha dejado de s e r señalado este p r e dominio del elemento sensorial como algo característico y esencial de su
arte poético. Es más, el "colorismo" se ha llegado a convertir en un tópico al hablar de Rueda. Juan Ramón Jiménez le llama "El colorista nacional". (4) Narciso Alonso Cortés dice de su poesía: "Sus versos son un
derroche de luz y de color. A veces ofuscan. Portentosamente rico en r e fulgencias, cambiantes e imágenes, a veces, en fuerza de ostentarlo, parecía un nuevo rico de la poesía.1.'(5) La misma posición toman J . F . Montesinos (6) y Gerardo Diego (7). En estudios recientes es igualmente puesta
de relieve la importancia que el elemento sensorial juega en algunas obras
o en alguna poesía de Rueda. Nos lo ha indicado Gustav Siebenmann (8) con
referencia al soneto La sandía, siguiendo la pauta dada por Luis Cernuda. (9) La presencia de algunos casos de sinestesia en la obra de Rueda
la ha señalado Ludwig Schrader. (10) Miguel D'Ors en el estudio que r e cientemente ha publicado sobre Sinfonía del año dedica varias páginas a
tratar el tema. (11)
Pese a las varias referencias que tenemos, encontramos que el tema no
está tratado sino muy parcialmente. Si exceptuamos los trabajos ultimamente mencionados - y en ellos las referencias están limitadas a una parte
muy pequeña de la obra de Rueda - tenemos que ver con afirmaciones apodícticas con las que se ha ido forjando el tópico del "colorismo" de Rueda.
En ellas falta por completo un análisis del fenómeno.
El tema lo consideramos nosotros de suma importancia en nuestro intento
de averiguar la posible pertenencia de la poesía de Rueda al movimiento
modernista. En efecto, siendo un tanto divergente la opinión de la crítica
sobre otros puntos de la estética modernista, reina unanimidad de criterio
en considerar como parte fundamental de ella el continuo e incondicionado
uso de elementos sensoriales.
107
Una de las declaraciones más concretas y precisas sobre el tema la encontramos en un artículo no demasiado conocido de Ramón del Valle Inclán,
publicado en 1902 en La Ilustración Española y Americana, titulado Modernismo. Dice allí el autor de Las sonatas, ''Si en la literatura actual existe
algo nuevo que pueda recibir con justicia el nombre de modernismo no son,
seguramente, las extravagancias gramaticales o retóricas, como creen
algunos críticos candorosos, tal vez porque esta palabra modernismo, como
todas las que son muy repetidas, ha llegado a tener una significación tan
amplia como dudosa. Por eso no creo que huelgue fijar en cierto modo lo
que ella indica o puede indicar. La condición característica -de todo arte
moderno y muy particularmente en la literatura, es una tendencia a refinar
las sensaciones y acrecentarlas en el numero y en la intensidad.''(12) No
es, pues, solamente una característica de orden secundario del modernismo el predominio del elemento sensorial, según el autor del artículo, sino,
más bien, algo intrínseco y esencial de su esteticismo, una condición,
como leemos en las líneas citadas.
En la misma, revista aparece un año más tarde un nuevo artículo sobre el
discutido problema bajo el título "¿ Qué es el Modernismo? " El autor,
Emilio H. del Villar, defensor y propagandista de las nuevas tendencias,
pone igualmente en primer plano de la estética modernista la tendencia a
crear y transmitir sensaciones: "Las escuelas .modernistas vienen, con
diversos nombres, marcando una separación entre la ciencia y el arte.
Este no debe discutir ni tratar de demostrar nada, sino hablar únicamente
al sentimiento. Así los escritores de las nuevas escuelas se preocupan
ante todo, y según su propia frase, de dar sensaciones. "(13)
Esta importancia de los sentidos, que es juzgada positivamente por los p a r tidarios del modernismo, fue objeto de réplica varias veces, como es conocido, en el grupo reaccionario, el cual rechaza enérgicamente las novedades que ello llevaba consigo en la técnica poética. Alguno, como Emilio F e r r a r i , condena, incluso, directamente "la glorificación de los sen>tidos" que ve que tiene lugar en el modernismo al igual que en tendencias
francesas finiseculares. (14) Cuando años más tarde comienzan a s e r publicados estudios más amplios sobre el movimiento, ya con la posible mayor
objetividad que les permitía a sus autores la distancia temporal, sigue
siendo realzada esta nueva sensibilidad que había traído consigo el modernismo. Así ocurre ya en los estudios de Díez-Canedo (15) y de J . F .
Montesinos, (16) si bien una posición bien determinada y tajante a este
respecto nos la daría después Pedro Salinas: "Lo nuevo, lo modernista,
es el apetito de los sentidos por la posesión de la belleza y sus formas
externas, gozosamente expresado. "(17) Siguiendo la posición de Salinas,
e intentando crear con ello una clave discriminatoria para el modernismo
y generación del 98, acentúa Guillermo Díaz-Plaja la valoración de lo sensorial por parte de los modernistas. (18) El mismo año de la publicación
del libro de Díaz-Plaja apereció el estudio de Alonso Zamora Vicente sobre
Las sonatas de Ramón del Valle Inclán, donde dedica un largo espacio al
examen de las sensaciones. Siguiendo los caminos que le había abierto
108
Amado Alonso en su obra El modernismo en ' La gloria de Don Ramiro* (19)
llega a las siguientes afirmaciones concordantes con las anteriores: "El
culto de la sensación es, en toda la literatura modernista, uno de los más
firmes recursos de esteticismo. La percepción de un color, de un sonido,
de la suavidad de un paño, de un aroma difuso despierta un largo recorrido
de emociones y de correspondencias psicológicas. "(20)
La misma posición de los artículos citados, que no son sino una selección
entre los muchos que podríamos transmitir, encontramos igualmente en
trabajos más recientes. Así Gustav Siebenmann dice referente al tema:
"Esta estructura interna, este procedimiento poético, cuenta tan evidentemente con la exteriorización, con la eficacia sonora, que el modernismo
resulta rápidamente reconocible en su forma exterior. "(21) Por otro lado,
si bien ya en tiempos anteriores no faltan estudios que entera o parcialmente están dedicados a examinar en qué consiste y qué función desempeña
esta sensorialidad modernista, han ido apareciendo recientemente varios
trabajos sobre el tema, siguiendo ahora caminos metodológicos más modernos en la investigación, en los que queda afirmada y demonstrada la posición privilegiada que el elemento sensorial ocupa en la estética modernista. Trabajos como los de Erika Lorenz (22) y Gustav Siebenmann (23)
sobre Darío, el de Iván A. Schulman (24) sobre Martí y el de Ludwig Schrader (25) sobre Si va, entre otros varios, han dado al problema nuevas luces.
Esta sensibilidad modernista venía a oponerse directamente a la poesía
conceptualista "seca entonces como un corcho", en palabras de Juan Ramón
Jiménez, (26) reinante en la literatura española a la entrada del movimiento. Por otro lado significaba una apertura a corrientes literarias extranjer a s que con razón son consideradas como precursoras del modernismo.
Como es conocido, pasado el período racionalista del siglo 18, comienza
a extenderse por la literatura, partiendo del Romanticismo alemán, un jubiloso apetito por lo sensorial. Merecido renombre tienen ganado en este
sentido autores como E . T . A. Hoffmann, Tieck, Novalis, Brentano, Eichendorff, entre otros, cuyo influjo pronto sería patente en los románticos franceses. El camino que éstos habían abierto sería después seguido en movimientos literarios posteriores, llegando a conseguir un punto cumbre en
Baudelaire, en los escritores de la decadencia y en el Simbolismo. Como
de gran importancia ha de ser señalado en este lugar igualmente el nombre
de Edgar Poe. (27) En todas estas corrientes literarias las impresiones
sensoriales juegan un papel decisivo y su constante y cada vez más refinado
uso de ellas llegó a producir un momento cumbre del fenómeno sinestético.
Las impresiones sensoriales y sus combinaciones, es decir, la sinestesia,
llegan a constituir un punto clave de esteticismo. Testimonio de ello nos
dan las distintas poesías y novelas programáticas, además de prólogos y
tratados, que dejaron escritos varios autores. Mencionemos entre ellos
los sonetos Correspondances de Baudelaire y Voyelles de Rimbaud, la novela-programa A r e b o u r s de Huysmans, temas sobre los que existen tan
abundantes y valiosos trabajos. Verlaine con su Art poétique y Gustav
Kahn y Jules Laforgue en poesías y en tratados continuarían y estilizarían
109
el tema. De todas estas corrientes saldría la irradiación a otras literatur a s . A la literatura española, encerrada más que otras dentro de sus fronteras hasta entonces, vino a abrirle las puertas el movimiento modernista.
De cada una de estas corrientes fue tomando y adaptando temas y técnicas
en aras de una renovación. De ahí el carácter sincrético que presenta el
movimiento. Elementos autóctonos son también puestos de relieve por la
crítica. Así lo hace Henríquez Ureña cuando señala la influencia de algún
romántico español, especialmente el caso de Zorrilla, en autores modernistas. (28)
Importante a nuestro propósito es, ante todo y de momento, el heôho de que
en el modernismo, al igual que en otras tendencias literarias extranjeras
de fines de siglo, el elemento sensorial viene a ocupar un punto de esteticismo de primer orden. Es más, con Sobejano hemos de estar de acuerdo,
cuando quiere ver en la sensorialidad modernista la identificación de la palabra estética en su sentido primigenio: "El esteticismo de los modernistas
no lo es sólo en cuanto búsqueda de la Belleza a través de los medios a r tísticos, sino también en el sentido primigenio de la palabra estética, esto
es, en el sentido de sensorialidad. "(29)
Qué lugar ocupa el elemento sensorial en la poesía de Rueda y qué fines
viene a cumplir en su obra, es lo que intentamos averiguar, para poder
establecer su relación con la estética modernista. P a r a ello, antes de
pasar a considerar las impresiones sensoriales en particular, queremos
detenernos en el examen de algunas poesías, analizando el papel que lo sensorial pueda jugar en ellas.
Elegimos la siguiente:
El melocotón
"Da perfume al olfato codicioso
y brillante color a la mirada,
cuando, al romper su túnica dorada,
se abre a la luz cual sésamo oloroso.
Su seno ofrece como don sabroso
al paladar, su carne embalsamada,
y al tacto da la sensación alada
dé un terciopelo rico y luminoso.
Su carmín enseñando y sus estrías,
derrama aromas, luces y alegrías,
su jugo al ofrecer como un tesoro.
Y abre a los ojos su interior hechizo,
i tirando al aire cual oliente rizo
la espiral de su túnica de oro 1" (30)
El soneto fue publicado en Fuente de salud y forma parte de la serie Frutas
de España. Es, pues, de una época relativamente tardía de la creación de
110
Rueda. La elegimos, no sólo por juzgar que es un buen ejemplo para demostrar el papel que Rueda asigna a los sentidos en su poesía, sino también porque vemos en el soneto un compendio de su arte poético.
Como tema, un melocotón, esto es, algo con cuerpo y forma, que no es t e nido, para más, como algo artístico o valioso. En torno a él nos van siendo
presentadas ciertas cualidades de fondo real. En el punto central se halla
en toda la poesía el objeto, quedando aparentemente fuera el yo del poeta.
El sujeto de todas las formas verbales que aparecen es el melocotón. Todas
estas formas van en tercera persona: el melocotón da, él se abre, su seno
ofrece, él derrama y abre. Este objeto, el melocotón"^ se presenta sin funciones simbolocas, por eso, por lo banal que pudiera parecer, es metafóricamente elevado, embellecido, por el poeta. La cascara rojiza es elevada a túnica dorada en el tercer verso del primer cuarteto y a terciopelo
rico y luminoso en el cuarto verso del segundo cuarteto. Las mondarajas
que han salido al mondarlo, pasan en el último terceto a ser una espiral de
su túnica de oro. La carne del melocotón no es algo cotidiano, es un don,
como leemos en el primer verso del segundo cuarteto. Esta carne, además,
está embalsamada, como continúa diciendo en el segundo cuarteto, y la sensación que da al tocarlo es una sensación alada. Su jugo no sólo tiene buen
gusto, sino que es un tesoro, así en el primer terceto, y su interior es todo
algo misterioso, un hechizo. El punto culminante de la elevación que hace
del melocotón lo encontramos en el verso cuarto del primer cuarteto, al
compararlo con el sésamo. Aquí encontramos la posibilidad de hablar del
melocotón como de algo suntuoso, incluso sagrado, como nos lo han indicado ciertas cualidades de que le ha revestido. Así,con las palabras túnica,
don, embalsamada, terciopelo, tesoro, hechizo, queda suscitado algo de
tal orden sacro. En su comparación con el sésamo ha de aludir Rueda al
Sesamum indicum, llamado en español sésamo, ajaulí, o alegría, que según el Brahmapurana fue creado por Yama, dios de la muerte, y que viene
a explicar la costumbre, especialmente en la India, de emplear el sésamo
en ceremonias fúnebres y expiatorias como medio purificador y como símbolo de la inmortalidad. El sésamo fue tenido como principio de la vida. En
las oraciones fúnebres se echan, según el Grihyasútra de Apvalayana granos de semilla en los vasos del sacrificio, juntándolos con Kupa y agua bendita mientras se recita la oración: "Tú eres el sésamo consagrado al dios
Soma, creado por los dioses durante el Goza va, aportado por los ancianos
al sacrificio: i eal alegra a los difuntos y alégranos a nosotros."(31) Esta
función de alegrar a los vivos y a los difuntos explica el nombre de alegría
con que secundariamente es designado el sésamo y nos puede aclarar las
alegrías que desprende el melocotón de Rueda en el primer terceto. El
misterio del sésamo puede aclarar del mismo modo el hechizo que contiene el interior del melocotón. El ideal de belleza con que se acerca Rueda
en su poesía lo vemos de forma obvia. Un objeto trivial pasa a significar
algo grandioso. El melocotón deja en cierta manera su entidad real por la
comparación con el sésamo. Si no tuviéramos en el soneto por título el
melocotón, se nos presentaría como un enigma el tema sobre el que versa
111
la poesía. En la relación del objeto, del melocotón, con el lector no juegan
papel importante ni elementos sentimentales ni intelectuales. Toda la relación queda establecida a través de los sentidos. La misma relación melocotón-sésamo es establecida por idénticos medios. El meloc.otón es p r e sentado para ser captado por sus valores sensoriales. El da perfume, b r i llante color, derrama aromas, ofrece su carne embalsamada, es decir, tenemos en todo el soneto una serie continua de impresiones sensoriales. Si
las consideramos en particular, clasificando la terminología empleada s e gún el sentido al que pertenecen, obtenemos el siguiente resultado:
Olfato: perfume (verso 1), oloroso (4), aromas (10)/
oliente (11), embalsamada (6)
Vista : brillante color (2), dorada (3), luminoso (8),
carmín (9), luces (10), tánica de oro (11)
Gusto : sabroso (5), embalsamada (6), jugo (11)
Tacto : sensación alada (7), terciopelo (8)
Oído : Menos el oído, pues, todos los sentidos tienen un papel que cumplir. El
oído no puede ser considerado, sin embargo, realmente sin misión alguna.
P a r a él se queda reservada la recepción del ritmo que contienen los versos. Notemos en los endecasílabos mixtos de que consta el soneto el p r e dominio de la combinación del tipo melódico con el sáfico. Un aumento de
la intensidad de otras sensaciones nos es dada igualmente por medio del
oído. Así especialmente la cualidad expresada en la palabra sabroso c r e e mos notarla intensificada por la aliteración del fonema / s / en el primer
verso del segundo cuarteto y por la repetición constante de este fonema
en toda la poesía. Los sentidos son indudablemente el cauce por el que ha
de transcurrir todo el soneto.
Y si para el oído, dada la naturaleza del objeto descrito, no parten del tema mismo sensaciones acústicas, veamos cómo Rueda sabe recoger también este sentido en otra posía que tiene por tema algo muy parecido a la
anterior:
"Rebaria la cuchilla las verdes puntas
del melón oloroso de carne blanca,
y los niños imitan con los despojos
los sonoros platillos de la parranda.
El cuchillo afilado va dividiendo
en cascos perfumados la dulce fruta,
y estrellada en la fuente que la contiene
se abre en círculo blanco de medias lunas. "(32)
Si en la poesía anterior teníamos en el centro un melocotón, presentado
dentro de la acción de mondarlo, encontramos en estos dos cuartetos do112
decasílabos la misma acción, ahora en torno a un melon. Toda la fuerza
expresiva, el contenido que encontramos en la poesía, es una serie de sensaciones en torno al acto de cortar un melón. En la poesía nos van siendo
presentados el olor, el color, el sabor, etc., de la fruta. Sensaciones
acústicas no puede hacer partir de ella, pero Rueda, comparando las puntas cortadas del melón con los platillos de una orquesta, las eleva a un
instrumento musical y nos sitúa en un rudimentario concierto que hace que
preparen los niños con ellas. Esta sensación de música y baile es vivamente realzada por la forma métrica. Los dodecasílabos son de disposición
7+5, es decir, cesura después de la séptima sílaba y acentos en sexta y
undécima. Es el llamado dodecasílabo de seguidilla, ritmo de música y
baile como lo llama Navarro Tomás: "Al ritmo de la seguidilla, que, según
Cervantes hacía cosquillas, se asocia la impresión de movimiento vivo y
airoso de su música y baile. "(33) Como sabemos, este ritmo, ya usado con
frecuencia en el Romanticismo, se puso muy en boga en el Modernismo,
ritmo al que Darío alabó copiosamente en Elogio de la seguidilla, (34) donde
atribuye a Rueda un puesto principalísmo en el uso del mismo, asunto que
hemos de volver a tratar en otro lugar. Tenemos, pues, en esta poesía de
tan cortas dimensiones sensaciones para cada uno de los sentidos. Catalogando, como lo hemos hecho antes, el epíteto según el sentido al que pertenece o hace referencia, obtenemos el siguiente resultado:
Olfato : oloroso (verso 1), perfumados (6)
Vista : verdes (1), blanca (2), blanco (8)
Gusto : dulce (6)
Tacto : afilado (5)
Oído :
sonoros (4)
Démonos cuenta de que todos los epítetos, sin excepción alguna, que apa- .
recen en la poesía, pertenecen al ámbito de lo sensorial. De notar es igualmente el cuidado puesto en la colocación de ellos para lograr mayor expresividad, llegando por su posición, como en el segundo verso del segundo
cuarteto, a sugerir una contaminación de las sensaciones. La semejanza
de estos cuartetos con el soneto El melocotón, por lo que se refiere a la
importancia que en ambos tiene el elemento sensorial, salta a la vista.
De tener en cuenta es el hecho de que entre la fecha de composición de
ambas poesías media un lapso temporal de nada menos que de casi dos
décadas. Los cuartetos están tomados de Sinfonía del año, es decir, de
una de las primeras obras de Rueda, de tiempos en que el modernismo en
España apenas si conocía su nombre. Este hecho pone de manifiesto cómo
la tendencia a servirse de medios sensoriales no es en Rueda una pura técnica de deuda modernista, sino que es él. Rueda, uno de sus precursores.
Al lado de estas semejanzas, no hay duda que entre ambas poesías también
existen diferencias no insignificantes en otros aspectos. En los cuartetos
encontramos varias facetas de signo realista-costumbrista que han desapa113
recido en el soneto. Mientras en El melocotón tenemos elevada la cascara
a vestidura y a espiral de su túnica de oro, no encontramos en los cuartetos sino despojos. El melocotón mostraba su carmín y sus estrías, el m e lón-tiene que conformarse con verdes puntas. La palabra parranda es igualmente de cariz costumbrista. Es decir, el embellecimiento y tendencia a la
idealización, que señalábamos en el melocotón, no se da en el mismo grado
aquí. Sin embargo ya hay un rudimento de ello. Los despojos del melón pasan a ser comparados con sonoros platillos y las rajas del melón, puestas
sobre la fuente, son comparadas con fenómenos cósmicos, con medias lunas, sin que, pese a que la fruta esté estrellada en la fuente, creamos poder
hablar de catástrofes cósmicas, como lo hace G. Siebenmann a propósito del
soneto La sandía del que estos cuartetos son un claro precedente. (35)
Y no es de pensar que el predominio del elemento sensorial en los cuartetos citados sea un caso excepcional dentro de Sinfonía del año. Lo hemos
visto ya en otros capítulos y la crítica lo ha repetido con insistencia, últimamente Miguel D'Ors en los siguientes términos, posición con la cual
estamos de pleno acuerdo: "No busca [Rueda] nada más allá de la sensación.
La vista sobre todo, pero también el olfato, el tacto, el gusto y el oído satisfacen todo su interés por la realidad. [... J La captación de Rueda es
sobre todo sensorial, ajena a cualquier proceso intelectual o incluso sentimental, como notaron muy bien Clarín y Fitzmaurice-Kelly. "(36)
Hemos de constatar, pues, la importancia extraordinaria
sensorial ocupa en poesías de Rueda de épocas distintas.
se muestra como desusado en el tiempo de la publicación
obras de Rueda. (Nos referimos especialmente a Sinfonía
de la vendimia y a En tropel).
que el elemento
El procedimiento
de las primeras
del año. Cantos
Una muestra de ello queremos poder ver en la actitud de 'defensa que Rueda
tuvo que tomar en sus declaraciones teóricas.
^*
Una exposición científica o, al menos, sistemática, sobre el tema no nos
dejó escrita Rueda. Sin embargo, hallamos varias declaraciones en prólogos y en epílogos a sus propios libros de poesía o a otros ajenos, que sirven
para rehacer, en cierto modo, las líneas fundamentales de su pensar sobre
el tema. Especialmente en El ritmo encontramos varios pasajes importantes. Pero no de menos valor, teniendo en cuenta su anterioridad, nos p a r e cen las líneas que añadió a En Tropel, tituladas Color y música. Si en a r • tículos anteriores, así en Gatos y liebres, del que ya hablamos en otro capítulo, (37) se había ocupado de forma especial de criticar el estancamiento
fen que, a su manera de ver, se hallaba la poesía española en cuestión t e mática, pasa ahora a abordar un problema de técnica poética, donde a todas luces entra en defensa del elemento sensorial para la poesía como algo
fundamental en ella. El punto central de su artículo lo hallamos en las s e guientes líneas:
"El color y la música en poesía no son elementos externos; al contrario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas y son su
vida íntima y su alma. "(38)
114
Tal afirmación, una vez triunfante ya el modernismo, podría parecer
irrelevante, pero en los días en que fueron escritas estas líneas, cuando
seguía en España en pleno vigor la poesía de Campoamor y Núñez de Arce,
hubo de parecer una salida de tono. Núñez de Arce había defendido con
Campoamor la idea, el asunto trascendente, como elementos esenciales de
la poesía, así como su fin moralizador, negándole a la poesía la competencia en la belleza con la pintura, musica y artes plásticas, porque la
poesía, en palabras de Núñez de Arce, "no dispone del cincel, de la paleta
ni del instrumento musical. "(39) Muy contrario el credo poético de Rueda
expuesto en El tropel, de claro cariz parnasiano:
"La pluma es una orquesta y una paleta, y hasta un cincel; posee,
a su modo, las formas todas de las bellas artes; y persuadirse de
que la pluma es un instrumento multicorde y multicolor, capaz de
expresarlo todo, es lo que tienen que hacer los desorientados en
la literatura. "(40)
En las últimas líneas de esta cita podemos notar el tono polémico que tiene
el artículo. Parece como si Rueda se sintiese herido por aquellos críticos
que, habiendo señalado en su poesía una propensión especial a captar al
color y a servirse de medios musicales en su poesía, consideraban estos
elementos como secundarios o superficiales.
Dirigiéndose contra ellos empieza precisamente su artículo:
"La crítica de escasa ilustración y de poco entendimiento estético,
la que se queda en la superficie de los libros de arte - al revés
de la otra crítica de penetrante vista, que desde luego se va a la
médula, a la poesía de las obras, para analizarlas - esa crítica de
escaso valor, digo, cree, o aparenta creer que el color y la música en el libro literario son cosas completamente externas que
pueden darse a un escrito poco menos que como se da barniz a una
tabla. Y es que carece esa crítica de sensibilidad, de percepción,
de fantasía, y tiene el alma muy poco a flor de aire; no sabe que
un crítico digno de tal nombre, tiene que ser a la vez un artista,
un poeta capaz de recoger y sentir las vibraciones más leves de
un libro. "(41)
P a r a Rueda, música y color son elementos esenciales y característicos de
las cosas mismas; son los medios de expresión que ellas tienen. Por eso
el poeta tiene que penetrar en ellas y saber captar sus medios expresivos:
"Todas las cosas cantan un himno a los oídos que saben escucharlo;
todo tiene su melodía interna, que no sé expresa con notas, pero
que hace llegar su canto a nuestro espíritu. [... ] Y tan fundamental como esa melodía íntima de todas las cosas, es el color en
ellas. El color es el estilo de cada objeto, estilo propio, característico. "(42)
Por medio, pues, • del color y de la música, es decir, por medio de^^J^mentos sensoriales, quiere Rueda operar en su creación poética. BrftaB&îiuïh.
no se opone a que la poesía deba transmitir idea y deba llegar al sentimiento. Por lo que lucha, es por dar un valor que antes no le era concedido al elemento sensorial como medio transmisor de la idea y como cauce
para llegar al sentimiento:
"Y puesto que nuestro público está cansado de la poesía que ofrece
la idea y el sentimiento de un modo preciso, ¿ qué inconveniente
hay en ofrecer sentimiento e idea , por ejemplo, diluidas e n l a
estrofa por medio de la música y del color, que, como hemos
visto antes, son naturaleza misma de la poesía? "(43)
En El ritmo continúa exigiendo para la poesía el elemento sensorial. El
mismo tema central, toda la reforma que exige en cuestión de métrica,
depende en último término de idéntica posición. Rueda nota que las facultades intelectuales son insuficientes para interpretar la "colosal urdimbre
de ritmos" que encierra el Universo. Por eso su exigencia de dar paso a
los sentidos:
"Habíamos de estar erizados de ojos, verbigracia, y que cada uno
de ellos tuviese la virtud de ver a través de lo espeso, de lo duro,
de lo opaco, de todo lo impenetrable, para abarcar con la vista el
infinito poema. "(44)
Es más, para la recepción de ese.Himno que canta la Naturaleza en sus
distintos componentes hace falta poner agudamente todos los sentidos que
el hombre posee y mas que debiera poseer:
" ¡ Oh l ¡ Quién pudiera percibir en el tacto, en los ojos, en el oído,
en el olfato, y en muchos más sentidos nuevos que se nos agregasen, toda la gran Orquesta, todo el gran Himno. "(45)
Siéndonos desconocido el origen preciso de tales declaraciones, no es difícil oír tras ellas teorías parnasianas. ¿ Por qué camino llegó Rueda a
ellas? Sobre pamasianismo y sobre tendencias literarias de fin de siglo
en general se había hablado en España naturalmente en círculos literarios
antes de las fechas en que Rueda escribió estas declaraciones. Recordemos, por ejemplo, el discurso dé Núñez de Arce, que mencionamos en
otra ocasión. (46) De no poca importancia hubo de ser el contacto tenido
con Rubén Darío .en su estancia en Madrid. De esta fecha parten, en efecto,
tales declaraciones. Es más, en las palabras con que Rueda cree comuni. car a Yxart lo que Darío piensa sobre técnica poética se halla en germen
la posición de Rueda que hemos venido considerando. Las coincidencias
del juicio que Rueda pone en boca de Darío con algunos pasajes como el
siguiente de Rueda son más que accidentales y su origen parnasiano lo
juzgamos obvio:
"Basta sólo fijarse un momento para ver que efectivamente, la
pluma' en manos de un poeta tiene mucho de pincel, de pentagrama, de cincel y hasta de escuadra. Según que la naturaleza del
poeta tienda a lo escultórico, a lo músico, o a lo pictórico, le
116
llamaría yo poeta-escultor, poeta-músico, poeta-pintor. En el
último caso se encuentra Gautier, en el segundo Zorrilla y en el p r i mero Leconte de Lisie;" (47)
Indudablemente las conversaciones tenidas con Darío le debieron de proporcionar a Rueda contactos con procedimientos y técnicas poéticas francesas
y hubieron de afianzarle en su adhesión a las que ya le eran conocidas. En
todo caso, llama la atención la adhesión que Rueda muestra a tales procedimientos parnasianos, cuando seguían siendo rechazados en España por
otros poetas contemporáneos suyos. La posición que Rueda toma en estas
sus declaraciones no es de extrañar, si tenemos en cuenta que en tales técnicas veía él una defensa de su propia poesía. Antes de ser publicadas estas
declaraciones teóricas de Rueda y antes de haber tenido lugar el contacto
personal con Rubén Darío, ya habían sido escritas y dadas a conocer las
poesías de En tropel, Cantos de la vendimia, Sinfonía del año y los libros
en prosa Granada y Sevilla y El cielo alegre, donde estas técnicas que Rueda acoge y defiende con entereza habían sido ya puestas en la práctica; donde, en todo caso, el elemento sensorial ocupa un puesto de primera importancia.
B. Las impresiones sensoriales. Su función.
Hemos visto la importancia que Rueda quiere atribuir al elemento sensorial
en algunas declaraciones teóricas, y en el análisis de algunas poesías hemos señalado el puesto privilegiado que en.ellas ocupan las impresiones
sensoriales. Teniendo en cuenta el largo período en que se extiende su obra
y la enorme amplitud de ésta, abarcando una temática de direcciones tan
distintas^no podemos contentarnos con los ejemplos antes aducidos, si
queremos mostrar el papel que las impresiones sensoriales juegan en su
obra. Consideraremos, por eso, ahora las impresiones según el sentido
por el que son recibidas y trataremos de acercarnos para ello a la poesía
de Rueda de conjunto, intentando examinar las funciones que la impresión
sensorial pueda desempeñar.
1. Impresiones visuales
Entre las impresiones son las visuales las que ocupan el primer puesto en
cantidad. Es el color, para Rueda estilo y caracterización de las cosas,
la nota que primordialmente capta y trasmite en sus poesías. Pocas poesías hallamos en que falten impresiones visuales. Si tenemos en cuenta lo
que hemos expuesto en capítulos anteriores, no es sorprendente este hecho.
Vimos cómo en el centro de su temática se halla algo corpóreo que, en la.
mayoría de los casos, carece de un valor simbólico. Rueda se contenta con
la contemplación de las cosas en su exteriorización, necesitando por ello
de la vista como primer órgano receptor. De ahí también que, dentro de
la impresión visual, predominen los tonos fuertes, los más llamativos. (48)
117
Entre la gama de colores tiene un puesto de primer orden el rojo. Una
agrupación como la siguiente podríamos-extenderla a varias páginas:(49)
Sa
17 El tronco echa sus gomas del sol al rojo brillo
Sa
34 Ya brilla en la calle el rojo brasero
Fs
16 y muestra la barba cual roja espiral
Fs
110 su club de pétalos rojos
la sabia rosa despliega
Fs
132 al rojo blanco la ciudad llamea
Fs
135 A un rojo tallo de coral prendido
TO
21 Son pebeteros rojos de los sentidos
escudos que despiden rojizas llamas
Lf
108 vierte el orizonte sus carmines rojos
Lf
149 de cuya bata entre las rojas cintas
Pn
42 Pues finge su cabeza que sale de un incendio
vestida de melenas y rojas lumbraradas
Como vemos, en la mayor parte de estos "ejemplos predomina la anteposición del epíteto, indicio de su valor impresionista. (50) El poeta hace r e saltar con ello la cualidad cromática por la que ve impresionado el objeto,
Antes que el objeto mismo le interesa la cualidad por la que él lo ve r e vestido. El color es objetivo, si bien recarga Rueda las tintas.
Con frecuencia hallamos el empleo de palabras como sangre, lumbre,
ascua, llama, etc., y especialmente formas participiales de tal significado, con las que procura intensificar la impresión, dejando con frecuencia
un tono un tanto exagerado, como se puede apreciar en los casos siguientes:
T
62 dejaba por los cielos ensangrentados
Ca
90 ya ensangrentados tiemblan en los balcones
Ca
90 Y parecen puñados de ascuas brillantes
Cuando van llamativos y deslumbrantes
To
20 i Qué claveles tan vivos; son llamaradas;
Son cual de una tragedia rojos chispazos;
Claveles semejantes a lumbraradas;
Claveles que parecen pistoletazos I
To
52 ya llenos de gérmenes cual sangre de batallas
To
52 En tus bárbaros claveles que parecen lumbraradas
Gran predilección muestra Rueda, y esto en una escala ascendente a lo largo de su obra, por el uso de joyas y piedras preciosas para expresar el
118
color, en lo que podemos ver la huella parnasiana..(51) Carmín, rubí,
coral, y los adjetivos derivados de ellos encuentran una aplicación extraordinaria:
T
18 Bordan los velos del alba
con carmines que rojean
T
120 sobre el carmín ardiente color de llama
Sa
39 Los rojos carbones se parten en bellos
rubíes que bordan el vivo brasero
61 Danza sobre pecosos marbellíes
pulverizados de rubí
18 describen enlaces de rosas y oros
palmas de rubíes a arcos de corales
19 Bajo el pecho lleva fulgor explendente
que sublime mana tintas carmesíes,
y semeja un rojo corazón que siente
y arde como viva rosa de rubíes
Fs
Pn
Pn
A cada paso aparece el suntuoso purpura y también con cierta frecuencia
el bermejo, de gran aceptación en el modernismo:
T
Sa
Fs
T
Lf
18 Las púrpuras de la tarde
despliegan sus manos pequeñas
30 y muev£ una mano de tosca doncella
ceñida con guante de tinta bermeja
232 Arrojo al aire un fruto purpurado
66 bañado en tintas bermejas,
rimas de labios sanguíneos
45 y deslumbrante gira los campos recorriendo
y ve de los crepúsculos las púrpuras ardientes
como flotantes lagos de sangre y de carmín
El color rojo es empleado con cierta frecuencia para presentarnos la carne
femenina, sugiriendo la nota de sensualidad o intensificándola. Esta misión le cabe, sin embargo, de forma especial al color rosa, poco empleado
por Rueda en otros contextos:
He
He
n
La púrpura de clásica hermosura
da fondo oscuro a tu divina cara
V Luego mis labios a tus pechos llevo
y gusto el vino en el pezón r o s a d o . . .
i digna es de un Dios la copa en que lo bebo 1
119
Pm
Pm
III Los fémures gallardos, que s e ajustan
a la rótula espléndida, y acaban
junto al dintel rosado del misterio
Vni Está tu carne de ágata y de r o s a
donde e l s o l con la nieve s e combina
Junto al color rojo ocupa un puesto de primera importancia el amarillo,
expresado primordialmente con e l sustantivo oro y l o s adjetivos dorado y
áureo. El adjetivo amarillo aparece alguna vez en sus p r i m e r o s libroi:,
desapareciendo después casi por completo. La enorme frecuencia con que
aparece el sustantivo oro, y l o s adjetivos derivados e s debida indudablemente no sólo a su valor cromático, sino a su fuerza sugestiva de grandeza
y dignidad. Especialmente lo vemos así. en el constante uso del sustantivo
oro en forma genitiva. P o r otro lado, la facilidad que presta este sustantivo
para rimar con sonoro - otro adjetivo de mucha frecuencia como v e r e m o s
después - e s también causa de esta frecuente aparición. Veamos unos e j e m plos:
Sa
He
20 E l mar de l o s trigos
ondula sonoro
y forma rompientes
y espumas de oro
XII
pone abierta la enorme cabellera
fanal de oro y de luz a tu hermosura
Ca
86 calza fino zapato su pie de oro
Fs
70 con l o s a r c o s de oro de sus m i l pestañas
Lf
Pn
145 ancha cabellera de trigos de oro
14 vetean sus p i e l e s l o s largos canutos
con rayos de sombras y rayos de oro
PmXXVI
viii
Y después de entregada la diadema
l a s vi alejarse en procesión suprema
bajo un temblor de túnicas de oro
El adjetivo dorado y con mucha frecuencia también el culto áureo salen
igualmente a cada p a s o . Su uso e s cada vez más frecuente en e l transcurso
de su obra - en particular áureo sin que echen a un lado la forma sustantiva. Su aplicación e s muy diversa:
He
I fabricamos tú y yo sueño tras sueño
en tu dorada y bella celosía
Ca
120
- 8 6 Y un áureo tul su seno vela el decoro •
Fs
20 de entre sus dedos en corrientes áureas
Fs
29 y van en dorados brillantes tropeles
Fs
133 Del áureo sol cristalizado efluvio
es la sustancia de tu cuerpo rubio
To
113 cual áureo río de hermosura y gloria
Lf
145 se yergue la diosa de senos dorados
Pm
XI
Su cuerpo como un ánfora dorada
Incluso en uno y un mismo verso llega Rueda a emplear ambas formas:
Fs
6 Cual áureos panales de bordes dorados
Como variación unas veces del rojo otras del amarillo aparece usado el adjetivo rubio. Otras formas más r a r a s y de vigencia especial en el modernismo aparecen igualmente salpicando la obra de Rueda, así blondo y rubicundo:
FS
100 la frente desflorando la rubia luz del día
Lf
102 Entre el sol de junio, llevaba el ropaje
sobre el rubio cuerpo
Pm VII
emboscándose en prismas de corales
y en frondas rubias de rebeldes rizos
Lf
103 metiendo en sus picos pajizos y abiertos,
cuajarones de sol rubicundo
Lf
. 9 7 Rubicundos temblores con ascuas de oro
desenroscan sus círculos en perenne temblor 30 va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas
el inmenso mar de fue*gB de los blondos arenales
Pn
Pm
IV Y al ver cubrir tu blonda cabellera
igual que un manto tu escultura entera
me pareces la imagen del incendio
En contra de lo que se podría esperar,el color azul, considerado como el
color modernista por antonomasia, a lo que decididamente contribuyó
A z u l . . . de Darío, no juega un papel importante en la obra de Rueda. Nos
referimos ahora aquí al azul especifico modernista, símbolo de lo ideal,
de los etéreo, de lo artístico, etc., tal como lo dejó usado Darío en A z u l . . .
si bien no fuese ahí el primer lugar donde lo empleó con tal valor (52) y
aunque, como muestra Iván A. Schulman, fuera usado antes que por Darío
por otros poetas conocidos como precursores del modernismo. (53) La valorización de azul de orígenes huguescos "L' art c' est 1' azur" que, como
es sabido, tanta aceptación y expansión obtendría en la literatura francesa
pensemos en Les oiseaux bleus de Catulle Mendès, en las exclamaciones
mallarmianas "Je suis hanté. L'Azur! L'Azur ! L* Azur ! L'Azur!", pensemos en L' oiseau bleu de Maeterlinck, e t c . , quedó fijada para la literatura
121
española en A z u l . . . y divulgada por la crítica que hizo Valera de este
libro. (54) Rueda, que no podía ignorar los valores atribuidos a este color
en A z u l . . . , y que ve publicado en La Gran Vía, (55 ) siendo él director de
la revista. El pájaro azul de Darlo, donde Silva Castro ha señalado darse
ya este valor simbólico junto al puramente cromático, (56) lo usa casi exclusivamente con este último valor. Sólo en casos muy aislados deja el
color azul su cualidad real cromática pasando a desempeñar una función
simbólica semejante a la que tiene en la obra de Darío. Así creemos poderlo ver en los siguientes ejemplos que hallamos en poesías de una época muy
tardía:
Pe 297
Del horizonte espléndido y sonoro
ha venido un enjambre al alma mía
y en el romero azul de mi poesía
derrama el son de sus abejas de oro.
Pe 303
En esa diosa de Lima, que entre sus siestas de oro
duerme en la urdimbre bella su casto ensueño azul.
En el primer caso el epíteto azul implica más que lo que nos pueda expresar
su mero sentido literal, aunque sea aplicado a un objeto que pueda presentar tal color, ya que este objeto mismo al que le es aplicado tiene una
función simbólica.
En el segundo caso la relación adjetivo-sustantivo, ensueño azul, es sinestética, ya que el color le es aplicado a un abstracto que carece de tales
cualidades. El color pasa a la esfera de lo anímico, representando algo
ideal. Semejante valor encontramos que le es dado a este color en otro par
de casos, uno- de ellos de fechas tempranas:
He VI
En el incienso azul la poesía
vela tu dulce y pudoroso encanto.
y quema en su incensario su ambrosia.
F s 220
pórfido es tu pico y ébano tus patas,
son tus alas lirios y es tu sombra azul.
El color azul, sin embargo, en la generalidad de los casos está usado puramente por su valor cromático, y aun en esta acepción no alcanza de ninguna manera la frecuencia que señalábamos al rojo.
El empleo más frecuente es para calificar el agua marina, la de un lago, o
bien el cielo, según el uso tradicional.
122
Sa
20
Engarzada de una piedra
como luciente esmeralda
sobre los lagos azules
- canta en la noche la rana.
T
118
El arco azul de las olas
de plata y nieve bordean
F s 114
TO
60
TO
15 .
Cuando ve Cartagena morir el día,
se envuelve en rico velo de pedrería
que el crepúsculo borda para dormir,
se recama en brocados de luz sutiles,
se empavesa de azules, gualdas y añiles,
y en mil gallardetes de oro y zafir.
El alba, a poco, derramó indecisa
sus palideces por la azul esfera.
Raramente encontramos el caso en que azul está expresado por el heráldico y gálico azur:
del vate que la espera mirando hacia lo azur
En la descripción de objetos no aparece tampoco con gran frecuencia. Casos como los que siguen no son muy corrientes:
T
17
En las orillas suaves
fulguran tintas diversas,
desde el azul de los lirios
al rojo de las cerezas.
Cv
46
En tu cuerpo llevas
un himno de notas
doradas y azules
moradas y rojas.
Joyas y piedras preciosas, así amatista y turquesa especialmente, son empleadas para expresar el color, como vimos que lo hace referente a otros
colores, pero también en una escala inferior:
Sa
22
La pámpana tiembla como una esmeralda
Pn
18
y entre tantos peces de ardientes aristas,
huyen los vestidos de colores y gualdas,
pasan los que alumbran llenos de amatistas,
cruzan los que esplenden llenos de esmeraldas.
To
62
y tu muelle es yunque recio de viril himno rotundo
como bronco campanario de tu mar color turquí.
El color verde tampoco se halla a la cabeza de la escala de colores de la
poesía de Rueda. Es verdad que en algunos de sus libros, concretamente
en En tropel, por las muchas descripciones que contiene del paisaje norteño, ocupa un puesto privilegiado pero, mirando la obra de Rueda de conjunto, no son muy frecuentes las sensaciones que nos da con este color.
Sus variaciones no son tampoco muy r i c a s . Esmeralda es entre ellas la
más corriente. En su empleo no notamos, además, nada que llame la atención por su originalidad. Ejemplos como los siguientes pueden servir de
muestra:
123
He
I
Entre las ramas verdes y olorosas .
T
13
llenos hasta las puntas de yerba verde
T
38
Tendido en el suelo verde
T
69
el chamarí levanta su verde tienda
Ca
27
Bajo la mata de la verde hortiga
Pn
13
Dicen que vagando por verdes juncales
Pn
18
Pn
28
líneas cegadoras de verdes añiles
Cruza con ímprobo trabajo
bajo del cono de su espalda
el rastreante escarabajo
con su armadura de esmeralda.
El último rango lo ocupan el negro y el morado. Este último, que vendría
a s e r el color predilecto de Juan Ramón Jiménez, usado por él con infinidad de matices, aparece en la poesía de Rueda casi únicamente y no con
gran frecuencia aplicado al sustantivo lirio. El suntuoso púrpura aparece
varias veces con su ambivalencia para rojo y morado:
Sa
9
Sa
11
Fs
84
las bardas de hojas deshacen sus brotes
mostrando en sus puntas las lilas moradas
De fimbrios vistosos recámase el prado;
el lirio enarbola su hisopo morado,
Moradas como lirios las Vírgenes dolientes
Pm XI
Y un jaspeado inmenso de púrpuras triunfales
iii
tienden lab amapolas llegando hasta los montes.
El color negro aparece muy pocas veces, algunas de ellas sirviendo de
contraste para realzar otro color:
Sa
18
El mirlo se pone
su levita negra
y por los faldones le asoman las patas
de color de cera.
Ca
91
Pn
25
Un pez negro, entre tanto brillo riente
El fuego delicioso pasa rompiendo
y vieron sus ojos alzarse la luna
del negro horizonte, más roja y más grande.
Un puesto principalísimo ocupa, por el contrario, junto al rojo y amarillo,
el color blanco. Muchas y variadas son las impresiones cromáticas que
nos da Rueda con este color. A su valor cromático se añade con frecuencia
el sentido espiritual de inocencia y pureza, pero sin que llegue a ser p r e 124
dominante sobre el primero. Entre las formas que emplea para espresar
este color sé halla a la cabeza el simple uso del adjetivo blanco, algunas
veces variado por el culto albo:
Sa
43 .
Como un fantasma blanco
a r r á s t r a s e la niebla
He
IX
sobre la esfera de tu blanco pecho
To
58
Lf
149
sobre sus canas de blancor sereno
P m XVI
de dalias blancas y claveles blancos
Son albos cisnes tus senos
que duermen acurrucados
P m XXI
ii
De una casta paloma de albo cuello
Entre los muchos objetos empleados en símiles y metáforas para evocar o
expresar este color, así nieve, leche, azucena, etc., figura a la cabeza
toda una serie de piedras y metales preciossos. Sobre todo alabastro es
continuamente usado, aplicado a la mujer, pudiendo señalarse la ambivalencia que tiene, de evocación del color por un lado, por otro de elevación
y ensalzamiento del objeto al que le es aplicado:
El tul cubre tu seno alabastrino
Ca
22
T
103
como un tricornio de bruñida plata
Fs
125
trueca el río su espejo diamantino
Pm
II
ii
con tus amplias caderas de alabastro
Pm
III
Tu soberbia escultura de alabastro
Pm
VI
Sobre la tez del rostro alabastrino
Pm
VII
Miro la mariposa titilante
correr sobre tu brazo alabastrino
P m XXIII
Pm
m
por medio de las piernas de alabastro
Por el fresco marfil de los tobillos
La consideración de cada uno de los colores en particular y por separado
puede dar la impresión de un aislamiento entre ellos en las distintas poesías. Nada menos verdad. En las descripciones los colores se acumulan
formando ricos conjuntos y creando fuertes contrastes cromáticos. Nada
raro es encontrar los colores agrupados asindéticamente en una misma
poesía como en los casos siguientes:
125
FS 182
Injerto de mariposa
lleva mil tonos diversos
como espirales de cintas
que policroman su cuerpo,
y en esas sierpes de luces
corren liándose a un tiempo
al lado del rojo vivo,
azul, rosa, afiil, negro. [ . . . ] "
Cv
En su tela agrupa la flotante amaca (sicj
los bellos colores del lívido nácar,
y si el toldo tiembla, la luz por él pasa
rubí, perla y oro, azul, rosa y ámbar. [ . . . ] "
83
Como elemento de gran importancia en las impresiones visuales de la poesía de Rueda se halla la luz. Toda su obra está presentada en un ambiente
iluminado. Luz fuerte, lo más intensa posible, que ponga de relieve el exterior de las cosas que quiere describir. El mediodía es la hora privilegiada en la poesía de Rueda, mientras que la noche, la mañana y los mismos
atardeceres, apenas aparecen. Si estos se dan, son siempre los inflamados
de luz. Innumerables son las sensaciones basadas en la luz. Los términos
luz, brillo, resplandor, lucir, brillar, resplandecer y los adjetivos derivados, casi no faltan en ninguna poesía. Veamos únicamente algunos ejemplos:
Sa
13
Fs
97
T
108
Ca
37
T
144
To
63
F s 100
Joyas son los capullos y las flores,
y de un tropel de chispas de diamantes
los empiedra la luz con sus fulgores
Brillan las guijas menudas
cual pedrezuelas de ámbar
De la acuerela luminosa, gira
. la atenta vista al callejón estrecho
Y piedras erizadas de facetas
Van mezcladas con copas deslumbrantes
Pájaros brillantes y flecos de oro
el mantón desborda del pecho sonoro
hecha en el raso, brillos que imitan a barnices
como un intercolumnio de luz resplandeciente
Por medio de la luz procura Rueda poner en primer plano los colores.
Haciéndolos aparecer en un ambiente iluminado, los colores, en los que
como hemos visto predomina el tono fuerte y vivo, quedan considerablemente intensificados. De nuevo tenemos un rasgo de técnica impresionista:
126
Sa
34
T
165
F s 114
El golfo de colores que el vivo ocaso forma
radiante parpadea con luz deslumbradora
Sobre el cristal luciente de los salones
el fausto de tus telas la vista asombra
Cuando ve Cartagena morir el día,
se envuelve en rico velo de pedrería
que el crepúsculo borda para dormir,
se recama en brocados de luz sutiles
se empavesa en azules, gualdas y añiles
y en cien mil gallardetes de oro y zafir.
Como elemento para enaltecer y dignificar, pasando a significar lo puro,
lo inmaterial, lo ideal, vemos empleada la luz con bastante frecuencia.
Especialmente en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo de la mujer no
falta una referencia a esta cualidad, siendo referida, sea al cabello o a
otra parte cualquiera. Expresiones como cabellera iluminada, frente iluminada, mujer de luz, dedos de luz., aparecen de forma constante. Poesías hay en las que la luz es el elemento principal y casi único, como en
el siguiente soneto:
PmXXI
viii
"Está tu carne de ágata y de rosa,
donde el sol con la nieve se combina,
dotada de una luz casi divina
casi extrahumana y casi milagrosa.
Tiene ideal tralucidez preciosa
que cual racimo de oro te ilumina
y en tu cutis de leche, se adivina
sangre de fresas pura y ruborosa
Tu seno en flor de redondez de astro,
es una clara piedra de alabastro
que deja ver transparentarse el día
Como a santo cristal sin mancha alguna
a él me asomé para mirar la luna
i e igual que tras un ámbar la veía!"
Como hemos venido observando, pues, la luz y el color en la poesía de Rueda tienen un valor eminentemente pictórico. Su valor simbólico, simbologia que no pasa de los márgenes tradicionales, se halla en un plano secundario. Lo llamativo en Rueda es la tendencia a tomar la pintura como medio de expresión poética, a emplear en la poesía, a la manera parnasiana,
la paleta de pintor, lo cual se halla en plena consonancia con las exigencias
que vimos en sus declaraciones teóricas. El color no es la expresión de un
sentimiento, de un determinado estado anímico del poeta. En general el
color es considerado objetivamente y tiene como base una impresión. El
127
color es, ante todo, un medio de descripción. Siendo él una manifestación
de las cosas hacia el exterior, recoge Rueda esta cualidad para acercarnos
a ellas, para expresar la belleza externa de las cosas. En aras de su embellecimiento, intensifica Rueda los colores. A este mismo fin se sirve de
metales y piedras preciosas, de colores expresivos, en símiles y metáforas, a la manera parnasiana.
Los finos matices que llega a conseguir el color en la poesía de algunos
modernistas, no los tiene aún en la poesía de Rueda. En los ejemplos que
hemos tomado de épocas diversas de su producción poética podemos notar,
es verdad, cierta evolución. Aparaciendo usado en una primera etapa casi
únicamente por su valor cromático, se constituye después en un lujoso r o paje para embellecer y elevar a los objetos. La huella parnasiana es, cuanto más entrada es su obra, más manifiesta. Raramente llega a aparecer
después, en épocas tardías, con un valor simbólico. La poesía de Rueda
se queda a las puertas del simbolismo, no por ello puede s e r puesta en duda su
pertenencia al movimiento modernista. El simbolismo entra en España en
un tiempo en que el modernismo ya había echado raíces. En Rueda nos hallamos ciertamente en una primera etapa de la que él no supo pasar. La
tendencia a servirse del color como medio poético principalísimo aparta
a la poesía de Rueda de lo acostumbrado en la poesía española en aquel
entonces y significa un primer paso, tendencia ésta que queda ya bien definida en sus primeras obras. Pasajes como el siguiente de Sinfonía del
año preconizan la importancia que el color y la impresión visual en general
iban a jugar en toda su obra. A la vista de pasajes como éste, hemos de dar
por ganado a Rueda el título de poeta "colorista" que sus contemporáneos le
adjudicaron:
.Sa
34
"[...]
Filados caballetes de verde,-azul y rosa,
sus rayas de colores encienden en la sombra.
La punta de un cimborio que el sol poniente dora
enseña azul fantasma de túnica espaciosa.
Ya es un alado monstruo lo que la niebla forja,
ya un moro con turbante bañado en luces rojas,
ya es llama de Vesubio que la ciudad destroza
y graba entre las ruinas los versos de Rioja.
El golfo de colores que el vivo ocaso forma,
radiante parpadea con luz deslumbradora.
Después los tonos fuertes apagan sus auroras,
los rojos se disuelven en ráfagas de rosa,
los verdes se amortiguan, los cárdenos se borran
y el púrpura y morado se funden en la sombra.
t...]"(57)
128
2. Impresiones acústicas. Musicalidad de la palabra
Junto a las impresiones visuales se hallan en orden de frecuencia las impresiones acústicas. Música y color son los elementos fundamentales que
Rueda, como vimos anteriormente, reclamó para la poesía en sus exposiciones teóricas. Al igual que intenta usar la paleta de pintor, como acabamos de ver, se serviría constantemente de elementos acústicos como m e dios de primera importancia. Ya desde sus primeras obras espatente el
puesto privilegiado que da Rueda a la impresión acústica. Sinfonía del año
lleva por título una de ellas, como sabemos. El cantar de los pájaros, el
susurro del agua, el zumbar de los insectos, el ruido que produzca cualquier rústico objeto, se hallan reunidos en la obra como componentes de
esta sinfonía. Algunas poesías de esta obra son un mero cúmulo de impresiones acústicas, como podemos observar en la siguiente:
Sa
42
Tocan a maitines las dulces campanas
y la gente alegre al templo se lanza.
De las altas bóvedas penden las arañas
que bañan en luces sus flecos de lágrimas.
Truena la zambomba como una descarga
y el órgano r í e , alégrase y canta.
Circula la gente por las naves largas
con vago zumbido de lentas pisadas.
La forma divina, y mística y blanca,
asciende entre el humo de esencias quemadas;
repican las breves campanas de plata
y Cristo celebra su nueva llegada.
Al igual que el color es el sonido para Rueda una cualidad esencial de las
cosas; es una de las maneras de manifestación que ellas tienen. Captar y
transmitir esta cualidad es una condición en el acercamiento a ellas. Así,la impresión acústica es en primer lugar un medio descriptivo, como vimos que lo era la impresión visual. Por el color las cosas se presentan
bellas a los ojos; por el sonido agradables al órgano auditivo. Son dos caminos que llevan a despertarnos de igual manera una emoción, una sensación de belleza. En los distintos temas de su poesía va tomando el elemento acústico como medio poético de primer orden. Si el objeto que quiere
presentar carece de tal cualidad, habrá en torno suyo, al menos, una referencia al orden acústico, o le será atribuida esta cualidad elevándolo.
Los distintos componentes del reino animal se presentan de forma especial
a la pluma de Rueda para darnos sensaciones acústicas por estar dotados de
estas cualidades sensoriales. En primer lugar será en las poesías que tienen como tema pájaros o aves donde no faltará el elemento acústico como
medio de descripción. Entre los muchos casos, veamos los siguientes:
129
Ca
83
Fs
96
Los pavos reales
Cuando vuelvo cantando por los trigales ,
Ya al morir entre purpuras el sol caído,
En medio del paisaje hieren mi oído
con su grito estridente los pavos reales. [... J
Los patos
Por los jaspes de sus plumas
corren temblores de plata
cuando el raudal por sus lomos
se desfleca en ondas gratas,
y sonoro gorgolea
entre juncos y espadañas
cantando en el fresco idioma
que hablan las gotas de agua. [... ]
Pn
23
El ave lira
Oíd el remedar de su garganta
que un fonófono semeja;
canta y nadie la ve;-canta y se aleja
y parece que el viento es el que canta. [... J
Una combinación de sonidos y colores forma el contenido de la poesía titulada Los insectos, que es una refundición de En la siesta, contenida en
Fuente de salud. De la larga poesía tomamos solamente unas estrofas:
Pn
27
Van los insectos primorosos,
que son la gracia y la alegría,
volando al sol caliginosos
como un tropel de pedrería.
Pasan las líricas abejas
dando sus notas musicales
cual si exhalaran dulces quejas
cantando al son de sus.panales.
Como en el viento rotas chispas
que llevan alas funerales,
pasan las trémulas avispas
con sus violines musicales. [... J
En elemento acústico lo hallamos recogido igualmente en cualquier otra
poesía que tenga por tema un animal, aunque su cualidad relevante no sea
precisamente ésta, como lo demuestran los siguientes ejemplos:
130
Los caballos
Pe 403
[•••J
Como un excelso músico tejiendo con sus cascos
dé un endiosado ritmo la original cadencia,
y son cual cuatro flautas sus remos polifónicos
y cuyo son sublime de amor canta la tierra. [... ]
Las ovejas
Pn 15
Sintonizando el aire con sus balidos
como orfeón de lloros, ayes y quejas,
vienen los recentales estremecidos
entre el móvil rebaño de las ovejas. [... ]
Pero en cualquier otro temía ausculta Rueda la nota acústica y se sirve de
ella en sus poesías como medio descriptivo. Ya lo vimos en capítulos anteriores en la poesía La imprenta, y lo podemos ver con relación a objetos
tan de uso como una estufa o con relación a otros más modernos en aquel
entonces como el ventilador, al que Rueda da el caprichoso nombre de El
abanico eléctrico;
Pe 265
[...]
Cual un bordón de guitarra
que susurra lento, lento,
en tí da un largo lamento
una eléctrica guitarra.
Su chorro pega en mi oído
como el caño de una fuente
me voy quedando dormido.
Mientras da su serenata
mueve, abanico, la siesta;
y me de son, fresco y fiesta
tu varillaje de plata. [... ]
La estufa
Pe 171
[...]
Confuso rumor produce
la danza de llamas lívidas
como vampiros chupando
el jugo de las resinas,
y el rumor persistente
el corazón acaricia
y lo adormece en ensueños
de vaguedades divinas. [... ]
El valor extraordinario que Rueda atribuye al elemento acústico puede verse
en el hecho de que a cualquier objeto que no posee tal cualidad le es aplica131
do, en sus fines de ensalzarlo y elevarlo a un orden superior. Al igual que
el color.es la sugerencia de lo musical un medio de elevación muy frecuente. La aplicación de instrumentos musicales en símiles y metáforas es tan
corriente que da a la poesía un aspecto un tanto amanerado y monótono,
cuando no llega a producir hilaridad por la exageración con que procede.
El mismo entusiasmo y los mismos medios con que canta a su querida cigarra, los vemos después aplicados al Acueducto de Segovia:
Ascua
LÍ73
[...]
un alambre armónico de sones de incendio,
parece la cuerda de lumbre cantora
del cálido insecto
Es ascua canora,
arpa de dos élitros
lira de dos alas
pandero africano, monocordio griego. [... ]
El acueducto de Segovia
Pc 33
[.;.]
Espectro de Monstruo del Apocalipsis
parecen tus altas costillas eternas,
arpa preludiada por dedos de rayos,
teclado de arcadas que audaces se trenzan,
armonium salvaje que pulsa la tromba
[...]
órgano que lanza sus trompeterías
de cara a los cielos cual flautas tremendas. [... J
De manera especial hallamos el elemento musical como medio de elevación
en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo femenino, al igual que lo vimos
respecto al color. Cualquier paríe del cuerpo, el cabello, el talle, el pecho,
pies y manos, nos es presentado con una relación al orden musical en sus
fines de engrandecerlo y elevarlo:
Pm II
Eras de oro y de luz: tu cabellera
dijérase que música tuviera
y fuese un haz de cuerdas de algún astro.
Pm XX Tu cuerpo, pan noble de concha quemada,
de una pedrería cantora está lleno;
collar de cigarras guarnece tu seno.
Pm XXIII Tus pies son dos teclados, son diez notas
el a, e, i, o, u de una armonía
132
Pm
IV
Las telas de tu cuerpo, no son telas;
se vuelven luz, ideas, melodía
Eran dedos de flauta que suspira
El elemento acústico o una sugerencia a él es constante en toda la obra.
Basta con fijarse en la adjetivación, aunque la impresión acústica sea dada
igualmente por otros medios, para darse cuenta de ello. Junto al adjetivo
cromático, aparece en un alto grado de frecuencia de estímulo auditivo. Al
lado de adjetivos tradicionales como vibrante, resonante, e t c . , en casos
como los siguientes:
T
43
T
129
Ca
44
Lf 175
chocanco en los vibrantes alambres del teléfono
truena con el vibrante cascabeleo
Un grupo de cien carros resonantes
Va el resonante aherrojo
aparece toda una serie de adjetivos más r a r o s , más cultos y de claro cariz
modernista. Filarmónico, eufónico, polifónico, rítmico, armónico, canoro,
aflautado,entre otros varios,son usados con especial predilección:
F s 242
T
144
cantando eufónicas la egregia rítmica de su papel
el mantón desborda del pecho sonoro
que al lanzar valiente su trino canoro
F s 130
lanza ríos de notas aflautadas
F s 185
filarmónica cigarra
F s 242
de sus sonoros carretes líricos salen las notas y
de la rueca de hilos armónicos surgen las gotas
To 121
Son tus dedos rítmico portento
To
y como tienen músicas
los dedos polifónicos de Dios
89
El primer puesto, sin embargo, junto a éstos muy usados.le toca al adjetivo
sonoro. Las sensaciones acústicas que nos da Rueda con este adjetivo son innumerables. La facilidad de la rima con oro ha de explicar en parte su uso
tan frecuente:
Sa
20
El m a r de los trigos ondula sonoro
Sa
29
los sonoros platillos de la parranda
T
134
se expresa con acento dulce y sonoro
Ca 25
Raudal sonoro de brillante plata
Ca 33
Con estallar de estrépito sonoro
133
Fs
31 Mas no son las naves con bordes de oro
las que el agua rizan con remo sonoro
To
50 Todas como trompetas de un órgano sonoro
forman acordonadas un intenso coro
To 120 dotó a Grecia de un aire más sonoro
Continuamente nos es sugerida una sensación acústica por medio de sustantivos tomados del ámbito musical. Sustantivos como sinfonía, ópera, melodía, serenata, canción, armonía, euritmia, nota, teclado, atril, pentagrama, trompetería, partitura, filarmonía, etc., constituyen una parte considerable del léxico de la poesía de Rueda.
Función semejante creemos poder ver en muchos casos en la presencia de
instrumentos musicales. Ordinariamente partirá de ellos una sensación
acústica, en otros casos servirá para evocar tal sensación. Entre los instrumentos musicales tiene en la poesía de Rueda un puesto privilegiado la
guitarra, que acompaña, junto con la cantora cigarra,toda la obra. Pero en
la serie de instrumentos tienen cabida desde las folclóricas castañuelas
hasta el suntuoso órgano. Sin que pretendamos ofrecer una lista completa,
los intrumentos que más frecuentemente aparecen son los siguientes:
guitarra, violin, trompeta, órgano, clarín, flauta, armonio, pandero, lira,
tímpano, clavicordio, monocordio, arpa, • tímpano, trompa, gaita, platillos,
carraca, castañuelas.
Además de su valor como productores de sensaciones acústicas, o como
medios para sugerir esta cualidad sensorial, ¿podemos atribuir a esta s e rie de instrumentos otro valor como fuerza asociativa de ideas o emociones? Brika Lorenz demuestra cómo la pura mención de algunos instrumentos en poesías de Darío despierta de forma inmediata emociones o asociaciones conceptuales. (58) De manera especial en Canto de la sangre de
Darío el nombre de los instrumentos sirve efectivamente para sugerir musicalmente la idea que ha de ser expresada. La mención del instrumento
sugiere de por sí la idea que el poeta quiere comunicar. (59)
A nuestra pregunta con respecto a la poesía de Rueda tenemos que contestar
negativamente. Es verdad que en una poesía en que por su temática reine un
ambiente bélico va a ser mencionado el clarín y no una lira, y donde nos
describa un paisaje bucólico será mencionada la flauta y no el órgano. Sin
embargo, aquí es el tema el que hace que se nombren tales instrumentos
como componentes típicos de tales situaciones y no al revés. Es decir, los
instrumentos de por sí no son soportes esenciales de la idea que quiere
transmitir el poeta. La enumeración sin orden de instrumentos en símiles
y metáforas y aplicados a cualquier tema, como expusimos anteriormente,
pone de manifiesto que ellos no vienen a asociar por sí una emoción o idea
determinada. Su función en la poesía de Rueda es, además de servir de m e dios para realizar la elevación y embellecimiento de los objetos que son
comparados o identificados metafóricamente con ellos, ser fuente genera134
dora de una sensación acústica y servir para crear una sugestión al orden
musical.
Musicalidad de la palabra.
En el ámbito de la impresión acústica hemos de situar la musicalidad de la
palabra, elemento poético que, aunque conocido y usado parcialmente desde
antiguo, es señalado por la crítica como característico del modernismo,
por la importancia que llega a tener en él. Sabido es cómo Rubén Darío
habla con frecuencia en los textos en que se refiere a su poética de la "música del verbo", de la "música verbal". (60) Por musicalidad de la palabra
se ha de entender toda una serie de artificios sonoros, si bien usados intuitivamente por el poeta, que le presta a éste la palabra poética. Mientras
que en la impresión acústica, en el sentido que la veníamos considerando
antes, la palabra obra por su valor semántico, tenemos que ver aquí sim plemente con su valor fónico. Aliteración y repetición de un determinado sonido, combinación rítmica y estrófica, onomatopeyas, son los elementos
principales constituyentes de esta musicalidad de la palabra. (61)
No es éste el lugar en que podamos pasar a tratar la tan discutida cuestión
entre lingüistas y literatos, en qué grado y en qué circunstancias las sonoridades del lenguaje puedan llegar a ser significantes. Nos atenemos a la
posición tomada últimamente por Gustav Siebenmann para el que estos elementos sonoros, sin que valgan por sí solos para ser portadores del significado, pueden llegar a ser significantes parciales, entendiendo por significante en poesía con Dámaso Alonso, como puntualiza el mismo Siebenmann,
"todo lo que en el habla modifica leve o grandemente nuestra intuición del
significado", (62) ampliándolo, intensificándolo o variándolo. Sabemos cómo,sin que el uso de tales procedimientos sea desconocido antes del modernismo, y sin que tengan en él su desarrollo final, en la poesía de algunos
modernistas llegan estos procedimientos a ocupar un puesto muy relevante.
Erika Lorenz (63) y últimamente Gustav Siebenmann (64) han demostrado
la aplicación extraordinaria que las sonoridades, especialmente las sonoridades vocálicas, tienen en la poesía de Darío, siguiendo en sus trabajos
la pauta dada hace algún tiempo por Navarro Tomás. (65) También con r e lación a la prosa modernista ha sido puesta de relieve la importancia que
desempeñan tales procedimientos sonoros. (66)
De música, de musicalidad, habla Rueda con frecuencia en sus textos teóricos. En tales conceptos se refiere en primer término, como podemos
notar en las citas que hicimos anteriormente, a la captación y transmisión
de la nota acústica que le brinda su mundo temático. Pero encontramos algunos pasajes en que se refiere a la musicalidad del verbo, a la cualidad
fonemática de la palabra poética. Un pasaje hallamos en El ritmo con indicaciones un tanto explícitas a este respecto. En las recomendaciones
que al final del libro se permite dar Rueda a los poetas para que renueven
la poesía, encontramos las siguientes palabras significativas. En ellas
135 .
queda claramente realzado el valor fónico de la palabra:
"Estudiando el idioma, fijándose en los distintos torneados de la
frase poética, penetrándose de los efectos de las agrupaciones de
las voces, estudiando las palabras que esculpen, que pintan o que
cantan, buscando la armonía y propiedad entre el asunto y el metro
[... J estoy seguro de que, si no todos, aigunos de nuestros poetas
empezarían a evolucionar la poesía castellana f... ] " . (6?)
Dado que la función de estos recursos sonoros no se puede generalizar,
sino que ha de ser vista y estudiada dentro de cada poema, ya que no son
ellos portadores del significado, sino, como decíamos,' únicamente signi-;
ficantes adyacentes y complementarios que vienen a acrecentar la expresividad del significado, vamos a dirigirnos directamente a un texto poético, haciendo un análisis del mismo y viendo en qué relación se hallan estas
sonoridades con el contenido.
Elegimos El canto de las carretas, poesía con que comienza el libro En
tropel, para el que Darío escribió el tan elogioso Pórtico que Rueda puso
en el frontispicio del libro:
T
13 sig.
"Por las altas montañas del verde Asturias,
por los desfiladeros y los barrancos
donde fingen las rocas greñas de furias
y gradas de gigantes los recios flancos;
-
donde las simas lanzan de entre sus bocas
en contracción eterna picos valientes,
y cincelan los ríos, dando en las rocas,
monstruos en los declives y en las vertientes;
„
•
.
5
g
136
El canto de las carretas
al dar tras de las crestas el rojo disco
que las luces del día lleva sujetas,
se escuchan rebotando de risco en risco
los ecos rechinantes de las c a r r e t a s .
Su música salvaje de agria armonía
se une al bravo torrente que hayas destronca,
y yo no sé qué acordes hay de poesía
en su canción terrible, bárbara y ronca.
El gañán, entre el juego de los varales
llenos hasta las puntas de yerba verde,
lanza una copla triste que en los maizales
y en los altos castaños larga se pierde;
y allá lejos, del lado donde se acuesta
el sol, que ya se borra de los linderos,
otra voz a los cantos de amor contesta
cayendo por los bruscos derrumbaderos.
E s o s cantos dolientes de eco sublime
que acompañan l o s tardos ejes p r e m i o s o s ,
parecen l o s de un pueblo que llora y gime
pot que admiren sus grandes hechos g l o r i o s o s .
En sus hombros robustos lleva su carga,
su gran carga de glorias que asombro inspira,
y como a nadie admira, con voz amarga
e l eje en l a s carretas canta y suspira.
Sin haber halagado nunca m i oído
61 eco hipnotizante de sus canciones
yo he escuchado en m i s sueños medio dormido
e s e grito de lentas repercusiones;
10
j1
y desde niño, lleva mi fantasía,
no s è por què ignoradas causas s e c r e t a s ,
como el largo lamento de una agonía
el canto quejumbroso de l a s c a r r e t a s .
Desde el f r e s c o Borines hasta el P a s a j e s ,
de Busdongo a la orilla del mar undoso,
no hay lugar entre tantos bellos lugares
que no iguale a Suiza por lo p r e c i o s o .
12
En Asturias la flora fimbria parece
en verde terciopelo con luz bordada,
y está de margaritas que e l aire m e c e
y pálidos m a t i c e s fantaseada.
13
Un músico e s el campo que la armonía
va casando en hojas de m i l e s flores,
y e s cada huerto alegre la sinfonía
de ópera de sonidos fija en c o l o r e s .
14
Suavidades s e d o s a s como l a s alas
tienen l o s tonos verdes de vario hechizo,
y s e van sucediendo por l a s e s c a l a s
del Verde de. esmeraldas hasta el pajizo.
-,
16
17
Las viviendas que envuelve f r e s c o ramaje,
parecen nidos puestos en l a s laderas,
y l a s faldas del monte l e s dan paisaje
y l a s ciñen l o s hórreos y l a s paneras.
Saltos, fuentes y ríos bajan trazando
por l a s rocas a g r e s t e s curso distinto,
y entre tanto prodigio va dibujando
la larga carretera su laberinto
Id a v e r esa inmensa quebrada altura,
corona de altos p i c o s que tiene España;
137
de sus tranquilos valles en la hermosura
el alma de delicias y paz se baña.
lft
Yo volveré a su seno, que desde niño
'• ' lleva mi mente ansiosa de alas inquietas,
i como un himno de amores y de cariño,
el canto quejumbroso de las carretas!"" .
Esta poesía forma parte del grupo Cantos del Norte, poesías que tienen
como motivación externa el viaje que el mismo ano de su publicación había
hecho Rueda a Asturias como invitado de honor con ocasión de la inauguración de las aguas termales de Borines. (68) Un paisaje norteño español cons; tituye, pues, el tema de la poesía. En los 18 cuartetos dodecasílabos de
seguidilla nos va dando el poeta algunas de las impresiones que recibió y
guarda de este paisaje de facetas tan distintas al de su tierra natal andaluza. £1 paisaje que describe es de fondo real, objetivo, no proyección de
un sentimiento.
La poesía está esencialmente distribuida en dos partes, división que puntualiza el cuarteto undécimo, donde de una manera directa aclara lo que
primordialmente quiere comunicar sobre este paisaje. La belleza de ese
paisaje es la nota esencial que el poeta quiere comunicar. El paisaje nos
es presentado primordialmente con un valor estético.
El canto de las carretas en su caminar por los montes asturianos, es decir,
una percepción acústica, forma el punto central de la primera parte. En
los dos primeros cuartetos nos son presentados los contornos locales y en
los dos primeros versos del tercer cuarteto la localización temporal. Hasta
aquí las frases son todas secundarias, dejando así en los dos últimos versos del tercer cuarteto toda la fuerza expresiva a la frase principal, en la
que es puesto de relieve el tema central de esta primera parte de la poesía: la música de las carretas en los montes asturianos. En la expresión
de la cualidad de esta música echa mano Rueda a diversos recursos. Ya
en los primeros cuartetos encontramos en la descripción del lugar un ambiente en plena consonancia con la cualidad de esta música. Ese paisaje
abrupto con altos y bajos - altas montañas, gradas de gigantes, barrancos,
simas, ríos, vertientes, e t c . , - van preparando el camino, suscitándola
sensación de música disarmónica que produce el paso de los carros y que
es expresada explícitamente en el tercer cuarteto:
se escuchan rebotando de risco en risco
los ecos rechinantes de las c a r r e t a s .
Esta música desacorde es la expresión de dolor y amargura ante el olvido
en que se hallan las gestas gloriosas del pueblo asturiano, de las cuales
ellas sirvieron de medios y de las que siguen siendo testigos, según nos
es indicado en los cuartetos séptimo y octavo.
De manera especial llama la atención en la poesía el valor que le es atribuido a la musicalidad de la palabra. Tenemos que ver aquí con la musi138
calidad de las consonantes, es decir, con el posible refuerzo que vienen a
dar al signo poético ciertos fonemas consonantes. Hemos visto cómo Rueda
quiere oir en la música que producen las toscas carretas en su caminar por
los montes asturianos una expresión de dolor y amargura ante el olvido en
que se hallan sus gestas. Para ello acentúa la nota de discordancia y e s t r i dencia que caracteriza a esta música. Enunciado ya el ambiente local en
los dos primeros cuartetos en plena consonancia con la cualidad de esta
música, viene el enunciado principal en el tercer cuarteto:
al dar t r a s de las crestas el rojo disco
que las luces del día lleva sujetas,
se escuchan rebotando de risco en risco
los ecos rechinantes de las carretas
La nota de estridencia y disarmonía de esta música enunciada en el sintagma los ecos rechinantes de las c a r r e t a s , que es el sujeto de la única
frase principal hasta aquí, queda evidentemente reforzada por el fonema
vibrante tenso / r / . La aliteración de este sonido en los versos citados es
de una gran fuerza sugestiva. Pero no sólo en estos dos versos tenemos
una presencia anormal del fonema /f/, sino que también en los diez p r i meros cuartetos, es decir, en toda la primera parte de la poesía, es constante la presencia del mismo fonema.
Fijémonos en la frecuencia con que aparece en particular, incluyendo en la
lista los versos ya citados:
Título
carretas
Estrofa 1 barrancos, rocas, .recios
"
2
ríos, rocas
3
rojo, rebotando, risco, risco,
rechinantes, carretas
4
torrente, terrible, ronca
6 borra, derrumbaderos
8
robusto, carreta
9
repercusiones
"
10 carretas
La frecuencia del fonema /f/ es tal que a primera vista puede afirmarse
que rebasa con mucho los límites de frecuencia que le es asignado a tal
fonema. Consultando las estadísticas de frecuencia de Alarcos Llorach,
vemos que.efectivamente.la frecuencia del fonema es muy superior a la
que en ellas le es asignado. (69) Excepto en dos cuartetos.aparece el fonema / r / en todos, siendo varios los casos registrados en cada uno de
ellos, como se puede comprobar en nuestro esquema.
Produciendo y reforzando la misma sensación de aspereza y agrura se
139
halla igualmente el
como en el caso de
ro apoyo al fonema
lo que a la primera
fonema / x / . Aunque su aparición no sea tan frecuente
/ r / , y no sobrepase su frecuencia normal, sirve de cla/ r / . El fonema aparece en los casos sigui entes, por
parte de la poesía se i efiere:
Estrofa
1 fingen, gigantes
2 rojo, sujetas
3
salvaje
7 ejes, gime
8
10
eje_
quejumbroso
La sugestión producida por estos fonemas se extiende así a toda la primera
parte de la poesía. Su fuerza sugestiva queda considerablemente aumentada
por la posición acentuada en que se hallan en la mayor parte de los casos.
Acento rítmico fuerte lleva, en efecto, la sílaba donde aparece / r / en barrancos, rocas, recios en el primer cuarteto; ríos, rocas en el segundo;
rojo, risco, risco, carretas en el tercero; torrente, terrible, ronca en el
cuarto; derrumbaderos en el sexto y carretas en el octavo y décimo.
La validez de la sonoridad como elemento contribuyente a dar mayor fuerza
de expresión al significado que es enunciado queda puesta de manifiesto,
si consideramos la manera cómo procede Rueda en la segunda parte de la
poesía, que antes establecíamos en el cuarteto undécimo. Después del corto inciso que supone este cuarteto undécimo, pasa Rueda a cantar la flora
de los campos asturianos y los poblados por ellos diseminados. En toda
esta segunda parte y especialmente en el cuarteto 12 el elemento que r e coge es primordialmente el color; el verde bordado con luz y fantaseado
por las margaritas. El color es transpuesto al orden musical. La combinación del verde con los distintos colores de la flora nos es presentado
como una sinfonía de ópera, es más. el campo entero es un músico. En el
intento resoluto de expresar con todos sus matices el paisaje que describe,
acude a otro sentido más, al tacto. La flora produce una impresión de
suavidad, ya sugerida en el cuarteto 12 en el sintagma en verde terciopelo,
y definitivamente expresado en el cuarteto 14:
Suavidades sedosas como las alas
tienen los tonos verdes de vario hechizo
y se van sucediendo por las escalas
del verde de esmeraldas hasta el pajizo
Si en la primera parte, donde nos quería comunicar la disarmonía del
ruido que producen las viejas carretas, se había servido de la aliteración
y repetición del fonema vibrante / r / , se sirve ahora del uso del fonema
/ s / ostensiblemente para intensificar la nota de suavidad que caracteriza
a ese paisaje. En el cuarteto 14 ha desaparecido por completo el fonema
140
/ r / . En su lugar tenemos una frecuencia extrema del fonema / s / . Incluso
en toda esta segunda parte de la poesía el orden de frecuencia de /f/ ha
disminuido notablemente, siendo muy superior la frecuencia de / s / .
Tenemos, pues, cómo Rueda acude a servirse del valor fónico de la palabra,
como recurso para intensificar la expresividad del signo poético. Ciertamente que ho es posible hallar el procedimiento aplicado en cualquier poesía. Llama la atención, sin embargo, el encontrarlo en una obra temprana,
como lo es En tropel.
Como resultado de querer emplear todos los medios que le ofrecen las sor
noridades del lenguaje, hemos de ver la preocupación constante de Rueda
por poner cada tema en un molde métrico apropiado, preocupación de la
que saldría toda la reforma en cuestión de ritmos y estrofas. El ritmo es
para Rueda por s í solo concepto, idea, como expone en algunos pasajes
como éste de El ritmo:
" [ . . . J un ritmo cualquiera, si se sabe oir, es una idea; una idea
que hay que destacar por medio de la palabra, como una idea musical se destaca por medio de notas."(70)
En la primera parte de este capítulo vimos que en la poesía dedicada al
melón, donde quiere destacar una nota musical no contenida en el objeto
que describe, se sirve de un metro bailable, sugiriendo de esta forma lo
musical. En la poesía El cisne con un metro lento ponía de relieve la majestuosidad del ave. Sobre las renovaciones e innovaciones en cuestión de
métrica que llevó a cabo Rueda, hemos de tratar en un capítulo posterior.
Al valor rítmico de la palabra creemos poder ver debido el uso tan frecuente que hace Rueda de palabras esdrújulas. Adjetivos como armónico, músico,
cálido, cóncavo, pórfido, marmóreo, nítido, etc., son preferidos a sus forma sustantivadas y a las formas corrientes por su cadencia rítmica. Lo
mismo cabe decir con respecto al sustantivo y formas verbales con pronombre enclítico, como ya ha llamado la atención Miguel D'Ors respecto
a Sinfonía del año. (71)
Sin que queramos afirmar que en la poesía de Rueda lleguen a tener aplicación estas sonoridades del lenguaje, la musicalidad verbal, en el m i s mo grado que en la poesía de otros modernistas - pensemos en particular
en la poesía de Rubén Darío - vemos cómo tales procedimientos le son bien
conocidos y encuentran aplicación ya en obras tempranas.
¿ Y la "música de las ideas"? Sabido es que Rubén Darío habla en varios
textos junto a la música verbal de una música "ideal". En el prólogo a
Prosas profanas dice: "Cano cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, ademas de la harmonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo
de la idea, muchas veces. "(72) Debemos a Erika Lorenz el estudio más
detenido y profundo sobre este tema. En el trabajo antes citado analiza la
autora el significado de tales manifestaciones y su realización en la práctica en la obra de Darío. Con Gustav Siebenmann tenemos, sin embargo, que
constatar que aquí no se trata ya de una manifestación acústica, sino de la
141
ordenación y enlace de los elementos del contenido.y sólo en sentido figurado podemos hablar de musicalidad: "La ' música de la ideas ' hay que
entenderla . metafóricamente. No se trata de que por sus artificios acústicos un tal significado llegue a tener un contenido propio, sino que los significados, ' las ideas ' , se enlazan en función de una armonía propia a la visión que Darío tiene del mundo y trasmundo."(73) Siendo así, no sería
éste el lugar adecuado para tratar tal asunto, ya que nos venimos refiriendo a la musicalidad en cuanto cualidad sensorial. Por más, pese a nuestro
intento, no nos ha sido posible hallar en la poesía de Rueda relaciones y
correspondencias en los elementos del contenido, como los señalados por
Erika Lorenz en la poesía de Darío, que nos permitiesen hablar de una
música de las ideas. Tampoco creemos poderlas hallar en la mayoría de
los poetas clasificados dentro del modernismo. Rubén Darío con ello, como ha indicado la crítica, se adelanta a técnicas del creacionismo y surrealismo que en el modernismo no son aún habituales.
Constatemos, resumiendo, la importancia extraordinaria que el elemento
acústico juega en la poesía de Rueda. La sensación acústica es un medio
poético principalísimo en su poesía. En los distintos temas va auscultando
esta cualidad sensorial o creándola él mismo en torno a ciertos temas con .
un fin de embellecimiento y elevación. Constatemos igualmente la aplicación por parte de Rueda de las sonoridades del verbo, de la música de la
palabra, como medio para intensificar la expresividad del significado poético.
3. Impresiones olfativas y gustativas
Bastante frecuentes, aunque mucho menos que las visuales y las acústicas,
son las impresiones olfativas y gustativas. Abundantemente las hallamos
en poesías que tienen como tema vegetales, sean árboles, flores o frutos.
Manera ésta de proceder que no tiene nada de extraño, ya que Rueda se fija,
como dejamos indicado, en la parte externa de las cosas. El olor y sabor
son formas más de manifestación externa que tienen las cosas y, por ende,
otras de las cualidades de que Rueda se sirve en la descripción de ellas.
Olor y sabor, en general, son en las poesías de Rueda cualidades objetivas.
Veamos algunos ejemplos de sus distintas obras:
142
Sa
19
Enseñan desde el tiesto
los tallos de albahaca
sus miles de olorosas
hojuelas de esmeralda.
T
65
Ya aparece en las esquinas,
ya aroma el aire la fresa.
Lf
72
Estrellado tienes
en tu boca un clavel oloroso,
que yo he cincelado,
con los dos cinceles de mis labios rojos.
To
111
Y en medio de las frutas olorosas,
se admiran entre círculos de rosas
mieles rubias de áticos panales.
La sensación olfativa suele estar acompañada en una misma temática por
otra gustativa a la que aquella conduce. Casos como los siguientes son muy
frecuentes:
Sa
31
Su sabor de joven
deja el vino nuevo
T
80
En cestos separados vierten su esencia
el plátano sabroso del mediodía,
la dorada naranja que da Valencia
y la pasa olorosa de Andalucía.
Fs
48
y el apetito propaga
su olor grato y peregrino,
entre las cañas del vino
en la andaluza moraga.
En las descripciones de un ambiente, de una ciudad, de un paisaje, hallamos generalmente, del mismo modo, la cualidad olfativa, en la mayor parte
de los casos acompañando o acompañada de otras sensaciones:
T
s.p.
Hoy que esparciendo lirios perfumados
la primavera borda de colores
tus hojas, tus selvas y los prados
Fs
42
Ved su Parque, maravilla
de luz, colores y esencia
que no los tiene Valencia
ni Granada ni Sevilla
Fs
114
i Cartagena ardorosa, bello sagrario
que el mar mece lo mismo que un incensario
y su aroma a los cielos va en ascensión.
Como medio para sugerir o intensificar la nota de sexualidad es frecuente
hallar la impresión olfativa en las poesías dedicadas a cantar el cuerpo de
la mujer. En el cabello, en los dedos, en los pechos, es destacada esta
cualidad olfativa:
Pm
XX
Pm XXI
x
Pm
V
Tus dientes de coco dan gracia a tu idioma,
y cual incensario, tu carne da aromas
de caña, de plátano, de pina y canela.
fragantes [los dedos] como carne de claveles
y bajo el arco de carne florida del pecho oloroso
la juventud balancea, temblando con ritmo de lira.
143
Al igual que en las impresiones visuales y acústicas el número mayor de
impresiones olfativas y gustativas es logrado por medio del adjetivo. P e r fumado, aromado, fragante y, de forma especial, oloroso y sabroso, ocupan un puesto importante en la adjetivación de la poesía de Rueda. Además
de los casos ya señalados, véanse los siguientes:
Sa
18
entre su carne aromada
Cv
41
Entre ramajes y aromadas pomas
T
150
T
81
Y la pasa olorosa de Andalucía
T
101
orlados de olorosos limoneros
Cv
57
Ya la fragante nube que exhala el incienso
entre las uvas sabrosas
Como se puede Ver en los ejemplos, Rueda trasmite el olor y sabor que se
desprenden de las cosas, o las adorna y embellece adjudicándoles tales
cualidades. Olor y sabor son casi siempre reales. Las sensaciones olfativas y gustativas sirven de medio descriptivo. De ahí que, por la naturaleza misma de los objetos que son descritos, estas cualidades aparezcan
con menos frecuencia que las visuales o auditivas. Con todo, dan una muestra de la sensorialidad por la que está regida la poesía de Rueda.
4. ' Impresiones táctiles
Con gran sensibilidad va recogiendo Rueda en sus poesías también la nota
de calor¿ frescor, suavidad, aspereza, etc., creando así gran número de
impresiones táctiles. En casi todas las poesías que hemos analizado hasta
aquí aparece en una u otra forma una impresión táctil.
Frescura y calor, contraponiéndose en muchos de los casos, son las notas
que recoge con más abundancia, y pueden estar referidas a los más distintos objetos y situaciones. Una nota de frescor recoge en casos como éstos:
Sa
. 10
Rondan las abejas los frescos rosales
T
40
y el chorro sonando a fiesta
sigue cantando en voz pura
el himno de la frescura
entre el sopor de la siesta
Ca
41
Fs
103
Sobre un carro cargado de riqueza
Vierte una gruta esencias y frescura
enseñando la boca fresca y riente
como la roja grieta de una granada
La sensación de calidez es recogida también con mucha frecuencia:
144
Lf
11
volcó el Vesubio eterno su altiva copa ardiente
y en círculos tendióse cual vasto mar ardiente
To
62
de sus hornos brotan lanzas como ígnea procesión
Lf
56
Calcinados los cuerpos por los calores
con que el cielo los campos rinde y doblega
van con el hato al hombro los segadores
bajo el caliginoso sol de la siega
Ambas cualidades de frescura y calidez es muy corriente encontrarlas usadas formando catacresis, como en los siguientes ejemplos:
Lf
39
El lenguaje alegre y fresco
Ca
55
La fresca risa de argentinos sones
Fs
137
en frescos borbotones de alegría
Lf
91
candentes palabras
Lf
105
hirvientes palabras
Pm
vni
dando al aire su fresca voz cristalina
Con mucha frecuencia hallamos expresada o sugerida la nota de suavidad.
Sustantivos como terciopelo, seda, felpa, y los adjetivos correspondientes,
nos salen a cada paso en sus poesías:
T
33
Son las notas tan tranquilas,
que parece, al ver el suelo,
que atraviesa un terciopelo
rozando por las mejillas.
Lf
51
Ved su frente, es ala comba
de puro cisne caída,
como una felpa suave
Ca
22
Tu mano de marfil que es un tesoro
F s 188
F s 175
Como el bello del membrillo
son de sutiles tus patas
negras las patas felpudas
El tacto, pues, ocupa también un lugar importante dentro de las impresiones sensoriales. Al igual que respecto a las demás impresiones, hemos
de señalar aquí a la impresión táctil una función como medio de descripción, así como otra de medio de embellecimiento y elevación.
Resumiendo, podemos llegar a las siguientes conclusiones. La poesía de Rueda
presenta como temática un mundo corpóreo. De las cosas nos es presentada ante
todo su parte externa. Las cosas se muestran por su color, forma, olor,
sabor y sonido. Son éstas las cualidades que fundamentalmente vemos
145
transmitidas en las poesías de Rueda. La impresión sensorial tiene como
función fundamental ser un medio de descripción y ambellecimiento. Lo importante es, ante todo, saciar el apetito sensitivo. A la pluma de Rueda se
presentan los temas tanto más aptos cuanto más dotados estén ellos de cualidades sensoriales. Así tenemos cómo muestra predilección por ciertos
objetos, en sí de poca valía, que poseen de forma más completa tales cualidades. Especialmente algunos frutos se presentan aptos de forma inmejorable por esta razón. Lo vimos en la poesía El melocotón, y sirvan para
corroborarlo los siguientes versos tomados de la poesía La fresa:
T
66
[...]
Para diversos sentidos
tiene delicias diversas;
para el tacto, terciopelo;
para el olfato, la esencia;
para el paladar, sabores;
para el mirar, tinta bella.
Embriagador su perfume,
dentro del alma penetra
y la fugaz fantasía
fragua imponentes escenas. [... J
El elemento sensorial viene a convertirse "en un medio de elevación y embellecimiento de primer orden. Las cosas son tanto más bellas y valiosas
cuanto más dotadas estén de cualidades sensoriales. De la descripción objetiva de las cosas pasa Rueda a su embellecimiento y elevación, bien dotándoles de tales cualidades en un grado que no poseen, o bien adjudicándoselas,
aunque no les sean propias.
A los ejemplos que hemos dado, añadamos la siguiente poesía que representa un caso extremo. Color, sabor, olor y sonido han de servir de ensalzamiento de cada uno de los dedos de la mano:
Pe
102
Letanía a tus dedos
Tienes un dedo de nácar,
otro tienes de cristal,
otro tienes, de zafiro,
otro de ardiente coral,
otro de jaspe luciente,
otro de flor de rosal,
otro de pórfido puro,
otro de un oro ideal,
otro de un ámbar de luces
y otro de perlas del mar.
146
Te sabe a plátano un dedo,
otro a encendida naranja,
otro a frambuesa olosora,
otro a exquisita guanábana,
otro a aromática fresa;
otro a pina perfumada, :
otro a dulce chirimaya,
otro al canuto de caña,
otro a la carne del coco
y otro a la rica guáyala.
m
Y como Dios tus dedos
hizo de materia santa,
tus manos parecen liras,
tus manos parecen flautas,
¡ Yo me imagino que suenan,
yo me figuro que cantan !
C.
Sinestesia
La importancia atribuida al elemento sensorial, la extrema sensibilidad
que caracteriza a los poetas del movimiento modernista, tienen su mejor
exponente en el uso de un procedimiento que, si bien conocido y aplicado
ya desde tiempos antiguos, empieza a conseguir especial importancia en
el modernismo, por lo que a la literatura española se refiere, al igual que
lo había conseguido anteriormente, como dejamos señalado al principio del
capítulo, (74) en corrientes literarias europeas del siglo XIX, precursoras
del modernismo: la sinestesia. (75) El fenómeno consiste, como es sabido,
en la fusión de dos o más sensaciones en una misma impresión. Las esferas
sensoriales son enlazadas entre sí, de forma que la sensación propia de un
sentido determinado pasa a ser percibida por otro, al cual ésta no le es
propia. Lo visual, por ejemplo, nos es presentado como produciendo una
sensación acústica, o viceversa. Entrelace éste de las distintas sensaciones que lleva consigo una identificación de las esferas sensoriales c o r r e s pondientes. (76)
Una correlación e interdependencia de los distintos sentidos la hallamos
postulada en algunos pasajes de la teoría estética de Rueda. Según él, cada
uno de los sentidos puede tener parte en la percepción que habitualmente
es propia de uno solo, ya que cada uno de ellos está en cierto grado dotado
de la facultad perceptiva de los demás. La vista, por ejemplo, tiene algo
de oído, al igual que en el tacto hay algo de vista, como nos deja indicado
en las siguientes líneas:
"En los troncos, en las raíces de esas plantas palpita el ritmo en
una de sus infinitas variedades, y por los tallos sube un canto sin
sonidos a desbordarse en un diluvio de notas de color; las flores
son matemáticas bellas, compás sonoro, armonía callada, ritmo
mudo; pero vibra a su modo en la retina, que a su modo también
tiene algo de oído, como el tacto tiene algo de vista, de pupila:
en cada yema de dedo va un ojo exótico cuya mirada es la adivinación sensitiva... "(77)
En la sensación recibida por uno de los sentidos pueden ser, pues, en
cierto grado partícipes todos los demás, y esta sensación puede despertar
una serie de correspondencias en todos los sentidos, ya que éstos no se
hallan aislados en sus funciones, sino unidos y ligados unos a otros, como
147 .
vuelve a repetir Rueda, ahora con tono más insistente:
"No tiene cada sentido del cuerpo humano sus funciones desligadas
en absoluto de los demás sentidos, no: usted oye una quintilla en
música escrita, y esa misma quintilla la ve usted plastificada, yegetalizada en cualquier flor de las cinco hojas, y creo que esto no tiene vuelta de hoja. "(78)
También en épocas posteriores vuelve Rueda a establecer esta correspondencia entre los sentidos. La facultad visual atribuida al tacto en la primera de
estas citas que hemos tomado de El ritmo, la encontramos de nuevo señalada, como ya ha indicado Ludwig Schrader, (79) en Poema de los ojos, una
tragedia de la ceguera. Dice allí Rueda por boca del protagonista Juan:
"Desde que estoy ciego, parece que las yemas de los déos se me han
covertío en ojos, f... J Ven algo los déos, pero no del modo que ven
los ojos. En la piel debe haber desparrama algo de vista. "(80)
Teniendo en cuenta estas declaraciones, que obviamente dejan abierto el camino al fenómeno sinestético, pasemos a examinar qué lugar ocupa y qué
fines viene a cumplir la sinestesia en su poesía.
Los casos más frecuentes de sinestesia en la poesía de Rueda están basados
en el color o en el sonido. La combinación de ambos elementos ocupa el pri»
mer puesto, pero son también frecuentes loa casos en que una de estas sensaciones nos es presentada produciendo a su vez otra sensación distinta.
Especialmente frecuente es la sinestesia consistente en la mezcla de sensaciones auditivas y olfativas. Produciendo una sensación olfativa nos es p r e sentado el sonido en el siguiente caso:
Lf 148
Los pregones,
de olor a nardo, alárganse lascivos
chorreantes de sueno y de morfina.
También la risa de la mujer desprende una sensación olfativa:
Pm
V
y bajo el chorro que forme cayendo tu risa de
aroma/
ponga mi pecho, y en luces rebase cual fondo
de herrada. /
Uno de los casos de sinestesia mejor logrado y más complejo lo hallamos
en los siguientes versos de En tropel. Junto al elemento olfativo que hace
producir la música de la gaita, hemos de señalar las sensaciones táctiles
y gustativas que la acompañan:
T
148
26
[...]
y la fresca música
de tus dulces flautas
trasciende a tomillo
y huele a retama.
Gaita lastimera
quejumbrosa gaita
¿ qué canciones lloras?
¿ qué canciones cantas? [....]
Igualmente el cántico de fiestas litúrgicas nos es presentado partiendo de
él sensaciones olfativas:
T 150
En medio de las luces que alumbran el espacio,
la cruz abre y extiende sus amorosos brazos,
y una sonora antífona se eleva de los labios
que tiene olor de cedro, de rosas y de sándalo.
El ambiente religioso en que tiene lugar el cántico nos lleva a pensar en la
metáfora tradicional de origen bíblico "oración como perfume. " Sin embargo es de notar cómo en este caso no se trata meramente de oración, sino
que en primer término se halla el elemento acústico, que queda expresado
en el adjetivo sonora.
La metáfora tradicional "oración como perfume" la vemos claramente r e cogida por Rueda en los versos siguientes:(81)
Lf
51
La oración es un perfume
que cuanto toca idealiza
y la carne transparenta
y la hace casi divina.
Señalemos un caso más, que se halla en una obra más temprana:
T 103
y el ayuno los cuerpos enflaquece
y a las almas perfuma la plegaria.
También encontramos el caso contrario, en que el perfume nos es presentado como oración:
F s 114
en lugar de esteraques y de resinas
queman tus rojas ascuas rosas divinas
que forman con su esencia pura oración.
No corriente, pero muy llamativo, es el caso en que de una sensación olfativa se desprendan sensaciones acústicas. Hallamos únicamente el siguiente
caso:
Lf 102
Un ropaje vago de esencias vestía
la musa del heno,
una libre túnica de aromas, que al paso
saturó de armonías mi pecho.
Musical aroma
iba repartiendo
sobre cuantas vidas hallaba a su paso
por los errabundos, trenzados senderos.
[...]
149
Visualizado hallamos el olor en:
CpM 371
surge la humareda de gloria que envuelve
el triunfal Monumento en las gasas
de olores azules [... J
Los casos de sinestesia más abundantes consisten, como indicábamos antes, en la mezcla de sensaciones auditivas y visuales. Visualizada hallamos
la sensación auditiva en los casos siguientes:
Lf
77
Den cigarra, tus sones luminosos
hasta que el aire en que tu ritmo canta,
salten dos surtidores religiosos
de leche tibia, maternal y santa.
T
45
De esa jota en los acordes hay estrofas de Zorrilla,
acuarelas de Fortuny, regios óleos do Pradilla,
filigranas cordobesas, de un pregón de alegre voz.
También la risa es coloreada, como se puede ver en el siguiente ejemplo:
To
79
y tú, clavel, rizado como temblor de luces
como temblor de incendio, como temblor de llamas,
que finges una boca redonda que se ríe
partiéndose en los pétalos de roja carcajada.
En la coloración de la audición llegó a jugar un papel de primera importancia en
corrientes literarias decimonónicas, como se sabe, la coloración de las
vocales, la cual adquiriría fama y gran expansión especialmente por el famoso soneto Voyelles de Rimbaud. Su irradiación llega también a la poesía
de Rueda. En Silabarios errantes recoge Rueda esta coloración de las vocales, si bien en la distribución de los colores no coincide con ninguno de
los modelos conocidos, (82) y además no nos da lá escala completa:
To
72
¿ Es a de un dialecto la cifra diamante?
¿ Es e_ de un idioma la perla radiante?
¿ Es_i_la preciosa turquesa azulada?
¿ Es o la del ópalo pupila nublada?
La sonorización del color la hallamos igualmente en algunos pocos casos.
Partiendo de él una sensación acústica nos es presentado el acto visual en
el siguiente cuarteto:
Lf
147
¿ No oís cómo cantan los vidrios arriba
un son de plegarias y humanos dolores?
Cual una colmena retumba la ojiva
con cien mil abejas bordada en flores.
Produciendo una sensación acústica hallamos el color en:
T
33
[...]
Algo alado y musical
en los verdores palpita
150
y da dulzura infinita
al campo primaveral.
Y no sé por qué ilusión
yo oigo en las ramas verdosas
las largas notas llorosas
de una amorosa canción... Cualidades acústicas le son atribuidas del mismo modo a la luz en los s i guientes casos: •.
To
59
¿ Oyes la luz? Su grito me horroriza dice con voz de espanto la condesa;
más que el crujir de lámpara que muere,
parece el son de un alma que se queja.
Y la luz, en su cárcel encerrada,
otro alarido da, grito de fiera,
porraceando el transparente muro
con ira y con extraña fuerza.
Es más, là luz solar nos es presentada como un producto de una sublime
música cósmica, es decir, como procedente de una cualidad acústica, siendo conjugadas sinestéticamente en los casos siguientes sensaciones acústicas, visuales y táctiles:.
Fs
89
Fs
227
Oíd del sol el cántico valiente;
sus notas son sonidos ardorosos
con fuego escritas de su hoguera hirviente
en su marcha de acordes prodigiosos.
El sol arde por música; sus átomos dorados,
igual que una cadencia, el ritmo lleva atados,
y suenan, aunque el hombre su son no oyó jamás.
Rueda juzga necesario dar una explicación. El que el hombre no haya oído
el canto del sol, del que proviene la luz, no significa que ese canto no sea
una realidad, sino solamente que no esta expresado de forma adecuada para
ser percibido por el órgano humano, como leemos en las últimas páginas
de Fuente de salud,tituladas La batuta del mar:
F s 252s.
¡ Oh, vendrá día en que, así como un trozo de concha puntea el cordaje de una bandurria, de una cítara, algún trozo de materia hoy no sabida, de divinizada materia, hiera, cogida por unos dedos sabios,
el cordaje misterioso de un rayo de sol y lo haga
cantar como un arpa de átomos, como una lira. [...]
Entonces se verá cómo el sol canta, cómo arde por
música, y cómo sus versos matemáticos y justos
eran una canción sublime desde el primer día de la
creación.
151
Una sensación táctil hace emanar Rueda de otra auditiva en el siguiente
caso:
F s 237
Pero al herir el campo silencioso
esa nota que nada simboliza,
deja en el alma el roce misterioso
de un terciopelo de color ceniza.
También el color lo hallamos expresado partiendo de él una sensación
táctil. Así lo vemos en el siguiente cuarteto que ya hemos estudiado bajo
otros aspectos:
T
14
Suavidades sedosas como las alas
tienen los tonos verdes de vario hechizo
y se van sucediendo por las escalas
del verde de esmeraldas hasta el pajizo.
En los casos de sinestesia que hemos señalado hasta aquí se trata de una
identificación de dos ámbitos sensoriales distintos. Siguiendo la tipología
que ha establecido Ludwig Schrader, (83) hemos de clasificarlas dentro del
"tipo de trasposición-identificación". Schrader añade a éste otros dos ti*
pos. Uno que titula "tipo de correspondencia" y otro "tipo de acumulación".
Mientras en el primero de ellos se idendifican las esferas sensoriales, se
trata en el "tipo de correspondencia" de una comparación entre ellas. Las
sensaciones y las esferas sensoriales no aparecen identificadas, sino solamente comparadas una con otra. En el tercer tipo,"tipo de acumulación",
pone Schrader los casos en que, sin que haya entre ellas una identificación
o comparación, son evocadas a la vez varias sensaciones pertenecientes a
distintos sentidos.
También para estos dos tipos últimamente señalados encontramos ejemplos
en la obra de Rueda. En el "tipo de correspondencia" parece prevalecer la
parte teórico-especulativa. Por lo que a Rueda sé refiere, recordemos sus
líneas anteriormente citadas. En ellas podemos apreciar cómo se habla de
la existencia de una correspondencia entre los distintos sentidos, sin que
se llegue a postular una identificación de los mismos. Los sentidos están
únicamente, según Rueda, ligados entre sí, se corresponden.
En la producción poética podemos señalar también algunos casos en que
dos sensaciones distintas son comparadas entre sí, sin que llegue a producirse una identificación de las mismas. Creemos poderlo ver así en los
casos siguientes:
F s 237
Chirivita que sigues al arado
sin que el temblor de tu vivir te ahogue:
tu canto es como un ópalo nublado,
cual punto gris de temblor de azogue.
To
152
45
Me parecen sus acordes gigantescas llamaradas
remolinos españoles de banderas y de espadas
que regresan victoriosas de una jota universal.
Lf
149
Digo una andaluzada porque r í a
y vierte la granada de su boca
raudal de r i s a s como granos de oro.
Para el tercer tipo,"tipo de acumulación",nos presenta la poesía de Rueda
abundancia de. ejemplos. Ciertamente que en este tipo no se dan todas las
condiciones requeridas para poder hablar de fenómeno sinestético. Algunos críticos de reconocido prestigio en la investigación de la sinestesia,
entre ellos Ullmann, clasifican los casos que reunimos bajo este tipo únicamente como seudosinestesias. (84) Sin que se halle constituida la sinestesia desde el punto de vista formal, creemos con Ludwig Schrader que
en estos casos puede tener lugar una sugestión de unidad de los distintos
ámbitos sensoriales, dada la simultaneidad con que nos son ofrecidas las
sensaciones. Así lo creemos en los siguientes ejemplos que escogemos
entre los varios que nos salen al paso:
F s 98
Viendo la casta cadena
de plumajes que se enlazan,
¿ quién no bebe por los ojos
temblores, risas, fragancias,
chispas de luz que se encienden,
rayos de luz que se apagan?
Lf
103
To
48
Y lo que tocaba la diosa impalpable
con su paso lírico quedábase lleno
de esperanza dulce, de armonía santa,
de frescor eterno.
Si el alma en todo flota, fulgor será en el día,
será en los vegetales aliento y armonía,
será entre los crepúsculos dulcísima oración,
temblor en las estrellas, color en el ambiente,
perfume en el paisaje, tronido en el torrente,
moral, y ritmo, y lógica en toda la creación.
En la poesía de Rueda tenemos, pues, la presencia del fenómeno sinestético que, sin ser nuevo en la literatura, es considerado como rasgo típico
de la poesía modernista por el auge que en ella llegó a experimentar. Ciertamente, los casos que hemos podido señalar en la obra de Rueda - sin
que nuestra enumeración sea exhaustiva - no son muy numerosos, teniendo
en cuenta la extensión de su obra. Sin duda, la sinestesia aparece con menos frecuencia que en la obra de algunos otros autores respresentativos
del modernismo. La extroversion y objetivismo que hemos constatado en
otro lugar están en directa oposición a la causa principal productora del
fenómeno sinestético. Acaso este mismo hecho explique la falta casi absoluta de sinestesia abstracta, es decir, de sinestesia consistente en la mezcla de una sensación con un sentimiento o con un concepto abstracto, clase
ésta de sinestesia frecuente en la poesía de poetas introvertidos, pensemos
en Juan Ramón Jiménez. (85)
153
El refinamiento de la sensación, además,. a que se llega en corrientes l i terarias europeas finiseculares y en parte en la obra de algunos modernistas,como herederos suyos, y del que en buena parte es el resultado la vivencia sinestética, no tiene lugar en la poesía de Rueda. En su obra sopla
más fuerte el aire Ubre que el de salón con todos sus refinamientos. La .
función que vemos que desempeña la s=inestesia en la obra de Rueda nos da
muestra de ello. La sinestesia es en la poesía de. Rueda fundamentalmente
un medio descriptivo, como lo es, según expusimos anteriormente, la impresión sensorial en general. Mientras en la poesía de otros autores modernistas son tratados por la sinestesia diversos temas, (86) se sirve Rueda
de ella exclusivamente para acercarnos a nuestra contemplación las cosas
por sus cualidades sensoriales. La sinestesia es en la poesía de Rueda el
resultado de la tendencia a percibir en grado extremo y a transmitir a toda
costa el elemento sensorial, llegando a fundir así dos sensaciones en una
sola impresión.
Cuantas más cualidades sensoriales puedan ser percibidas y predicadas de
un objeto, tanto más bello y más perfecto se presenta éste, de donde en la
sinestesia podemos ver igualmente un medio de embellecimiento y elevación.
Con lo anteriormente dicho no pretendemos afirmar que el fenómeno sinestético se dé en Rueda con tal expontaneidad que no llegue a ser un procedimiento querido y buscado por él. Algunos de los ejemplos revelan a todas
luces su entroncamiento en corrientes literarias extranjeras. De la forma
consciente de obrar de Rueda dan una muestra, además, los postulados de
una interdependencia de las distintas esferas sensoriales que vimos expresados en su teoría estética.
154
VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES
Entre las novedades que el movimiento modernista trajo para la poesía
ocupa un lugar de primer orden la renovación de la forma mètrica, como
hallamos constatado de manera unánime tanto en los manuales y artículos
dedicados a asuntos de métrica, como en trabajos especiales sobre la obra
de cualquier autor modernista. En su afán por enriquecer la expresión con
nuevos matices, guiados por una extraordinaria sensibilidad, de lo cual
hablamos en el capítulo anterior, los poetas modernistas emprendieron
con decisión una labor de reforma, llegando a obrar una .gran transformación de los moldes métricos. Diez Echarri habla a este respecto de " [ . . . ]
una transformación tan honda como no se había visto desde los tiempos de
Boscán."(l)
En esta su actitud reformadora los poetas modernistas siguen el camino
que ya habían abierto los románticos, sometiendo ahora ellos la técnica
compositiva a una disciplina más rigurosa y persiguiendo un mayor refinamiento bajo influencias francesas finiseculares, especialmente simbolistas y parnasianas. Al igual que éstos, los poetas modernistas están obsesionados - pensemos en el tan repetido principio "sacrificar un mundo
para pulir un verso", que Guillermo Valencia atribuyó a su compatriota
José Asunción Silva (2) - por el culto de la forma. "El lírico modernista
cree desde el primer momento que no le será posible realizar su obra, al
menos realizarla de una manera original y perfecta, si no empieza por una
renovación a fondo del instrumental métrico."(3) Testimonio de estas a s piraciones son, además de la rica gama polimétrica que dejaron plasmada
en su obra, las numerosas declaraciones que nos legaron, en las que es postulada con ahínco una reforma métrica, como nos indica Tomás Navarro
Tomás en las siguientes líneas con las que abre su apartado especial sobre
el modernismo en su Métrica española: "De su culto por la forma métrica
dieron testimonio los poetas modernistas no sólo con el ejemplo de sus
propias obras, sino con sus abundantes referencias a esta materia y con
los tratados en que varios de ellos expusieron sus teorías sobre la naturaleza y condiciones del verso. "(4) La invención o renovación de una nueva
medida, por otro lado, fue objeto de no poca presunción entre los militantes, llegándose a disputas y enemistades particulares entre ellos, de lo
cual tenemos el mejor ejemplo, precisamente, en Salvador Rueda en sus
relaciones con Rubén Darío, como ya dejamos indicado y de lo que nos
será forzoso volver a tratar.
La aportación en materia de métrica ha sido el punto en que más se ha fijado la crítica a la hora de examinar el lugar que la poesía de Rueda pueda
ocupar en el movimiento modernista, sin que encontremos, con todo, un
trabajo o una exposición detallada sobre el tema.
Narciso Alonso Cortés, no llegando a afirmaciones concretas sobre la contribución de Rueda en la práctica, dedica varias páginas a considerar las
155
declaraciones teóricas de Rueda en El ritmo, atribuyéndoles un valor no
escaso: "Después de esta exposición [que cuanto se habla y se escribe es
metro y ritmo y que cualquier ritmo puede servir para engendrar estrofas] y después del Sistema musical de la icngua castellana de D. Sinibaldo
de Mas, y de los Estudios de versificación castellana de D. Eduardo de la
Barra, no puede decirse que ningún VPrso - ni siquiera el heptadecasílabo
de Rubén Darío, cuya originalidad se ha encarecido tanto - fuese cosa nueva. Al alcance de cualquier rimador estaba escribir versos con el ritmo y
las sílabas que tuviera por conveniente. "(5) Sobre la contribución a la r e forma métrica en la práctica le deja Alonso Cortés a Rueda la palabra,
agregando a su trabajo la extensa carta que éste le había dirigido a petición suya. (6) J. Antonio Tamayo dedica igualmente unas páginas a la
parte teórica de Rueda, siguiendo en ellas la posición tomada por Alonso
Cortés. Sobre la contribución de Rueda en la práctica se fija únicamente
en algunas pocas posibles novedades de los comienzos poéticos de Rueda. (7)
G. Díaz-Plaja, quien ya había hecho algunas referencias en su Historia
de la poesía lírica española, vuelve a ocuparse del tema en Modernismo
frente a Noventa y Ocho. (8) Después de hacer un recuento de las principales teorías de Rueda en El ritmo, pasa a tratar brevemente algunos puntos de la contribución de Rueda en su creación poética, fijándose para ello
en las indicaciones hechas por el mismo Rueda en la carta a Alonso Cort é s . Constatando la novedad de algunos versos/ niega la prioridad de Rueda
en el uso de_otros, buscando y aduciendo antecedentes de ellos en otros
poetas españoles. La prioridad de Rueda en la reforma que trajo consigo
el modernismo en la métrica ha sido rechazada particularmente por Henríquez Ureña, si bien tomando como base, al menos en parte, datos cronológicos falsos, como veremos después. A pesar del intento de reducir
la contribución de Rueda a un mínimo, no puede por menos de conceder
que en los comienzos del modernismo "El más decidido innovador que en
materia de métrica tuvo España, por aquel entonces, fue Salvador Rueda
[...]."(9) Como réplica a la posición de Henríquez Ureña, si bien intentando demostrar que en el caso de Rueda, como en el caso de otros modernistas, se trata más bien de renovaciones que de innovaciones, volvió
a tratar el tema Antonio Oliver con motivo del centenario del nacimiento
del poeta malagueño. (10) En todos estos artículos la mirada está centrada
a examinar la posible prioridad de Rueda en el uso de algunos metros, nuevos u olvidados, con relación a los modernistas hispanoamericanos. Su valor, aun ofreciendo datos muy interesantes, tenemos que relativarlo por
fundamentarse en varias de sus argumentaciones en falsa cronología, lo
. cual creemos poder atribuir al hecho de que han ido aceptando las fechas
erróneas de publicación de las obras de Rueda, que divulgó Andrés González Blanco (11) desde un principio, sin someterlas a revisión.
Más que por los autores mencionados es puesto de manifiesto el lugar que
le corresponde a Rueda en la renovación de la métrica por Navarro Tomás
en su Métrica española. (12) En el capítulo dedicado al modernismo ofrece
156
el autor un rico material sobre el tema. Interesándole a Navarro Tomás,
en un manual de métrica, el modernismo en cuanto movimiento acabado,
usa para los ejemplos que trae de Rueda, al parecer, la obra Poesías completas, dejando así indeterminada la fecha de publicación de las poesías citadas. De esta forma falta en muchos casos la orientación sobre la prioridad o posterioridad de la contribución de Rueda con relación a los otros
autores que cita. Ambos aspectos, la pertenencia modernista de la métrica
de la poesía de Rueda y su posible prioridad con relación a otros poetas modernistas, queremos nosotros tenerlos en cuenta, siguiendo fieles a nuestro
propósito de examinar la contribución de Rueda al inicio y desarrollo del
modernismo en España. La posición reformista de Rueda'puede esclarecerse, teniendo en cuenta, igualmente, las exposiciones y tratados teóricos
en que dejó postulada una reforma métrica.
A. Postulados de reforma
Si bien es verdad que Salvador Rueda en sus artículos de crítica abordó toda
una serie de problemas referentes a la reformación de los cánones poéticos,
en ninguno de ellos se detuvo, sin embargo, tan extensamente, y ninguno
de ellos absorbió tanto su dedicación como el problema de la reforma métrica.
Las primeras manifestaciones a este respecto, que conocemos nosotros,
datan del año 1891 y se hallan en el artículo Gatos y Liebres. La crítica
va dirigida especialmente contra los críticos de literatura a quienes juzga
él culpables del estancamiento en que se hallaba la poesía española en aquel
entonces. Ellos son los que han impedido una evolución por su aferramiento
a lo tradicional. Quintana y Gallego comienzan aquí a ser el blanco de sus
ataques. Aun teniendo un carácter general, las siguientes declaraciones de
Rueda nos parecen importantes para conocer su posición frente a los cánones tradicionales, por lo que respecta a la métrica, ya desde un principio:
"Esos eunucos literarios ya se comprende que recogieron el molde
quintanesco, adicionado con algo de Gallego y de alguno otro y dijeron: ' Aquí tenemos la turquesa; en vaciando en ella las mismas
palabras e ideas, claro es que ya somos poetas.' [... J
Ha sido tanto el machaqueo, tanta la persistencia de esos forjador e s de estrofas, tan repetido el estilo y tan uniforme y pareja la
tarea de tanto versificador, que grandísima parte de nuestro público, al cual, importa poco lo que ocurra en el mundo literario, y
por lo mismo acepta, sin diferenciarlos, los libros que le dan,
llegó a creer que la poesía era aquella garrulería impersonal y
machacona, aquello que hasta en las escuelas enseñaban (y enseñan) como el no más allá del arte literario!" (13)
El artículo lo termina Rueda prometiendo al lector volver a desarrollar
con la debida atención el tema y ofrecer nuevos datos y criterios en un
libro de crítica que da ya casi por terminado. Este libro no iba a s e r otro
157
que El ritmo. (14) Antes de que este libro viera la luz, dejaría Rueda asentada de nuevo la posición que había tomado en el artículo que acabamos de
citar. En las notas Color y musica que añadió al libro de poesías En tropel
encontramos intercalado el siguiente pasaje. En él vemos i r s e reforzando
la furia de Rueda contra los "endecasilabistas":
"Está cansado nuestro público de los endecasílabos de tono quinta nesco; de los versos resonantes como sacudido saco de nueces;
de los temas obligados de todo poeta sin genio, que no ve más
allá del modelo; de la grandiosidad escultórica vacía de jugo y
belleza, y de tanto trompetazo rimado. Parece que se encastilló
entre nosotros la vacía retórica. "(15)
En El ritmo, recopilación de diez cartas dirigidas a J. Ixart y escritas a
petición de este, como ya sabemos, se halla el culmen de los postulados
de Rueda en cuestión de reforma mètrica.
Hechas en la primera carta las declaraciones del motivo de escribir estas
cartas, y mostrando su asombro de que tanto críticos españoles como extranjeros, según le indica Ixart en su carta, se interesen por un tema sobre
el cual él había tratado ya hacía algunos anos, (16) empieza su segunda carta titulada El ritmo en su origen. En ella va buscando, no sin cierta divagación y desorden, el origen primario del ritmo en la Naturaleza: en el reino
mineral, vegetal y animal, poniendo en él el origen de todo proceso vital,
y haciendo notar la variedad de ritmos que sustenta el Universo:
"Sí: el Universo es una urdimbre, una colosal urdimbre de ritmos.
Fíjese usted un solo momento en ellos y los oirá, o los verá, o
los tocará. Todo ese poema está hecho por el primero de los poetas: Dios; y si no quiere usted que sea Dios, llámelo usted Naturaleza. "(17)
Nada vamos a objetar a las declaraciones de Rueda sobre el origen del r i t mo en este libro, las cuales podemos ver confirmadas en tratados modernos, (18) y que, por generales, ni entonces hubieron de suponer una novedad. La intención de Rueda es clara y expresa. La pluralidad de ritmos en
su origen ha de servir de estímulo y guía a los poetas en su creación. El
paso del ritmo natural al ritmo como elemento lingüístico no lo analiza
Rueda sino de forma un tanto rudimentaria.
Más interesante para nuestro propósito es la carta tercera. Bajo el título
De por qué hace falta la revolución rítmica en la poesía castellana va exponiendo Rueda sus quejas ante el estancamiento en que, a su parecer, se
hallaba la poesía española, ante la pobreza rítmica que ésta ostentaba. Rueda juzga que el parnaso español se había limitado, desde hacía tiempo, a
imitar unos cuantos ritmos que se habían hecho, de esta forma, viejos. Los
poetas le parecen estar afónicos:
"Hay que decirles: - Señores, que no se os oye ya, que se os ha
vuelto ronco el pito de tanto tocarlo, y no sabemos qué queréis
decir: mejor os entenderíamos por mímica. "(19)
158
¿ Qué propone Rueda como remedio? :
"Semejante afonía, semejante ronquera, necesita curación, y
pronta. ¿ Con qué? Con el antídoto; con variedad de ritmos, con
variedad de estrofas, con combinaciones frescas, con nuevos
torneados de frase, con distintos modos de instrumentar lo qué
se siente y lo que se piensa. "(20)
Un puesto de primacía en el siglo XIX concede a Espronceda, a Zorrilla y
a Quintana. Contra éste vuelve, sin embargo, a encararse severamente por
considerar a sus imitadores como culpables del estado de cosas:
"Dio al mundo Quintana, en el molde de la oda rimbombante y hueca,
su entusiasmo de despacho, su patriotismo de paciencia rítmica,
sus estruendos calculados [.. .J y todos los demás malandrinos y
follones de la poesía han estado remedando, calcando, repitiendo
sus temas y su modo durante más de un siglo [... J"(21)
La crítica a éste y a sus imitadores, a los "endecasilabistas", adquiere el
punto culminante en la cuarta que titula "Endecasilabistas" y versificadores.
Entre los últimos coloca únicamente a Zorrilla y a Th. de Banville:
" [ . . . J los cuales poseen todos los metros, todas las combinaciones,
todas las formas, todos los medios de expresión rítmicos, y que,
además de ser dueños de todos los troqueles, inventan ellos otros
y es inagotable en su numen la inventiva métrica. A ese orden de
artistas es al que yo concedo el título de versificadores, de maestros de la métrica. "(22)
Los restantes poetas son para él "endecasilabistas", que vale decir lo mismo que imitadores, "fríos retóricos, calculadores, arquitectos de la lengua"; (23) ellos son los culpables de que no evolucione la lírica en España:
"Los endecasilabistas, esos son los que tienen la culpa de nuestro
atraso en poesía, de nuestro estancamiento lírico. No atienden más
que al ruido y a la corrección, y todos tocan del mismo modo r e corriendo un reducido numero de temas que apestan de viejos y
podridos. "(24)
Rueda quiere ilustrar sus declaraciones con un ejemplo, componiendo una
poesía como la que escribiría uno de estos imitadores. Su intención es
"trompetear" y hacer alardes de imitador de Quintana. En realidad lo que
hace es copiar una de las poesías de sus primeros libros, como se indicó
en otro lugar. (25)
Después de pasar revista en las cartas quinta y sexta a los "profesores de
retórica", que no enseñan a hacer poesía, sino sólo a rimar, y a los "Ilust r e s " de la Real Academia, "especie de inquisidores en pleno siglo XIX",
(26) que han hecho del idioma "un mar de vocablos en descomposición",
impidiento toda renovación del léxico poético, pasa Rueda a tratar el punto
159
quizás más importante en las cartas séptima y octava. Repitiendo de nuevo
lo que ya había expuesto en sus anteriores cartas, quejándose de nuevo de
qué los poetas hayan usado y sigan usando tan sólo algunos metros y algunes
ritmos, como si no existiesen más, pasa a hacer el aserto de que "todo lo
que nuestros ojos leen y todo lo que nuestros labios hablan es metro y ritmo", (27) teniendo así el poeta la absoluta libertad de elegir el metro y el
ritmo que más conveniente sea a su índole y a la idea que quiera expresar.
P a r a probar su afirmación,copia el siguiente pasaje del diario El Liberal,
pasando luego a ponerlo en verso, a "instrumentarlo":
"No han cesado en estos días los periódicos oficiosos, al reflejar
el pensamiento del Gobierno, de atribuir la responsabilidad de los
últimos motines de Vitoria, de San Sebastián, de Gijón, de Bilbao,
al espíritu de rebeldía de los pueblos, cuyo espíritu está atizado
por los enemigos del orden, del partido fusionista y del régimen
actual. "(28)
Dividiendo estas líneas en períodos rítmicos, llega Rueda a la siguiente versificación:
P r i m e r período:
"No han cesado en estos días".
"Un octosílabo claro y terminante", agrega Rueda, y si añadimos el eneasílabo que sigue:
"los periódicos oficiosos"
tenemos, como resultado "matemático", un verso heptadecasílabo de dos
hemistiquios:
"No.han cesado en estos días los periódicos oficiosos",
en cuya línea compone el siguiente soneto:
"Resonando entre la orgía el estrépito de las copas,
de las copas donde hierve el licor que el copero escancia,
en las salas esplendentes que embellecen del rey la estancia
devuelven un son de guerra los triglifos y las metopas.
En suspenso el brindis ebrio, descompuestas las áureas copas
y estallando en cada pecho como víbora la arrogancia,
queda el cuadró un punto solo percibiendo la distancia
el rumor que crece y llega con vibrar de aceros y tropas.
Es que en tanto que la fiesta se regala con libaciones
y Daniel los vagos signos, que fulguran como visiones,
va sobre él extraño muro con los ojos deletreando,
de las calles apartadas, defendido por el reposo,
entra en triunfo del gran Ciro el ejército belicoso
por la regia Babilonia con estrépito galopando. "(29)
160
Ciertamente que no es posible atribuir un gran valor a esté soneto que Rueda escribe, en palabras suyas, "no procurando hacer poesías propiamente
tales, sino atendendiendo sólo a lo que de mecánico tiene el verso". (30)
Pero, en todo caso, tenemos que ver con el primer soneto en versos heptadecasílabos que escribió Rueda, metro de clara índole modernista (31) y
en el que escribiría después varios.
Mostrando en los cuartetos la rima abrazada y tradicional abba/abba, en
los tercetos encontramos la combinación ccd:eed, esquema que igualmente
seguiría en muchos de sus sonetos y que es dé clara pertenencia modernista. (32) De nuevo toma Rueda otro período rítmico del trozo en prosa:
"Al reflejar el pensamiento del Gobierno"
y con arreglo a este modelo escribe otra composición:
"Al descender por las selváticas laderas
para ganar la feracísima llanura,
el escuadrón arrebatado se apresura
con cargamentos y fusiles y banderas.
El enemigo, abandonando sus trincheras,
se posesiona del t e r r o r y la locura,
y enajenado por insólita pavura
se precipita en velocísimas c a r r e r a s .
Sin alcanzar a los fugaces perseguidos,
los vencedores les acosan decididos
con fogonazos y cañones resonantes.
Y la extensión que se corona de humo denso,
se arremolina y desparrama en mar inmenso
al ondular de los ejércitos brillantes. "(33)
El resultado es un soneto nada corriente, compuesto en tridecasílabos ternarios con apoyos rítmicos en 4, 8 y 12, y con tres cortes breves después
de la sílaba acentuada. Este tipo de verso suele ser considerado como una
forma especial del alejandrino: el alejandrino ternario o tripartito. El
acento del alejandrino tradicional en la sexta sílaba sufre algunas modificaciones. La sexta sílaba del primer hemistiquio, o bien es la tónica de
una palabra aguda no añadiéndose ninguna otra más por compensación, o
bien la tónica de palabra llana, cuya vocal final tiene que formar sinalefa
con primera del segundo hemistiquio. (34) Como modelo de este tipo de
verso aparecen en los manuales de métrica algunos versos de Darío como:
"Hace sonar ' un ruiseñor' en lo invisible", (35) y por aparecer intercalados con versos alejandrinos ordinarios se los acomoda a este molde. En la
composición de Rueda no creemos poder hablar de esta clase de alejandrino, ya que los tridecasílabos conservan su valor ternario con carácter
propio al sucederse, como se suceden, en serie regular, condición que
señala Navarro Tomás a tales efectos. (36) Un soneto escrito en tal tipo
de metro está claramente, eso sí, en contra de los usos tradicionales.
161
Modernista es, como en el caso del soneto anterior, igualmente la disposición de la rima en los tercetos ccd/eed.
Rueda sigue queriendo enseñar a sus contemporáneos a versificar. Toma
un nuevo período del trozo en prosa:
"de atribuir la responsabilidad"
y compone una serie de tercetos, intercalando un "caprichoso" estribillo:
"En el talón el estruendo del festín
con el compás del alegre baile va,
y dice así la canción de un violin:
te - la - rá
[ . . . ] " (37)
Siguiendo el ritmo del período siguiente:
"de los últimos sucesos de Vitoria"
compone este cuarteto de rimas cruzadas:
"De los últimos amores de mi vida
rayo trémulo ilumina mi memoria,
cual crepúsculo que deja desprendida
una ráfaga de luces de su gloria. "(38)
Y bajo el molde:
- "de San Sebastián, de Gijón, de Bilbao"
otra serie de cuartetos:
"La"conspiración hacia aquí se aproxima,
. es un pelotón de embozados medrosos,
uno de los restantes fantasmas s e arrima y le comunica secretos odiosos. [... ]"(39)
Nuevo cuarteto en versos tetradecasílabos compone luego con arreglo al
fragmento:
"al espíritu de rebeldía de los pueblos" .
A sus versos tetradecasílabos los divide en grupos de a tres por medio de
una cesura que él mismo marca así:
"De los émbolos - el trabajar a - compasado
en las máquinas - estremecidas - recio suena,
es el cántico - de fuego y hierro a - rrebatado
que en el ámbito - de las industrias - ruge y truena. "(40)
El resto del trozo en prosa lo divide en los siguientes grupos, con arreglo.,
a los cuales compone los octosílabos y eneasílabos correspondientes:
"cuyo espíritu está atizado"
"por los enemigos del orden"
"del partido fusionista"
"y del régimen actual".
162
Con todas estas versificaciones llega Rueda a la conclusión de que tanto en
el verso como en la prosa el elemento determinante es el ritmo, es decir,
"que todo lo que se habla y todo lo que se escribe esta compuesto de ritmos,
de metros. "(41) La diferencia que él establece es que en el verso el número de pies rítmicos está contado, mientras que en la prosa es continuo y
"la memoria del oído humano es insuficiente para ir grabando los compases
de toda una línea, y cuando llega, por ejemplo, al compás veinte, ya se le
empiezan a olvidar los primeros. "(42)
No hace falta ser un experto en la materia para comprender que bajo.estas
declaraciones de Rueda no se esconden sino algunos rudimientos de rítmica, (43) expuestos, para más, de forma no muy sistemática. Rudimentarias
parecen igualmente sus afirmaciones en la carta novena, donde inculcándonos primero la importancia del acento en la constitución del ritmo, defiende
luego la variabilidad del acento, es decir, que en un verso de un número
cualquiera de sílabas los acentos no han de caer obligatoriamente en determinadas sílabas. (44) Todo esto, que tan natural puede parecer visto desde
hoy, llevaba consigo no poca novedad entonces, como veremos en la segunda parte del capítulo.
A nuestro propósito nos interesa ahora señalar la posición reformista que
toma Rueda en todas éstas sus declaraciones. Siendo "infinito" el ritmo, no
hay razón para haber tenido sometida la poesía española a un reducido número de metros, sigue argumentando, no sin exagerar en sus afirmaciones,
en varios pasajes como éste:
"Es decir, que desde que existe lengua castellana hasta el momento
en que escribo este libro, las docenas de generaciones de poetas,
literatos y críticos castellanos, no han sido lo suficientemente p e r s picaces para ver que, no sólo a estos catorce metros se reducen
los de nuestro idioma, sino que todo cuanto se habla y todo cuanto
se escribe es metro, es ritmo, es marcha acompasada y musical,
para expresarse el poeta. ( . . . J Pero todavía han reducido más el
límite de su percepción musical, pues sólo por incidente se han
expresado alguna vez en varios de esos metros oficiales, viniendo
a encerrarse en la marcha rítmica del octosílabo y endecasílabo
preferentemente, y menos en el hexasílabo, heptasílabo y alguno
otro. Es decir, toda la poesía de todos los siglos que llevamos en
España de literatura, expresada dentro de unos cuantos pasos rítmicos. "(45)
Como se puede apreciar, no es parco Rueda en sus censuras a los cánones
tradicionales en cuestión de métrica. El libro, que promete por el título
un tratado o uña exposición de problemas de rítmica, está compuesto, en
realidad, en su mayor parte a base de censuras ante el estancamiento en
que ve Rueda que se halla la poesía española de su tiempo, así como de
postulados de reforma.
Un problema hay, que no nos hemos planteado hasta ahora. Este es la po163
sible prioridad o posterioridad de esta posición reformista en cuestión de
métrica con relación a los poetas hispanoamericanos. Es decir, ¿ toma Rueda esta posición únicamente siguiendo el ejemplo que le han dado algunos
poetas y críticos hispanoamericanos, como quiere ver M. Henríquez
Urena? (46) Es más, ¿ se sirve Rueda también de tratados teóricos, escritos en tierras de Ultramar, en las exposiciones que hemos venido considerando?
Mientras para los poetas tradicionales, para los "endecasilabistas", que no
han sabido escribir versos sino bajo algunos pocos moldes, no halla Rueda
más que censuras y vituperios, llama la atención la posición de encomio
que toma frente a algunos poetas "nuevos", entre los què figuran Rubén
Darío y Julián del Casal. Del primero, copiando un par de estrofas de la
poesía Pórtico, escrita como sabemos para servir de presentación de En
tropel, y comparando los endecasílabos de que dicha poesía consta con otros
de Moratín, hace resaltar el nuevo "andar rítmico" que ha sabido Darío dar
a sus versos. (47) De Casal, en la presentación que hace de Nieve en el p r i mero de los artículos que bajo el título de Críticas,agrega a El ritmo,(48)
nos dice que es " [ . . . ] un poeta que hace versos como aquí no se acostumbra
(dado el corte especial de ellos) [... ] " . (49) Esto después de haber advertido
en las primeras líneas del artículo que " [ . . . ] en la actualidad los chispazos
más característicos de esta civilización fin de siglo, en punto a arte poético
castellano, vienen del lado de América donde se escribe y habla nuestra
lengua". (50) Indudablemente que las tentativas de reforma de poetas hispanoamericanos anteceden a la composición de El ritmo. El contacto de Rueda
con tales tendencias reformadoras - y siendo él su primer introductor en
España - no podemos fijarlo antes de la primera estancia de Darío en E s paña en 1892. Si ya antes estaba en contacto directo con ellos, no nos ha s i do posible averiguarlo. Las referencias de Rueda, en todo caso, son sobre
poesías que no fueron escritas antes de 1892, tanto por lo que se refiere a
las de Darío como a las de Casal. (51) Por otro lado tenemos que la posición
de Rueda es ya manifiesta en años anteriores, como hemos dejado expuesto
al. principio del capítulo.
Gratuita encontramos la afirmación de M. Henríquez Ureña cuando dice que
Rueda hubo de haber leído para la composición de El ritmo las obras de
Eduardo de la Barra Estudios de versificación castellana (1889) y Nuevos
estudios sobre versificación castellana (1891),(52) como ya ha hecho notar
•Antonio Oliver. (53) Inverosímil parece que Rueda no haga mención ninguna
de tales obras de haberlas conocido, ya que no escatima alabar todo conato
de reforma de poetas hispanoamericanos. Sobre tratados del género menciona únicamente los de Andrés Bello. (54) Ixart, por su parte, se queja de
la falta de tratados sobre el tema, mencionando únicamente los estudios de
Benot, (55) todo lo cual lleva a pensar que las obras de Eduardo de la Barra
no eran entonces muy conocidas en España. Con lo que venimos diciendo no
queremos negar el apoyo y nuevo estímulo de que hubieron de servir a Rueda las poesías de poetas hispanoamericanos que fue conociendo, en las que
veía plasmado lo que era objeto de sus ilusiones, así como el contacto per164
sonal tenido con Rubén Darío.
En todo caso en El ritmo, no llegando Rueda a exponer sino algunas generalidades sobre ritmo y versificación, creemos que se encuentran los postulados más decididos de reforma métrica escritos en los comienzos del
movimiento modernista en España.
La posición tomada por Rueda en El ritmo la vemos aparecer de forma continua en la mayor parte de los artículos que escribió en tiempos posteriores.
En 1899 publicó en Revista Nueva el breve artículo Dos palabras sobre la
técnica literaria, (56) dirigido a Miguel de Unamuno y escrito como contestación, y en parte como réplica, a lo que éste había expuesto en un artículo
sobre el mismo tema en esa revista.
Ya en las primeras líneas se cuenta Rueda a sí mismo entre los renovadores en cuestiones métricas, mencionando la oposición de que fue objeto
por parte de sus adversarios por lo que había expuesto en El ritmo:
"Lo único, acaso, que no pueden dejar de reconocer en mí mis
adversarios sistemáticos (y si no lo reconocen me da lo mismo),
es una práctica enorme en bregar con los acentos castellanos durante veinte años de haber estado llenando de versos el mundo.
Toda esa brega que he sostenido, por temperamento primero y
por noble deseo después de que tal vez pudiera contribuir a dar
flexibilidad nueva a la expresión poética en España, dio por r e sultado un libro que di al público, sobre el cual todavía se siguen
escribiendo artículos y estudios fuera de nuestra nación, y que
hube de titular El ritmo : aquí todo el mundo lo estuvo discutiendo
de mala fe, durante mucho tiempo [... ]"(57)
Mientras que en sus críticas anteriores encontraba Rueda que el camino
hacia la renovación estaba aún por s e r abierto, defiende ahora la existencia real de tal renovación en la poesía española, renovación que ha tenido
lugar, naturalmente, y que ha sido posible, gracias a sus esfuerzos en crír
ticas anteriores y al ejemplo dado en la práctica tanto por él mismo como
por otros poetas. A Rubén Darío, al menos, le vemos incluido entre los
renovadores. Algunas de las expresiones, en efecto, que aparecen en el
pasaje siguiente, fueron referidas ya por Rueda en otros lugares a la obra
de Darío:
"Viniendo al verso, creo, contra la opinión de usted, querido Sr.
Unamuno, que si no toda nuestra lírica, hay iniciados en ella, por
lo menos, que a un endecasílabo, por ejemplo, le hacen perder sus
acentos tradicionales y caminar de un modo absolutamente nuevo y
acomodable a la índole de la idea que vaya expresando. También se
ha demostrado, de modo que nadie ha podido desconocerlo ni rebatirlo, que el ritmo poético no son el número de metros que en España están estacionados, sino que el ritmo no tiene fin en sus variaciones y flexibilidades. "(58)
165
El siguiente artículo de Rueda sobre el tema, que sepamos, data del año
1907 y fue publicado en El Nuevo Mercurio. Lleva por título Los melódicos
y los intrumentales. La copa francesa y lá copa natural. (59) Sin que se aparte ahora de la posición reformista que había tomado en un principio, la actuación de Rueda referente a la reforma métrica ofrece algunos cambios
fundamentales. Mientras que en El ritmo todo eran alabanzas para sus compañeros en ideales y mientras que a los poetas parnasianos los presentaba
como dignos de admiración y emulación, (60) todo este artículo consta ahora
de una larga serie de censuras y amonestaciones para los poetas hispanoamericanos y para las fuentes donde Rueda cree que ellos se inspiran, mejor dicho, de donde ellos toman todo, convirtiéndose así en meros imitador e s y perdiendo toda personalidad de poetas:
"¿ Cómo quiere usted que diga a los hispanoamericanos, a quienes
entrañablemente quiero y admiro desde toda mi vida, que deben
crearse una poesía propia, con fisonomía de raza, como la tienen
todas las naciones, y que hasta hoy no la poseen, aunque algunos
estén intentándolo con soberano empuje, y que, en cambio, se dejen de pordiosear las migajas de morfina que caen de la estrambótica mesa de los poetas agotados del Barrio Latino de París? "(61)
Acto seguido sabemos a qué autores franceses se refiere Rueda en concreto:
"¿ Mediante qué rodeos para no ofender, para no herir, diría a los
americanos, que no deben traducir libremente, para hacerse la
ilusión de que los crean, por ejemplo, los versos extravagantes con
silabas de mas o silabas de menos, que inventaron hace ya años, y
están hartos de estar pasados de moda, los intelectuales Laforgue
y Kahn, para pretender luego, aprovechando la ignorancia general
en estos asuntos, venir a vendernos el vaso viejo - viejo y francés - p o r recipiente propio y flamante? "(62)
El problema de "las sílabas de más, o las sílabas de menos" le da pie a
Rueda para ponerse de nuevo a referir sus teorías rítmicas. El ritmo en la
lengua castellana, argumenta Rueda, está basado "sobre la base uno, sobre
la unidad, que en poesía es la equivalencia a la sílaba, la cual repitiéndola
se llega con ella hasta lo infinito". (63) De esta forma continúa refirendo
gran parte de lo que ya había expuesto en El ritmo. De interés para nuestros
fines es la posición reaccionaria que toma ahora Rueda contra los modernistas hispanoamericanos y contra los poetas franceses a quienes cree él que
éstos están imitando. A los ya mencionados Laforgue y Kahn agrega el nombre de Mallarmé en sus diatribas:
"Mallarmé, como Kahn y como Laforgue, y como todos los hombres,
son para mí, en cuanto entidades humanas, dignos del más alto y
más hondo respeto: su falta de talento profundo y su pose, no me
merecen respeto de ninguna clase. [... J los renglones de Mallarmé
166
y de Laforgue y de sus imitadores amerioanos, no son versos,
son un paso intermedio entre el verso y la prosa; son una mala
prosa y unos malos versos; son lo que antecede a la perfección
del ritmo supremo; son, para terminar, una operaci&n tipogràfica, una operación de caja y de platina de imprenta: eso es, no
haber llegado a la suprema y altísima cristalización del espíritu
humano. (64)
¿ A que hemos de atribuir esta actitud de Rueda? Sabemos que por las fechas en que escribió este artículo las buenas relaciones con Darío se habían
roto y sólo temporalmente se verían reanudadas. (65) No queremos con ello
atribuir tal cambio de actitud meramente a conflictos de tipo personal. Rueda hubo de notar que iba perdiendo la hegemonía de que él creía disfrutar
en España. Gran parte de la juventud literaria, a quien él había alentado en
sus primeros pasos, se hizo adepta de Darío, pasando él a un segundo plano. La renovación métrica que había emprendido y de la que se consideraba
iniciador en España la hubo de ver de pronto superada. Las innovaciones
que traían ahora otros poetas jóvenes, siguiendo el ejemplo de los autores
franceses que él critica, debían de sobrepasar sus ideales reformistas, o
quizás, las veía como superación de la contribución propia, lo cual será
más.fácil de determinar cuando hayamos examinado en el próximo punto de
este capítulo la contribución de Rueda a la reforma métrica en la práctica.
Su primacía en la renovación de la métrica española la siguió defendiendo
Rueda hasta los postreros días de su vida, como atestigua su carta del año
1925, dirigida a Narciso Alonso Cortés y que éste publicó aneja a su trabajo Salvador Rueda y la poesía de su tiempo. (66) En ella enumera Rueda por
extenso las innovaciones y renovaciones que juzga él haber traído a la métrica española. Su aversión contra los que cree que le han robado su gloria
individual, especialmente contra Rubén Darío y contra los modelos franceses que algunos poetas cree que siguieron, llega a rayar en histerismo. Algunos de l o s pasajes en que se refiere a Rubén Darío no son realmente dignos de un antiguo compañero en ideales:
"Siendo infinitamente mayores en número los imitadores franceses
que los creadores españoles reintegradores de la Vida, los mecanógrafos constituyeron fácil río. Y, como en todos los modelos r a ros evangelizados en París, la dislocación del acento no atrajo la
imitación a España, sino después de brotar de la lírica francesa.
Darío, mi camarada en el vivir literario de la Corte, lo traía todo
empaquetado y listo de Francia, como las corbatas, y no se desprendió jamás ni para dormir de su Diccionario de la r i m a , de
sus diccionarios enciclopédicos y de sus antologías de poetas r a ros de Francia. [... J El maestro Unamuno dijo de él que es un
cisne disecado. La frase vale un mundo."(67)
En resumen: en las declaraciones teóricas de Rueda sobre técnica poética
ocupan el puesto más relevante los problemas en torno a la métrica. Más
que como exposiciones científicas o sistemáticas sobre el tema, vemos en
167
ellas un valor en cuanto que se exige una renovación de los moldes tradi» .
cionales, por la censura rígida a que los somete. La posición reformista
de Rueda comienza a ser patente ya en sus primeros artículos, antes de
estar extendido en España el movimiento modernista, y adquiere un punto
cumbre en el libro El ritmo. Sin que dejase a un lado la posición tomada
en un principio, en una fase tardía muestra Rueda ciertos comedimientos,
incluso oposición, a renovaciones métricas que, al parecer, sobrepasaban
sus anhelos, o que veía él como una superación de sus logros personales.
En los comienzos del modernismo en España encontramos, en todo caso,
en Salvador Rueda los postulados más decididos en cuestión de reforma
métrica.
B. Aportación en la práctica.
1. El verso
La renovación que en punto a métrica trajo consigo el modernismo afecta,
como es conocido, en primer plano al verso. El interés puesto en esta época por la exploración rítmica del verso condnio, tanto al resurgimiento de
formas de versos desusadas o caídas en el olvido, como al nacimiento de
otras nuevas, y a la aclimatación de algunas que no habían conseguido imponerse antes en la poesía española. Por otro lado se llega a la atenuación,
incluso supresión, de las pausas y cesuras de algunos versos, consideradas obligorias hasta aquel entonces, así como a no pequeñas modificaciones
en la posición de los acentos, consiguiendo de esta forma el verso, liberado
de algunas trabas de la preceptiva tradicional, mayor flexibilidad. Lo p r i mero que salta a la vista en la métrica modernista es la pluralidad de m e tros usados. Aunque en el modernismo llegan a prevalecer y a ponerse de
moda ciertas clases de versos, especialmente los versos largos, (68) la
mayor parte de los poetas del movimiento no desprecian cualquier otro
metro, aun los más tradicionales y comunes.
Idéntico fenómeno podemos apreciar en la obra de Rueda. Fijándonos en la
cantidad de sílabas, muestran los versos de la poesía de Rueda una oscilación que va desde el pentasílabo al octodecasílabo, teniendo en cuenta sólo
los versos empleados de forma independiente. En función de auxiliares o
empleados en series rítmicas, la oscilación se mueve entre el trisílabo y
el verso de treinta sílabas.
No podemos pretender hacer una exposición completa y pormenorizada de
todos los versos que contiene la amplia obra de Rueda. Faltando un estudio,
aun parcial, sobre el tema, queremos hacer un recorrido por las distintas
clases de versos,. deteniéndonos especialmente en la consideración de los
más típicos modernistas, pero echando también la mirada a otros tradicionales, pues ambos nos pueden servir de criterio en nuestro intento de estudiar la contribución de Rueda al inicio y desarrollo del modernismo.
168
a. Algunos versos tradicionales
El pentasílabo. Como en la obra de tantos otros poetas modernistas y t r a dicionales aparece en la poesía de Rueda, sin que sea muy frecuente, el
pentasílabo. Rueda lo usa exclusivamente en la forma polirrítmica, ya a
la manera de romance, así en Esfollaza (T 51), (69) ya en cuartetas con
rima asonante en los pares, como en "Saltan los chorros [... j " (Sa 27) y
en La clueca (Cv 97). De esta última poesía copiamos los siguientes versos:
Todo en la siesta
se rinde al sueño
menos las mozas
en los paseros;
menos las mozas
y los poUuelos
que de la clueca
forman cortejo. [... ] Cv 97
El hexasílabo. Muy frecuente en las obras anteriores a En tropel es el uso
del hexasílabo. Su forma común es la polirrítmica, con algunos casos de
variedad trocaica como en La gaita asturiana (T 25). Su empleo es principalmente en forma de romance o en cuartetas con rima asonante en pares.
En este metro están compuestos muchos pasajes de Sinfonía del año, así
en las páginas 11, 18, 21, 23, 31, 43. Entre otras poesías de obras posteriores sean citadas La mariposa (Cv 41), En los olivares (Cv 85), La
zorra (Cv 101), La colmena (Cv 111), Las semillas aéreas (Cv 119), Los
murciélagos (Cv 131), El siguiente ejemplo lo tomamos de Sinfonía del año
Tienden las palmeras
sus arcos flotantes,
como laberinto
de columnas árabes.
Sus mil abanicos
refrescan el aire
y arrullan la siesta
con ruidos vibrantes. [...] Sa 18
El heptasílabo. También al heptasílabo le toca ocupar un lugar importante
en las obras anteriores a En tropel. Su forma corriente en la obra de Rueda
es la polirrítmica, encontrándose varios casos de trocaica
algunos pasajes en serie de mixta. Aparece usado frecuentemente en forma de romance,
en cuartetas asonantadas y en algunas otras combinaciones más. De la variedad trocaica citamos:
Resuenan las campanas
doblando por los muertos
169
y forman los cordeles
chasquidos de esqueletos [.., J Sa 28
Entre los varios ejemplos de heptasílabos en una u otra combinación nom- .
bremos los pasajes de Sinfonía del año en las páginas 10, 33, 40, 43, 46.
Igualmente las poesías La riña (Cv 30), La chumbera (Cv 77). Coma en los
casos anteriores, su aparición t'ende a desminuir, incluso a desaparecer,.
en obras más tardías. Como excepción vuelve a aparecer en Tompetas de
órgano, en la poesía Mi madre en forma polirrítmica, pero con series completas de ritmo mixto, es decir, de acentuación en primera, cuarta y sexta:
i Madre del alma mía,
que viejecita eres;
ya los ochenta inviernos
pasan sobre tus sienes!
Encorvadita marchas
y triste languideces;
triste, porque adivinas
cual ha de ser tu suerte. ( . . . J To XXIII
El octosílabo. El octosílabo, pese a lo que sería de esperar teniendo en
cuenta las diatribas de Rueda contra los cultivadores de este metro en sus
declaraciones teóricas, como hemos leído, aparece con una frecuencia . .
sobreabundante. Es precisamente uno de los metros más corrientes en su
obra. Su uso es en primer lugar en romances, pero también en cuartetas,
coplas, cantares, redondillas, quintillas, décimas y en otras combinaciones más. Hay ejemplos de las varias modalidades de este metro, siendo la
polirrítmica la más común. Al contrario de lo que dijimos sobre los otros
metros, no disminuye la frecuencia del octosílabo en" el transcurso de la
obra de Rueda. Su aparición es constante. En octosílabo están compuestas
muchas de las poesías de sus primeros libros, así entre otras muchas.
Una juerga (CdA7), A ver la novia (CdA 19), y toda una larga serie de
Poema nacional. Aparece en Sinfonía del año (págs. 9, 10, 17, 18, 20, 23,
29, 32, 44), es muy corriente en Estrellas errantes, lo tenemos en Ríe
que ríe (Cv 49), La margarita (Cv 5.1), Collar (Cv 57), en Las Xanas (T 16),
Variaciones sobre un color (T 32), La herrada (T 37), Borines (T 44),
Catalepsia(T 136), La fresa (T 65), La albahaca (T 73), Los boquerones
Victorianos (T 114), La cigarra (T 122), El rifeño (T 136). En Sinfonía
callejera se halla de nuevo una larga serie. En obras posteriores sigue
siendo frecuente. De forma especial lo encontramos en Fuente de salud.
De aquí podemos citar: La florería (Fs 10), Los pavos reales (Fs 15),
Málaga (Fs 37), El pregón del pescado (Fs 47), El ciego de.los mudos
(Fs 65), La canción del gusano (Fs 73), Retrato (Fs 77), Los patos (Fs 96),
La granada (Fs 102), La rosa (Fs 110), toda la serie Vida con alas (Fs
171). Hay algunos casos en Lenguas de fuego, así La monja en oración
(Lf 50), La piedra encéfalo (Lf 125), e incluso en El poema a la mujer aparece el octosílabo en Mujer popular:
170
Coplas de Narciso Díaz
está cantando la Nena
con una voz que recala
los tuétanos de tristeza,
mientras un mozo de rumbo
con los dedos pespuntea
formando ricos bordados
la quejumbrosa vihuela. [... J Pm IX
Al constatar la continua presencia de este metro, no intentamos aducir nada
contra la ubicación modernista de la métrica de Rueda. El octosílabo, el
verso más apreciado en la poesía española, considerado como el verso nacional, es también un verso predilecto del modernismo. Baehr lo coloca con
Navarro Tomás en cuarto lugar en su frecuencia, después del alejandrino,
endecasílabo y eneasílabo. (70) Aunque usado por la mayoría de los poetas
de la época, no adquiere alteraciones, por eso no es de valor para hablar
de renovaciones. Interesante puede ser la enorme frecuencia con que lo usa
Rueda, a pesar y en contra de las críticas exterminadoras que hizo contra
sus cultivadores. (71)
El decasílabo. El decasílabo, usado de forma independiente, no se halla
entre los metros más frecuentes en la obra de Rueda. La variedad más corriente es la polirrítmica. Ya usado en Sinfonía del año (pág. 24), lo hallamos luego en sextetos agudos en El ocaso (Sea 85), en La fantasía del horizonte (Lf 123), en rima asonante continua en forma de silva arromanzada en
Las serpientes (To 65) y en Lenguas de fuego (Lf 7). Esta última en la modalidad dactilica:
Una lluvia de lenguas de fuego
a las frentes bajó del cenáculo
como ríos de lumbre sublime
que brotó del Espíritu Santo,
y corrió su temblor por los pechos,
encendió como hogueras los labios,
y salió en elocuencia grandiosa
por la boca de Pedro rodando. [... ] Lf 7
Versos de seguidilla. Un lugar importante ocupan las seguidillas (72) en las
primeras obras de Rueda, donde abundan temas folclóricos regionales. En
realidad tendríamos que tratar el tema de la seguidilla más tarde, al hablar
de las combinaciones estróficas. Lo traemos a cuenta aquí dada la importancia que tales versos de seguidilla tienen, como veremos más tarde, en
la problemática de la composición rítmica de otra clase de versos.
Entre las seguidillas son las gitanas, llamadas también flamencas, las más
corrientes en la obra de Rueda. Constan, como se sabe, de cuatro versos
con asonancia en los pares; los dos primeros versos son hexasílabos, el tercero
endecasílabo (también de 10 y 12 sílabas) y el cuarto hexasüabo.
Ya en Poema nacional aparecen varios casos, así en las páginas 115, 122 y
171
123. De ahí tomamos el siguiente ejemplo:
Sobre la almohada .
donde duermo a solas
¡ cuántas cosas te he dicho al oído
sin que tú las oigas! Pnc 115
a 6
b6
c 10
b 6
Las hallamos después entremezcladas en trozos de prosa. Así con cierta
abundancia en Granada y Sevilla (págs. 181 sigs. ) De nuevo aparecen en
Sinfonía del año (paga. 14, 17, 18) y en Estrellas errantes (págs. 33, 34,
37).
La seguidilla simple es menos cultivada, es decir, la que consta de cuatro
versos en los que alternan heptasílabos y pentasílabos (el primero también
hexasílabo); unidos van el segundo y cuarto por rima asonante.
Un ejemplo hallamos en Sinfonía del año:
Vienen por los caminos
en sus caballos
trotando desde Oriente
los reyes magos. Sa 41
a7
b5
c7
b5
Con una abundancia semejante a la de la seguidilla gitana aparece también
la seguidilla compuesta, es decir, la que añade a la simple tres versos más
pentasílabo - heptasilabo - pentasílabo.
Las hallamos en Poema nacional (pág. 124), en El cielo alegre, intercaladas en el trozo de prosa Una casilla de feria (págs. 274 sigs. ) y que vuelven a ser publicadas en Granada y Sevilla (págs. 181 sigs. ); Especialmente
abundantes son en Estrellas errantes (pags. 43, 44, 45, 46, 47). Como
ejemplo transcribimos la primera que encontramos en Poema nacional:
En negro calabozo
cantaba un preso,
chocando con los muros
su pensamiento:
"Madre del alma,
son mis duras cadenas
no ver tu cara. " Pon 124
a7
b5
c7
b5
d5
47
d5
La seguidilla en su forma pura no perdura mucho en la obra de Rueda. Sólo
la encontramos en las obras anteriores a En tropel. A base del ritmo y versos de la seguidilla compondría, sin embargo, otras clases de versos y de
ahí saldrían varias combinaciones métricas, de lo cual trataremos después.
Por esta razón es de interés para nosotros dejar constatado el frecuente
uso de ella en obras tempranas. La seguidilla, como tal, aunque cuenta con
no pocos cultivadores en el modernismo, así especialmente M. Machado,
pero también Nájéra, Martí, Silva, Darío, Unamuno, A. Machado y otros
más, (73) no es considerada como forma muy singular del modernismo.
172
b . El eneasílabo
Con el eneasílabo abrimos la lista de los versos más típicos de la mètrica
modernista y que más sujetos estuvieron a modificaciones.
El eneasílabo alcanza su mayor florecimiento en este período, si bien en
el romanticismo no había caído de ninguna manera en pleno desuso. El influjo de la poesía francesa se señala como factor contribuyente al florecimiento y divulgación que llega a conseguir ahora, especialmente por lo que
respecta al tipo polirrítmlco. (74) Baehr lo coloca en tercer lugar en la
frecuencia de aparición, después del alejandrino y del endecasílabo. Fue
cultivado en todos sus tipos, el trocaico, el dactilico y el polirrítmico. (75)
Especial atención parecen haberle dado los modernistas al trocaico, cuyo
esplendor suele atribuirse a la contribución de El clavicordio de la abuela
de Darío, y al polirrítmico, representado también por Canción de otoño en
primavera de Darío. Menos frecuente parece haber sido el uso del tipo
dactilico y mixto. (76)
En la obra de Rueda hemos de constatar que está poco representado. Hallamos ejemplos del tipo trocaico y dactilico, éste de una época tardía. Del
trocaico aparece ya un caso en En tropel con la poesía Los nardos:
Sujeto el jarro en la cadera,
que el haz de nardos da a beber,
va la florista por la acera
las blancas flores a vender. ( . . . J T 142
Del tipo dactilico podemos señalar únicamente la poesía La paralítica. Dado
que no aparece sino en Poesías completas, queda insegura la fecha de composición. Si no nos hemos engañado en nuestras pesquisas, no aparece en
libros anteriores, pero ya indicamos que no todas las poesías de Rueda se
hallan publicadas en forma de libro.
Mostrando Rueda, pues, adhesión a este metro, la contribución a su florecimiento y divulgación no es excesiva. El comienzo de la poesía La paralítica es éste:
Postrada al tener quince abriles,
postrada en la flor de la edad,
tus ojos morados, parecen
dos lirios, de tanto llorar.
i Oh santa, paraíso divino,
atada sin ser criminal;
privada de risa, y s e r joven;
ser niña, y morir sin reinar. {... ] Pe 104
173
c. El endecasílabo. Endecasílabo gallego-portugués
El endecasílabo, desde los tiempos de Boscári y Garcilaso convertido en el
verso clásico de la poesía culta española, sigue en el modernismo defendiendo su posición privilegiada. Se emplea en todos sus tipos fundamentales
y sirve para un sinnúmero de combinaciones estróficas. (77)
Rueda, a pesar de sus ataques contra los "endecasilabistas", si bien ya sabemos lo que él quería expresar con este término.no es una excepción. Los
distintos tipos, enfático, heroico, melódico, sáíico, están naturalmente r e presentados en su obra y, como es natural, el tipo más corriente, el polirrítmico. Aparece usado en sonetos, en octavas reales, en cuartetos, en
romance, en verso suelto y en otras varias combinaciones, cuya exposición
no es de interés en este lugar.
Una importancia especial tiene el endecasílabo gallego-portugués por la
problemática que se desarrolló en torno a él. Rubén Darío en su primera
estancia en España en 1892 escribió la poesía titulada Pórtico para que s i r viese de presentación a En tropel de Rueda, tributándole en ella no pocos
elogios, sobre lo cual ya hemos dejado hechas las respectivas consideraciones. (78) Así, pues, esta poesía aparece publicada por primera vez en
la obra de Rueda En tropel. Citamos de ahí loa tres primeros cuartetos:
Libre la frente que el-casco rehusa,
casi desnuda en la gloria del día,
alza su tirso de rosas la musa
bajo el gran sol de la eterna Harmonía.
Es floreal, eres tú Primavera,
quien la sandalia calzó a su pie breve;
ella, de tristes nostalgias muriera
en el país de los cisnes de nieve.
Griega es su sangre, au abuelo era ciego;
sobre la cumbre del Pindó sonoro
el sagitario del carro de fuego
puso en su lira las cuerdas de oro. [... ] (79)
Como se puede apreciar, se trata del endecasílabo gallego-portugués,
llamado así por su origen, (80) o también dactilico, por el tipo rítmico,
como lo hace Navarro Tomás. (81) Los acentos van en primera, cuarta,
séptima y décima sílabas, formando así un conjunto de cuatro pies dactilicos.
Darío mismo se vanaglorió de la invención de este metro, presentándolo
como una novedad. (82) Aun en épocas tardías vuelve a referirse a su modernidad. Así en Dilucidaciones, artículo antepuesto a Canto errante (1907),
leemos: "El [Marcelino M.Pelayo] fue quien, oyendo una vez a un irritado
censor atacar mis versos del ' Pórtico' a Rueda, como peligrosa novedad,
174
y esto pasó en el reinado de Hugo,
emperador de la barba florida.
dijo: ' esos son, sencillamente, los viejos endecasílabos de gaita gallega:
Tanto baile con el ama del cura,
tanto bailé que me dio calentura.
Y yo aprobé. Porque siempre apruebo lo correcto, lo justo y lo bien entendido. Yo no creía haber inventado nada . . . Se me había ocurrido la cosa
como a Valmajour, el tamborilero de Provenza . . . O había ' pensado musicalmente', según el decir de Carlyle, esa mala compañía. "(83)
De las alabanzas que tributó Rueda a estos versos en El ritmo y en otros
escritos hablamos ya en otro lugar. Podría parecer que también Rueda los
acepta como una novedad. (84) Sin embargo,ya tenían sus precedentes, no
solamente en la lírica española de tiempos atrás, sino precisamente en el
libro para el cual fueron escritos como prólogo, como ya ha hecho notar
Antonio Oliver. (85) En la poesia de Rueda La herrada de En tropel aparecen los siguientes endecasílabos de gaita gallega que Darío no debió dejar
inadvertidos:
"Mientras que el cura salió de mañana
para rezar en la iglesia lejana,
tanto bailé con la moza del cura,
tanto bailé que me dio calentura,
i Cuándo será que otra vez la campana
llame al cura a la iglesia lejana,
y yo pueda bailar con holgura
con la moza garrida del cura!"
"Por las montañas vestidas de flores
vago buscando mis tiernos amores,
y entre las rocas que ocultan las breñas
sólo hallo el agua que bate las peñas.
¡ Cuándo será que mis tiernos amores
mire al fin suspirando entre flores,
y le ofrezcan su sombra las breñas
junto al agua que bate las penas!" T 38 sig.
En estos pasajes de Rueda se hallan, precisamente, los versos con que M.
Pelayo, según Darío, le esclareció el origen de sus versos del Pórtico.
Claro está que Rueda presenta estos versos como no propios, (86) y claro
es que fue Pórtico de Darío la poesía que contribuyó a la propagación de
este metro. Que los versos de Rueda pudieran servir a Darío, al menos
de estímulo, para su composición, juzgamos que es una hipótesis no muy
arriesgada.
Rueda, por su parte, no mostró después adhesión a este tipo de endecasí175
labo, quizá procurando evitar ser émulo de Darío, a quien él mismo se lo
había atribuido. En series seguidas no lo hallamos en toda su obra y pasajes
como los que se hallan en Familia sublime son también excepciones:
Lo que no alean sa a cantar la poesía,
lo que no logra decir la armonía,
lo que no puede el color expresar,
eso es niño: candela del día,
risa del cielo, de luz y azahar.
Hecho a la voz de una flauta parece,
cual si en el aire que en luz se florece,
un rayo rubio girase en el son;
y poco a poco el girar crece y crece,
y el rayo rubio por fin aparece
trocado en niño de luz y canción. [... J Pe 138
d. El dodecasílabo. Dodecasílabo de seguidilla
El dodecasílabo en sus tres tipos simétricos, trocaico, dactilico y polirrítmlco, unido como está al verso de arte mayor, cayó con éste en el olvido con la entrada del endecasílabo italiano, no consiguiendo imponerse
hasta finales del siglo XVIII. La p r e s e n c i a r e tal clase de verso en el modernismo no puede, ciertamente, significar una novedad ya que antes, en
el romanticismo, había llegado a hacerse uno de los más importantes. En
el modernismo adquiere, sin embargo, especial expansión y algunos de sus
tipos ocupan un puesto privilegiado. (87)
En la poesía de Rueda se dan los tipos fundamentales simétricos, trocaico,
dactilico y polirrítmico. Del tipo asimétrico, dándose también el ternario,
tiene una especial expansión el llamado dodecasílabo de seguidilla. De fel nos
hemos de ocupar más por extenso.
Como versos independientes se hallan usados en cuartetos, sonetos, en s e ries monorrimas asonantes y consonantes, entre otras varias combinaciones, y especialmente en sextetos agudos.
El tipo dactilico, compuesto de dos hexasílabos dactilicos con una sílaba en
anacrusis y acentos en segunda y quinta de cada hemistiquio, corriente en
el romanticismo, pierde su estimación en el modernismo en favor del polirrítmico, aunque se sigue cultivando. Sírvanos de ejemplo el primer cuarteto de La musa del trópico de Rueda:
Del trópico vienes, i oh musa!, formada
con sol de torrentes, con sol y con heno;
en bloque de trigo maduro y moreno
está por un rayo de luz cincelada. [... ] Pm XX
El menos usado hasta el modernismo.y aun en el modernismo.es el tipo
trocaico, es decir, el compuesto de dos hexasílabos de ritmo trocaico, con
176
acentos en las sílabas impares. Darío, Santos Chocano, Ñervo, entre otros,
lo cultivaron con alguna frecuencia. Los cuartetos de rima cruzada de Rueda
en Las arañas y las estrellas dan muestra de él:
Sus curvados dedos al mover ligeras
como leves armas de traidores filos
tejen las arañas cual las hilanderas
sus hamacas tenues de irisados hilos. [... ] Pe 431
Kl tipo que mayor expansion tuvo, pero también ya en el romanticismo, es
el polir rítmico. Los ejemplos de Rueda son muy abundantes. Citemos únicamente las poesías La misa del alba (T 82), El tablado "flamenco" (T 144),
éste en consonancia monorrima, los cuartetos de rima cruzada de Las lámparas del océano (Pn 17), los sextetos agudos de La "Nautilus" (Pc 25) y
Canción de los bosques (Pc 287), así como La risa de Grecia (Fs 29), de la
que copiamos el primer sexteto:
Casi nadie ignora que son las ondinas
las que en las llanuras del mar cristalinas
de las aguas saben los velos rizar,
y que no es el peine ligero del viento
el que desarrolla gentil movimiento
y peina los bucles rodantes del mar. [... ] F s 29
De los tipos asimétricos, el ternario, es decir, el que tiene la disposición
de tres tetrasílabos con acentos en tercera, séptima y undécima, sin que
sea muy corriente, hace su aparición en Torre de rimas:
Como raya onduladora de una anguila
que se tuerce y se destuerce en su girar,
es el verso luminoso que encandila
y el espíritu en su llama hace temblar. [... J Lf 137
Ninguno de todos los tipos mencionados tiene en la obra de Rueda la importancia que le cabe al dodecasílabo de seguidilla. Está formado por un heptasílabo y un pentasílabo, los versos constitutivos de la seguidilla que, como
es conocido, también se escribía en línea seguida, siendo así la primera
parte de ella,y de ahí su nombre. También es designado de forma abreviada
dodecasílabo de disposición 7+5.
Este verso es, pues, uno de los más antiguos de la lírica.española, remontándose su origen hasta las jarchas de los siglos XI y XII. Su historia va
unida a la de la seguidilla. Como metro con forma y carácter propios lo
hace remontar Navarro Tomás a Juana Inés de la Cruz. (88) Su divulgación
desde mediados del siglo XIX es debida en primerísimo lugar a Zorrilla,
quien hizo de él su verso favorito. (89) Los modernistas siguen usando con
predilección este verso. J . Asunción Silva, Julián del Casal, Díaz Mirón,
Jaimes Freyre, Ñervo, M. Machado, Alfonso Reyes y, no en último lugar,
Rubén Darío lo usan abundantemente.
Í77
Gran importancia suele darse en la divulgación de este metro a la poesía
de Darío Elogio de la seguidilla. En su estancia en España en 1892 escribió
dicha composición, en la que rinde tributo a Rueda como cultivador de este
metro:
Metro mágico y rico que al alma expresas
llameantes alegrías, penas arcanas,
desde en los suaves labios de las princesas
hasta en las bocas rojas de las gitanas.
f.-.J
Vibras al aire, alegre, como una cinta;
el músico te adula, te ama el poeta;
Rueda en ü sus fogosos paisajes pinta
con la audaz policromia de su paleta. [... ] (90)
Como en otros varios casos se constituye, o es constituido, Darío con esta
poesía en el principal representante y promotor de este metro, si bien ya
lo había empleado antes en los sonetos Walt Whitman y Salvador Díaz Mirón
en A z u l . . . y en otras composiciones.
Salvador Rueda aparece a veces en las exposiciones sobre el tema como un
seguidor de los pasos de Darío. Nada más falso. Rueda usa este metro desde sus primeras composiciones y lo cultivó luego con una abundancia como
ninguno de sus contemporáneos. En este sentido no hay duda de que Rueda
es el mejor'discípulo de Zorrilla. Especialmente abundante es en En tropel.
Lo tenemos en El canto de las carretas (T 13), poesía con que empieza el
libro, en Del pueblo a la corte (T 61), Los pájaros fritos (T 69), El pavero
(T 80), Desfüe de claveles (T 119), Motivos valencianos (T 126), Mis amor e s en Valencia (T 133) y en El mantón de Manila (T 164), de la cual ofrecemos los siguientes cuartetos de rima cruzada:
I Oh bandera triunfante de la alegría 1
i Oh manto de la antigua fiesta española I
¡ Oh palio de las juergas de Andalucía!
i Oh túnica radiante de la manóla !
La fresca primavera que en tus tejidos
enredó el arte bello con sus colores,
es la red explendente donde prendidos
van, a fleco por alma, los amadores.
Cuando desde el alzado seno redondo
bajas como un diluvio de flores vivas,
los chinos que bordados hay en tu fondo
abrazan a los cuerpos que en tí cautivas. [... J T 164
Pero no es En tropel la obra donde hacen su aparición. Ya en Sinfonía del
ano, como ha indicado J. Antonio Tamayo, (91) salen varios casos. Así en
las páginas 19, 22 y 40 en series de pareados; en las páginas 29, 32 y 46
en cuartetos. Díaz-Plaja, queriendo quitar a Rueda el título de introductor de;
este metro, aduce que ya se da en una poesía de Ricardo Gil del libro De los quince
a los treinta, publicado en 1885, es decir.con anterioridad a Sinfonía del ano, (92)
178
Ya hemos indicado que el metro se cultivó desde tiempos antiguos y que Zorrilla
hizo de él su metro favorito. Por más, Rueda lo emplea también con anterioridad
al libro indicado por Díaz-Plaja. Lo encontramos precisamente ya en el
primer libro de poesía de Rueda, Noventa estrofas (1883), en la poesía
El sultán:
Bullen en mis jardines canoras aves
tengo en ricas estancias copas de oro,
y de marfil cargadas mis turcas naves
libres hienden las olas del mar canoro. [... ] Me 29
En el transcurso de la obra de Rueda siguió siendo uno de los metros más
usados. Sin que queramos citar todos los casos, indicamos las siguientes
poesías: La vendimia (Fs 57), Las metopas griegas (Fs 104), En la siesta
(Fs 192), Cartagena (Fs 112), La mantilla (Fs 235), Los claveles reventones (To 20), La siega (Lf 56), El alma de Córdoba (Lf 62) y Hora de fuego
(Lf 67). No hay lugar a duda que Rueda uso este metro más que ninguno de
sus contemporáneos y que con razón se sintió orgulloso de ser su mayor
propagador, aunque exagerara al querer ser por esto un innovador. (93)
Innovación sería el usar este metro en sonetos, pero sobre esto se hablará
después.
e. El alejandrino
A la cabeza de los versos que el modernismo llegó a poner de moda de nuevo se halla el alejandrino. Su aparición en la poesía española es muy temprana, como se sabe, y si hay que suponer un préstamo de la poesía francesa, no es éste el lugar para tratarlo. (94) Alcanzó gran florecimiento en
La Edad Media, siendo luego escaso su uso en El Siglo de Oro. Su resurrección comienza a finales del siglo XVIII y adquiere gran florecimiento
en el romanticismo, llegando a ser en el modernismo uno de los versos más
importantes. (95) Fue usado en muchas combinaciones, en pareados, en s e ries arromanzadas, en cuartetos, en sextetos y en otras menos usuales en
la poesía española, como en sonetos.
En general se emplean en el modernismo todas las variantes, siendo la polirrítmica la predominante, la cual había sido menos usada en el romanticismo. Un culto especiad se da al alejandrino a la francesa, aunque su empleo no sea una novedad, pues ya se había cultivado mucho antes, desde el
neoclasicismo. Así lo hicieron Iriarte, Moratín y algunos otros. (96) En la
obra de Rueda el alejandrino es muy frecuente, apareciendo en la mayoría
de sus obras, pero no muestra las particularidades del alejandrino de otros
autores modernistas. El tipo que adopta Rueda, y que emplea casi de forma
exclusiva, es el trocaico, con acentos en segunda y sexta de cada hemistiquio y la primera sílaba en anacrusis. Es el tipo más corriente en el romanticismo. En Rueda lo encontramos ya en Sinfonía del año en pareados (págs.
17 y 22), en cuartetos (págs. 24) y en serie monorrima asonante (pág. 34).
179
También se da en Cantos de la vendimia, en cuartetos de rima alterna en
Perspectiva (Cv 61). Es frecuente en En tropel, así en El guarda-vía (T. 30),
en sextetos agudos en La niebla (T 76), en serie monorrima en La procesión
de las palmas (T 130). En obras posteriores sigue siendo muy frecuente.
Algunos casos: La fiesta de las palmas (Fs 83), Lira antigua (Fs 100), Trompetas de órgano (To 1), El crepúsculo (To 138), Montaña rodando (Lf 18),
Resurrección (Lf 44). A todos estos casos seleccionados habría que añadir
los varios sonetos escritos en este metro.
Como ejemplo de alejandrino trocaico tomamos el siguiente cuarteto de la
poesía El guarda-vía:
Allá en lo más obscuro, más hondo de la noche,
donde las sombras tristes tejen su baile negro,
brilla una luz confusa, brilla una luz medrosa,
la luz de un desvelado, el guardia del silencio. [... ] T 30
Sólo en casos aislados aparece el tipo dactilico, empleado, según indica
Navarro Tomás, por primera vez en función autónoma por Rosalía de Castro
en En las orillas del Sar (1884) y que alcanzó fama con la Sonatina de Darío,
pero sin que se extendiera demasiado, su uso. (97) Tiene los acentos en t e r cera, y sexta sílabas de cada hemistiquio, quedando así dos sílabas en anacrusis.
Ejemplos en la obra de Rueda son las poesías Salamanca (Pe 23) y Preludio
de La procesión de la Naturaleza. De ahí tomamos el siguiente cuarteto:
Por mitad del P a r í s de artificio dorado
que de tanta luz ciego del abismo va en pos,
donde olvidan los hombres el principio sagrado
.de la vida que plena se deriva de Dios: [... ] Pn 11
Rueda, pues, por lo que respecta al uso del alejandrino, se queda aferrado
a la tradición romántica, usando de continuo el tipo trocaico, alguna vez el
dactilico. En su obra no aparece ningún caso de alejandrino a la francesa.
Modernista sería su posición al usar el alejandrino en sonetos, como veremos posteriormente.
f.
Series rítmicas. Imitación de los metros clásicos latinos
El verso de catorce sílabas, o alejandrino, cierra propiamente la serie de
los versos regulares de la lengua española. De la combinación de dos versos
autónomos o de la repetición continua de una determinada serie rítmica r e sultan versos de un considerable mayor número de sílabas. Aunque no faltan
tentativas en épocas anteriores, (99) el modernismo llega a poner de moda
estos versos largos. El poeta modernista es consciente de que el verso no
depende del número de sílabas, ni aun del número de acentos, sino de la
distribución simétrica de éstos. Donde exista una serie de cláusulas métricas que se sucedan regularmente habrá ritmo y verso. Nos hallamos ante la
180
tentativa de medir el verso por cláusulas rítmicas- a imitación de los pies
del verso latino, sustituyendo pies cuantitativos por acentuales, (100) en lo
cual, aunque el procedimiento no sea nuevo en la poesía española, como
hemos indicado, no se ha de dejar pasar por alto el ejemplo dado a los modernistas por un Longfellow y por un Carducci con sus Odi barbare. (101)
Examinemos los versos de más de catorce sílabas que aparecen en la obra
de Rueda:
1) El pentadecasílabo. En Fuente de salud hallamos la poesía El enjambre,
a la que Rueda añade la nota "Forma rítmica del autor. " Se trata de una
composición en sextetos agudos de versos pentadecasílabos. Es el pentadecasílabo compuesto en la modalidad ternaria, es decir, formado por la
suma de tres pentasílabos. Es el único ejemplo que encontramos de este
tipo de verso en la obra de Rueda:
Colaborando cada cantora con su zumbido,
nutriendo todas el haz vibrante con su sonido,
teje el enjambre la alada música de su tropel:
de sus sonoros carretes líricos salen las notas,
y de la rueca de hilos armónicos surgen las gotas
que hacen riente, candela rubia, de la áurea miel. [... ] F s 242
2) El hexadecasílabo. Entre los versos extensos de medida uniforme que usó
el modernismo ocupa el primer puesto el hexadecasílabo, y entre los distintos tipos el predominante fue el hexadecasílabo compuesto, es decir, el formado por dos hemistiquios de ocho sílabas, que ya había hecho reaparecer
Rosalía de Castro. (102) En Rueda aparece con alta frecuencia la forma r e gularmente trocaica. Su primera aparición se da en Fuente de salud con la
poesía Sobre el Atlántico en sextetos agudos:
Sobre el lecho de gigante donde ruges poderoso,
otra vez miro rodando por tu cuerpo de coloso,
las borrascas de tus bucles cual magnífico raudal;
aun agitas, mar, los bordes de tus círculos extensos,
desde el día en que arrojaron tus omóplatos inmensos,
a tu fondo, el roto mundo de la Atlántida inmortal. [...] F s 93
En el mismo tipo de versos, y también en sextetos agudos,están compuestas
ias poesías El entierro de las notas (To 44), Cartagena (To 61) y La tísica
(To 86). En cuartetos de rima alterna lo tenemos en Los reptiles (Pn 52)
y en Los tranvías eléctricos (Pe 271). Especialmente frecuente es en sonetos, así lo encontramos en El avestruz (Pn 30), El cóndor (Pn 31), El pavo
real (Pn 32), El cisne (Pn 33) y en El Ibis (Pn 34). En el mismo tipo de verso está compuesta la serie monorrima de Música bárbara:
Decidido las montañas el resuelto tren perfora
el redoble acompasado de su marcha monofónica.
Obsesión de los sentidos, el telégrafo hecho combas,
cual pentagrama- colgante en los aires se desdobla,
181
y a los pájaros sostienen los alambres como notas,
y componen himno alado al Progreso y a la Gloria.
De los túneles sombríos en las fauces cavernosas
su trajín centuplicando el furioso tren se arroja
y promueve mil estruendos que retumban en las bóvedas
ciento-pies de raudas ruedas que trepidan como locas. [... J To 97
3) El heptadecasílabo. Aun no apareciendo hasta en una «poca tardía, el
heptadecasilabo tiene un gran cultivador en Rueda, acaso el mayor cultivador de los modernistas, Emplea el tipo dactilico formado por cinco cláusulas dactilicas más la final, presentándose como variedad de hexámetro.
Diez. Echarri apunta aquí un ritmo senario, pero indicando que estos versos
tienden a escindirse en series de tres sílabas. (103) Los acentos van en p r i mera, cuarta, séptima, décima, decimotercera y decimosexta. Sirva de
ejemplo la poesía Mujer de heno del libro El poema a la mujer:
Entre el sopor de la siesta que duerme Galicia lozana,
junto a la fuente que ronda zumbando clamante aherrojo,
medio entreabierta la boca encendida de olor a manzana,
bebe una moza las gotas del arco movible del chorro.
Y bajo d' él colocando la herrada que trajo a la fuente,
mira llenarse la tosca vasija de inquietos albores,
como si rosas de recias espumas y luz floreciente
se desflecasen en mil carcajadas y locos temblores. [•..] P m V
En el mismo metro están compuestos los cuartetos de rima alterna de Los
bárbaros de Roma (Pe 307),y Zumbidos del caracol (CaM 1), el soneto La
lámpara de la poesía (Pe 138) y los versos sueltos en orden de cuartetos de
La espiga (CaM 3),así como los que siguen que tomamos de Mujer clásica:
Ya fenecieron los tiempos dorados de dioses y diosas
con que llenóse la tierra fecunda de risa y belleza;
se refugió en el Olimpo remoto la eterna alegría,
y un vasto soplo de trágica muerte pasó por las almas.
Ya Jesucristo preside la tierra desde árida roca
y un remolino de cuervos le trenza corona terrible;
al regocijo del paso de Ceres que trigo esparcía.
ha sucedido la Virgen doliente del mar galileo. [... J Pm XXV
4) El octodecasílabo. La imitación del hexámetro latino la encontramos
igualmente en los versos octodecasílabos de La tronada, que es una de las
poesías de los primeros libros de versos de Rueda. Este, como después en
tantas ocasiones, puso al pie de la poesía la nota "Nueva combinación métrica, hecha por el autor". La fecha de publicación es el año 1883. Cada
verso consta de t r e s hexasílabos, predominando entre ellos el tipo dactilico. Los seis apoyos rítmicos del hexámetro son bien perceptibles:
Debajo las tumbas que recios azotan granizos y vientos
encima los montes de cumbres alzadas y toscos cimientos,
182
y en mares y abismos y rojos volcanes de luz que serpea,
feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea. [... J Ne 19
5) Versos amétricos. Siguiendo la terminología comúnmente empleada en
los manuales de mètrica, reunimos en este apartado los distintos versos que
tienen como elemento fundamental constitutivo una serie rítmica que, repetida una o varias veces, da una determinada longitud al verso, apareciendo
estos versos en serie discontinua. Su empleo en el modernismo fue en composiciones a manera de silva, alterando así la forma tradicional de ésta.
Los versos endecasílabos y heptasílabos en libre combinación son sustituidos o complementados por otros de varias medidas, sean pentasílabos,
hexasílabos, decasílabos, dodecasílabos y otros de mayor número de sílabas. Como muy frecuente y común suele ser señalada la repetición de un
grupo tetrasílabo de trocaico ritmo binario, en cuya estimación y florecimiento hubo de jugar un papel no pequeño el Nocturno "Una noche" de Asunción Silva. (104) En la obra de Rueda este verso amétrico trocaico se halla
empleado en varios casos. Navarro Tomás (105) cita como ejemplo de él la
poesía El escudo de Castilla. De ella tomamos el siguiente pasaje:
Y Valencia estremecida
viene, avanza,
con sus trombas de coraje y poderío,
con sus músculos guerreros y su maza.
Viene Murcia la severa,
la que el ínclito Rey Sabio iluminara,
con la furia de un torrente
y de bélicos relámpagos armada.
Y adelanta Andalucía,
la que es gloria de la tierra y de las almas,
la que suma; y represent a, y simboliza
toda España. [ . . . ] " Pe 28
A base del mismo metro están compuestas las poesías El órgano de
"Despenaperros" (Pe 29), Las nuevas espadas (Pe 292), El poema de las
grutas (CaM 186) en su segunda parte, así como otras de obras más tempranas como El órgano salvaje (To 143) y Las cataratas del Niágara (To
154). Los versos mas corrientes en estas composiciones son los de cuatro,
ocho, diez y dieciséis sílabas, resultantes de la adición de la serie rítmica
básica de cuatro sílabas. Más corrientes aún son los versos formados a
base de un grupo hexasíiabo. De la suma de este verso básico resultan en
algunas poesías versos de 6, 12, 18, 24 y 30 sílabas, empleados en forma
de silva, como en el caso anterior, por lo general con asonancia en los par e s . De muestra pueden valer las poesías El correr del cielo (CaM 357) y
A la República Argentina (CaM 367). Además de los versos indicados, suma
de la serie básica de seis sílabas, introduce algunos versos de otras medidas, así varios de diez y de cuatro sílabas, y algunos impares de nueve y
once e incluso de t r e s . Cómo ha hecho notar Navarro Tomás, en algunos
183
v e r s o s aparece el ritmo dactilico, quedando al principio de cada v e r s o una
o dos sílabas en anacrusis. Dada la extensión de t a l e s p o e s í a s , nos tenemos
que limitar a llamar la atención sobre ellas, transcribiendo aquí únicamente t r e s cortos pasaje significativos de la poesía eitada en último lugar:
"Desde un Hemisferio hasta otro Hemiferio
vine sobre el vasto rodar de l a s aguas;
hendía la proa
l o s espumeríos con golpes de hacha,
y rotas s e abrían las partes inmensas
del velo infinito que cubre la Atlántida.
[...]
Ramajes pajizos
cual i s l a s flotantes de exóticas algas,
desfilaron por días y días
hacia paisajes que ignoran l a s almas,
y cual pueblos que emigran, l o s velos
vegetales y l i b r e s , nadaban
sin s a b e r s e a qué gente, a qué clima,
a qué p l a y a . . .
surge la humareda de gloria que envuelve
el triunfal Monumento en l a s gasas
de olores azules
que cual una niebla gentil e impalpable columpia/
sus ondas que el cúmulo insigne saturan y escalan. [,.. J"
CaM 367
Las composiciones que hemos citado no fueron publicadas antes del año
1907. La mayor parte son de años p o s t e r i o r e s . Sin que queramos poner en
duda el influjo que en la adopción de tales metros ejerciera el Nocturno
de Silva y luego el ejemplo de otros modernistas, hemos de hacer notar
que la tendencia en Rueda a metrificar siguiendo una combinación m á s o
menos libre de v e r s o s de s e i s , diez y doce sílabas, y que bien puede s e r
vista como el germen de e s t a s composiciones posteriores, s e remonta a
sus primeras obras. Aparece en poesías de fechas muy anteriores a l a s
de 1898, que pone Navarro T o m á s . (106) Vemos hacer su aparición en
En tropel, encontrándose luego algún ejemplar en c a s i todas s u s pbras
posteriores.
A manera de silva, con asonancia en l o s pares, está compuesta la poesía
E s c a l e s , donde combina v e r s o s de s e i s , diez y doce sílabas:
"Forma miserable,
que encierra mi alma,
ruda compañera
que entre fuertes cadenas la amarras
muralla que oprime
heroicos impulsos, generosas ansias.
184
y del noble espíritu
oscurece la fúlgida llama:
si hay en tu materia
razón que descifre sentidas palabras,..
y entienden los átomos
à aquél que les habla,
lleve para siempre
tu memoria consciente o mecánica
de esta poesía
la idea sujeta por rítmicas alas. [ . . . ] " T 21
En el mismo metro, es decir, combinando versos de 6, 10 y 12 sílabas, generalmente con rima asonante en pares, están escritas Misericordia (T 41),
Lo que dice la guitarra (T 158), Tinieblas (Sea 7), La parranda triste (Fs
26), Mater purísima (Fs 20), Viejecita mía (To XXVIII), Canto de gloria
(Lf 87), Las madres (Lf 87), La mujer andaluza (Lf 59), y La musa del
hehq (Lf 1Ò2) y otras varias.
Rueda mismo pone como origen de tal metrificación una adaptación de los
versos de seguidilla. (107) Convertidos en versos de sílabas pares de a seis
las cinco del primer verso de seguidilla, y de a diez o doce las del segundo,
obteniendo de este modo la seguidilla gitana, lo que hace luego es distribuir libremente tales Versos. Cuando posteriormente se ponen de moda los
versos largos, con la adición seguida del verso de seis llega a conseguir
los versos de 18, 24 y 30 sílabas.. El Verso de diez está compuesto, a veces, con la base de uno de seis más otro de cuatro, siendo fácil el paso
a emplear éste como pie básico. En general aparecen versos de sílabas
p a r e s . La introducción de los impares de 9, 11 y 3 sílabas no se da sino
en poesías de épocas tardías, como en El c o r r e r del cielo y en A la r e pública Argentina.
En la polimetría de estas composiciones puede verse abierto, quizás, el
camino hacia el verso semilibre. Por la mezcla de estos versos impares
con las series normales de pares se da en algunas de las poesías mencionadas cierta ruptura del ritmo. Con todo no podemos hablar propiamente
de versos semilibres. La acentuación es regular en todos los versos. No
encontramos ninguno que no coincida "con los habituales tipos rítmicos de
sus respectivas medidas", (108) casos a los que, siguiendo a Navarro Tomás, aplicamos tal denominación» Más lejos se halla de la poesía de Rueda
el verso libre, puesto en práctica por Walt Whitman y luego seguido por
simbolistas franceses y que encontraría sus más decididos propagadores
en Gustav Kahn y Jules Laforgue. (109) Este verso libre o arrítmico lleva
consigo, como se sabe, no sólo la supresión de la rima y la escicion entre
acento prosódico y rítmico, sino también, como característica fundamental,
la falta de un ritmo determinado y fijo de cada verso, (110) viniendo así a
ponerse en duda los elementos distintivos tradicionales entre prosa y verso. La distancia queda acortada, por otro lado, al darse igualmente en
casos en la prosa poética una ruptura del elemento rítmico coordinador,
como ha demostrado Fritz Nies referente a la prosa poética de Aloysius
185
Bertrand y en Petits Poemes en Prose de Baudelaire, ruptura que el autor
quiere ver como parte de una técnica contrastiva con la que se intentan conseguir efectos de sorpresa. (111) Por lo que se refiere al verso, perdido
ahora el valor del acento y ritmo silábico así como dé la rima, el elemento
coordinador "se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el
poeta,intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía interior que le guía en la creación de su obra. (112)
Resumiendo: en la obra de Rueda es llamativa la diversidad de metros que
aparecen. Junto a los versos cortos y tradicionales como pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo y octosílabo, versos que aparecen empleados particularmente en una primera etapa, hallamos los versos largos, que se ppnen
de moda en el período modernista. Emplea el eneasílabo, qué adquiere en
este período nueva vida. Algunos versos endecasílabos dactilicos que Rueda
intercaló en poesías de En tropel pudieron servir de estímulo, a Òarío, quien
pondría de moda definitivamente este metro. Con especial frecuencia emplea
Rueda el dodecasílabo de seguidilla, metro que, si bien ya bastante usado en
el romanticismo, tendría mucha aceptación en el modernismo, particularmente al componer sonetos con él. Sujetó a los moldes tradicionales queda
Rueda, no usando el alejandrino a la francesa. El tipo de alejandrino qué
emplea es casi exclusivamente el de ritmo trocaico. Un puesto de primera
importancia le corresponde a Rueda en la introducción de los versos largos,
compuestos a base de cláusulas rítmicas a imitación de los pies-clásicos
latinos. Encontramos en su obra pentadecasílabos de ritmo quinario en la
modalidad ternaria, es decir, formado por la suma de tres pentasílabos. Es
frecuente el hexadecasílabo, especialmente el formado por dos hemistiquios
de ocho sílabas. Acaso el mayor cultivador entre los modernistas fuera
Rueda por lo que se refiere al heptadecasílabo dactilico, formado por cinco
cláusulas dactilicas. La imitación del hexámetro latino la hallamos ya en _"•
obras de primera época, cuando en España aún no se hablaba de modernis-:
mo. Así lo tenemos en los versos octodecasílabos de la poesía La tronada,
compuestos a base de tres hexasílabos con los seis apoyos rítmicos del
hexámetro. Al igual que otros modernistas,hizo uso del verso amétrico,
especialmente de una cláusula tetrasílaba de ritmo trocaico y que emplea
en silvas, sufriendo esta forma métrica no pequeñas transformaciones. La
tendencia a versificar a base de cláusulas rítmicas es notoria en la obra de
Rueda desde una época temprana. Así lo creemos poder ver. en la composi:ción de silvas a base de versos hexasílabos, decasílabos y.dodecasílabos,
que han de tener su origen en los versos dç la seguidilla. Más contenimiento que otros poetas modernistas mostró Rueda en la reforma métrica al no
dar el paso hacia el uso del verso libre, que rechazó explícitamente. Rueda
no sólo dejó pasar desapercibido este tipo de verso en su obra', sino que lo
hizo objeto de.controversias, encarándose contra sus propagadores Mallarmé, Kahn y Laforgue, así como con sus imitadores y seguidores americanos, como dejamos ya expuesto. (113)
Para Rueda este nuevo tipo de verso no es sino "un paso intermedio entre
186
el verso y la prosa; [...] una mala prosa y unos malos versos; [.. . ]"(114)
La actitud renovadora e innovadora de Rueda encuentra aquí sus límites.
Una vez más hemos de constatar las diferencias con respecto a la modernidad europea en el sentido de Hugo Friedrich por lo que se refiere al modernismo. Contra la filiación modernista de la obra de Rueda no puede ser
tomada como argumento esta actitud de Rueda. Sabemos que la adaptación
del verso libre en la poesía española no se da hasta una época tardía, y su
expansión la adquiriría sobrepasado ya el modernismo, existiendo en la
poesía de los modernistas de primera época únicamente tentativas aisladas,
como fueron las de Martí, las de Darío, y como habían sido anteriormente
las de Rosalía de Castro. (115)
2. La estrofa. El soneto
Menos que al verso dedicaron la atención los poetas modernistas a las combinaciones estróficas, continuando en vigor en todo el perído modernista los
principales tipos tradicionales como sonetos, sextetos, quintetos, cuartetos
y tercetos. Gran florecimiento le es señalado al pareado de versos alejandrinos, en lo que es puesto de relieve el influjo ejercido por la poesía francesa. La evocación de antiguos modelos como los lays y decirs de Darío,
los ensayos del zéjel y las adaptaciones de la ballata, del rispetto y stornello italianos de González Prada, las imitaciones del rondeau francés de
Julian del Casal, así como el cultivo de formas clásicas caídas en desuso
como la estrofa alcaica y sáfica, no pasaron de ser intentos más o menos
esporádicos, que no llegarían a imponerse. (116) Las combinaciones estróficas que más sujetas estuvieron a modificaciones fueron la silva y el soneto. La silva, por su forma abierta.se prestó fácilmente a varios cambios.
Sus versos clasicos de 11 y 7 sílabas son mezclados ahora con otros de 3,
5, 9 y 14, o sustituidos por otros de diferentes medidas, como por los de
6, 10, 12, 18 y hasta 30 sílabas, como hemos señalado anteriormente en
algunas poesías de Rueda. La rima clásica consonante es sustituida, igualmente, por la asonante y llega a hacerse común la silva arromanzada, es
decir, la que lleva de forma continua asonancia en pares a la manera de
romance. (117)
Sobre el puesto de vanguardia que le corresponde a Rueda en estos cambios
operados en la silva, valga lo que ya hemos indicado anteriormente. Tampoco nos vamos a detener en la exposición de las distintas combinaciones
estróficas que aparecen en la obra de Rueda. Valgan a este respecto, del
mismo modo, las indicaciones que hemos dejado hechas en el transcurso
de este capítulo, al hablar del verso. Queremos ocuparnos de manera particular únicamente del soneto, por ser ésta la forma que sufrió modificaciones más llamativas y por ser cuestión debatida el puesto que le c o r r e s ponde a Rueda en esta labor reformadora.
El soneto, una de las combinaciones estróficas que más estimación y divulgación ha conseguido en las literaturas europeas, (118) adquiere en el pe187
ríodo modernista un puesto privilegiado. Mientras en otras literaturas europeas comienza a volverse a imponer en el romanticismo, una vez pasado
el siglo XVIII que le fue adverso, llegando luego a su florecimiento ya en la
segunda mitad del siglo XIX, especialmente por obra de parnasianos y simbolistas,en cuya labor le corresponde £. Baudelaire un puesto de primer orden, (119) en la poesía española no adquiere esta resurrección hasta la llegada del movimiento modernista, cuyos representantes hubieron de seguir
el ejemplo que aquéllos habían dado. El siglo XVIII puso fin a la inundación
de sonetos que había traído consigo el Siglo de Oro, y el período romántico,
si bien menos adverso, no se mostró muy propicio a está composición m é trica. (120) El florecimiento del soneto en el período modernista no se acabaría con .éste, sino que iba a perdurar incólume por todo el siglo XX. (121)
En el modernismo vuelve a aparecer la tendencia a usar el soneto en series
uniformes en cuanto al tema. Se cultivan los tipos clásicos, pero son introducidas no pocas irregularidades. Estas afectan primordialmente al número de sílabas de los versos, a la disposición de la rima en cuartetos y tercetos, así como a la uniformidad del número de sílabas en cada verso. Junto al soneto compuesto de tradicionales versos endecasílabos se introduce
el de versos alejandrinos, así como también el de otras medidas, como
dodecasílabos, eneasílabos, heptasílabos etc. Se pone de moda el esquema
alterno de los cuartetos, y la rima de los tercetos es sometida a combinaciones poco usadas anteriormente o completamente nuevas, y se rompe, aunque esto ocurra con menos frecuencia, con la uniformidad de los versos en
su número de sílabas. (122)
Salvador Rueda hace del soneto una de las combinaciones estróficas preferidas, usándolo para tratar los más diversos temas, sean éstos folclóricos,
así en varias de sus primeras obras, amatorios o eróticos como los de
Himno a la carne y El poema a la mujer, o de la Antigüedad clásica como la
serie El friso del Partenón en Trompetas de órgano.
Acaso sea Rueda el que más decididamente contribuyó entre los modernistas
a usar el soneto en series uniformes en cuanto al tema, tendencia palpable
en el período modernista, como hemos indicado. Series uniformes de sonetos son los catorce de Himno a la carne y los trece de La bacanal, publicados éstos últimos primero en la revista La gran Vía y luego en Camafeos.
Nueva serie de veinte encontramos en Marmoles, de dieciséis en El poema
de los átomos de Piedras preciosas, de cuatro en Frutas de España de
Fuente de salud, de veinte en El friso del Partenón de Trompetas de órgano.
En series menores se hallan igualmente varios sonetos de La procesión de
la Naturaleza y de El poema a la mujer, así como en Cantando por ambos
mundos y en Poesías completas. De sonetos constan por entero los libros
Camafeos, Piedras preciosas, Himno a la carne y su obra postrera El
poema del beso. El numero de sonetos, pues, que escribió Rueda asciende
a varios centenares. Los reunidos en estas cuatro obras últimamente mencionadas suman ya 268, si bien sabemos que varios de ellos son repetidos
de obras anteriores.
188
Con gran abundancia aparece en la obra de Rueda, y sobre todo en una p r i mera etapa, el tipo clásico de versos endecasílabos con rima abrazada
abba/abba en los cuartetos y con el esquema cdc/dcd en los tercetos. Es
el tipo predominante en Cuadros de Andalucía y Estrellas errantes; se da
de forma uniforme en Himno a la carne y en La bacanal. Apareciendo posteriormente de forma aislada este mismo tipo, pronto escribiría Rueda sonetos con modificaciones con respecto a este tipo tradicional.
La rima de los cuartetos mantiene en toda la obra el esquema abba/abba.
No sigue, pues, las modificaciones que aparecen en otros autores modernistas, al hacer común la rima cruzada abab de imitación francesa, si
bien es conocido que es un esquema antiguo en español, practicado por el
Marqués de Santillana. (123)
Los tercetos presentan el esquema cdc/dcd de forma casi exclusiva hasta
Camafeos, esquema petrarquista y el más usado en el Siglo de Oro, especialmente por Lope de Vega. (124) A partir de esta obra este esquema clásico es sustituido en casi todos los casos, por el nuevo ccd/eed, el más
usado por los renacentistas franceses siguiendo el ejemplo de Ronsard. (125)
Es el esquema más corriente de parnasianos y simbolistas. Sainte-Beuve y
Baudelaire lo usan con predilección. De la literatura francesa hubo de pasar al modernismo. (126) Este esquema es, en efecto, uno de los más frecuentes en la obra de Darío ya desde A z u l . . . Lo emplea en los sonetos
Caupolicán, Leconte de Lisie, Catulle Mendes y Salvador Díaz-Mirón. (127)
En la adopción de este nuevo esquema por los modernistas no ha vacilado
la crítica en subrayar el influjo de Darío, concediéndole, como en otros
tantos aspectos, la primacía absoluta. Así lo hace E. K. Mapes quien quiere
ver un influjo de estos sonetos de Darío en el uso del nuevo esquema de la
rima en la obra de Rueda. Para ello cita, siguiendo las indicaciones de
Méndez Bejarano, (128) el soneto Somos los cielos de Rueda, agregando
que este soneto está " [ . . . ] compuesto seguramente, después de los sonetos
de Rubén Darío que estamos discutiendo. "(129)
Indudablemente que está compuesto muchos años más tarde. Publicado se
halla en Piedras preciosas (1900) y forma parte de la serie El poema de los
átomos, (130) pero este esquema es por estas fechas ya el más frecuente
en los sonetos de Rueda. Todos los de la serie lo llevan, de hecho. En la
obra de Rueda, aunque no llegue a imponerse sobre el tradicional hasta
Camafeos, hay muestras aisladas del nuevo esquema ya en años anteriores
a la fecha de publicación de Camafeos y de A z u l . . .
Lo tenemos en la poesía El copo de Cuadros de Andalucía, es decir, en una
de las primeras obras de Rueda, publicada en 1883:
Tíñese el mar de azul y de escarlata;
el sol alumbra su cristal-sereno,
y circulan los peces por su seno
como ligeras góndolas de plata.
189
La multitud que alegre se desata
corre a la playa, de las ondas freno,
y el pescador a la pereza ajeno
la malla coge que cautiva y mata.
En torno de él la muchedumbre grita,
que alborozada sin cesar se agita
doquier fijando la insegura huella.
Y son portento de belleza suma,
la red, que sale de la blanca espuma;
y el pez, que tiembla prisionero en ella. CdA 17
Este nuevo esquema se repite en La elocuencia del libro Estrellas errantes
(pág. 54) y se hace corriente en Camafeos, apareciendo luego de forma r e gular en la mayor parte de las series que citamos antes, así en Mármoles,
en Frutas de España, en El friso del Partenón, en todos los sonetos de La
procesión de la Naturaleza y en la mayor parte de Piedras preciosas y de
El poema a la mujer. No abandonando, pues. Rueda el esquema tradicional
de los cuartetos, en los tercetos adopta un esquema típico modernista, .
adelantándose a las innovaciones de Darío en A z u l . . . y contribuyendo de
forma decisiva a su expansión.
Por lo que respecta al número de sílabas, sigue Rueda el uso tradicional y
clásico hasta el año 1895. Todos sus sonetos publicados hasta esa fecha
están compuestos en versos endecasílabos.
En 1895 publicó en La Gran Vía (131) los sonetos Los negros, La palmera,
A las ancas. Los pavos reales y Bailadora, precisamente en el mismo número en el que aparece una serie de ellos de Leconte de Lisie, de J . María de
Heredia, de Sully Prudhomme y de F . Coppêe, en traducción de G. Belmonte Muller. Los sonetos traducidos tienen versos alejandrinos.
De la revista La Gran Vía tomamos el soneto de Rueda titulado Bailadora,
cuya estructura métrica es seguida en todos los restantes que hemos citado:
Con un chambergo puesto como corona
y el chai bajando en hebras a sus rodillas,
baila una sevillana las seguidillas
al ritmo acelerado que un verso entona.
Coro de recias voces canta y pregona
de su rostro y sus gracias las maravillas,
el regio tren de curvas de su persona.
Cuando enarca su cuerpo como culebra
y en ondas fugitivas gira y se quiebra
al brillante reflejo de las arañas,
estalla atronadora vocinglería,
y en un compás amarra la melodía
palmas, risas, requiebros, cuerdas y cañas. (132)
190
Podemos apreciar que la rima de los cuartetos sigue el esquema tradicional
y único en la obra de Rueda abba/abba, mientras que en los tercetos tenemos la combinación ccd/eed. Los versos son de doce silabas, compuestos
por un heptasílabo y un pentasílabo, es decir, dodecasílabos de disposición
7+5. Es el llamado soneto dodecasílabo de seguidilla por estar compuesto
a base de los versos constitutivos de esta, y que es uno de los tipos de versos más usados por Rueda y desde sus primeras obras, como hemos visto
anteriormente. (133) Rueda volvió a publicar este soneto varias veces. P r i mero en Camafeos (134) y luego en Fuente de salud. (135) En este lugar puso Rueda la siguiente nota al pie de su soneto: " P r i m e r soneto dodecasílabo
que se escribió en España; está creado con elementos españoles de nuestra
popular seguidilla sevillana. " Esta nota, especialmente por no aparecer hasta el ano 1906 en el libro mencionado, ha inducido a la crítica a caer en e r r o res . Andrés González Blanco, queriendo defender el puesto privilegiado de
Rueda como iniciador de reformas métricas, toma precisamente este soneto
como modelo y dice: "Recuérdese [... ] que a Salvador Rueda se debe la implatación de la forma dodecasilábica en el soneto. De su pluma salió el p r i mer soneto dodecasílabo que oyeron oídos españoles. El soneto se titula
Bailadora, está inserto en Fuente de salud [ . . . ] . "(136)
Esta es la fecha de composición que posteriormente ha venido siendo dada
a este soneto por la crítica. M. Henríquez Ureña, como defensor de la prioridad absoluta de los poetas americanos en el modernismo, cree encontrar
en las indicaciones de González Blanco material apto para negar fácilmente
las innovaciones que le son atribuidas a Rueda, cayendo, sin embargo, él
mismo también en el e r r o r . Para rebatir la posición defendida por González
Blanco dice: "Olvidaba González Blanco que para esa fecha los modernistas
habían escrito en América multitud de sonetos en todos los metros imaginables, desde el sonetillo en versos de seis sílabas hasta el soneto de corte
amplio, con medida de quince, dieciséis y aun veinte sílabas; y que, especialmente, Rubén Darío había incluido en la segunda edición de A z u l . . . ,
deciséis [sic] años antes, sonetos en dodecasílabos de seguidilla, como los
que dedicó a Walt Whitman y a Díaz Mirón, y también en alejandrinos (Dé
invierno) y en versos de diecisiete sílabas (Venus). "(137)
Tomando como base el año 1906, no cabe duda que estas palabras son certeras, pero no lo son si tomamos la verdadera fecha de publicación de Bailadora, que es el ano 1895, que sepamos nosotros. Ciertamente que no podemos dar a Rueda la prioridad en la composición de sonetos en tal metro.
Los sonetos Walt Whitman y Salvador Díaz Mirón (138) aparecen en A z u l . . . ,
en las adiciones de la segunda edición de Guatemala en 1890.(139) ¿ Conocía Rueda estos sonetos de Darío? No encontramos ningún dato que pueda
esclarecérnoslo. Lo que sí que podemos afirmar con certeza es que Rueda
conocía un soneto en dodecasílabos de seguidilla antes de 1895. De las Críticas que agrega a El ritmo,1a primera está dedicada a presentar algunas
poesías de Julián de Casal. La fecha de composición de este artículo es el
25 de Junio 92, si hemos de dar crédito a la nota que lleva el artículo al
final. Entre las poesías dé Casal que presenta Rueda se halla el siguiente
191
soneto, titulado Una maja:
Muerden su pelo negro, sedoso y rizo,
los dientes nacarados de alta peineta,
y surge de sus dedos la castañeta
cual mariposa negra de entre el granizo.
Pañolón de Manila, fondo pajizo,
que a su talle ondulante firme sujeta,
echa reflejos de ámbar, rosa y violeta,
moldeando de sus carnes todo el hechizo.
Cual tímidas palomas por el follaje,
asoman sus chapines bajo su traje,
hecho de blondas negras y verde raso;
y al choque de las copas de manzanilla,
riman con los tacones la seguidilla,
perfumes enervantes dejando al paso. (140)
El soneto - y es extraño que no lo cite Henríquez Ureña en sus argumentos
contra Rueda, ya que se refiere con alguna frecuencia a la obra en que se
halla contenido - es el mismo dodecasílabo de seguidilla. Incluso la rima
de cuartetos y tercetos sigue el mismo esquema. Es más, la temática de
ambas poesías no puede ser más semejante, aunque nos inclinamos a señalar como una misma fuente de origen para ambas el cuadro El mantón de
Manila de Rueda, más bien que una dependencia directa del soneto de Rueda
del de Casal, como hemos indicado ya en otro lugar. (141) En ambas poesías hay incluso frases enteras que se hallan en ei cuadro de Rueda publicado el año 1889. Si bien es verdad, pues, que no podemos afirmar la prioridad de Rueda en el uso de tal clase de soneto, podemos'constatar como r e sultado de nuestra investigación que lo adopta pocos años después de escribirse los primeros en Hispanoamérica y no una década y media después,
como se ha venido afirmando. Y bien miradas las cosas, la afirmación de
Rueda sigue teniendo validez, pues él no afirma haber escrito el primer
soneto en versos dodecasílabos de seguidilla, sino haber sido el primero
en hacerlo en España.
Este tipo de soneto lo cultiva luego Rueda con alguna frecuencia. Además
de los que aparecen junto a Bailadora, que hemos citado, podemos señalar
entre otros En la feria, La valenciana, Las castañuelas, i A Tablada!, El
baile valenciano, Claveles rojos, La pecera, todos de Camafeos (pags. 85
sigs. ). De obras posteriores citemos Cadena de rimas (Pm I), Vendedora
de nardos (Pm VIII), Las banderas (Pm VIII), sin que nuestro recuento
quiera ser exaustivo.
Además de en versos dodecasílabos de seguidilla escribió Rueda algunos
sonetos en dodecasílabo de otros tipos. En dactilicos está compuesta La
musa del trópico, soneto al que Navarro Tomás quiere atribuir un puesto
de vanguardia en el modernismo: (142)
192
Del trópico vienes, ¡oh musa I, formada
con sal de torrentes, con sol y con heno;
en bloque de trigo maduro y moreno
estás por un rayo de luz cincelada.
Tu cuerpo, pan noble de concha quemada,
de una pedrería cantora está lleno,
collar de cigarras guarnece tu seno
y ciñe en cien vueltas tu forma encantada.
Tus pestañas fingen tramados tisúes,
nidal de carrizos, plantel de bambúes;
corona de pájaros la sien te modela.
Tus dientes de coco dan gracia a tu idioma,
y cual incensario, tu carne de aroma
de caña, de plátano, de pina y canela. Pm XX
En dodecasílabos comunes polirrítmicos están escritos, además, los sonetos El libro de poesías (Pe 19) y los cuatro que componen Canción primaveral (Pe 82). Relativamente tardía es la adopción por parte de Rueda del
soneto alejandrino, forma que Darío había usado y propagado ya desde
A z u l . . . , (143) No aparece hasta el año 1908 en Lenguas de fuego. (144)
El primer soneto que sale por orden de paginación es el titulado El verbo órgano:
No quiero las palabras cual potros encendidos,
no quiero las estrofas de arranques poderosos
para que en alas lleven mis cantos ardorosos
a cuantas razas tienen mi voz en sus oídos.
Quiero el flautar sublime repleto de sonidos
de un órgano que llene los cielos asombrosos,
pedales cual tormentas y tubos prodigiosos,
registros y teclados de enormes estampidos.
En mi estupenda boca de insólito gigante,
como una dentadura dorada y atronante
yo incrustaré la caja del órgano rotundo,
Y entre mis broncos labios sus mil flautas sujetas,
arrojaré por largos palmares de trompetas
un Niágara de músicas con que trepide el mundo. Lf 11
A partir de Lenguas de fuego el soneto alejandrino es muy frecuente. Además del que hemos copiado, podemos citar La tragedia del Vesubio (pág.
11), La pirámide egipcia (pág. 13), El templo de Salomon (pag. 140), así
como los tres de la serie La siembra de gigantes (pags. 141 sigs. ). Sigue
luego apareciendo en casi todas sus obras posteriores. Lo hallamos en El
león (Pn 42), El caballo (Pn 43), El elefante (Pn 44) y en Poema de estío
193
(Pm XI). De Poesías completas podemos mencionar varios, así Curros
Enríquez (pág. 36), La primavera (pág. 82), El ruiseñor y el ave lira (pág.
243), La imprenta (pâg. 267), Organismos de hojas (pag. 268), Organismos
de vapor (pág. 269), Organismos de gotas (pag. 269), Organismos de papeles (pag. 270) y Organismos invisibles (pag. 270).
Sonetos en versos hexadecasílabos, formados por la uni6n de dos octosílabos, hallamos en la obra de Rueda también varios. Como en el caso del
alejandrino, comienza Rueda a componer esta forma de sonetos en épocas
no muy tempranas. No lo vemos aparecer hasta en La procesión de la Naturaleza, publicado, como sabemos, en 1908. El primero de ellos es el
siguiente que se titula El avestruz:
Sobre dos zancas gigantes lleva erguida la figura
de que surge en tramo recto la larguísima garganta
que un bambú de plumas finge y a los aires se levanta
sosteniendo la cabeza cual crestón sobre su altura.
Es su clámide un gran manto de riquísima tersura,
cada pluma es un prodigio que de luces se abrillanta,
y al medir en la c a r r e r a las planicies con su planta,
cual banderas-abre al viento sus dos alas de hermosura.
En su estómago hay potencia de vivísimos crisoles;
peina el velo de su traje con los peines de mil soles;
cruza audaz el horizonte con sus dos remos brutales.
Y parece una ese enorme que en dos piernas disparadas,
va cual tren vertiginoso recorriendo a zancajadas
el.inmenso mar de fuego de los blondos arenales. Pn 30
En este mismo metro están compuestos los siguientes que se hallan también
en La procesión de la Naturaleza: El condor (pág. 31), El pavo real (pág.
32), El cisne (pág. 33), El Ibis (pág. 34). En Poesías completas hallamos
Himno a las víboras (pág. 348).
En versos heptadecasílabos compuso Rueda también algunos sonetos. Dejando a un lado aquel que presentó en El ritmo como prueba de sus teorías rítmicas, (145) podemos señalar el titulado La lámpara de la poesía y que se
halla en Poesías completas:
Desde la frente, que es lámpara lírica, desborda su acento
como un aceite de aroma y de gracia, la ardiente poesía,
y a los ensalmos que exhala cantando su fresca armonía,
vase llenando de luz inefable la esponja del viento.
Rozan los versos como alas unigidas de lírico ungüento,
sobre las frentes, que se abren cual rosas de blanca alegría
y un abanico de ritmos celestes el aire deslía
cual si moviera sus plumas de magia de Dios el aliento.
194
Vierte en el aire la lámpara noble sus sones divinos
que goteantes de sílabas puras derraman sus trinos
desde el tazón del cerebro de lumbre que canta sonoro.
Y revolando las almas acuden de sed abrasadas
como palomas que beben rocío y ondulan bañadas
en el temblor de la fuente sublime del verso de oro. Pe 138
Resumiendo: una parte considerable de la obra en verso de Rueda está escrita en sonetos. Es de notar la tendencia a usar esta forma métrica en series
continuas en cuanto al asunto. Gran parte de ellos están escritos en endecasílabos tradicionales, pero no faltan los escritos en otras medidas. Hallamos sonetos en dodecasílabos comunes y polirrítmicos y en dodecasílabos de seguidilla. Si en el uso de éstos en la poesía de lengua española no
podemos darle a Rueda la primacía por lo que respecta a sus comienzos,
hemos de constatar que fue él el primer poeta español que lo usó y luego
su mayor propagador. Aunque con cierto retraso con relación a otros modernistas, adoptó también el soneto en alejandrinos y lo usó después con
no poca frecuencia. Además de en estos tres tipos de versos, encontramos
sonetos en hexadecasílabos y heptadecasílabos. Si bien en su obra no aparecen sonetos en otras medidas desacostumbradas o nuevas, como Bonetillos o en versos desiguales, como lo hicieron Darío y M. Machado entre
otros varios, hemos de concederle a Rueda un puesto de primera importancia dentro del movimiento renovador. En los cuartetos mantiene, de forma
constante, el esquema tradicional de la rima abba/abba.En los tercetos,
usando al principio de su obra la rima tradicional ede/ded, prevalece luego
el nuevo esquema ced/eed, común en el modernismo y que bien puede ser
en Rueda de inmediata procedencia parnasiana. Aun no siendo el más frecuente por entonces, hallamos este esquema ya en algunas de sus primer a s obras. Lo hemos podido hacer remontar al año 1883. En la renovación
y florecimiento del soneto que trajo consigo el modernismo, tiene Rueda,
pues, bien merecido el puesto privilegiado que le concede Walter Mônch en
los siguientes términos: "Neue Anstôfle empfángt die spanische Sonettdichtung von dem grolîen Rhytmiker Salvador Rueda, der sich einst sogar mit
dem Ruhm und der Grôfie Rubén Daríos messen konnte. "(146)
3. Rima, pausas y cesuras
Además de los elementos componentes de verso y de la estrofa que hemos
venido considerando, queremos someter a examen otros que presentan alguna particularidad en la obra de Rueda, y que fueron objeto de alguna
transformación en el modernismo. Nos vamos a fijar únicamente en la r i ma, pausas y cesuras, elementos que nos parecen ofrecer mayor interés
a nuestros propósitos.
a) La rima. La rima, el medio ornamental más importante del verso de len
gua castellana, al igual que de las demás lenguas románicas, (147) sigue
195
ejerciendo su domino en la poesía de Rueda, como lo ejerció en general
en la mètrica modernista, si bien se dieran tentativas de liberación, sea
con la puesta en moda de los versos sueltos, con las imitaciones de la m é trica clásica y, sobre todo, con el verso libre, (148)
En la obra de Rueda se puede apreciar a primera vista la conjugación de
tendencias atenuantes y liberadoras con el uso de las rimas más densas,
fenómeno que se da de común en la métrica modernista. La rima consonante sigue teniendo predominio sobre la asonante. Los muchos centenares
de sonetos y el elevado número de sextetos agudos que compuso Rueda, como hemos señalado, nos dan una idea de ello. Muy frecuentes son también
los cuartetos de rima consonante, sea de disposición abba, o bien abab.
En el uso de la rima asonante no se mostraría parco Rueda, sin embargo,
como veremos. Examinemos algunos tipos de rima en particular.
1 ) El consonante monorrimo fue resucitado por las tendencias renovadoras
modernistas, sea por influjo directo del francés o bien por imitación de los
versos medievales de la cuaderna vía, como proponen algunos críticos. (149)
Martí y Darío son celebrados como iniciadores de tal renovación. (150)
Rueda lo usa ya en obras tempranas, aunque posteriores a las de los autor e s mencionados. Aparece en primer lugar en En tropel. Esta clase de
rima llevan, en efecto, los cuartetos dodecasílabos polirrítmicos de la
poesía El tablado "flamenco" , poesía que Rueda dedicó a Rubén Darío.
En varios de los cuartetos alarga la rima de los impares a varias sílabas
más de la última acentuada, repitiendo parte o por entero el primer verso:
En el resonante tablado flamenco
su zapateado describe la Perico,
y las castañuelas de poza de cuenco
juntan sus compases al baile flamenco.
Con los libres brazos como una bandera
sobre los tacones va la bayadera,
y al doblar el gozne la curva cadera
los brazos ondulan cómo una bandera.
Las palmas alegres de ritmo vibrante
indican las vueltas del cuerpo ondulante,
y arrancan suspiros del pecho anhelante
las palmas alegres del ritmo vibrante.
Alarga la cuerda llorosa y sentida
su línea tirante de notas vestida,
y un aire de España que al sueño convida
se ajusta a la cuerda llorosa y sentida. [... J T 144
Consonancia monorrima llevan, igualmente, los tercetos en versos octosílabos de la poesía La fiesta triste, que tomamos de Poesías completas,
pero que está escrita en 1895, según informa Rueda en la nota que pone
al pie de la misma:
196
Mi pasión, mi paraíso:
. el Señor dárteme quiso
y te roba de improviso.
Pronto emprende la partida
y me das la despedida,
pequeñuelo de mi vida.
1 Oh I ¡ Que pena tan severa
ver sin luz tu cabellera
y tu faz como la cera! f... J Pe 209
2) La rima asonante, aun usando Rueda tan abundantemente la consonante, incluso en serie monorrima, como acabamos de ver, es empleada en
un número no pequeño de sus poesías.
Con especial predilección la vemos usada en serie continua. La hallamos
en poesías de versos dodecasílabos como Aquelarre histórico (T 34), A
misa (Cv 25), Los hilos de araña (Cv 81), La misa del alba (T 82) y en
otras varias de Sinfonía del año, así en las páginas 30, 39, 42 y 45. De
Aquelarre histórico son los siguientes versos:
Entre las montañas que alumbra la luna
traza un aquelarre su ronda nocturna,
y repercutiendo en las peñas abruptas
resuena en el aire el son de una música.
Al genio evocadas de humana locura
saltan de las fosas y dejan la tumba
Mitrídates, Safo, Cleopatra la impura,
Elena arrastrando la espléndida túnica,
la vil Mesalina, la Cava perjura,
y reyes y vates y egregias figuras
de siglos y edades barajan y juntan;
tropel anacrónico que en mezcla confusa
rompe de la historia las páginas mudas,
y en ronda macábrica serpea y ondula
entre un oleaje de flores y plumas. [... ] T 34
Con razón afirma Navarro Tomás (151) que estos dodecasílabos están compuestos por la unión de dos hexasílabos. Si estuvieran escritos en dos l í neas cada uno de ellos, tendríamos la rima asonante en pares, esquema
característico del romance, en este caso romancillos. En algún caso, como en Sinfonía del año (pág. 40), tenemos el dodecasílabo de seguidilla
con idéntica rima.
También en versos alejandrinos es frecuente encontrar esta rima. Hace uso
de ella en Las bodas de abril (Sea 41) y en La procesión de las palmas
(T 150). Como en el caso anterior, podemos considerar estos versos como
heptasílabos unidos, es decir, como romancillos heptasilábicos escritos
197
en líneas seguidas. Aparecen ya en Sinfonía del año en los siguientes versos,
escritos a manera de pareados, cuyo empleo no se hace frecuente hasta en
el modernismo:(152)
Los rayos de la tarde las nubes arrebolan
y bordan de oro vivo su chai de felpa roja.
Ciudades incendiadas de nieblas vaporosas
elevan sus veletas, sus cruces y rotondas.
En fondo de zafiro resalta una pagoda
con árabe portada y cifras misteriosas. [... J Sa 34
Más r a r o es el monorrimo asonante en versos de más de 14 sílabas. Tenemos un ejemplo en Música bárbara en versos hexadecasílabos:
Decidido las montañas el resuelto tren perfora
a redoble acompasado de su marcha monofónica.
Obsesión de los sentidos, el telégrafo hecho, combas,
cual pentagrama colgante en los aires se desdobla,
y a los pájaros sostienen los alambres como notas,
y componen himno alado al Progreso y a la Gloria. ( . . . J
To 97
Asonancia en pares en forma de romance, constituyendo el llamado romance heroico, llevan varias poesías en versos endecasílabos. Citemos Recuerdo de Semana Santa (T 167), Sarah Bernhardt (Fs 19) y Río de espíritus (To
23). La misma rima es usada en versos decasílabos y dodecasílabos. De
los primeros citemos Las serpientes (To 65) y Lenguas de fuego (Lf 1). De
los segundos La mantilla (Fs 235), La voz de los hombres (Lf 21) y Los
camellos (Pn 25). Acaso al ejemplo que dio Zorrilla con el poema Colón
se deba el uso frecuente en el modernismo del alejandrino en forma de
romance. (153) Rueda lo emplea muy abundantemente, unas veces en serie
continua, otras en disposición de cuartetos. Su aparición no se da hasta
fechas tardías. Lo hallamos usado en Trompetas de órgano (To 1), Lección
de música (To 77), Los caballos (To 132), El crepúsculo (To 138), La lámpara futura (Lf 12), El andar de la materia (Lf 26) y Candelada (Lf 97),
entre otros casos mas.
Citamos de Lección de música:
Abrid el noble libro, repliegues de las rosas;
abrid el casto libro, temblores de las aguas;
volved, árboles todos, las hojas del gran libro,
las hojas como folios, las hojas como páginas;
una lección eterna vuestro saber difunde;
deletreadla, frentes, bebed sus luces, almas.
Como en la orquesta múltiple las páginas de notas
están en los atriles metálicos paradas,
así está en los diversos atriles vegetales
abierta la gran ópera de la divina gracia. [... J To 77
198
Si a estos casos que acabamos, de indicar, agregamos la multitud de romances, (154) romancillos y cuartetas, que aparecen esparcidos por su obra,
así como los varios ejemplos de silvas con asonancia en pares, (155) hemos
de constatar que la contribución de Rueda a amortiguar la rima fuerte consonantica es algo más que insignificante.
3) El verso suelto, o de rima cero, llega con el modernismo a su mayor florecimiento. Este tipo de verso, que no hemos de confundir con el verso libre,
pues mientras en éste faltan rima y ritmo acentual seguido, como dejamos
indicado anteriormente, se caracteriza el verso suelto, blanco, o de rima
cero, únicamente por estar falto de rima, había caído en desuso en el romanticismo, después de haber sido usado ocasionalmente, desde su introducción
del italiano por Garcilaso, sobre todo en la poesía culta y en traducciones de
obras clásicas. (156) Su uso en el modernismo se da en poemas largos, de
los que se suele citar como ejemplo El Cristo de Velâzquez de Miguel de
Unamuno. (157) El tipo de versos mas usado con esta clase de rima es el
endecasílabo. La obra de Salvador Rueda contiene muchos ejemplos de versos sueltos. De endecasílabos hallamos, sin tener en cuenta otros varios,
contenidos en Poesías completas y en Cantando por ambos mundos, los siguientes: La danza del mosto (Fs 61), La cola del pavo real (Fs 216), Las
moras (Fs 229), Fragmento de una carta (To 17), Hora de liebre (Lf 147),
La farmacia (Pn 35) y Mujer de claveles (Pm XXIII). Citamos los primeros
versos de la poesía La cola del pavo real:
i Oh baraja magnífica de plumas !
i oh círculo de rosas ! ¡ oh rodela
guarnecida de espléndidas campánulas I :
desatado a los aires tu abanico
como pantalla circular, descubres
alta lección de estética a los ojos,
en donde cada cláusula, del iris •
bordada está con prismas enigmáticos;
alta lección compuesta de un acorde
de cien capullos a la gracia abiertos,
en los que Dios subdividió una risa
hecha temblores de bondad y gloria. [... ] F s 216
Rima cero emplea Rueda, igualmente, en casos aislados en composiciones
de versos dodecasílabos. Un ejemplo tenemos en Los ancianos de Poesías
completas (pág. 278), poesía escrita a manera de cuartetos.
En versos alejandrinos sin rima parecen ser pocas las poesías escritas en
el modernismo. (158) Rueda ha de hallarse a la cabeza en el uso de tal forma de composición. En alejandrinos sueltos están escritas A las vidas perfectas (To 73), La música de Dios (Lf 160) y Los pájaros (Lf 89) de la que
tornamos el siguiente pasaje:
199
Con plumas armoniosas, Dios hace un solitario:
en sus instantes bellos, combina los vestidos
diversos de las aves, y coge un haz de plumas
y las desriza y tiende sobre un tapiz de luces
para formar conjuntos de acordes armonías.
¿ Visteis de un azulejo la línea fragmentaria
que lo colora y brinca a otro azulejo claro .
dejándolo prendido también en el dibujo
que va desarrollando su tema por el zócalo? :
lo mismo la dalmática de un pájaro divino
Dios hace, entretejiendo las cien fichas de plumas,
como quien hace un lento dibujo de matices. {... ] 14 '89
Por lo que respecta a la rima, pues, se halla la poesía de Rueda dentro de
los usos modernistas. Cultiva con predilección la rima consonantica, incluso contribuyendo a la resurrección del monorrimo. La tendencia a dar paso
a la asonancia es, sin embargo, obvia en su obra. Además de en romances
comunes, en romancillos, en cuartetas y silvas, emplea esta clase de rima
en otros tipos de versos, como en endecasílabos, decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos. Notorio es el uso de la rima asonante en serie monor r i m a . La hallamos en dodecasílabos, en alejandrinos y hexadecasílabos.
Un puesto especial le corresponde a Rueda en el uso del verso suelto que él,
escribe, además de en endecasílabos, el tipo más corriente, en dodecasílabos y versos alejandrinos.
b) Pausas y cesuras. En el tratamiento de pausas y cesuras no se muestra
Rueda nada revolucionario. La pausa rítmica y la pausa sintáctica van ordinariamente bien coordinadas, Desajustes entre ellas, da,ndo lugar al encabalgamiento, (159) se encuentran naturalmente en varios casos, pero éstos
no son sino los más normales en la obra de cualquier versificador.
Con cierta frecuencia se dan casos de encabalgamiento sirremático y también oracional. Del primero se dan ante todo los causados por escisión del
"sirrema formado por un sustantivo y un complemento determinativo"(160)
y del "sirrema formado por un sustantivo y un adjetivo. "(161) Del primer
tipo citemos el siguiente ejemplo:
Ya subiendo de los valles
por las frondosas laderas
va a refugiarse en los picos
de las montañas la niebla.
TU
Del segundo tipo:
Lento silabeo de labios escuchan
que isócrono el péndulo repite la caja,
y susurra el cura no sé qué plegaria
impalpable y pura, sentida y alada. T 84
200
También en posición medial encontramos varios ejemplos de ambos tipos.
Indicamos únicamente el caso que sigue:
Su pluma fue una banda de innúmeros sonidos
tuvo crujir de bronces y retumbar de mazas
estruendos de broqueles y huecos estampidos
lanzados desde el cóncavo metal de las corazas. Pe 32
Encabalgamientos abruptos causados por la escición de artículo y sustantivo, de preposición y su sustantivo correspondiente y otros parecidos, como
vetaos que lo usaron Darío, M. Machado y otros varios modernistas, (162)
son ajenos a la obra de Rueda. De tipo corriente son, del mismo modo, los
encabalgamientos oracionales que encontramos en la obra de Rueda. Indiquemos un caso como ejemplo:
Viniendo del horizonte
Roja baja sonriente
con la herrada, de la fuente
que está en la falda del monte, T 37
Lejos se halla de la poesía de Rueda el encabalgamiento léxico, tipo que se
da, en palabras de Antonio Quilis, "cuando la separación se produce en el
interior de una palabra, quedando un número de sílabas en el verso encabalgante y el resto en el encabalgado. "(163) Si bien ya fue puesto en práctica por los poetas horacianos, siguiendo el ejemplo de Fray Luis de León,
sería éste el tipo más novedoso y atrevido que volvieron a poner en práctica algunos poetas modernistas, (164) haciendo ellos ahora la división de palabras que antes no se había atrevido ningún poeta. Ante todo fue corriente
en posición medial, en aras de conseguir el alejandrino a la francesa. (165)
Con tales procedimientos llegan las pausas y cesuras no sólo a quedar
atenuadas sino incluso a desaparecer, tendiendo el verso a perder su valor
Como unidad. (166) Salvador Rueda, en otros aspectos en un puesto de vanguardiaj no se hace partícipe de tales procedimientos. En su obra las pausas y cesuras siguen conservándose según los usos e imperativos tradicionales. Pese a éstas y a otras limitaciones que hemos tenido que venir señalando, no podemos por menos de conceder a Rueda un puesto de primera
importancia en la renovación de la métrica española, tarea que tan decididamente emprendieron los poetas modernistas. En su actuación no hemos
de ver un mero mecanismo. Esta la vemos partir de la necesidad de buscar
medios adecuados con que expresarse por su nueva y extrema sensibilidad,
como ha sido señalado frecuentemente. Octavio Paz juzga esta manera de
actuar modernista en los siguientes términos: "En materia de ritmo, como
en todo lo demás, nuestro romanticismo se quedó a medio camino. Los
poetas modernistas recogieron la tendencia romántica a una mayor libertad
rítmica y la sometieron a un rigor aprendido en Francia. [.. < ] La riqueza
de ritmos del modernismo es única en la historia de la lengua y su reforma
preparó la adopción del poema en prosa y del verso libre. Pero lo que deseo
subrayar es que el cosmopolitismo llevó a los poetas hispanoamericanos a
201
intentar muchos injertos y cruzamientos; y esas experiencias les revelaron la verdadera tradición de la poesía española: la versificación rítmica.
El descubrimiento no fue casual. Fue algo más que una retórica: una estética y, sobre todo, una visión del mundo, una manera de sentirlo, conocerlo
y decirlo. "(167)
202
Vu. EL MODERNISMO EN LA POESIA DE SALVADOR RUEDA.
MIRADA RETROSPECTIVA.
El examen de la obra poética de Salvador Rueda en su relación con el comienzo y desarrollo del modernismo en España ha sido el objetivo que nos
hemos propuesto en este trabajo.
En nuestro quehacer hemos tenido que movernos en dos campos un tanto
desatendidos por la investigación. Por un lado, los comienzos del movimiento modernista en España, aunque no falten algunos intentos de esclarecimiento más o menos efectivos, se hallan aún en la penumbra. Del nombre
de Rubén Darío, como importador para España de las nuevas tendencias poéticas, y por ser la figura capital del movimiento, se ha solido pasar a señalar la contribución de autores como Juan Ramón Jiménez, Manuel Machado,
Antonio Machado, etc., dejando a un lado la obra de otros que vivieron y
actuaron más de cerca en los primeros momentos del modernismo en E s paña.
P o r otro lado, y como consecuencia de la actitud de la crítica en la investigación de los comienzos del movimiento modernista en España, nos hemos
tenido que enfrentar en la obra de Rueda con un campo casi del todo inexplorado. La obra de Rueda ha ido cayendo en la oscuridad y olvido en el
transcurso de los anos, ocupando hoy un puesto que juzgamos inmerecido
e injusto.
Ya en el primer paso que hemos tenido que dar en el acercamiento a la
obra del poeta malagueño hemos quedado sorprendidos. Entre el número
de poesías asequibles hoy al público en general, gracias a una pequeña antología quizás no desconocida, y la verdadera producción poética del autor
hay enormes distancias. La poesía de Rueda, en efecto, liona varios gruesos volúmenes. En cantidad es ostensiblemente muy superior a la de la
mayor parte de los poetas de aquellos días, no inferior a la del mismo Darío, y el período creativo se extiende a más de cuatro décadas.
A la vista de esta amplitud de la obra poética de Rueda, y teniendo en cuenta la precaria situación en que se halla la investigación sobre ella, se ha de
comprender que hayamos tenido que restringirnos a examinarla bajo algunos
de los puntos sobresalientes y característicos del modernismo, que esperamos valgan de criterios discernidores.
Primeramente hemos dirigido la mirada a la temática. Ya en una primera
lectura salta a la vista un fenómeno que parece hacer disentir la poesía
de Rueda de los cánones tradicionales al llegar el movimiento modernista:
éste es el amplio margen en que se mueve su temática.
En la poesía de Rueda aparecen tratados profusamente ciertos temas consagrados modernistas. Evocación de mitos de la Antigüedad, presencia de
las bellas artes - tanto la arquitectura y escultura griega y latina, como
la obra artística en general -, un erotismo abrigado con un ropaje de mis203
ticidad, todos éstos son temas que juegan un papel algo más que accesorio
en la lírica de Rueda. De la Naturaleza supo coger Rueda, al igual que Darío,
sus elementos bellos. Pensemos en la serie de cisnes, pavos reales, cigar r a s , ibis, cóndores, lirios, rosas y cía 'dies que pueblan su campo poético.
Pero Rueda no se quedo ahí. Cualquier otro tema le parece digno de poetización. Así, al lado de este bello murdo de la Naturaleza, encontramos
cualquier otro elemento de ella. Hexàpodos, coleópteros, cualquier pájaro
o ave común tienen su puesto en la temática. Junto a la obra artística, junto
a las artes plásticas, especialmente la escultura y arquitectura, encontramos tratada una larga serie de objetos de uso cotidiano. Es más, temas de
la mitología griega y latina aparecen junto a escenas típicas de su región
natal, escenas con frecuencia de un ambiente casero. Esta aglomeración
de temas de tan distintos ámbitos da a la poesía de Rueda un aspecto de poca
selección y esmero, pareciendo apartarla, en parte, de los márgenes modernistas, al menos si tomamos en la constitución de éstos únicamente la
obra de su principal representante, Rubén Darío.
La manera de proceder de Rueda nos parece, sin embargo, no solamente
no disentir de los marcos modernistas, sino ser de gran valor para el inicio y desarrollo del movimiento. El primer paso que los poetas modernistas
tuvieron que dar fue romper los cánones tradicionales, por lo que aquí r e s pecta, la renovación de los Cauces temáticos que ellos encontraron ateridos.
Una de las principales quejas, en efecto, que expresaron los modernistas
fue el estancamiento en que veían que se hallaba la poesía española ante el
pequeño y manoseado número de temas a que había quedado reducida. Ya en
los primeros artículos de Rueda, escritos antes de que tuviera su entrada
en España la obra de los primeros modernistas hispanoamericanos, encontramos expresada con decisión esta misma queja. Por otra parte hemos
visto cómo en la recepción de algunas de las obras tempranas de Rueda se
opuso la crítica duramente a la admisión de algunos temas, criticándole a
Rueda su manera de actuar y achacándola al influjo de nuevas corrientes
europeas que ellos juzgan como perniciosas para la lírica española. En los
juicios de los críticos de esta primera recepción de su obra queda explíci*tamente ya señalada la pertenencia de la poesía de Rueda al modernismo.
Rueda fue luego consecuente en la práctica, a los principios que en la teoría
había propagado, llegando a un extremado ensanche de los márgenes, lo
cual puede dañar en casos a la calidad de su poesía. Pero esta multiplicidad
y heterogeneidad temática que acusa su poesía no sólo juzgamos que significa una valiosa contribución en la implantación del modernismo, sino que,
además, se presenta como algo característico de la modernidad europea y,
a s t como un anticipo de tendencias poéticas posteriores en la lírica e s pañola.
Del análisis temático hemos pasado a examinar el ideal poético por el que
está regida la creación de Rueda. Para llegar a tal fin hemos comenzado
analizando el soneto que lleva por título El cisne. A la vista de él, creemos
haber demostrado cómo la actitud del poeta en su creación es esencialmente de dirección estética. Hemos visto que en esta poesía nos es presentado
204
un s e r modelo de perfección y portador de sumas dignidades. La función
principal que le es atribuida es ser símbolo de belleza suma o, más aún,
su encarnación. Esta propiedad está presentada en un objeto real y especificada en cualidades que son perceptibles por los sentidos. Là belleza
del cisne la vimos cifrada en su punto de arranque en cualidades externas,
primordialmente en su color y en su forma. En aras de embellecimiento,
al elevar al cisne a s e r encarnación de la belleza, tiene que r e c u r r i r Rueda
a una idealización del objeto, y lo hace elevando las cualidades del cisne
a una esfera ideal, sacándolo así de su entidad real. La función que podemos atribuir a tal poesía es, ante todo, sugestión, presentación, creación
de belleza. No es difícil ver la huella del parnaso francés en esta concepción de belleza. Esta la vemos engendrada por la suma de lo noble, perfecto y exquisito.
Es éste el ideal en el que, contando con el apoyo de la crítica en general,
juzgamos hallarse la fuerza motriz del movimiento modernista. La meta
en su quehacer poético es llegar a la creación de belleza por juzgar que en
ella está contenida la suprema Verdad. Por eso intenta el poeta modernista
evadirse, de una manera u otra, de là realidad que le impide el logro de
sus ideales. No es una posición de puro enfrentamiento o negación de la
realidad, sino la creencia en la superioridad del arte sobre la realidad de
la vida lo que les mueve a tomar tal actitud. Y la poesía es juzgada por
ellos como la máxima manifestación del arte. Dejando su condición de arte
utilitario y subyacente, viene ésta a adquirir carácter de autonomía. Como
prototipo de este ideal de belleza hemos intentado poner al cisne, que en la
poesía modernista llega a convertirse en un Leitmotiv.
El ideal de belleza que hemos señalado en el soneto El cisne lo hemos visto
después realizado en los distintos temas de diversas épocas de la creación
poética de Rueda. La orientación hacia la creación de belleza juzgamos que
explica el acercamiento de Rueda a la Antigüedad clásica, griega y latina,
en busca de temas. De hecho, demostramos en su lugar cómo la nota esencial que nos es presentada en tal círculo temático es ésta de la belleza. De
ello es ya un síntoma claro la terminología allí empleada. Los términos
belleza y hermosura y sus adjetivos derivados y afines los vimos aparecer
en Mármoles con una frecuencia desusada. En consonancia igualmente con
este ideal poético se halla la aparición en là poesía de Rueda del mundo de
bellas flores y animales extraordinarios, de joyas y piedras preciosas.
Pero también en temas qué parecen estar menos en consonancia con tal
ideal es notoria la tendencia estetizante de Rueda. Lo hemos señalado en
poesías que versan sobre el escarabajo, la imprenta, el avestruz, el pan,
la cerveza, el vino, un cuadro paisajístico, etc. La técnica empleada es
semejante en todos los casos. Como punto de partida nos es puesto a contemplación un objeto, algo con cuerpo y forma. Gradualmente va presentando Rueda las cualidades externas y reales, perceptibles por los sentidos,
de estos objetos. Estas cualidades son elevadas luego metafóricamente a
algo superior y les son atribuidas a los objetos otras nuevas q u e j a s cien-
den su entidad real, pasando así estos a un estado de idealización. Tal
actitud juzagamos que no hay que verla sino como una forma de evasión.
Lo que hace Rueda no es sino encubrir todo lo que pueda significar poca
valía u ordinariez con un ropaje lujoso, de forma que aparente idóneo al
ideal estético modernista. Cuanto más ordinario sea el tema de sus poesías, tanto más tiene que esforzarse Rueda para presentarlo como elemento bello, llegando a darse una discrepancia tal, que en casos produce incluso hilaridad. En este hecho hemos de ver, a nuestro parecer, la causa
del descrédito en que pronto cayó la obra de Rueda. En el fondo, lo único
que queda en algunas poesías es un opulento ornato, un fastuoso ropaje sin
contenido que abrigar. Claro está que este fenómeno no se da en igual grado
en toda su creación poética. El ideal de embellecimiento con que se acerca
a su .creación hemos indicado que apunta ya en Sinfonía del año y que se
hace patente en En tropel, obras que datan de los anos en que Rueda, a juzgar por sus propias declaraciones, entró en contacto con el parnasianismo
francés, y en los que tuvieron lugar los primeros intercambios con los poetas modernistas hispanoamericanos. Cuanto más tardía es su obra, tanto
más llamativa es esta opulencia decorativa. Rueda parece que no supo evolucionar, quedándose en una primera fase modernista, en una fase parnasiana que él llevó a límites extremos.
Como un medio de primer orden en la comunicación poética aparece en la
poesía de Rueda el elemento sensorial. De este fenómeno nos hemos ocupado en un nuevo capítulo. El cultivo de la sensación es juzgado por la crítica como uno dé los más importantes y característicos recursos de esteti*
cismo en la lírica modernista. Con el modernismo entra, en efecto, en la
literatura hispánica una nueva sensibilidad que está en directa oposición
con el proceder racionalista del siglo XVIII y parte del XIX. La manera de
actuar de los poetas modernistas es indudablemente un paso importantísimo
hacia la modernidad europea. Sabemos cómo, partiendo del romanticismo
alemán, se extiende por la literatura europea un jubiloso apetito por lo sensorial. Pensemos en la obra de E . T . A . Hoffmann, Novalis, Brentano, e t c . ,
que tan decididamente irradiaría en los románticos franceses. El camino
por ellos comenzado sería luego seguido en movimientos posteriores llegando a conseguir su punto cumbre en Baudelaire, en los poetas de la decadencia y en el Simbolismo. En todas estas corrientes tienen un papel decisivo
las impresiones sensoriales. Su constante y cada vez más refinado uso de
ellas llegó a producir un momento cumbre del fenómeno sinestético. En la
poesía española, si bien tenemos un inicio ya en el período romántico, ño
se daría de una forma decidida la adopción de tales procedimientos hasta
en el modernismo.
La contribución de Rueda en la realización de este hecho juzgamos que ha
de ser tenida muy en cuenta. En el examen que hemos llevado a cabo de dos
poesías en una primera parte de este capítulo, poesías en cuya fecha de
composición median no pocos años, hemos demostrado el papel importantísimo que juega el elemento sensorial en ellas. En ambas poesías nos encontramos con una serie continua de impresiones sensoriales. Los senti206
dos son el cauce por el que tiene que s e r recibida toda la comunicación poètica. En una segunda parte del capítulo hemos estudiado y expuesto las impresiones sensoriales en particular, para lo cual hemos procurado buscar
abundancia de ejemplos, recorriendo a tales fines la gran parte de los tomos de poesía de Rueda.
Con especial abundancia hemos visto aparecer las impresiones visuales.
La gama cromática que aparece en la poesía de Rueda justifica, realmente,
el título de "maestro de la escuela colorista" que ya desde sus primeras
obras le fue atribuido por la crítica.
Junto al color es el sonido el elemento sensorial que primordialmente vemos
captado y empleado en la comunicación poética. Ya en las primeras obras
es patente el puesto privilegiado que da Rueda a la impresión acústica. Hemos traído a cuenta algunos trozos de poesías, que son un mero cumulo de
impresiones acústicas. En los distintos temas vimos después cómo va auscultando Rueda la nota musical o nos la va sugiriendo en aras de embellecimiento y elevación de los objetos a los que les es atribuida.
Al lado de la nota acústica que nos es expresada por la palabra mediante su
valor semántico, hemos visto empleada una serie de artificios sonoros que
brinda la palabra poética mediante su valor fónico. Es decir, hemos podido
señalar la importancia que da Rueda a la musicalidad de la palabra. Del fenómeno nos hemos ocupado por extenso analizando una poesía de fechas tempranas. Allí vimos en qué grado se sirve Rueda del valor fónico de la palabra como elemento contribuyente a la intensificación y variación del enunciado poético.
También el resto de los sentidos tiene un importante papel que cumplir en
la poesía de Rueda. Hemos podido anotar no pocos casos de sensaciones
olfativas, gustativas y táctiles que se hallan con frecuencia acompañadas
por otras visuales o acústicas.
La sensorialidad por la que está regida la poesía de Rueda juzgamos que es
uno de los fenómenos más salientes en ella, viniendo a cumplir, a nuestro
parecer, dos fines principales. Por una parte, se sirve Rueda de las cualidades sensoriales como medio de descripción. El mundo corpóreo que
presenta la temática es mostrado, ante todo, por su color, sonido, forma,
olor y sabor. Por otra, viene a s e r el elemento sensorial un medio principalísimo de embellecimiento. Cuanto más dotadas estén las cosas de cualidades sensoriales, tanto más bellas y valiosas son. Por eso de la descripción objetiva de las cosas pasa Rueda a su embellecimiento y elevación,
dotándoles de estas cualidades en grado extremo o adjudicándoselas aunque
no les sean propias. Ante todo y sobre todo le importa a Rueda saciar el
apetito sensitivo.
Esta tendencia a transmitirnos el elemento sensible por todos los medios
tiene su mejor exponente en el fenómeno sinestético. Las cualidades sensoriales nos son transmitidas no ya para ser recibidas por su órgano propio y respectivo de forma separada, sino que en una sola impresión se p r e sentan fusionadas dos o más sensaciones. Las esferas sensoriales quedan
207
enlazadas entre sí de manera que la sensación propia de un sentido determinado pasa a ser recibida por otro.
Sin que se de el fenómeno en la poesía de Rueda con la frecuencia con que
lo encontramos en la obra de otros modernistas, creemos que los casos
que hemos señalado son más que suficientes para poder atribuirle un puesto
de vanguardia en el uso de tales procedimientos. Tal manera de actuar lleva consigo - y hemos visto cómo se expresó Rueda en este sentido en su
teoría poética - una fascinación por llegar a una captación del mundo por
lo sensorial, captación en la que de esta forma participe el s e r entero,
manera de actuar ésta tan característica del modernismo y de la modernidad en general.
Guiados por su extrema sensibilidad y partiendo de una concepción del universo como un sistema de correspondencias regido por el ritmo, emprendieron los poetas modernistas una labor de reforma en cuestiones métricas
que llevaría consigo una honda transformación de los moldes métricos.
Llegar a la transmisión del ritmo en la Naturaleza por la palabra poética
es un afán que hallamos expresado constantemente en sus tratados teóricos.
La rica gama polimétrica que nos dejaron en la práctica es la mejor muestra de sus ideales. En su actitud siguen los poetas modernistas el camino
comenzado en el romanticismo, pero sometiendo ellos ahora la técnica métrica a un mayor rigor bajo influencias francesas, especialmente parnasianas y simbolistas.
De la contribución de Rueda en esta misión renovadora de los moldes m é tricos nos hemos ocupado en el último capítulo.
Hemos comenzado examinado la posición que Rueda tomó frente a tales
problemas en sus declaraciones teóricas. A ninguna de las varias Cuestiones que trató Rueda referentes a la reforma de los cánones poéticos le dedicó tanto su atención como al tema de la reforma métrica. Ya en sus p r i meros artículos de crítica, que datan de un tiempo en que la obra de los
modernistas hispanoamericanos aun no había conseguido su expansión en
España, encontramos postulada una reforma de los moldes métricos. Su
queja ante la probeza rítmica y estrófica en que ve hallarse la poesía e s pañola por aquellos días es continua en tales artículos. El punto cumbre
de dichas quejas se halla en su libro El ritmo. Hemos señalado cómo Rueda toma en varios de estos artículos una actitud de autodefensa. La reforma que 4l había comenzado a poner en la práctica y la adhesión que mostró
a reformas que llegaban de fuera, tanto del parnasianismo francés como
de los militantes modernistas de Ultramar, le costaron a Rueda un duro
enfrentamiento con la crítica. La posición reformista que había tomado
desde un principio no la abandonaría luego durante todo el período creativo,
si bien mostró en una época posterior ciertos comedimientos y reparos a
renovaciones métricas en las que veía, quizás, sobrepasada su propia contribución. En los comienzos del modernismo en España hallamos, en todo
caso, en la obra de Rueda los postulados más decididos por lo que a la r e novación de la métrica se refiere.
208
De las renovaciones que llevó a cabo Rueda en la práctica nos hemos ocupado en una segunda parte de este capítulo. Lo más llamativo a primera
vista es la pluralidad de metros que aparecen en su obra, fenómeno común
en la obra de todo poeta modernista. Los versos de la poesía de Rueda,
fijándonos en la cantidad de sílabas, muestran una oscilación entre el t r i sílabo y el verso de treinta sílabas. Al lado de versos tradicionales como
el pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo y octosílabo, hallamos los versos
largos que se ponen de moda en el modernismo. Vimos cómo Rueda adopta
el eneasílabo, que en este período adquiere gran florecimiento. Rueda contribuyó con su ejemplo a la resurrección del endecasílabo dactilico, metro
que Darío pondría definitivamente en boga. Del dodecacílabo de seguidilla
hizo uno de sus metros favoritos. Fuera del uso modernista se quedó Rueda
al no adoptar el alejandrino a la francesa. Gran parte tuvo Rueda, por otro
lado, en la introducción de versos compuestos a base de cláusulas rítmicas
a imitación de los pies clásicos latinos. Hemos señalado la aparición en su
obra del pentadecasílabo de ritmo quinario en la modalidad ternaria; del
hexadecasílabo formado por dos hemistiquios de ocho sílabas, y del heptadecasílabo a base de cinco cláusulas dactilicas. Los seis apoyos rítmicos
del hexámetro latino los hemos visto aparecer en los versos octodecasílabos compuestos a base de t r e s hexasílabos en la poesía La tronada, que se
halla en una de las primeras obras del autor. Usó Rueda del verso amétrico,
ante todo del verso compuesto por una cláusula tetrasílaba de ritmo trocaico. Si bien tal verso no aparece hasta épocas tardías, la tendencia a versificar por cláusulas rítmicas es evidente ya en obras de una época temprana.
Lo hemos dejado señalado con respecto a la composición de silvas en versos hexasílabos, decasílabos y dodecasílabos. La actitud innovadora y r e novadora de Rueda encontró sus límites al no adoptar el verso libre, al que
se opuso obstinadamente. Esto no puede significar mucho, sin embargo, en
contra de la acción modernista de Rueda, ya que de la adopción de tal metro
no hay en una primera fase del modernismo sino tentativas aisladas.
Del verso hemos pasado a examinar las combinaciones estróficas, habiéndonos fijado especialmente en el soneto por ser ésta la combinación que
mayores transformaciones sufrió en el modernismo.
Rueda contribuyó notablemente al prestigio que esta combinación adquirió
en el período modernista. Hemos señalado la tendencia en Rueda a usar el
soneto en series continuas en cuanto al asunto. Junto al tipo tradicional en
endecasílabos, hemos visto aparecer otros sonetos que difieren de este tipo
común. Hemos hallado sonetos en dodecasílabos comunes' y en versos dodecasílabos de seguidilla. Los hemos hallado en alejandrinos, en hexadecasílabos y en heptadecasílabos. Por lo que se refiere a la rima, hemos señalado algunas anomalías con respecto a los usos clásicos tradicionales. Mientras que en la rima de los cuartetos se mantiene el esquema tradicional,
encontramos en los tercetos esquemas nuevos o desusados que se ponen de
moda en el modernismo.
La consideración de algunos otros elementos del verso y de la estrofa, como rima, pausas y cesuras, cierra este último capítulo de nuestro trabajo.
209
Por lo que se refiere a la rima, hemos señalado dos tendencias opuestas.
Por un lado, vimos cómo contribuyó Rueda a la resurrección del consonante
monorrimo. Por otro, es palpable la tendencia a librar al verso de las
trabas de la rima, aunque en la generalidad de su obra siga ésta ejerciendo
su dominio, como la ejerció en la poesía modernista en general en una p r i mera fase. En la poesía de Rueda tenemos una larga serie de casos en que
aparece la asonancia monorrima, y el verso suelto o de rima cero, encontró en Rueda un gran cultivador.
De la revolución que trajo consigo la obra de algunos modernistas, pensemos en la obra de Darío, por lo que se refiere al tratamiento de las pausas .
y cesuras, no se hizo partícipe Salvador Rueda. En su obra no hemos podido señalar nada revolucionario a este respecto. Pese a los límites que en
algunos aspectos hemos tenido que ir marcando, juzgamos que a Salvador
Rueda no se le puede quitar el mérito de haber sido un gran versificador
que vino a vivificar los moldes métricos de la poesía española, siendo así
él partícipe de la acción renovadora modernista.
No podemos ni queremos atribuir a la obra de Salvador Rueda un valor paralelo al que le cabe a la obra de Rubén Darío en la formación y desarrollo del
movimiento modernista. Ahora bien, creemos haber demostrado que a la
poesía de Rueda le pertenece un puesto en el modernismo que hasta el p r e sente-no le había sido otorgado. Tampoco podemos negar que el movimiento
tuviera los primeros y más pujantes brotes en tierras hispanoamericanas.
Hemos demostrado, eso sí, que cuando comienza a surgir el modernismo
en Hispanoamérica,existe también en España un movimiento similar a éste
de ansias de reforma de los cánones poéticos, cuya figura representativa
es Salvador Rueda. Posiblemente hubiera seguido la poesía de Rueda rumbos distintos de no haber tenido lugar el contacto con las tendencias que llegaron de fuera. Estas tendencias, ahora bien, hallaron el camino ya preparado a su llegada. Rueda fue, por más, el primero en España en hacerse
eco de ellas, siendo su más entusiasta progapador. A Rueda hemos de concederle el gran mérito de haber servido de puente de enlace. En la expansión y consolidación del modernismo en España tuvo luego una parte muy
activa, si bien no en la medida que él mismo reclamó para sí en el s i guiente soneto:
210
Arco de triunfo
(Prólogo a un libro de Pichardo)
La voz de toda América le pides a Darío,
la voz de toda España le pides a mi acento,
al cisne desplegando las alas en el viento,
y al pavo real abriendo la cola como un río.
Quiere de las dos aves tu egregio señorío
hacer un áureo escudo de gloria a tu talento,
en que deslíe el cisne su blanco movimiento,
y en que la cola estalle de rosas y de brío.
Pero es mejor trofeo tender Kubén su mano,
tenderle yo la mía por cima al Océano,
y así formar un pórtico sobre el azul intenso.
El tañerá su lira, yo tocaré mi trompa,
y en una regia nave llena de sol y pompa,
tú cruzarás, poeta, bajo del arco inmenso.
(Poesías completas, pág. 341)
211
NOTAS
I. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1)
Nuevo Mercurio, 5 (1907). Las respuestas a la "Enquête" [sic] comenzaron a ser publicadas en el número de marzo, págs. 335 - 342.
Ibid., pág. 337.
Federico de Oriís, Antología de la poesía española e hispanoamericana,
Madrid, 1934, pág. XIII.
Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México,
2/1962, especialmente pags. 53 sigs.
Federico de Onís, Antología, pág. XIV.
Manuel Pedro González, En torno a la iniciación del modernismo, en
José Martí en el octogésimo aniversario de la iniciación modernista,
Caracas, 1962. Ahora en Homero Castillo [Ed.], Estudios críticos
sobre el modernismo, Madrid, 1968 (B.R.H. II, 121), págs. 211 - 253,
cita de la página 214.
Cf. Allen W. Phillips, "Rubín Darío y sus juicios sobre el modernismo", en RÍA, 47 (1959), págs. 41 - 46. Ahora en Homero Castillo, op.
cit. , págs. 118 - 145.
Ruben Darío, Los colores del estandarte, en Escritos inéditos de Rubén
Darío, New York, 1938, (Instituto de las Espanas), pág. 121.
Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de
Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras
adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, pág. 625.
Cf. Manuel Pedro González, op. cit., pág. 213.
Cf. Iván A. Schulman, "Reflexiones en torno a la definición del modernismo", en CA, 4 (1966), págs. 211 - 240. Ahora en Homero Castillo,
op. cit., págs. 324 - 357.
Cf. Ludwig Schrader, "Rubén Darío, crítico literario en Los r a r o s " ,
en El Ensayo y la Crítica Literaria en Iberoamérica, Toronto, 1970
(Instituto internacional de literatura iberoamericana), págs. 9 5 - 9 9 .
Juan Valera, Azul..., en Obras completas. Estudio preliminar de
Luis Araujo Acosta, Madrid, 3/1958, 3 vols. t. Ill, pág. 291.
Cf. Gustav Siebenmann, "Reinterpretación del modernismo", en
Symposium Unamuno, 1966, págs. 497 - 511.
Cf. Angel Valbuena Prat, La poesía española contemporánea, Madrid,
1930. En el primer capítulo (pags. 1 - 42) trata del grupo modernista;
en el segundo (págs. 43 sigs. ) de "los poetas de la generación del 98".
213
16)
17)
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, 3/1969,
(B.R.H. II, 6), pag. 84, nota 45. En la pagina siguiente, nota 46,
continúa luego diciendo: "En casi todos estos poetas se mezcla una
técnica más o menos modernista con un modo de pensar que viene a
coincidir con el del 98. Pero en unos será lo más visible e interesante la tècnica; en otros su concepción de España y del mundo: poetas
' modernistas ' poetas del ' 98 *. "
Cf. Pedro Salinas, El problema del modernismo en España o un conflicto entre dos espíritus, en Literatura Española Siglo XX, Madrid,
1970, págs. 13 - 33. También en Homero Castillo, op. cit., págs.
23 - 34.
18)
Cf. Horst Baader, Pedro Salinas. Studien zu seinem dichterischen
und kritischen Werk, Kôln, 1956 (Kolner Romanistische Arbeiten.
Neue Folge, 6), págs. 46 - 63.
19)
Cf. Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho,
Madrid, 2/1966.
Sobre el tema Generación del 98 veáse igualmente:
Hans Jeschke, Die Generation von 1898 in Spanien. Versuch einer
Wesensbestimmung. Beiheft zur ZfrPh LXXX11I, Halle, 1934.
20)
Cf. Gustav Siebenmann, "Reinterpretación del modernismo", loe,
cit., pág. 508.
21)
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, pág. 51.
22)
Cf. Guillermo Díaz-Plaja, op. cit., págs. 3 - 89.
23)
Cf. Gustav Siebenmann, Die moderne Lyrik in Spanien. Ein Beitrag
zu ihrer Stilgeschichte, Stuttgart Berlin Kôln Mainz, 1965 (Sprache
und Literatur, 22), Traducción española: Los estilos poéticos en
España desde 1900. Versión española de Ángel San Miguel, Madrid;
1973 (B.R.H. II, 183). Citamos por la traducción española.
?3b) Recientemente ha sido publicado el libro: Antonio Sánchez Trigueros,
Francisco Villaespesa y su primera obra poética (1897 - 1900).
(Publicaciones del departamento de literatura de la Facultad de Letras
de Granada VI). Granada, 1974.
24)
Enríquez Díez-Canedo, "Los comienzos del modernismo en España",
en España, julio 1923, págs. 3 - 5 .
25)
Ibid., pág. 5.
26)
J . F . Montesinos, Die moderne spanische Dichtung.
Studie und erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927.
27)
Ibid., pág. 22.
28)
Ibid., pág. 24.
29)
Angel Valbuëna Prat, op. cit., pág. 27.
30)
Federico de Onís, Antología, pág. 95.
31)
Cf. Guillermo Díaz-Plaja, op. cit., págs. 275 sigs.
32)
Max Henriquez Urena, op. cit., págs. 3 5 - 5 2 .
33)
Cf. Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea,
Madrid, 2/1970 (Punto Omega, 82), págs. 59 sigs.
34)
Salvador Rueda, Antología poética, Nota preliminar de Federico
Sainz de Robles, Madrid, 2/1962 (1/1945) (Crisol, 144).
35)
Ibid., págs. 14 - 15.
36)
Narciso Alonso Cortés, ''Salvador Rueda y la poesía de su tiempo",
en AUM, II (1933), fase. 1, págs. 71 - 92; fase. 2, págs. 159 - 185.
37)
Narciso Alonso Cortés, "Armonía y emoción en Salvador Rueda",
en CLC, 7 (1943), págs. 36 - 48.
38)
Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7
(1943), págs. 3 - 35.
39)
Gerardo Diego, "Salvador Rueda;, en CLC, 7 (1943), págs. 49 - 68.
40)
Juan Guerrero, "Salvador Rueda en Tabarca", en CLC, 7 (1943),
págs. 69 - 80. .
41)
José Luis Gano, "Recuerdo malagueño de Salvador Rueda", en CLC,
7 (1943), págs. 81 - 83.
42)
"Hoy nos cuesta trabajo imaginarlo. Pero sin duda la aparición de
Salvador Rueda en la penúltima década del siglo pasado debió de causar un regular escándalo. Fueron sus versos entre rústicos y urbana
y cor'rómpidamente-impresionistas, los primeros, antes de que en
España se conociesen los ensayos coetáneos de Ultramar, que removieron la rutinaria costumbre con el fermento de la novedosa r a r e z a . "
Gerardo Diego, op. cit., pág. 49.
43)
Cf. José María Martínez Cachero, "Salvador Rueda y el Modernismo",
en BBMP, 34 (1958), págs. 41 - 61.
44)
,Cf. Caracola. Revista malagueña de poesía, VI, 62 - 63. Dic. 57 Ener. 58, Málaga, 1958.
45)
Manuel Prados y López, Salvador Rueda, el poeta de la raza, Madrid,
1941. Una refundición del mismo con algún artículo nuevo es el libro
del mismo autor: Salvador Rueda, renovador de la métrica, Málaga,
1967.
46)
Diego Vázquez Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960.
47)
Miguel D* Ors, La Sinfonía del ano de Salvador Rueda, Pamplona,
1973 (Ediciones Universidad de Navarra, Colección Parerga).
215
47b) Joan Fuster, "Sobre la singularidad de Salvador Rueda"* en Anaj.es
de Literatura Hispanoamericana, II (1973 - 74), p á g s . 879 - 882. "
Cita de la página 882.
48
Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900,
págs. 9 3 - 9 5 .
49
Véase en Salvador Rueda, Cantos de la vendimia. (Prólogo de Clarín),
Madrid, 1891.
50
Clarín (Leopoldo Alas), "Vivos y muertos, Salvador Rueda. Fragment
tos de una semblanza", en Madrid Cómico, XIII (1893), pág. 3 .
51
Cf. Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética,
en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Costa, 3 v o l s . ,
Madrid 3/1961, t. II, p á g s . 831 - 841.
52
Sobre l a s relaciones entre Rubén Darío y Salvador Rueda véase: José
Luis Cano, Rubén Darío y Salvador Rueda, en P o e s í a española del
siglo XX, Madrid, 1960, págs. 49 - 59.
53
Gregorio Martínez Sierra, en el prólogo a Salvador Rueda, Piedras
p r e c i o s a s , Madrid, 1900 s . p .
54
Manuel Machado, poesía trasmitida y puesta como frontispicio en CLC,
7 (1943), pág. 1.
~^"
55
Cf. F r a n c i s c o Villaespesa, Luchas, Madrid, 1899.
56
F r a y Candil (Emilio Bobadilla), "Desde mi celda", en Alma Española,
Noviembre, 1903.
57
Gregorio Martínez Sierra, "De l a juventud", en Alma Española,
7 febrero 1904.
58
Emilio Carrêre [Ed. ] , La Corte de los poetas. (Florilegio de Rimas
Modernas). Madrid, 1905.
59
En el prólogo a Salvador Rueda, Trompetas de órgano, Madrid, 1907,
p á g s . XIII s i g . dice Manuel Ugarte: "La introducción era n e c e s a r i a
por dos razones.. P r i m e r a porque Salvador Rueda, que e s un renovador, ha sufrido ataques de l o s que s e creen depositarios de la fórmula novísima, y segunda, porque su influencia visible sobre la poesía
española y americana, ha sido negada por algunos de l o s favorecidos
por ella. Estas injusticias han nacido en cierto modo en el Nuevo mundo, y un americano debía poner l a s c o s a s en su lugar."
60)
Cf. E . Díéz-Canedo, "Lenguas de fuego, por Salvador Rueda", en La
Lectura, VUI. 89 (1908), p á g s . 62 - 64.
61)
Andrés González Blanco, Los grandes maestros: Salvador Rueda y
Rubén Darío. Estudio cíclico de la l í r i c a española en los últimos
tiempos, Madrid, 1908 .•
~
216
62)
Ibid., pág. 109.
63)
Véase una selección de los juicios sobre la obra de Rueda en: Salvador
Rueda, Poesías completas, Barcelona (Maucci), a . a . , págs. 519-565.
64)
Juan Ramón Jiménez, El colorista español, en Crítica y evocación,
Madrid, 1961, pág. 57. £1 artículo fue publicado por primera vez en
El Sol, 30 de mayo 1933.
65)
Hugo Friedrich, Die Struktur der moderaen Lyrik. Ven der Mitte des
neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte
Neuausgabe, Hamburg, 3/1970 (Rowohlts deutsche Enzyklopàdie, 25,
26, 26a). Traducción española: Estructura de la lírica moderna. De
Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, 1959.
66)
Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900,
págs. 88 sigs.
67)
Octavio Paz, El caracol y la sirena, en Los signos en rotación y otro»
ensayos, Madrid, 1971, pags. 88 - 102. Cita de la pagina 102.
68)
Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, pág. 144.
II, SALVADOR RUEDA. SU OBRA
1)
El estudio de la obra lírica de Rueda nos ha presentado grandes dificultades de tipo bibliográfico. Sus numerosímas obras que contienen
miles de poesías, se hallan esparcidas por distintas biblitecas españolas y extranjeras y no son de fácil adquisición. Por otro lado, en sus
tomos de poesías fue repitiendo Rueda parte de las ya publicadas en
libros anteriores y muchas de ellas fueron dadas a conocer al publiée* en las revistas literarias de la época antes de ser publicadas en
sus libros. Estas circunstancias han causado en algún caso que la c r í tica haya puesto de modelo, para demostrar la perseverancia de Rueda
hasta su madurez en ciertas formas tradicionales, poesías que, en
realidad, fueron escritas en sus primeros años de escritor. Así J . F .
Montesinos (Die moderne spanische Dichtung. Studie und erlâuterte
Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pags. 2 4 - 2 5 ) pone como fecha de composición a la poesía de Rueda El cohete el año 1906. En realidad es
una de las primeras que escribió el poeta. Aparece ya en Renglones
cortos. Málaga, 1880, pág. 29, y posteriormente en Estrellas errantes, Madrid, 1889, pág. 60.
Las distintas antologías, así como los tomos Poesías completas y
Cantando por ambos mundos, que no son sino igualmente antologías,
encierran el peligro que venimos señalando, ya que adolecen de falta
de cronología.
Nosotros para este trabajo hemos procurado acercarnos a sus obras
originales. Por otro lado, una revisión de las revistas literarias de
la época, hecha en distintas hemerotecas, nos ha permitido en varios
217
casos datar la aparición de algunas poesías con anterioridad a la
fecha de su aparición en forma de libro. Sin embargo, en la mayor
parte de los casos tenemos que dar come fecha valedera la de la apia¿,
rición de sus poesías en forma de libro.
Una edición completa y crítica do toda su producción literaria sería
muy de esperar, pues facilitaría el camino a la investigación y abriría posiblemente nuevas perspectivas.
2)
P a r a los datos biográficos de Salvador Rueda véanse los siguientes
libros y artículos que,, sin ser"biografías en.un sentido estricto, ofrecen gran cantidad de material biográfico:
Gabriel Ruiz.de Almodovar, Salvador Rueda y sus obras, Madrid,
1891. Se halla también en: Salvador Rueda, Cantando por ambos mundos, Madrid-Sevilla, 1914, págs. 125 sigs.
Julio Cejador y Frauca, Historia de la Lengua y Literatura castellana,
Madrid, 1918, t. IX, págs. 362 sigs.
Augusto Martínez Olmedilla, Salvador Rueda. Su significación, su
vida, sus obras, Madrid, 1908.
Manuel Prados y López, Salvador Rueda, el poeta de la raza, Madrid
1941.
- Salvador Rueda, renovador de la métrica. Málaga, 1967/
Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7
(1943), págs. 3 - 3 5 .
Juan Guerrero, "Salvador Rueda en Tabarca", en CLC, 7 (1943),
págs. 69 - 80.
Diego Vázquez Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960.'
3) . Julio Cejador y Frauca, op. cit., pág. 362.
4)
Cf. Salvador Rueda, Cantando por ambos mundos; págs. XIV sig.
5)
Salvador Rueda, Renglones cortos, Málaga, 1880.
6)
Cf. Diego Vázquez Otero, op. cit., pág. 48.
7)
. Salvador Rueda, Noventa estrofas. Con una carta de Don Gaspar
... Nuñez de Arce, Madrid, 1883.
8)
Sobre las funciones públicas de Salvador Rueda véase: Juan Antonio
Tamayo, op. c i t . , p á g s . 31 - 35.
9)
El acta de la coronación y el discurso del doctor Fernández de
Fuentes se hallan en: Salvador Rueda, Poesías completas; Barceloní
2a e d i c i o n s . a . , págs. 519 sigs.
10)
218
Cf. Francisco Aguilar Piñal, La obra poética de Manuel Reina,
Madrid, 1968, pág. 26.
11)
12)
V é a s e la carta de Núñez de A r c e a Salvador Rueda, que s i r v e de
• prólogo a Noventa estrofas.
Cf. Gerardo Diego, op. c i t . , págs. 49 s i g s .
En el reciente estudio que ha hecho de Sinfonía del año Miguel D* Ors,
e s acentuada también la importancia de l o s elementos s e n s o r i a l e s .
Cf. Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona.
1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga),
págs. 45 s i g s .
13)
Clarín (Leopoldo Alas), "Cartas a Salvador Rueda", en Los Madriles,
julio 1889, pág. 3. Los subrayados en las citas, mientras no s e advierta lo contrario, son del texto original.
14)
Gabriel Ruiz de Almodovar, op. c i t . , pág. 133. Citamos de Cantando
por ambos mundos.
15)
Publicada en El Ateneo, revista científica, literaria y artística,
Madrid, 111 (1889), pág. 110.
16)
La poesía de Rueda trae vivamente al recuerdo el programa de L ' A r t
de Théophile Gautier, sin que podamos establecer una dependencia
absoluta. Con él comparte, además, la exigencia del "ritmo", del
"color", de la "nota" para la poesía, y lo m i s m o que él lanza su p r e gón de lucha:
¡ Sísifos de lo bello ! nada arredra
la fe que al triunfo aspira:
i arriba con la piedra !
i arriba con l a l i r a ! "
E s t r e l l a s errantes, p á g s . 11 s i g s . La cita e s de la página 18.
17)
Clarín, "Cartas a Salvador Rueda", en l o e , c i t . , pág. 3 .
18)
Cf. Juan Valera, " A z u l . . . " , en El Imparcial, 22, 29 de octubre de
1888. Ahora en: Juan Valera, Obras completas. Estudio preliminar
de Luis Araujo Costa, Madrid, 3/1961, 3 v o l s . t. Ill, págs. 289-298.
19)
Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética, en
Obras completas, t. II, p á g s . 831 - 841. Nota de la página 833.
20)
Clarín, en Carta prólogo a Cantos de la vendimia de S. Rueda,
Madrid, 1891, pág. 15.
21)
Cantos de la vendimia, pág. 16.
22)
Cf. Cantos de la vendimia, págs. 11 - 22.
23)
Ibid., pág. 16.
24)
Ibid., pág. 17.
25)
Ibid., pág. 18.
219
26)
Amplias informaciones sobre la poesía española en la segunda mitad
del siglo 19 nos da: José María de Cossío, Cincuenta años de poesía
española (1850 - 1900), 2 vols. Madrid, 1960.
27)
Salvador Rueda, "Gatos y Liebres 1 ', en Madrid Cómico, XI (11 de
julio) (1891), pág. 6.
28)
La edición más corriente 3s la segunda que data de 1893. Es la que
usamos en este trabajo. La primera fue publicada en Madrid, 1892
(Biblioteca Rueda, Vol. D.).
29)
Cf. José María de Cossío, op. cit., pâgs. 282 - 345 y 499 - 592.
30)
Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Madrid, 1875, pág. 20.
31)
Ibid., pâgs. 19 sig. (El subrayado es nuestro).
32)
Salvador Rueda, En tropel. Cantos españoles, Madrid, 2/1893,
págs. 181 sig.
33)
Ibid., pâg. 183. (El subrayado es nuestro).
34)
Cf. Rubén Darío,. Poesías completas. Edición, introducción y notasde Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras
adiciones por Antonio Oliver Belmas, Madrid, 11/1968, págs. 581
sigs.
35)
Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo",
en AUM,II (1933), fase. 2, pág. 176.
36)
Cf. Ibid., pág. 176.
37)
He aquí la presentación que Rueda a hace de Rubén Darío:
"Como sabe el público español se halla entre nosotros, y ojalá se
quede para siempre, el poeta que según frase de mi ilustre amigo
Zorrilla San Martín, autor de Tabaré, más sobresale en la América
latina; el que del otro lado allá del mar ha hecho la revolución de la
poesía; el divino visionario, maestro de la rima, músico triunfal del
. idioma, enamorado de las abstracciones y de los símbolos, y quintaesenciado artista, que se llama Rubén Darío, Sabiendo yo cómo su
afiligranada pluma labra el verso, le he ofrecido las primeras páginas
de esta obra, para que en ellas levante un pórtico que es lo único admirable que va en el libro, a fin de que admiren a tan brillante poeta
los españoles. Soy yo quien sale perdiendo con la portada, porque
¿qué lector se va a hallar a gusto en el edificio de este libro sin luz ni'
belleza, después de haber visto arco tan hermoso?
Doy públicamente las gracias a mi amigo, el poeta autor de Azul, que
tan egregia genealogía supone a mi pobre musa, y deténgase el lector*
en el frontispicio, y no pase de él si quiere conservar una bella ilusión. " Salvador Rueda, En tropel, Madrid, 2/1893, pág. 11.
38)
220
Rueda presentó varias poesías de Darío a los lectores españoles, haciendo grandes alabanzas de las novedades contenidas en ellas. Véase:
El ritmo, págs. 2, 59, 105 sigs. Posteriormente fueron publicadas
en La Gran Vía, siendo Rueda director, varias prosas de Darío.
Véase: La Gran Vía, Madrid, núms. 105 y 111 (1895).
Sobre las relaciones de Rubén Darío con España véase: Carlos Lozano,
Rubén Darío y el modernismo en España. 1888 - 1920. Ensayo de
Bibliografía comentada, New York, 1968. En las páginas Vil y sigs.
da noticias de las relaciones de Darío antes de su llegada a España
y de las primeras a su llegada. Rueda tiene ahí un papel muy importante.
39)
Clarín critico la actitud de Rueda frente a Darío, de cuya crítica
pueden dar una idea las siguientes líneas: "Su obsesión [de S. Rueda]
antiquintanista sólo es comparable, por lo desaforada, a su obsesión
en favor de ciertos poetas americanos, como Rubén Darío, que no son
más que sinsontes vestidos con plumaje parisien. [... J Rubén Darío,
para Rueda, es un poeta nuevo, que cincela, y esculpe y hace todos
esos primores que antes se llamaban parnasianos y ahora no hay quien
sepa cómo se van a llamar, pues los gremios literarios de ese género
se han multiplicado al infinito.
Pues bien, el tan Rubén Darío no es más que un versificador sin jugo
propio, como hay ciento, que tiene el tic de la imitación, además
escribe, por falta de estudio o sobra de presunción, sin respeto a la
gramática ni de la lógica, y nunca dice nada entre dos platos. Eso es
Rubén Darío, en castellano viejo. '' Clarín, "Vivos y muertos. Salvador Rueda. Fragmentos de una semblanza", en Madrid Cómico, XIÏI
(1893), núm. 566, 23 de diciembre, págs. 5 sig.
40)
Cf. Salvador Rueda, El ritmo, págs. 71 sigs.
41)
Enrique Gómez Carrillo, Sensaciones de Arte. Liminar de Salvador
Rueda, P a r i s , 2/1893.
42)
Cf. Salvador Rueda, El ritmo, págs. 105 sig.
43)
Fue publicado en 1894, pero ya había sido escrito un año antes.
Clarín cita y critica la obra ya en Madrid Cómico, 1893, núm. 566,
número que corresponde al mes de diciembre. Es fácil que Clarín
conociese la obra ya antes de ser llevada a la imprenta. Por otro
lado, sabemos que trozos de la obra fueron apareciendo ya en La
Ilustración Ibérica en 1893.
44)
Cf. Salvador Rueda, El ritmo. Carta de José Ixart, s . p .
45)
Ibid., pág. 2.
46)
Ibid., págs. 16 sig.
47)
Ibid., pág. 28.
48)
Ibid., págs. 42 sig.
49)
Clarín, "Vivos y muertos. Salvador Rueda", en loe, cit., núm. 567,
pág. 3.
221
50) : Cf. La Gran Vía, III (1895), núm. 100, el artículo sin firmar, titulado
Todavía "El ritmo": "En toda la América latina sigue preocupando a
los críticos de nota este ruidosísimo libro, sobre el cual se han e s crito cientos de artículos, y cuya doctrina sigue en Ultramar gran
parte de la juventud literaria [ . . . ] " .
51)
Cf. J . F . Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und e r lâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 27.
52)
Cf. José María de Cossío, op. cit., t. II, págs. 1336 sig.
53)
Cf. Guilleromo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho,
Madrid, 2/1966, págs. 288 sigs.
54)
Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, II (1933), fac. 1, págs. 84 sigs.
55)
Cf. José María de Cossío, op. cit., t. U, págs. 1333 sig.
56)
Cf. Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en
Revista Nueva, julio 1899, págs. 729 - 734. Véase igualmente:
Salvador Rueda, "Literatura joven. Martínez Sierra", en Vida Nueva,
III (1899), num. 74, s . p .
57)
"Y a propósito de;París: tampoco me han cautivado nunca los macabros,
demoníacos, pre esto y p r e lo otro, de esta capilla, de aquella ermita
" y de la otra parroquia literarias. En el fondo de mi alma creo que todo
eso es señal inequívoca de falta de inspiración abundante y sana, y
además estoy seguro de que con la musa clorótica de esos señores,
la cual necesita caldo de gallina, no tiene nada que ver la mía, que
muestra los brazos robustos y el seno ubérrimo al aire, y a la que,
en vez de darle caldo de gallina, lo que habría que darle era una
sangría suelta."
Salvador Rueda, "Literatura joven. Prólogo al libro Tierra andaluza
de Julio Pellicer", en Vida Nueva, n i (1900), núm. 85, s.p.
58)
Rubén Darío, España contemporánea, P a r í s , 1921, pág. 249.
59)
Cf. José Luis Cano, Rubén Darío y Salvador Rueda, en Poesía
española del Siglo XX, Madrid, 1960, pags. 53 sigs.
60)
Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2, págs. 159 sigs.
61)
Cf. José Luis Cano, op. cit., págs. 53 sigs.
62)
Del año 1902 son las siguientes líneas de Juan Valera sobre Rueda:
"No es esto afirmar que yo note en todas las obras de Rueda la misma propensión que en dichas cartas censuraba. [Se refiere a Disonancias y armonías de la moral y de la estética]. Es afirmar solamente que la docilidad algo irreflexiva con que Rueda se deja guiar
por hábiles aunque peligrosos maestros, y se deja seducir por lo
que llaman modernismo, decadentismo, simbolismo y otras modas
parisinas, l e perjudican en extremo [ . . . ] Apártese, pues, de los
propósitos audaces a que le induce Rubín Darío en el pórtico de En
tropel, Huya de las bacantes modernas que despiertan l a s locas lujurias; no busque l o s labios quemantes de humanas sirenas; arroje
al suelo el yelmo de acero, el broncíneo elefante y l o s demás t r a s tos que su amigo l e regala; y tenga por cierto que entonces, aun sin
llegar a s e r un homêrida, tendrá distinguido asiento entre l o s inmortales de nuestro parnaso y en la república de l a s letras españolas [ . . . ] "
Juan Valera [Ed. J Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX,
Madrid, 1902, 5 v o l s . , t . I, págs. 233 s i g .
63)
Cf. José Luis Cano, o p . c i t . , págs. 54 s i g s .
64)
"Su arte e s espontáneo; en $1 nace, como flor de trigales, l o que es
: en otros flor de tiesto. [... J Se l e ha hecho la guerra muy s i s t e m á tica; pero s i su natural condescendiente y afable le deja cerrar oídos
a aduladores y detractores, lega a nuestras letras algo que s e a como
en nuestra pintura de p r i m e r o s de siglo, Goya. Son sus libros ventanas abiertas al campo libre, donde s e vive sencillamente, sin segunda intención, bajo la luminosa gracia de Dios, al aire libre. [ . . . ]
Para Rueda, como para quien vive en contacto con la Naturaleza,
cada sol, e s un sol nuevo, y cada momento, un nuevo momento. Vive
naciendo,i F e l i z de é l ! "
Miguel de Unamuno, Prólogo a Salvador Rueda en Fuente de salud,
Madrid, 1906.
65)
Cf. Manuel Ugarte, Prólogo a Salvador Rueda en Trompetas de órgano, Madrid, 1907.
E. Ramírez Ángel, "Trompetas de órgano, último libro de poesías .,
de Salvador Rueda. Prólogo de M. Ugarte", en Nuestro Tiempo, VIÏ
(1907), núm. 91, págs. 83 - 87. E. Díez-Canedo, "Lenguas de fuego,
por Salvador Rueda", en La Lectura, 89 (1907), núm. 89, p á g s . 62
sigs.
66)
Cf. Clarín, Nueva Campaña (1885 - 1886), Madrid, 1887, p á g s . 255 261.
67)
Cf. Enrique Sánchez Reyes, "Mementos de actualidad. Salvador Rueda", en BBMP, XXVIII (1957), págs. 188 - 207.
68)
J o s é María de Pereda, Carta a Salvador Rueda del 6 de abril de 1887.
Cf. Enrique Sánchez Reyes, o p . c i t . , pág. 191.
69)
Walter T. Pattison la clasifica en el grupo de "Autores naturalistas
menores". Cf. Walter T. Pattison, El Naturalismo español. Historia externa de un movimiento literario, Madrid, 1969 ( B . R . H . H,
86), p á g s . 178 s i g s .
70)
J o s é María de Pereda, Carta a Salvador Rueda. Cf. Enrique Sánchez
223
Reyes, op. cit., pág. 192.
71)
Cf. Juan Valera, "El gusano de luz", en El Imparcial, 18 de marzo
1889. Sirve de prólogo a Salvador Rueda, El gusano de luz, Madrid,
1889.
72)
Cf. Andrés Gonzalez Blanco en el prólogo a Salvador Rueda, La cópula, Madrid, 1906.
73)
Cf. Manuel Ugarte, Salvador Rueda, en Visiones de España. (Apuntes
de un viajero argentino), Valencia, 1904, pags. I l l - 114.
74)
Cf. Bernardo G. de Candamo en Vida Nueva, 14 de diciembre de 1902.
III. LÀ TEMÁTICA
1)
Cf. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 5/1970,
2 vols. (B.R.H. II, 7), t. II, pags. 146 sigs.
2)
Renglones cortos, pág. 15.
3)
Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Madrid, 1875, págs. 66
-sig.
4)
Noventa estrofas, pág. 9.
5)
Cf. El ritmo, págs. 19 sigs.
6)
Ibid., pág. 24.
7)
Ibid., pág. 20.
8)
Ibid., pág. 20.
9)
Ibid., págs. 20 sig.
Las poesías de Rueda, aunque se presenten a Veces un tanto largas,
nos vemos obligados a citarlas en casos por entero, ya que el lector
tendría dificultades para consultarlas de otra manera, por la precaria
situación en que se halla la edición de su obra.
10)
Cf. Noventa estrofas, págs. 23 sigs.
11)
Manuel José Quintana, Poesías. Edición, prólogo y notas de Narciso
Alonso Cortés, Madrid, 1958 (Clásicos castellanos, 78), pág. 97.
12)
Cf. José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850 1900), Madrid, 1960, 2 vols. t. II, págs. 1333 sigs.
13)
M. Heriríquez Ureña critica con acierto, pero no con mucho sentido,
estos primeros versos de Rueda. Naturalmente que no se puede hablar
de modernismo con relación a estas primeras composiciones de Rueda.
Cf. Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México,
2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 37.
224
14)
Cf. Rubén Darío, P o e s í a s completas. Edición, introducción y notas
de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas p o e s í a s y otras
adiciones por Antonio Oliver B e l m á s , Madrid, 11/1968, págs. 455
sigs.
15)
Cf. Ibid., p á g s . 321 s i g s .
16)
Cf. Ibid., p á g s . 201 s i g s .
17)
Cf. Ibid., págs. 248 s i g s .
18)
Sobre este tema v é a s e lo que exponemos en l a s páginas 189 s i g s .
19)
Cuadros de Andalucía, pág. 17.
20)
Granada y Sevilla, pág. 173.
El cuadro fue publicado anteriormente en Los Madriles, julio 1889,
s.p.
21)
En tropel, p á g s . 164 s i g s .
22)
En todas l a s referencias tomamos este soneto según aparece en
El ritmo, pág. 76.
23)
Cf. El ritmo, pág. 76.
24)
V é a s e lo que exponemos en l a s páginas 190 s i g s .
25)
Camafeos, pág. 82. M. Henríquez Ureña, criticando la vanagloria de
Rueda, que sostuvo en varias ocasiones haber creado el primer soneto dodecasílabo castellano de seguidilla en España con esta poesía,
pone erróneamente la fecha de composición en el año 1905. En ello
sigue l a s también falsas indicaciones de Andrés Gonzales Blanco,
contra quien polemiza por apoyar estas pretensiones de Rueda. Cf.
M. Henríquez Ureña, op. c i t . , pág. 510. El soneto Bailadora, antes
que en Fuente de salud, tomo del que suele citarse, apareció en
Camafeos (1897), según hemos indicado, y ya antes, en 1895, había
sido publicado en La Gran Vía. Revista Semanal Ilustrada, III (1895),
núm. 81, s . p . V é a s e lo que indicamos en l a s páginas 189 s i g s .
26)
Sobre e s t a s obras de Rueda hace un largo recuento Diego Vázquez
Otero, Salvador Rueda, Málaga, 1960, págs. 101 s i g s .
27)
Cf. En tropel, pág. 167.
28)
Cf. Ibid., pág. 150.
29)
Sirvan de ejemplo l o s cuadros siguientes: Semana Santa en Sevilla de
El cielo alegre, pág. 253; El Domingo de Ramos de Granada y Sevilla,
pág. 93; La procesión del Silencio de Granada y Sevilla, pag. 109,
entre otros varios de l o s m i s m o s l i b r o s .
30)
Cf. Clarín, "Cartas a Salvador Rueda", en Los Madriles, julio 1889,
pág. 3.
225
Cf. E. Sánchez Reyes, "Mementos de actualidad. Salvador Rueda ¿
en BBMP, XXXIII (1957), págs. 188 sigs.
Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío. (Ensayo sobre el tema y
los temas del poeta), Buenos Aires, 3/1968, pág. 66.
Himno a la carne, s.p.
Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética,
en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo. Costa,
Madrid, 3/1961, 3 vols. t. II, págs. 831 sigs.
Cf. Juan Valera, A z u l . . . , en El Imparcial, 22, 29 de octubre 1888.
Ahora en: Juan Valera, Obras completas, t. III, págs. 289 sigs.
Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética,
en loe, cit., pag. 833.
Fuente de salud, págs. 229 sigs.
Véanse varios en El poema a la mujer, s.p.
Cantando por ambos mundos, pág. XIV.
Sobre los temas fundamentales de este libro véase:
Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona,
1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga),
págs. 13 sigs.
Sinfonía del año, pág. 9.
Ibid., pág. 24.
Ibid., pág. 29.
En tropel, pág. 33.
Trompetas de órgano, pág. 20.
Cantando por ambos mundos, pág. 333.
Con respecto a Sinfonía del año habla Miguel D'Ors de "inmersión
en lo microscópico". Cf. Miguel D' Ors, op. cit., pág. 32.
Lenguas de fuego, pág. 73.
La procesión de la Naturaleza, pág. 44.
Gerardo Diego, "Salvador Rueda", en CLC, 7(1943), pág. 67.
Fuente de salud, págs. 237 sigs.
Cantando por ambos mundos, pág. XV.
Cf. J . F . Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und
erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 25.
54)
La Gran Vía, 111(1895), s.p.
55)
Camafeos, pág. 34.
56)
Cf. Rubén Darío, P o e s í a s completas, págs. 1183 y 1185.
57)
Salvador Rueda, Carta a N a r c i s o Alonso C o r t é s . En: Narciso Alonso
Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en AUM, II (1933),
f a s e . 2, pág. 166.
58)
Cf. La Gran Vía, El (1895) núms. 81 y 82, s . p .
59)
Cf. Rafael F e r r e r e s , "Diferencias y coincidencias entre Salvador
Rueda y Rubén Darío", en CHA, 169 (1964), págs. 39 - 44.
60)
Mármoles, pág. 10.
61)
Trompetas de órgano, p á g s . 91 s i g .
62)
En l a s páginas que dedica a la poesía de Rueda l e e m o s : "Aunque lo oratorio s e deja ver acá y allá [ . . . ] los rasgos modernistas son manifiest o s . Ciertamente, no en la temática (pues Rueda poetizó sobre cualquier cosa sin selección), pero s í en l o s procedimientos".
Gustav Siebenmann, Los e s t i l o s poéticos en España desde 1900.
Versión española de Ángel San Miguel, Madrid, 1973 ( B . R . H . , II,
183), pág. 94.
63)
Cf. Ibid., pág. 77.
64)
Cf. José María Blecua [ E d . ] , Las flores en la P o e s í a Española,
Madrid, 1944, pág. 29.
65)
Sobre la influencia de Salvador Rueda en Juan Ramón Jiménez véase:
Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita. Crítica y evocación, Madrid, 1961, p á g s . 55 s i g s . Véase igualmente: José Luis Cano, Encuentro de Juan Ramón y Salvador Rueda, en P o e s í a española del Siglo XX,
p á g s . 133 - 137. El artículo fue publicado también en la revista Caracola, VI, 62 - 63. D i c . 57 - Ener. 58, Málaga, 1958.
66)
Cf. Gerardo Diego, op. c i t . , pág. 5 3 .
Melchor Fernández Almagro da noticia de la impresión que causó a
García Lorca en sus años p r i m e r i z o s la obra de Rueda La procesión
de La Naturaleza en lectura brindada por él. Subraya igualmente el
influjo de la poesía de Rueda en las primeras composiciones de García
Lorca. Cf. Melchor Fernández Almagro, "Salvador Rueda", en Carac o l a , VI (1958), núms. 62 - 63, Dic. 57 - Ener. 58, s . p .
66b) Cf. Carlos Edmundo de Ory, "Salvador Rueda y García Lorca ", en
CHA, 255 (1971), págs. 417 - 444.
67)
Cf. G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid,
2/1966, p á g s . 220 s i g s .
68)
Algunas notas sobre la relación de Darío con Andalucía encontramos
en: José Luis Cano, Rúben Darío y Salvador Rueda, en P o e s í a española del Siglo XX, p á g s . 49 s i g s .
227
Salvador Rueda, "Gatos y liebres", en Madrid Cómico, XI (1891),
núm. 438, 11 de julio, pág. 3 .
El ritmo, pág. 15. Véanse igualmente l o s pasajes en l a s páginas 13,
20, 24, 33 y 66.
J o s é María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850 1900), Madrid, 1960, 2 v o l s ,
Cf. E . Allison P e e r s , Historia del movimiento romántico español,
Madrid, 2/1967, 2 v o l s . ( B . R . H . , I, 4), t. II, págs. 75 s i g s . y
200 s i g s .
Cf. Wolfram Krômer, Zur Weltanschauung. Ásthetik und Poetik des
N e o k l a s s i z i s m u s und der Romantik in Spanien, Münster, 1968 (Spanische Forschungen der Gôrresgesellschaft. Zweite Reihe, 13), págs.
229 s i g .
Cf. Ibid., pág. 228.
J . F . Montesinos, op. c i t . , pág. 1.
Juan Valera [Ed. ] , Florilegio de poesías .castellanas del siglo XIX,
t. I, pág. 153.
J . F . Montesinos, op. c i t . , pág. 4.
Cf. J. García López, Historia de la literatura española, Barcelona,
13/1968, pág. 493.
Sobre la poética de Campoamor véase: Vicente Gaos, La poética de
de Campoamor, Madrid, 2/1969 ( B . R . H . II, 24).Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea,
Madrid, 2/1970, pág. 35.
'
Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate. P o e s í a s , Madrid 1875,
en el Prologo, pág. 20.
Ibid., pág. 22. .
Ibid., pág. 84.
Ibid., p á g s . 91 y 96 s i g .
Madrid, 1879.
Cf. García Blanco, La literatura española en el siglo XIX, Madrid,
3/1910, t. n , pág. 337.
Cf. José María de Cossío, op. c i t . , t. I, págs. 499 s i g s .
Sobre e s t e tema véanse l a s indicaciones de Narciso Alonso Cortés
en: Manuel J o s é Quintana, P o e s í a s , Madrid, 1958 (Clásicos c a s t e l l a nos, 78), p á g s . VII s i g s .
88)
228
Cf. Gaspar Núñez de A r c e , Obras escogidas, Barcelona, 1911,
pág. 17.
89)
Cf. José María de Cossío, op. c i t . , t. I, p â g s . 499 s i g s .
90)
Juan Valera, Florilegio, p â g s . 243 s i g .
91)
Sobre la recepción de Heine en el mundo hispánico véase: Claude
R. Owen, Heine im spanischen Sprachgebiet. Eine kritische Bibliographie, Munster, 1968 (Spanische Forschungen der G ô r r e s g e s e l l schaft, Zweite Reine, 12). Sobre el influjo de Heine en el modernismo
véase: Harm a Geldrich, Heine und der spanisch-amerikanische Modernismo, Bern/Frankfurt, 1971 (German Studies in America, 7).
92)
Cf. José María de Cossío, op. c i t . , t. I. pâgs. 346 s i g s .
93)
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos. Madrid, 3/1969
( B . R . H . H, 6), pág. 27.
94)
Cf. E. Allison P e e r s , op. c i t . , t. II, pág. 436.
95)
Cf. J . F . Montesinos, op. c i t . , pág. 18.
Sobre la obra de Bécquer llamamos la atención a la s e r i e de artículos
y a la extensa bibliografía que s e hallan en RFE, 52 (1969).
96)
Sobre Rosalía de Castro v é a s e el estudio recientemente publicado:
Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro. Prólogo de Rafael
Lapesa, Madrid, 1974 ( B . R . H . 11, 209).
97)
J . F . Montesinos, op. c i t . , pág. 24.
Véase el discurso de entrada en la Real Academia de la Lengua. En
su gran parte está dirigido a combatir el modernismo. En: D i s c u r s o s
leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública de D,
Emilio F e r r a r i , (30 de abril 1908). Madrid, 1905, especialmente
pág. 16.
98)
Véase por ejemplo la titulada El Dos de Mayo, Madrid, 1908, con poes í a s sobre este tema de Arriaza, Nicasio Gallego, Manuel del Palacio,
Fernández Grillo, etc.
99)
El ritmo, pág. 66.
IV. NUEVA CONCEPCIÓN DE LA POESIA
1)
Cf. Max Henríquez Ureña, Breve Historia del Modernismo, México,
2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 25. Véase igualmente:
Esparanza Fuigueroa-Amaral, "El cisne modernista", en Homero
Castillo [Ed.], Estudios críticos sobre el modernismo, Madrid, 1968
( B . R . H . H, 121), p á g s . 299 s i g s .
2)
E . Figueroa-Amaral, op. c i t . , pág. 315.
3)
Ibid., pág. 3 0 7 . .
4)
Leconte de Lisie, Oeuvres de Leconte de L i s i e . P o è m e s Antiques,
229
P a r i s (Lemerre), 1952, pág. 81.
Henríquez Urena actentúa el influjo que esté poema Hélène debió de
ejercer en Darío en la concepción de su teoría císnica. Véase: M.
Henríquez Ureña, op. cit., pág. 27.
5)
Citamos la poesía por la obra: Henri Lemaftre, La poésie depuis
Baudelaire. Collection U. Série "Lettres Françaises" sous la direction de Robert Mauri, Paris, 1965, págs. 174 sig.
6)
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par
Y. -G. Le Dantec. Edition révisée, complétée et présentée par Claude
Pichois, P a r i s , 1961 (Bibliothèque de la Pléiade, 1), págs. 81 sigs.
7)
Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par
Henri Mondor et G. Jean-Auby, P a r i s , 1965, (Bibliothèque de la
Pléiade, 65), págs. 67 sig.
8)
Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit.,págs. 22 sigs.
9)
Cf. Pedro Salinas, El cisne y el buho, en Literatura Española Siglo
XX, Madrid, 1970, págs. 55 sigs.
10)
Ibid., pág. 56.
11)
Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 25,-
12)
Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de
Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras
adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 557
sig.
13)
Ibid., págs. 587 sig.
14)
Sobre el tema véase: Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit.,
págs. 51 sigs.
Véase igualmente: Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío. (Ensayo
sobre el tema y los temas del poeta), Buenos Aires, 3/1968, especialmente pags. 94 sigs.
15)
Cf. M. Henríquez Ureña, op. cit., pág. 25.
16)
Fuente de salud, págs. 220 sig.
17)
La procesión de la Naturaleza, pág. 33.
18)
Fuente de salud, pkg. 220.
19)
Piedras preciosas, pág. 54.
20)
El Poema a la mujer, XVI, s.p.
21)
Camafeos, pág. 43.
22)
El Poema a la mujer, XXI, ii, s . p .
23)
Sinfonía decano, pág. 14.
24)
Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., pág. 57.
25)
Hugo Friedrich, Die Struktur der modern en Lyrik¿ Von der Mitte des
néunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte
Neuausgabe, Hamburg, 3/1970, (Rowohlts deutsche Enzyklopâdie, 25,
26, 26a). Traducción española: Estructura de la lírica moderna. De
Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, 195.9.
26)
Cf. H. Robert Jauss "Zur Frage der ' Struktureinheit' altérer und
moderner Lyrik", en Grimm, Reinhold [Ed. J, Zur Lyrik-Diskussion,
Darmstadt, 1966 (Wege der Forschung, CXI), pàgs. 314 - 367.
27)
"Sans bruit, sous le miroir des lacs profonds et calmes.
Le cygne chasse 1' onde avec ses larges palmes,
Et glisse. Le duvet de ses flancs est pareil a des
neiges d' avril qui croulent au soleil;
Mais, ferme et d'un blanc mat, vibrant sous le zéphire.
Sa grande aile 1' entraîne ainsi qu' un lent navire.
Il dresse son beau col audessus des roseaux,
Le plonge, le promène allongé sur les eaux,
Le courbe gracieux comme un profil d' acanthe,
Et cache son bec noir dans sa gorge éclatante.
Tantôt le long des pins, séjour d' ombre et de paix,
Il serpente, et, laissant les herbages épais
Traîner derrière lui comme une chevalure,
Il va d'une tardive et languissante allure.
La grotte oó le poete écoute ce qu' il sent,
Et la source qui pleure un éternel absent,
Lui plaisent; il y rôde; une feuille de saule
En silence tombée effreure son épaule. [... J"
Citado por la obra: Henri Lemaître, op. cit., pàgs. 174 sigs.
28)
Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900.
Version española de Angel San Miguel, Madrid, 1973 (B.R.H. II,
183), pâg. 89.
29)
Juan Ramón Jiménez, La Voz, 18 de marzo 1935.
30).
Cf. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, 5/1970
(B.R.H. H, 7), 2 vols. t. II, pàgs. 84 sigs.
31)
Raúl Silva Castro, " ¿Es posible definir el modernismo? ", en Homero Castillo [Ed. J, op. cit., pág. 321.
32)
Octavio Paz, El caracol y la sirena, en Los signos en rotación y
otros ensayos, Madrid, 1971, pags. 88 - 102. Cita de la pagina 95.
33)
Cf. Gustav Siebenmann, op. cit., pág. 78.
34)
Gonzalo Sabejano, El epíteto en la lírica española, Madrid,
2/1970 (B.R.H. II, 28), pág. 357.
231
35)
Enrique González Martínez, Poesías completas, México, 1944
(Asociación de Libreros y Editores Mexicanos), pág. 135.
36)
Cf. Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., especialmente
págs. 60 sig.
37)
Cf. J o s ! Manuel Topete, "La muerte del cisne (? )", en Hisp.,
XXXVI (1953), pág. 273.
38)
Ibid., pág. 273.
39)
Pedro Salinas, El cisne y el buho, en loe, cit., pág. 61.
40)
Ibid., pág. 63.
41)
Ibid., pág. 63.
42)
José Manuel Topete, op. cit., pág. 273.
43)
Cf. Gustav Siebenmann, op. cit., págs. 84 sig.
44)
Mármoles, pág. 25.
45)
Cf. P i e r r e Grimai, Diccionario de la mitología griega y romana.
. Prefacio por Charles Pichard. Traducción de la tercera edición
francesa por Francisco Payareis, Barcelona, 1965, págs. 545 sigs.
46)
Fuente de salud, pág. 29.
47)
Los números antepuestos a los ejemplos indican la página. En cada
página se halla solamente un soneto. El subrayado es nuestro.
48)
Fuente de salud, págs. 178 sigs.
49)
Cf. Enciclopedia Universal Ilustrada. Europeo-americana, Madrid,
1958, t. XX, págs. 669 sig.
'
50)
Sobre este tema véase: H.R. Jauss [Ed.], Die nicht mehr schônen
Künste - Grenzphanomene des Âsthetischen (Poetik und Hermeneutik
III), München, 1968. Véase igualmente la reseña que ha hecho a este
libro Siegfried Jüttner en Romanische Forschungen, 82 (1970) Heft 3,
págs. 411 - 423.
51)
Himno a la carne, II, s.p.
52)
Sobre los orígenes y desarrollo de tales tendencias véase: Mario
Praz, Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, München,
1963, especialmente pags. 213 sigs. Original italiano: La carne, la
morte e il diavolo nella letteratura romántica, Firenze, 3/1948.
53)
Véase la página 45.
54)
Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética,
en Obras completas. Estudio preliminar de Luis Araujo Costa, Madrid,
3/1961, 3 vols. t. II, pág. 831.
55)
Ibid., pág. 834.
56)
Ibid., pág. 831.
5?)
Ibid,, pág. 831.
58)
Ibid,, pág. 834.
59)
Aún en 1902 se expresaba Valera en estos términos sobre Rueda:
"Lo que yo pienso sobre Rueda, escrito y publicado está desde hace
tiempo en dos extensas cartas que le dirigí y que llevan por título
Disonancias y armonías de la moral y de la estética. No es esto afirmar que note yo en todas las obras de Rueda la misma propensión que
en dichas cartas censuraba: es afirmar solamente que la docilidad algo irreflexiva con que Rueda se deja seducir por lo que llaman modernismo, decadentismo, simbolismo y otras modas parisinas, le perjudican en extremo [... J"
Juan Valera [Ed. J, Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX,
Madrid, 1902, 5 vols. Nota de t. I, pag. 233.
60)
Juan Valera, Disonancias y armonías de la moral y de la estética,
en loé, cit., pag. 834.
61)
Ibid., pág. 837.
62)
Ibid., pág. 839.
63)
El Poema a la mujer, III, s.p.
64)
Fuente de salud, págs. 231 sig. El detalle a que llega Rueda en la
descripción del cuerpo femenino nos recuerda los blasons du corps
féminin de la literatura francesa del siglo XVI, sin que juzguemos
que se pueda establecer una dependencia.
65)
El Poema a la mujer, XXI, s. p .
66)
Lenguas de fuego, pág. 141.
6Í)
Manuel José Quintana, Poesías, Edición, prólogo y notas de Narciso
Alonso Cortés, Madrid, 1958 (Clásicos Castellanos, 78), pág. 169.
68)
Poesías completas, págs. 267 sig.
69)
Sinfonía del año, pág. 2 1 .
70)
Cf. Miguel D'Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona,
1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga),
págs. 45 sigs.
71)
Poesías completas, págs. 313 sigs.
72)
Cf. Cantando por ambos mundos, págs. XIII sigs.
73)
Véase lo que expusimos en las páginas 60 sigs.
74)
Recordemos el siguiente postulado de Núñez de Arce: "La poesía,
para ser grande y apreciable, debe pensar y sentir, reflejar las
ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad en que vive; no
233
cantar como un pájaro en la selva, extraño a cuanto le rodea, y .
siempre lo mismo. Es preciso que remueva los afectos más íntimos
del alma humana, como el arado remueve la tierra: abriendo surcos.
Y cuanto más ahonde, cuanto más penetre y encarne en las entrañas
de un pueblo y de una época, tanto más estimada será, más sentida
y menos disputada su influencia."
Gaspar Nuñez de Arce, Gritos del combarte, Poesías Madrid, 1875,
pág. 20.
Eecordemos igualmente como Valera, ante la aparición de Himno a
la carne, espera encontrar" en él "cierta trascendencia teológica o
filosófica". Véase: Juan Valerá, Disonancias y armonías de la moral
y de la estética, en loe: cit., pág. 831.
75)
Cf. Hugo Friedrich, op. cit., págs. 187 sigs.
76)
Cf. Atilio Anastasi, "Estimación de Salvador Rueda", en CHA, 109
(1958), págs. 93 sigs.
77)
De esta posición es partidario Guillermo Díaz-Plaja. Cf. G. DíazPlaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 2/1966,
pág. 286.
78)
El ritmo, pág. 17.
79)
Cantos de la vendimia, págs. 93 sigs.
80)
Cf. J . F . Montesinos, Die moderne spanischeDichtung. Studie und
erlauterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pág. 24.
Véase igualmente: Gonzalo Sobejano, op. cit., págs. 319 sigs.
81)
José Zorrillo, Antología de poesías líricas. Selección y prólogo de
José María de Cossío, Buenos Aires - Mexico, 2/1946 (Austral.,
614), págs. 199 sigs.
82)
Cf. Harald Weinrich, Tempus. Besprochene uhd erzâhlte Welt,
Stuttgart, 1964 (Sprache und Literatur, 16), especialmente pags.
' 44 sigs.
Traducción española: Estructura y función de los tiempos en el
lenguaje. Versión española de Federico Latorre, Madrid, 1968
(B.R.H. H, 115), págs. 61 sigs.
83)
Miguel D' Ors ha llamado la atención sobre la presencia de forma
absoluta de la tercera persona en Sinfonía del año. Cf. Miguel D' Ors,
op. - c i t . , p á g . 33, nota 24.
84)
La procesión de la Naturaleza, pág. 30.
85)
Fuente de salud, pág. 186.
86)
Trompetas de órgano, págs. 82 sigs.
87)
Cf. Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid 1963",
págs. 14 sigs.
88)
Ibid., p á g s . 107 s i g s .
89)
Carlos Bousoño, op. c i t . , t. II, pág. 290.
90)
Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España o un conflicto entre dos espíritus", en Homero Gastillo [Ed.J, op. c i t . ,
págs. 25 s i g .
91)
Cf. Iván A. Schulman. "Reflexiones en torno a la definición del m o dernismo", en Homero Castillo [ E d . ] , op. c i t . , pág. 348.
92)
Lenguas de fuego, págs. 9 s i g .
93)
Fuente de salud, págs. 188 s i g .
94)
Cantando por ambos mundos, pág. 325. La poesía lleva al pie como
lugar y fecha de composición: Hortaleza 1 de Enero 1897.
95)
El Poema a la mujer, XXI, v, s . p .
96)
P o e s í a s completas, pág. 102.
97)
Cantando por ambos mundos, págs. 436 s i g .
98)
Ibid., pág. 438.
99)
Piedras p r e c i o s a s , pág. 90.
100)
El Poema a la mujer, XXI, vii, s . p .
101)
Nos permitimos copiar l o s tan citados v e r s o s de Retrato, de donde
hemos tomado la cita:
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas r o s a s del huerto de Ronsard;
m a s no amo l o s afeites de la actual cosmética,
no soy un ave de e s a s del nuevo gay-trinar. [.. ,J"
Antonio Machado, Campos de Castilla. Edición de J o s é Luis Cano,
Salamanca - Madrid, 1967 (Biblioteca Anaya 38. Autores Españoles),
pág. 19.
102)
V e r s o de otra también harto citada poesía de Juan Ramón Jiménez
de la s e r i e Eternidades (1916 - 1917):
Llegó a s e r una reina
fastuosa de t e s o r o s . . .
i Qué iracundia de yel y sin sentido! [ . . . ] "
Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía. Sonetos e s p i r i t u a l e s / E s t í o
[ . . . ] . Recopilación y prólogo de Agustín Caballero, Madrid, 3/1967,
pág. 555.
103)
Miguel D ' O r s señala ya en Sinfonía del año una visión engrandecedora: "El segundo rasgo estético relacionado con la actitud del poeta e s
235
el empleo de comparaciones, imagines y metáforas engrandecedoras.
Miguel D ' O r s , op. c i t . , pág. 4 2 .
V.
LAS IMPRESIONES SENSORIALES Y EL FENÓMENO SINESTETICO
1)
J o s é María de Pereda, Carta a Salvador Rueda del 6 de abril 1887,
en E . Sánchez R e y e s , "Mementos de actualidad. Salvador Rueda",
en BBMP, XXXIII (1957), pág* 191.
2)
Juan Valera en Prólogo a Salvador Rueda, El gusano de luz, pág¿ 19.
3)
Clarín (Leopoldo Alas) en Carta-prólogo a Salvador Rueda, Cantos de
la vendimia, pág. 15.
4)
Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita. Crítica y evocación,
Madrid, 1961, pág. 55.
5)
Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo",
en AUM, II (1933) f a s e 1, pág. 90.
6)
Cf. J . F . Montesinos, Die moderne spanische Dichtung. Studie und
erlâuterte Texte, Leipzig - Berlin, 1927, pâg. 24.
7)
Cf. Gerardo Diego, "Salvador Rueda", en CLC, 7 (1943), pág. 51.
8)
Cf. Gustav Siebenmann, L o s estilos poéticos en España desde 1900,
Madrid, 1973, pág. 94.
9)
Cf. Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea,
Madrid, 2/1970, pág. 63.
10)
Cf. Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen. Studien und
Materialien zur Vorgeschichte der Synasthesie und zur Bewertung
der Sinne in der italienischen, spanischen und franzosischen Literatur, Heidelberg, 1969, p á g s . 38 (Nota 170), 44 s i g . y 216.
Traducción española de Juan Conde: Sensación y Sinestesia. Estudios
y materiales para la prehistoria de la s i n e s t e s i a y para la valoración
de los sentidos en las literaturas italiana, espafiola y francesa, Madrid, 1975 ( B . R . H . II, 224), págs. 61 (nota 170), 73 s i g . y 380.
11)
Cf. Miguel D' Ors, La Sinfonía del año de Salvador Rueda, Pamplona,
1973 (Ediciones de la Universidad de Navarra, Colección Parerga),
págs. 45 s i g s .
12)
Ramón del Valle Inclán, "Modernismo", en La Illustración Española
y Americana, 22 de febrero 1902, pág. 114.
13)
Emilio H. del Villar, "¿ Qué e s e l modernismo? ", en La Ilustración
Española y Americana, 8 de mayo 1903.
14)
Emilio F e r r a r i , D i s c u r s o leído ante La Real Academia Española, en
Discursos leídos ante La Real Academia Española en la recepción
publica de D. Emilio F e r r a r i . Día 30 de abril 1903, Madrid, 1905,
especialmente pags. 19 s i g s .
15)
Cf. Enrique Díez-Canedo, "Los comienzos del Modernismo en E s paña",en España, julio 1923, pâgs. 3 - 5 .
Cf. J . F . Montesinos, op.cit., pâgs. 22 sigs.
Pedro Salinas, "El problema del modernismo en España o un conflicto entre dos espíritus", en Homero Castillo [Ed.]: Estudios c r í ticos sobre el modernismo, Madrid, 1968 (B.R.H. II, 121), pág. 26.
Cf. G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid,
2/1966, págs. 218 sigs.
Amado Alonso, El modernismo en La gloria de Don Ramiro.
Buenos Aires, 1942 (Colección de Estudios Estilísticos, III).
Alonso Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle In clan, Madrid,
2/1966 (B.R.H., II, 20), pág. 36.
Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900,
pág. 81.
Erika Lorenz, Rubén Darío. "Bajo el divino imperio de la musica",
Hamburg, 1956 (Hamburger Romanistische Studien. B. Iberoamerikanische Reine, 24).
Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética.
Disquisiciones aplicadas a algunos poemas de Rubén Darío", en
RJb, 20 (1969), págs. 304 - 321.
Iván A. Schulman, Símbolo y color en la obra de José Martí, Madrid, 2/1970 (B.R.H., H, 47).
Ludwig Schrader, "Las impresiones sensoriales y los elementos
sinestésicos en la obra de José Asunción Silva. Influencias francesas e italianas", en RJb, 19 (1968), págs. 275 - 285.
Juan Ramón Jiménez, La corriente infinita, pág. 57.
Cf. Klaus Spath, Untersuchungen zur Verwendung der Farben in der
modernen Lyrik, Tesis, Tubingen, 1971, pâgs. 29 sig.
Cf. Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México,
2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 13.
Gonzalo Sobejano, El epíteto en la lírica española, Madrid, 2/1970
(B.R.H., II, 28), pág. 372.
~
Fuente de salud, pág. 134.
Enciclopedia Universal Ilustrada Europea-americana, Madrid, 1958
(Espasa - Calpe), t. LV, págs. 688 sig.
237
32)
Sinfonía del año, pág. 29.
33)
Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, 2/1966 (Las Americas Publishing Company),
pág. 417.
34)
Cf. Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas
de Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras
adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 586
sig.
35)
La relación del soneto La sandía, publicado en 1906 en Fuente de
salud, con estos cuartetos de Sinfonía del año nos parece evidente:
La sandía
Cual si de pronto se entreabriera el día
despidiendo una intensa llamarada,
por el acero fúlgido rasgada
mostró su carne roja la sandía.
Carmín incandescente parecía
la larga y deslumbrante cuchillada,
como boca encendida y~desatada
en frescos borbotones de alegría.
Tajada t r a s tajada señalando,
las fue el hábil cuchillo separando
vivas a la ilusión como ningunas.
Las separó la mano de repente,
y de improviso decoró la fuente'
un círculo rojo de medias lunas.
(Fuente de salud, pág. 137)
Gfustav Siebenmann acentúa el valor que lo sensorial, especialmente
el elemento visuaLtiene en este poesía. Subraya la "plasticidad y la
riqueza colorista". Constatando lo trivial de tal temática - la acción
de cortar una sandía - realza Siebenmann igualmente la elevación m e tafórica que Rueda hace del tema. En el acto de cortar la sandía y su
aparición después en la fuente de las rajas rojas, que Rueda compara
con medias lunas, supone Siebenmann una comparación con una catástrofe cósmica. En lo relativo a la poesía que hemos examinado
nosotros, no creemos aplicable tal explicación. El tono de los cuartetos es más popular. Con todo, la semejanza entre ambas puede s e r
más que casual.
Cf. Gustav Siebenmann, Los estilos poéticos en España desde 1900,
págs. 94 sig.
36)
238
Miguel D ' O r s , op. cit., págs. 47 sig.
37)
Véase las páginas 57 sigs.
38)
En tropel, pág. 182.
39)
Gaspar Núñez de Arce, Gritos del combate, Poesías, Madrid, 1875,
pág. 20.
40)
En tropel, pág. 183.
41)
Ibid., pág. 181.
42)
Ibid., pág. 182.
43)
Ibid., pág. 195.
44)
El ritmo, pág. 12.
45)
Ibid., pág. 12.
46)
Véase la página 62, nota 88.
47)
El ritmo, pág. 65. El juicio que Rueda cree que Rubén Darío daría
sobre el tema lo transcribimos en la página 35.
48)
Sobre la escala de los colores y sus contrastes véase: Johannes Itten,
Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen ais Wege zur Kunst. Studienausgabe, Ravensburg, 1970, págs. 30 sigs.
~
49) ' En nuestro trabajo no podemos basarnos, por lo que se refiere a la
frecuencia de aparición, en una estadística, ya que un tal trabajo no
existe y la amplitud de la obra de Rueda no nos permite emprender
aquí este cometido. Por esta razón ofrecemos un número considerable de pasajes aislados y, a veces, trozos de poesías o poesías completas en que aparecen los colores en su contexto, que puedan servir
de ejemplo y prueba de nuestras afirmaciones. Los ejemplos los hemos sacado de un gran número de poesías. Estas poesías hemos procurado que sean de distintas épocas de la obra de Rueda.
Los ejemplos los citamos, para mayor facilidad, directamente en el
texto. Usamos las siguientes abreviaturas: Sa = Sinfonía del año;
Cv = Cantos de la vendimia; He • Himno a la carne; T = En tropel;
Ca « Camafeos; F s s Fuente de salud; To • Trompetas de órgano;
Lf s Lenguas de fuego; Pn • La procesión de la Naturaleza; Pm «
El Poema a la mujer; Pe » Poesías completas; CpM * Cantando por
ambos mundos. El número que sigue a la abreviatura indica la página.
Mientras no se advierta lo contrario, los subrayados de textos poéticos en los ejemplos son nuestros.
50)
Sobre la función de la posposición y anteposición del epíteto a este
respecto véase: Emmy Neddermann, Pie Symbolistischen Stilelemente im Werke von Juan Ramón Jiménez, Hamburg, 1935 (Hamburger
Studien zu Volkstum und Kultur der Romanen, 20), págs. 63 sigs.
Sobre el tema véase igualmente: Elise Richter, "impressionismus,
Expressionismus und Grammatik", en ZfrPh,47 (1927), págs. 347 371.
239
51)
Cf. Klaus Spath, op. cit., pág. 21.
52)
Raúl Silva Castro demuestra cómo el color azul aparece ya en obras
anteriores a A z u l . . . con este significado simbólico. Cf. Raúl Silva
Castro, "El ciclo de ' lo azul' en Rubén Darío", en Homero Castillo
[Ed.j, op. cit., págs. 146 sigs.
53)
Cf» Iván A. Schulman, "Genesis del azul modernista", en Homero
Castillo [Ed.J, op. cit., págs. 168 sigs.
54)
Recordemos las líneas con que Valera, aun mostrándose indeferente,
definió los valores del color azul en A z u l . . . de Darío: "Victor Hugo
dice: ' I / art c' est 1' azur*, pero yo no me conformo ni me resignó
con que tal dicho sea muy profundo y hernioso. P a r a mí, tanto vale
decir que el arte es lo azul como decir que es lo verde, lo amarillo
o lo rojo. ¿ Por qué en este caso lo azul (aunque en francés no sea
bleu, sino azur, que es más poético) ha de s e r cifra, símbolo y superior predicamento que abarque lo ideal, lo etéreo, lo infinito, la
amplitud vaga y sin límites, donde nacen, viven, brillan y se mueven
los astros? " Juan Valera, A z u l . . . , en Obras completas, Madrid,
3/1961, (t. III, pág. 290).
55)
La Gran Vía. Revista Semanal Ilustrada, IR, núm. 111, agosto 1895.
56)
Cf. Raúl Silva Castro, "El ciclo de ' l o azul' en Rubén Darío", en
loe, cit., págs. 148 sig.
57)
Miguel D' Ors pone también esta poesía como modelo para mostrar
la sensorialidad por la que están regidas las poesías de Rueda en
Sinfonía del año. Cf. Miguel D'Ors, op. cit., págs. 48 sig.
58)
En el capítulo "Die Musikinstrumente in der Dichtung Daríos" dice
la autora: "Darío jedoch tut einen weiteren Schritt. Er nennt ein Instrument und weckt damit auf unmittelbaren Wege Empfindungen und
gedankliche Assoziationen. Die Klangvorstellung bewirkt hier etwas,
was sonst der Wirklichkeit des Sprachlautes vorbehalten bleibt .
Su tesis intenta demostrarla analizando la poesía Canto de la sangre
de Darío. Cf. Erika Lorenz, op. cit., págs. 67 sigs.
59)
Ibid., págs. 67 sigs.
60)
Rubén Darío, op. cit., Dilucidaciones, págs. 697 y 700. Véase
igualmente en las paginas 545 sigs. Palabras liminares de Cantos
de Vida y Esperanza.
61)
Cf. Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética",
en loe, cit., pág. 310 sigs.
62)
Ibid., pág. 307.
63)
Erika Lorenz, op. cit., págs. 45 sigs.
64)
Gustav Siebenmann, "Sobre la musicalidad de la palabra poética",
en loe, cit., págs. 310 sigs.
240
65)
Tomás Navarro Tomás, "La cantidad silábica en unos versos de Rubén Darío", en RFE, IX (1922), págs. 1 - 29.
66)
Amado Alonso, La musicalidad de la prosa en Valle. Inclán, en Materia y Forma en Poesía, Madrid, 3/1965 (B.R.H., H, 17), págs. 268
sigs.
67)
El ritmo, pág. 67.
68)
Véase las palabras liminares de En tropel, págs. 7 - Í 0 .
69)
Cf. Emilio Alarcos Llorach, Fonología española, Madrid, 4/1971
(B.R.H., III, 1), pág. 199.
70)
El ritmo, pág. 53.
71)
Cf. Miguel D'Ors, op. cit., págs. 567 sigs.
72)
Rubén Darío, op. cit., págs. 547.
73)
Gustav Siebenmann, "La musicalidad de la palabra poética", en
loc. cit., pâg. 320.
74)
75)
Véase la página 109.
Sobre el origen e historia del término véase: Ludwig Schrader,
Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 46 sigs. En la edición española, págs. 75 sigs.
76)
Cf. Ibid., págs. 49 sig.
77)
El ritmo, pág. 7.
78)
79)
Ibid., pág. 7.
Cf. Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 44 sig.
En la edición española, pags. 73 sig.
80)
El poema de los ojos. Drama en dos actos, en prosa, en El teatro
moderno, VI 250, pág. 29.
La obra se editó por primera vez; que sepamos nosotros, en El Cuento Semanal, II, núm. 82, Madrid, 1908.
81)
Sobre este caso ya ha llamado la atención Ludwig Schrader, Sinne und
Sinnesverknüpfungen, pág. 216. En la edición española, pág. 380.
82)
Sobre la historia de la audición coloreada véase Ludwig Schrader,
Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 36 sigs. y la abundante bibliografía que aporta la obra sobre este tema. Uii cuadro sinóptico de la
teoría de la coloración de las vocales en distintos autores lo hallamos
en la página 37. En edición española, págs. 60 sig.
83)
Ludwig Schrader, Sinne und Sinnesverknüpfungen, págs. 46 sigs.
La terminología la tomamos de la traducción española, págs. 82 sigs.
Cf. Stephen UUmann, The Principles of Semantics, Glasgow - Oxford,
2/1957 (Glasgow University Publications, 84), pág. 233.
84)
241
85)
Sobre las impresiones sensoriales y sinestesia en Juan Ramon J i ménez véase: Emmy Neddermann, op. cit., págs. 62 sigs.
Véase igualmente: Sabine R. Ulibarri, El mundo poético de Juan
Ramón. Estudio estilístico de la lengua~poética y de los símbolos,
Madrid, 1962.
86)
Véanse, por ejemplo, los temas tratados por las impresiones sensoriales y la sinestesia en la obra de Asunción Silva en: Ludwig Schrader, "Las impresiones sensoriales y los elementos sinestésicos en
la obra de José Asunción Silva. Influencias francesas e italianas",
en RJb, 19 (1968), págs. 275 - 285.
Véase igualmente nuestro artículo ""José Asunción Silva. ' Taller
moderno' ", en Por rata y Santana (Eds. j.Àntología Comentada del
Modernismo. Departament of Spanish and Portuguese. California
State University. Sacramento, California, 1974, págs. 196 - 203.
VI. MÉTRICA: INNOVACIONES Y RENOVACIONES
Emiliano Diez Echarri, "Métrica modernista: innovaciones y renovaciones", en RLit, XI (1957), págs. 102 - 120. Citamos de la página 102.
Cf. Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y
descriptiva, New York, 2/1966 (Las Americas Publishing Company),
pág. 386.
3
Emiliano Díez Echarri, op. cit., pág. 103'.
4
Navarro Tomás, op. cit., pág. 386.
5
Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo",
en AUM, R (1933), fase. 1, pág. 85.
6
Ibid., fase. 2, págs. 158 - 185.
7
Cf. Juan Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en CLC, 7
(1943), págs. 3 - 3 5 . Citamos de las páginas 1 9 - 2 4 .
8
Cf. Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a Noventa y Ocho,
Madrid, 2/1966, págs. 288 sigs.
9
Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, México,
2/1962 (Fondo de Cultura Económica), pág. 37.
10
Cf. Antonio Oliver, "Consideraciones en torno a la poesía de Salvador Rueda", en Caracola. Revista malagueña de poesía, 62 - 63,
VI, Dicbre. 57 - Enero 58 s . p .
11
Andrés González Blanco, Los grandes maestros. Salvador Rueda y
Rubén Darío. Estudio cíclico de la lírica española de los últimos
tiempos, Madrid, 1908.
12)
Cf. Navarro Tomás, op. c i t . , págs. 386 - 460. Hemos mencionado
únicamente l o s trabajos que nos parecen más interesantes sobre este
tema. Alusiones o breves indicaciones sobre la métrica de Rueda no
faltan en los manuales de historia literaria y en trabajos sobre Rueda
que indicamos en nuestro capítulo introductorio. Engañoso e s el título
de la obra de Manuel Prados y Lopez, Salvador Rueda, renovador de
la mètrica, Málaga, 1967, Solo s e hallan comentarios apodícticos
sobre el tema en l a s páginas 67 y s i g s .
13)
Salvador Rueda, "Gatos y liebres", en Madrid Cómico, XI (1891),
núm. 438, pág. 6. La cursiva de l o s textos que citamos e s en todo
el capítulo, mientras no s e advierta lo contrario, del texto original.
14)
En El ritmo declara Rueda e s c r i b i r este libro como reconstrucción
de "un larguísimo trabajo" que había escrito y no publicado "Hará
como cosa de dos años". Cf. El ritmo,pág. 3.
15)
En tropel, pág. 184.
16)
" i Considere usted, hoy que recibo su carta, por la cual vengo en
conocimiento de que el tema preocupa fuera de España, cuál habrá
sido mi sorpresa ! De aquel trabajo mío, con auxilio de la memoria,
voy a v e r s i puedo,reconstruir algo, aunque s e a poco, para que usted
vea s i puede i r en calidad de átomo al ambiente de su l i b r o . " El ritmo, pág. 3.
17)
El ritmo, pág. 9.
18)
Cf. Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX, Madrid,
1968 ( B . R . H . , III, 24), p á g s . 26 s i g s .
Obdulio Fernández, El ritmo en la naturaleza, Madrid, 1962.
19) . El ritmo, pág. 17.
20)
Ibid., p á g s . 16.
21)
Ibid., págs. 12 s i g .
22)
Ibid., pág. 19.
23)
Ibid., pág. 24.
24)
Ibid., pág. 24.
25)
V é a s e lo que dejamos indicado en la página 39.
26)
El ritmo, pág. 36.
27)
Ibid., pág. 4 3 .
28)
Ibid., pág. 44. Según l a s indicaciones de Rueda, s e trata del número
del día 2 de septiembre de 1893.
29)
Ibid., p á g s . 44 s i g s .
30)
Ibid., pág. 46.
243
31)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 387 sig.
Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage,
TUbingen, 1962 (Sammlung kurzer Lehrbucher der romanischen
Sprachen und Literaturen, 16). Traducción española: Manual de
versificación española. Traducción y adaptación de K. Wagner y
F . López Estrada, Madrid, 1970 (B.R.H., HI, 25), págs. 398 sigs.
Referencias y citas son de la traducción española.
32)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pâg. 388.
33)
El ritmo, págs. 46 sig.
34)
Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 166 sig.
35)
Cf. Ibid., pág. 168. Navarro Tomás, op. cit., pâg. 411.
36)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 411.
37)
El ritmó, pág. 47.
38)
Ibid., pág. 49.
39)
Ibid., pág. 50.
40)
Ibid., pág. 50.
41)
Ibid., pág. 52.
42)
Ibid., pág. 52.
43)
Sobre el tema de rítmica castellana queremos llamar la atención a
la obra de Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid,
2/1968 (B.R.H., II, 64), y a la bibliografía que nos da en las notas.
Sobre el ritmo en la prosa véase: Amado Alonso, Materia y Forma
en Poesía, Madrid, 3/1965 (B.R.H., II, 17), págs. 258 sigs.
44)
Cf. El ritmo, págs. 57 sigs.
45)
Ibid., págs. 57 sigs. Pasajes de este estilo prodríamos citar varios.
Transcribimos únicamente uno más: "Pero ya que no siente el ritmo,
el canto dentro de ellos, ni pueden evolucionar su espíritu, y ya que
no hay cosa que se hable o que se escriba que no sea metro, ensanchen el círculo de sus formas habladas, cambien de metros, empleen
otros que no sean los de siempre, ideen estrofas de modo diferente
combinadas, no nos tengan en perpetua monotonía los oídos y los ojos
con su arquitectura caduca y con sus galopes siempre y siempre invariables .
No quiere esto decir que se arrincone lo viejo en materia de estrofas
y metros; sería un absurdo pedir eso; pero es justo pedir que sin perder esas formas de expresión, algunas de las cuales son hermosísimas, se revolucionen el léxico, el ritmo y la estrofa, y aparezcan,
cautivándonos, más vibrantes y bellas formas poéticas". Pág. 61.
46)
Cf. MaxHenríquez Ureña, op. cit., págs. 38 sigs.
244
47)
Cf. El ritmo, pág. 59.
48)
El artículo se titula NIEVE. Poesías de Julián del Casal. Lleva como
fecha de composición el 25 de junio de 1892, es decir, lo da como e s crito dos años antes de la publicación de El ritmo.
49)
El ritmo, pág. 74.
50)
Ibid., pág. 71.
51)
Pórtico de Rubén Darío fue escrita en 1892. Del mismo año data la
publicación de Nieve de Casal.
52)
Cf. Max Henríquez Ureña, op. cit., págs. 39 sig.
53)
Cf. Antonio Oliver, op. cit., s.p.
54)
Cf. El ritmo, pág. 68. Rueda debe referirse a Andrés Bello, Principios de Ortología y Métrica de la Lengua Castellana, Santiago de
, Chile, 1835.
55)
La obra de E. Benot, a la que hace referencia Yxart, será probablemente Prosodia Castellana y Versificación. Madrid, 1892.
56)
Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en
Revista Nueva, julio 1899, págs. 729 - 734.
57)
Ibid., pág. 729.
58)
Ibid., pág. 734.
59)
Salvador Rueda, "Los melódicos y los instrumentales. La copa francesa y la copa natural", en El Nuevo Mercurio, 2 (1907), págs. 161 170.
60)
Aún aquí sigue hablando de ellos positivamente: "Y esa pluma, no del
París grandioso de los Hugo, de los Leconte de Lisie, de los Prudhomme, de los Coppée, de los Musset, de los Lamartine, de los Heredia, sino pluma robada a un morfómano, a un demajarado de los
nervios, a un despampanado de la médula, la pasean, de regreso a
América y a España, trayéndonos para nutrición de nuestras almas
como grandes muros de resistencia del espíritu nacional . . . [ . . . ] " .
S. Rueda, "Dos palabras sobre la técnica literaria", en loe, cit.,
págs. 162 sigs.
61)
Ibid., pág. 161.
62)
Ibid., pág. 161.
63)
Ibid., pág. 163.
64)
Ibid., págs. 166 sigs.
65)
66)
Véase lo dicho anteriormente en la página 33.
Cf. Narciso Alonso Cortés, "Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2, págs. 158 - 185.
'v
245
67)
Ibid., pág. 160. En otro pasaje, después de meterse con la vida p r i vada de Darío, continúa diciendo; "No merece relatarse la vida vulgarísima de Darío, de una penumbra que necesita un velo tupido, y si
cuento a Vd. estas humoradas, es para que vea cuántos disparates y
cuántas tonterías se han contado de este mulato de oído sedoso,
afelpado e imitativo, como el de muchos negros de Amèrica, que son
filarmónicos y líricos, desde los pies cuadrados y brutales hasta la
cabellera de pasas. Muy luego, cuando el futuro consorte de Francisca Sánchez^ se vio aclamado por los mismos que antes le hicieron huir,
y noto que todo aquello era un movimiento contra mí, él se dio cuenta
cabal, y olvidando nuestra comunión de inseparables camaradas, dirigió con diplomática sagacidad contra mí la estratégica cruzada del
silencio". Págs. 184 sig.
68)
Además de la hegemonía de que gozaron el alejandrino y el dodecasílabo, se pusieron de moda los versos de más de 14 sílabas, sean a
imitación de los versos clásicos latinos, o formados por la repetición de determinadas cláusulas rítmicas. Cf. Rudolf Baehr, op. cit.,
págs. 175 sigs.
__
69)
En las citas de poesías de Rueda empleamos las siguientes abreviatur a s , algunas de ellas ya empleadas en el capítulo anterior: Ne » Noventa estrofas; Sa s Sinfonía del año; He « Himno a la carne; Cv »
Cantos de la vendimia; Ee » Estrellas errantes; Ca • Camafeos;
T • En tropel; Sea • Sinfonía callejera; Pp • Piedras preciosas;
F s • Fuente de salud; To • Trompetas de órgano; Lf • Lenguas de
fuego; Pn • La procesión de la Naturaleza; Pm • El poema a la
mujer; Pon • Poema nacional; CdA • Cuadros de Andalucía; Pe"Poesías completas; ApM • Andando por ambos mundos; Pb - El
poema del beso. El número indica la página.
70)
Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pág. 117.
71)
Véase lo que expusimos en las páginas 157 sigs.
72)
Sobre el origen, desarrollo y estructura de las seguidillas véase:
Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía
castellana , Madrid, 1920 (Publicaciones de la RFE, num. IV),
y la extensa bibliografía que da el autor en las notas.
El estudio se halla también en el libro del mismo autor: Estudios de
versificación española, Buenos Aires, 1961 (Publicaciones del Insti tuto de Filología Hispánica), págs. 11 - 250.
73)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 449 sig.
74)
Cf. IbicV¿ págs. 419 sigs.
75)
Información detallada sobre las variantes de este metro nos da J .
Saavedra, "Tres grandes metros: El eneasílabo, el tredecasílabo
y el endecasílabo", en AUCh, CIV (1946), págs. 5 - 125. Sobre el
eneasílabo págs. 5 - 2 3 .
76)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 419 sigs.
77)
Sobre los orígenes y desarrollo del endecasílabo véase:
Pedro Henríquez Ureña, "El endecasílabo castellano", en RFE , V
(1919), págs. 132 - 157.
'
'
Se halla también en Estudios, págs. 271 - 347.
78)
Véase lo dicho en la pagina 29, nota 37.
79)
En tropel, págs. I - VII. De consulta puede servir como más asequible
Ruben Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de
Alfonso Méndez Planearte. Aumentada con nuevas poesías y otras
adiciones por Antonio Oliver Belmás, Madrid, 11/1968, págs. 581.
80)
Sobre su origen y desarrollo véase: Pedro Henríquez Ureña, El
endecasílabo castellano, En Estudios, págs. 271 sigs.
81)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 504.
82)
"Yo no ando poniendo pórticos a nadie. Admiro y quiero a Salvador
Rueda; me pidió un prólogo para su libro de versos En tropel. Se lo
escribí en verso y en un ritmo que era una novedad". Transcribimos
este pasaje de Rubén Darío según lo hallamos en E. Diez Echarri,
op. cit., pág. 119.
83)
Rubén Darío, op. cit., pág. 697.
84)
Cf. El ritmo, pág. 59.
85)
Cf. Antonio Oliver, op. cit., s . p .
86)
No hemos podido averiguar de dónde los recoge Rueda. Algunos de
ellos pertenecen a los más conocidos y citados en la lírica popular
española. Véase sobre esto: Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, especialmente págs. 50 sigs.,
225 y 264 sigs.
87)
Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 160 sigs.
88)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 262.
89)
Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 161 sigs.
90)
Rubén Darío, op. cit., pág. 586.
91)
Cf. J . Antonio Tamayo, "Salvador Rueda o el ritmo", en loe, cit.,
pág. 20.
92)
Cf. Díaz-Plaja, op. cit., pág. 293.
93)
Véase la carta de Rueda a N. Alonso Cortés, en N. Alonso Cortés,
"Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2.
págs. 160 sig.
94)
Sobre este asunto véase Karl Voretsch, "Spanische und franzôsische
Heldendichtung", en Modern Philology, XXVII (1930), págs. 397-409.
247
95)
Igualmente, Martín de Riquer, Los cantares de gesta franceses. Sus
problemas. Su relación con España, Madrid, 1952.
Sobre los comienzos del alejandrino en España y sus distintos tipos
véase Carlos Barrera, "El alejandrino castellano", en BHi, XX
(1918), págs. 1 - 26.
Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pâgs. 168 sigs.
96)
Cf. Navarro Tomis, op. cit., pág. 411.
Sobre el origen y desarrollo del alejandrino en la poesía española
véase P. Henríquez Ureña, "Sobre la historia del alejandrino", en
RFH, VIII (1946), pâgs. 1 - 11. Se halla también en P. Henríquez
Ureña, Estudios, págs. 349 - 368.
Sobre la recepción del alejandrino a la francesa y su desarrollo en la
obra de Darío véase Francisco Maldonado de Guevara, "La función
del alejandrino francés en el alejandrino español de Rubén Darío", en
RLit, IV (1953), págs. 9 - 58.
97)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 410.
98)
Cf. Ibid., pág. 459, nota 56.
99)
Cf. Ibid., págs. 258 sigs., 307 y 353 sigs.
Algunos de estos versos largos de Rueda" fueron puestos de relieve
ya por A. Martínez Olmedilla, Salvador Rueda. Su significación, su
vida, sus obras, Madrid, 1908, págs. 9 sigs.
~~
~
Cf. E. Diez Echarri, "Métrica modernista", en loe cit., págs. 108
sig.
100)
101)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 423.
Sobre la historia y estructura del hexámetro de las Odi barbare de
Carducci véase W. Theodor Elwert, Italienische Metrik, München,
1968, págs. 165 sigs.
102)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 428 sigs.
103)
Cf. E. Diez Echarri, "Métrica modernista", en loe, cit., págs.
108 sigs. F. López Estrada, op. cit., pâgs. 156 sigs.
104)
Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 440.
105)
Cf. Ibid., pág. 440.
106)
Cf. Ibid., págs. 439 sig., nota 45.
107)
Véase la carta a Narciso Alonso Cortés, en N. Alonso Cortés,
"Salvador Rueda y la poesía de su tiempo", en loe, cit., fase. 2,
págs. 160 sigs.
108)
Navarro Tomás, op. cit., pág. 441.
109)
Cf. Ibid., págs. 443 sig.
110)
Cf. Ricardo Jaimes Freyre, Leyes de la versificación castellana ,
La Paz, 2/1919, págs. 99 sigs.
Mathurin M. Dondo, Vers libre, a logical development of French verse, Paris, 1922.
T. S. Eliot, "Reflections on vers libre", en The New Statesman, VIII
(1917), págs. S18 - 519.
111) Cf. Fritz Nies, Poésie in prosaischer Welt. Untersuchungen zum
Prosagediçht bei Aloysius Bertrand und Baudelaire, Heidelberg, 1964
(Studia Románica, 7), especialmente pags. 48 sigs. y 174 sigs.
112) Navarro Tomás, op. cit., pág. 445.
113) Véase lo dicho en la pàgina 166.
114) Salvador Rueda, "Dos palabras sobre la tècnica literaria", en loe,
cit., pâg. 166. El subrayado es del texto original.
115) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 443 sig.
116) Cf. Ibid., págs. 452 sigs.
Sobre la historia y estructura de las formas métricas italianas que
mencionamos véase W. Theodor Elwert, op. cit., págs. 120 y 129
sigs.
117) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., págs. 388 sigs.
118) Sobre el origen, desarrollo y estructura del soneto en las literaturas
europeas véase Walter Mônch. Das Sonett. Gestalt und Geschichte,
Heidelberg, 1955.
119) Cf. Ibid., págs. 169 sigs. y 200 sigs.
120) Cf. Ibid., págs. 242 sig.
121) Cf. Richard Landwehrmayer, Spanische Sonettdichtung der Gegenwart,
Freiburg, 1955. Tesis mecanografiada. E. Fernandez Almuzara,
"Vitalidad del soneto", en Razón y Fe, CXXVI (1942), págs. 281-291.
122) Cf.Rudolf Baehr, op. cit., págs. 398 sigs.
123) Cf. Ibid., pág. 393.
124) Cf. Walter Mônch, op. cit., pág. 9.
125) Cf. Ibid., pág. 19.
126} Cf. E. K. Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén Darío", en RHM, I (1934 - 35), págs. 241 - 259. Nuestra referencia
es de la página 253.
.127) Cf.Rubén Darío, op. cit., págs. 535, 537, 540.
128) Méndez Bejaraño, La ciencia del verso, Madrid, 1908. Tomamos las
indicaciones hechas de E.K. Mapés, "Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén Darío", en loe, cit., pág. 251.
249
129) E.K. Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos dé Rubén Darío",
en loe, cit., pág. 253.
130) Piedras preciosas, pág. 7.
131) La Gran Vía, Revista Semanal Ilustrada, ni, nûm. 81, Madrid, 1895.
132). Ibid., s.p.
133) Véase lo dicho en las páginas 189 sigs.
134) Camafeos, pág. 82.
135) Fuente de salud, pág. 149.
136) Andrés González Blanco, op. cit., pág. 268.
137) Max Henríquez Ureña, op. cit., pág. 40.
138) Rubén Darío, op. cit., págs. 538 y 540.
139) Cf. Ibid., en Notas bibliográficas y textuales, págs. 1175 sigs.
140) El ritmo, pág. 76. El artículo está escrito en el año en que fue
publicada esta poesía por primera vez. Si Rueda publicó este artículo
en otro lugar con anterioridad a El ritmo no hemos podido averiguarlo.
141) Véase lo dicho en la página 44.
142) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 418.
143) Sobre la historia de los sonetos alejandrinos de A z u l . . . , véase E. K.
Mapes, "Los primeros sonetos alejandrinos de Rubén Darío", en
loe, cit.
144) Damos esta fecha guiándonos por la publicación de esos en libro.
No podemos excluir que alguno de los que mencionamos no fuera
.. publicado anteriormente en alguna revista que no hayamos sometido a consulta.
145) Véase lo dicho en la página 160.
146) Walter Mônch, op. cit., pág. 243.
147) Cf. Rudolf Baehr, op. cit., pág. 61. Sobre las distintas clases de
rima y su función como medio expresivo véase Rafael de Balbín,
op. cit., págs. 219 sigs.
148) Cf. Navarro Tomás, op. cit., pág. 15.
149) Cf. Antonio Oliver, op. cit., s.p.
150) Cf. Max Henríquez Ureña, op. cit., pág. 38.
151) Cf. Navarro Tomás, op. cit., págs. 418 sig.
152) Cf. tbld., págs. 413 sig.
250
153) Cf. Ibid., pág. 413.
154)
Una colección de ellos puede v e r s e en P o e s í a s completas, p à g s . 141202.
155) V é a s e l a s páginas 183 s i g .
156)
Cf. Rudolf Baehr, op. c i t . , p á g s . 78 s i g s .
157)
Cf. Navarro Tomás, op. c i t . , pág. 394. Rudolf Baehr, op. c i t . ,
pág. 80. F . Lopez Estrada, op. c i t . , pâg. 73.
158) Cf. Navarro Tomás, op. c i t . , pâg. 414, nota 22.
159)
Sobre el encabalgamiento en la métrica española v é a s e Antonio
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la Métrica española, Madrid, 1964 (Revista de Filología Española. Anejo LXXVII).
Véase igualmente, en especial sobre sus funciones, Rafael de Balbín,
Sistema de rítmica castellana, p á g s . 202 s i g s .
160) Antonio Quilis, op. c i t . , pág. 97.
161) Ibid., pág. 96. El subrayado de l o s ejemplos que siguen e s nuestro.
162) Cf. E . Diez Echarri, op. c i t . , p á g s . 106 s i g s .
163) Antonio Quilis, op. c i t . , pág. 8 8 .
164) Ibid., pág. 88.
165) Véanse algunos ejemplos en E . DÍez Echarri, op. c i t . , pág. 107.
Sobre la contribución de este tipo de alejandrino hacia el uso del
v e r s o libre véase Roger D. Bassagoda, "Del alejandrino al v e r s o
libre", en BAAL, XVI (1947), págs. 92 - 101.
166)
Cf. E . Díez Echarri, op. c i t . , p á g s . 104 s i g s .
167)
Octavio Paz, El caracol y l a sirena, en Los signos en rotación y
otros ensayos, Madrid, 1971, p á g s . 88 - 102. Citamos de la pagina
100.
251
BIBLIOGRAFIA
A. Obras de Salvador Rueda.
(En la bibliografía de la obra de Rueda ponemos, por lo general, únicamente la edición que hemos utilizado en el trabajo. Una bibliografía más extensa se halla en: J. Romo Arregui, "Salvador Rueda. Bibliografía", en CLC,
7 (1943), págs. 84 - 88).
1. Libros de poesía.
188Ò
Renglones cortos. (Ensayos literarios). Madrid/Malaga, 1880
(Tip. El Mediodía).
1883
Noventa estrofas. Con una carta de Don Gaspar Núñez de Arce,
Madrid, 1883 (Librería de Mariano Murillo y Fernando Fê),
Cuadros de Andalucía, Madrid, 2/1883 (Librería de Mariano Murillo y Fernando Fê). [No sabemos si existe una primera edición,
o si es que la da como segunda porque muchas de las poesías ya
habían sido publicadas anteriormente],
Don Ramiro. Poema, Madrid, 1883 (Librería de Mariano Murillo
y Fernando Fe).
1885
Poema Nacional. I Costumbres populares, Madrid, 1885
(Est. Tip. de Ricardo Fê).
~~
1888
Sinfonía del año. Poema, Madrid, 1888 (Imprenta de La Publi-»
cidad).
1889
Estrellas errantes, Madrid, 1889 (Tipografía de El Crédito Público).
1890
Himno a la carne, Madrid, 1890 (Imprenta de La Publicidad).
Poema Nacional.. Tomo I. Aires españoles, Madrid, 1890
(Tip. de Manuel G. Hernández).
1891
Cantos de la vendimia, Madrid, 1891 (Gran Centro Editorial).
1892
En tropel. Cantos españoles, Madrid, 1892 (Biblioteca Rueda,
vol. II).
1893
Ibid., Madrid, 2/1893 (Tipografía de Manuel G. Hernández).
[En el trabajo hemos usado esta segunda edición].
253
1893
Sinfonía callejera. Poemas. Cuentos y cuadros, Madrid, 1893
(Tip. de los Hijos de M. G. Hernandez) [Verso y prosa].
1895
Fornos. Poema en seis cantos, Madrid, 1895 (Tip. de los Hijos
de M. G. Hernández).
'
1896
El bloque. Poema, Madrid, 1896 (Tip. de los Hijos de M.G.
Hernandez).
1897
Camafeos, Sevilla, MDCCCXCVH (Imp. de La Andalucía Moderna).
Flora. Poema religioso en siete cantos, Madrid, 1897
(Imp. de los Hijos de M.G. Hernandez).
Bajo la parra, Madrid, 1897 (Biblioteca Selecta, vol. 53).
[Verso y prosaj.
1898
El César. Poema, Madrid, 1898 (Imp. de los Hijos de M. G.
Hernández).
1900
Mármoles, Madrid, 1900 (Tip. El Trabajo).
Piedras preciosas. (Cien sonetos), Madrid, 1900 (Imprenta y
fotograbado de Enrique Rojas. Biblioteca Moderna IV).
1906
Fuente de salud, Madrid, 1906 (Imprenta y Encuademación de
José Rueda).
1907
Trompetas de órgano, Madrid, 1907 (Primitivo Fernández).
1908
Lenguas de fuego, Madrid, 1908 (Imprenta de José Rueda).
La procesión de la Naturaleza. Poema. El poeta futuro, Madrid,
1908 (Imprenta y Encuademación de José Rueda).
1910
El Poema á la mujer, Madrid, 1910, en El Cuento Semanal,
IV, 158 (1910).
1929
El milagro de América. Descubrimiento y civilización,
Madrid, 1929.
1932
El Poema del beso, Madrid, 1932 (Compañía general de Artes
Gráficas).
1957
Claves y Símbolos, Malaga, 1957 (Publicaciones de la Caja de
Ahorros Provincial de Málaga).
254
Antologías.
P o e s í a s completas, Barcelona, 1910 (Casa Editorial Maucci).
Cantando por ambos Mundos. Nueva colección de poesías,
Madrid, 1914 (Librería de F e m a d o F ê ) . " " ~
P o e s í a s escogidas, Madrid, 1912 (Imprenta Artística Española).
P o e s í a s escogidas, Selección de J. Torri, Mlxico, 1917.
Antología poética, Madrid, 1928 (Compañía Ibero-americana de Publicaciones. Imp. Renacimiento).
El P a í s del sol. España, Madrid, 1901 (Nuevos c l á s i c o s , I).
Salvador Rueda. Sus mejores v e r s o s , Prólogo de M.R. Blanco Belmonte,
Madrid, 1929.
Salvador Rueda. P o e s í a s , Málaga, s . a . (Imprenta Ibèrica).
En la vendimia, Madrid, 1900 (Imprenta de Antonio Marzo).
Salvador Rueda. Antología poética. (Selección y prólogo de Rafael Alberti),
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Abreviaturas
AGPg
Arçhiv für die gesamte Psychologie.
AO
Archivum. Oviedo.
AUCh
Anales de la Universidad de Chile,.
AUM
Anales de la Universidad de Madrid.
BAAL
Boletín de la Academia Argentina de C e t r a s .
BBMP
Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo.
BHi
Bulletin Hispanique.
B.R.H.
Biblioteca Románica Hispánica.
CA
Cuadernos Americanos.
CHA
Cuadernos Hispanoamericanos.
CLC
Cuadernos de Literatura Contemporánea.
Hisp.
Hispània.
NRFH
Nueva Revista de Filología Hispánica.
QIA
Quaderni Ibero -Amer icani.
RFH
Revista de Filología Hispánica.
RFE
Revista de Filología Española.
RHA
Revista Hispano-Americana.
RHM
Revista Hispánica Moderna.
RÍA
Revista Iberoamericana.
RJb
Romanistisches Jahrbuch.
RLit
Revista de Literatura,
RLComp
Revue de Littérature Comparée.
ZfrFh
Zeitschrift für romanische Philologie.
272
HISPANISTISCHE STUDIEN
Band 1 Randolph D. Pope: La autobiografía española hasta Torres Villarroel.
300 S., 1974
Band 2 Wolfgang Vogt: Die «Diarios" von Gaspar "Melchor de Jovellanos
(1744-1811). 183 S., 1975
Band 3 Mechtild Strausfeld: Aspekte des neuen lateinamerikanischen Romans und ein Modeli: „Hundert Jahre Einsamkeit" (Gabriel Garcia
Marquez). 177 S., 1976
Band 4 Waltraut Flammersfeld: Macedonio Fernandez (1874-1952). Reflexion und Negation als Bestimmungen der Modernitat. 280 S.,
1976
Band 5 Bienvenido de la Fuente: El modernismo en la poesía de Salvador
Rueda. 276 S., 1976