misas polifónicas - Fundación Juan March

CICLO DE
MISAS
POLIFÓNICAS
EN LA C A T E D R A L DE
PALMA DE MALLORCA
CON LA COLABORACIÓN DEL CABILDO
DE LA CATEDRAL Y LA FEDERACIÓN
DE CORALES DE MALLORCA
Julio de 1983
Fotocomposición: Induphoto, S. A.
Titania, 21. Madrid
Imprime: Royper
J. Camarille), 53-bis. Madrid
CICLO DE
M I S A S POLIFÓNICAS
EN LA
CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA
FUNDACIÓN JUAN MARCH
CICLO DE
MISAS
POLIFÓNICAS
EN LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA
CON LA COLABORACIÓN DEL CABILDO
DE LA CATEDRAL Y LA FEDERACIÓN
DE CORALES DE MALLORCA
Julio de 1983
INDICE
Página
Presentación
Introducción general, por Samuel Rubio
Textos del Ordinario de la Misa
7
..
9
16
Programa General
Primera Misa
21
Segunda Misa
25
Tercera Misa
29
Cuarta Misa
33
Participantes
6
35
Las obras musicales de tema religioso, y más concretamente las que surgieron dentro del propio seno de la
liturgia cristiana, son parte sustancial de nuestra cultura, tanto por su cantidad como por su incomparable
belleza. Pero, al menos en estos últimos tiempos, rara
vez se oyen en el marco para el que fueron creadas,
formando parte del repertorio de acciones y sensaciones que les da la plenitud de su sentido. Una misa
polifónica, oída en una sala de conciertos —y no es
algo que ocurra todos los días—, sufre una falta de
perspectiva similar a la del gran cuadro de altar visto
en un museo. Es posible incluso que se vean o se oigan
con más claridad, pero indudablemente pierden su
contexto y, a veces, parte de su comunicatividad.
Este ciclo de cuatro misas polifónicas del siglo XVI,
la edad de oro de la polifonía, que escucharemos formando parte de la liturgia de la misa, intenta restituir
el clima original para el que fueron pensadas. Al creyente le servirán de enriquecimiento religioso: es una
constante, debatida en todos los concilios, la reflexión
de los pensadores cristianos sobre 1a utilidad del arte
como vía de acercamiento al misterio. Al no creyente,
le ayudarán a comprender un capítulo importante de
nuestra historia cultural. Para una catedral española,
tan bella como la de Palma de Mallorca, estos actos
suponen también el recuerdo de tiempos pasados en
los que mantuvieron excelentes capillas musicales y
propiciaron la creación de tantas obras maestras: En
Palma, concretamente, desde 1472, en que se tiene una
primera noticia de 1a «Capella de la Seu». Para las
cuatro corales palmesanas que son las protagonistas
del ciclo, es posible que constituya un nuevo incentivo
para continuar la importante labor cultural que ya vienen desarrollando.
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INTRODUCCIÓN GENERAL
La misa en la música vocal
La misa es la función o rito religioso más importante
del cristianismo desde sus orígenes hasta hoy. Y desde
sus orígenes hasta hoy el canto la ha acompañado en
su celebración: con la música monódica, primero: con
la polifónica, luego: con la policoral, barroca o concertante, más tarde: y con la sinfónica, por último, fijándonos nada más en las líneas maestras de su evolución,
V pasando por alto los meandros, las vueltas y revueltas que a lo largo de ésta se producen.
En la misa han puesto sus manos la mayor parte de
los compositores de todos los tiempos: desde los anónimos del repertorio gregoriano hasta los más significativos de nuestros días. Por eso es, probablemente, el
género musical que cuenta con el número más alto de
ejemplos: más que la ópera, la sinfonía, el concierto y
la sonata.
La misa ofrece tal gama de aspectos por estilo y
forma que supera todo intento de catalogación. Desde
las más impresionantes por su sencillez, cuales son las
XV, XVI y XVIII del Gradúale Romanum, hasta las más
imponentes por su forma e inspiración, como pueden
serlo la de Bach en Sí menor o la Solemnis de Beethoven, media un mundo de distancia ampliamente recorrido, paso a paso y sin vacíos.
Para la recta inteligencia de lo que significa esta palabra cuando nos referimos a una misa de un autor
cualquiera hay que tener presente lo siguiente: prescindiendo de los cantos del celebrante, abarca ésta once
piezas cantables, cinco de las cuales varían de fiesta en
fiesta, de donde reciben el nombre de partes variables.
Son las siguientes: introito, gradual, aleluya, ofertorio
y comunión. Se les llama también propio de la misa
porque cada día tiene las suyas.
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Las otras seis piezas son comunes a todas las fiestas
por lo que reciben el nombre de ordinario de la misa o
partes invariables, y constan de los siguientes elementos: Kvrie-Christe-Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus. Benedictus y Agnus Dei. Esta última invocación es triple, es
decir, se repite tres veces.
Pues bien, cuando hablamos de una misa compuesta
por este o aquel compositor se trata, si no se especifica
lo contrario, del ordinario de la misa, que por ser sus
piezas comunes a todas las fiestas recibe también la
denominación de común de la misa. Así pues, la Mis a
de la Coronación de Mozart, lo mismo que una de
canto gregoriano y otra de cualquier autor, llámese este
Palestrina, Victoria, Monteverdi, Caldara, Cherubini,
Bruckner. Liszt o Stravinsky, constará de las siguientes
partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y
Agnus Dei. Toda otra pieza, como puede ser un motete,
que figure en algún compositor es añadidura arbitraria
de éste, no de la estructura litúrgica. Tal ocurre, por
ejemplo, con el motete O salutaris hostia que Ch. Gounod incrustó en su Misa de Santa Cecilia.
Como es lógico suponer, la primera manifestación
musical de la misa corresponde al repertorio gregoriano cuya composición se prolonga, en esencia, por
espacio de diez siglos, dándose en virtud de ello ejemplos de los más dispares estilos: desde las simplicísimas anteriormente citadas hasta las más exhuberantes
por sus melismas, como son los Kvries de la llamada
Fons bonitatis, Clemens rector y otras. Los elementos
más antiguos de la misa, es decir, los que primero entraron a formar parte de la misma son el Kyrie y el
Gloria: el más tardío, el Credo, o símbolo de la fe.
Los libros oficiales de la Iglesia nos ofrecen un conjunto de dieciocho misas sistematizadas, o sea, con las
piezas dispuestas por su orden, a excepción del Credo,
más un apéndice con otras varias cuya selección y ordenación quedan al arbitrio del director de la schola.
Al lado de este repertorio, el que más se difundió por
toda Europa, algunos manuscritos guardan otra serie
de piezas cuyo uso era local, privativo de esta o de
aquella región. Tal ocurre con las contenidas en el llamado Kyriale hispanum publicado por Germán del
Prado a base de códices españoles.
Todas estas misas fueron concebidas con miras meramente litúrgicas, es decir, para ser cantadas en el
templo durante la celebración del rito sagrado. Son todas anónimas y constituyen una parte mínima del
canto oficial de la Iglesia Católica.
Cuando terminaba de consumarse en su esencia la
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formación del repertorio gregoriano, o lo que es lo
mismo, en el siglo IX, aparece el arte del contrapunto
cuya base o cimientos se echan sobre aquél del cual
seguirá recibiendo savia vivificadora por espacio de
varios siglos. Desde un sencillísimo comienzo a dos
voces, pasará luego por un estadio en el que se impone
la agrupación a tres, para llegar, por fin, al cuarteto
vocal en el siglo XV y a las combinaciones más variadas en el XVI, aunque el número de cuatro será la
agrupación por excelencia en este siglo y en los posteriores.
Desconocemos el momento en el que la polifonía naciente comienza a aplicarse a los cantos del Ordinario
de la misa: es de suponer que ocurriera muy pronto. De
cualquier modo en el siglo XII, y concretándonos a
España, va tenemos el par de Kvries a dos voces que
nos transmite el Códice Calixtino de Santiago de Compostela. Más abundante es el material que encontramos
en el Codex Musical de Las Huelgas, publicado por H.
Anglés, cuyo contenido pertenece a los siglos XIII v
XIV. Aquí ya encontramos música a dos y tres voces
para todas las piezas del Ordinario de la misa, incluso
un Credo a tres voces del que se afirma ser el primer
Credo polifónico que se conoce. Hay que advertir, sin
embargo, que así como a partir del siglo XIV la atención de los compositores se dirige especialmente al
Ordinario de la misa, en las épocas anteriores se centra
tanto en éste como en el Propio. Conocidos son, por
ejemplo, los graduales y aleluyas que escribieron los
célebres maestros de Nótre Dame en París, Leonin y
Perotin.
A partir del siglo XIV dejan casi de componerse las
partes del Propio y son las del Ordinario las que suscitan el interés cada día más creciente por parte de los
músicos.
Hasta entonces las piezas de cada misa no formaban
un todo orgánico, es decir: son anónimas; cada parte
podía pertenecer a un autor distinto; se copiaban en los
manuscritos por secciones, Kyries, por un lado, Glorias
por otro, y así sucesivamente. AI director del coro le
correspondía escoger una de aquí, otra de allá, según
su gusto, hasta completar el cupo que exige una misa.
A partir del siglo XIV comienzan a aparecer agrupadas
aunque sigan siendo anónimas. En este mismo siglo
aparece la primera misa firmada; la primera a cuatro
voces; la primera compuesta por uno solo y mismo
autor: es la Misa de Nótre Dame de Guillaume de Machaut. Desde este momento se comienza a hablar de
misas cíclicas porque comienzan a revestirse de una
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unidad de la que antes carecían al ser cada parte de un
autor distinto y, tal vez, hasta de épocas diferentes.
Esta unidad aún experimentará unos lazos más fuertes
en los siglos XV y XVI. Con las obras de G. Dufay, J.
Ockeghem, J. Obrecht, fosquin Despres, los cuatro del
siglo XV, y, sobre todo, con los compositores del XVI
la misa polifónica alcanza su apogeo.
Este último es el siglo por excelencia de la misa polifónica. Lo es por el número y genialidad de los autores
que la componen; por el grado de perfección litúrgica
al que logran elevarla; y no menos por la enorme cantidad de misas que se escriben. Baste recordar, a modo
de ejemplo, los nombres de C. de Morales, de F. Guerrero, de T. L. de Victoria, de J. de Esquivel y de P.
Ruimonte entre los españoles; de N. Gombert, de Clemens non Papa, de A. Willaert y de O. de Lasso entre
los franco-flamencos; de C. Festa, de Palestrina, de M.
Nanino, de F. Soriano, de F. Anerio, de los Gabrieli y
de G. Croce, entre los italianos.
Alguno de ellos escribe ciento dos misas, como Palestrina; otros cincuenta y ocho, como Lasso; gran parte
de ellos, sin llegar a cantidades tan grandes, rondan la
veintena, como Morales, Guerrero y Victoria; el resto
no baja de la media docena.
La misa polifónica sigue conservando durante estos
siglos un carácter eminentemente litúrgico. Es más, el
concilio de Trento la purificará de ciertos abusos que
en los siglos XV y XVI se habían colocado de rondón
en la misma, especialmente por la elección de temas
profanos para su composición.
Entre los últimos años del siglo XVI y los primeros
del XVII tienen lugar unos cambios muy notables en el
arte de componer música. De un lado surge el canto
monódico acompañado que trae consigo el arte del bell
canto: de otro, se multiplican las voces; ya no son suficientes las cuatro clásicas, ni siquiera las ocho; O. Benevoli compondrá, con motivo de la consagración de la
catedral de Salzburgo, una misa de 52 voces y bajo
continuo. La multiplicación de las voces trae consigo
su división en grupos o coros de a cuatro; esto sugiere
el diálogo de los coros entre sí. Esta alternancia de
coros; de coros con solos, dúos y tríos y a veces con
instrumentos, acarrea el estilo llamado concertante, cuyos primeros creadores se personifican en L. G. de Viadana, C. Monteverdi y F. Cavalli.
El estilo concertante, escribe Cari de Nys, significa
para la historia musical de la misa, si no la ruptura, al
menos la tensión de las relaciones existentes entre la
celebración litúrgica y la música. Durante mucho
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tiempo había existido solamente la música de la iglesia; las composiciones nuevas que en ella entraron con
el siglo XVII, no fueron en la mayor parte de los casos
más que música en la iglesia, no para la iglesia.
Se anuncia aquí un divorcio entre la misa que seguirá siendo litúrgica por su concepción y dimensiones, compuesta por los maestros de capilla de las catedrales, y la misa concebida como música más bien de
concierto que sale de la pluma de los compositores
profanos. Aquella, aunque dentro del estilo barroco, se
combina a veces con trazos de cierta reminiscencia polifónica, al menos de forma intencional. En este marco
y con esta orientación fueron compuestas tantas misas
que de los siglos XVII y XVIII se guardan en las catedrales españolas: por ejemplo, la de J. Pujol, las de G.
Díaz, las de Cererols, las de Gracián Babán, las de A.
Soler y tantísimas más que yacen sepultadas bajo el
polvo de los archivos musicales.
Pero hay otra misa que se escribe extra muros de la
iglesia, de profunda inspiración religiosa, pero no apta
para el culto, al menos de ley ordinaria, por su excesiva longitud y el complejo vocal e instrumental que su
ejecución exige. Una de éstas es, por ejemplo, la de
¡. S. Bach en Si menor, que representa el vértice más
elevado que durante el período llamado barroco logra
conquistar este género musical.
Durante la época clásica escriben misas, entre otros
de menor renombre, J. Haydn y W. A. Mozart. Del primero se conservan catorce entre las que descuella por
su grandiosidad y belleza la titulada Theresien-Messe;
del segundo se catalogan veintiuna completas y varios
fragmentos de otras, sin contar el Requiem, aspecto
que no tratamos aquí. La mayor parte de aquéllas llevan el apelativo de brevis, y están escritas para cuarteto
vocal y reducido conjunto instrumental, mas órgano.
Se destacan del conjunto la llamada Misa de la coronación y la compuesta In honorem Sanctissimae Trinitatis.
Gran aceptación tuvo el texto de la misa entre los
autores románticos, aunque la inmensa mayoría más
que con un destino litúrgico, ya que ni siquiera eran
católicos, como un pretexto para plasmar en una gran
forma musical sus sentimientos religiosos.
Comenzando por Beethoven que se eleva a una cima
inalcanzable con su Misa en Do Mayor y sobre todo
con la Solemnis, hay que mencionar a L. Cherubini con
sus ocho misas conocidas; a F. Schubert con seis; a A.
Bruckner con una en Fa Menor que para algunos autores es la única gran misa postbeethoveniana; a R. Schu13
mann; a Rossini: a F. Liszt; a Spohr; a César Franck; a
A. Thomas: a A. Dvorak, etc.
Conocidas son de todos las misas compuestas en lo
que va de siglo. Pero no por eso vamos a dejar de
recordar la más famosa; la que representa el punto de
expresión más alto de nuestro tiempo; la misa de I.
Stravinsky para coro y doble quinteto de viento.
Bajo la influencia de la música romántica y sobre
todo de la ópera, había llegado la misa litúrgica en el
siglo XIX a un bajo grado de postración. El texto se
parcela en arias, dúos, tríos y coros con tal independencia entre sí que anulan de modo absoluto la unidad
de cada parte. La orquesta tiene un lugar preponderante con largos preludios e interludios. Así son, por
ejemplo, en España las misas de Eslava, de Hernández
y de tantos otros.
Con el fin de corregir estos abusos publica Pío X en
1903 el célebre Motu proprio sobre la reforma de la
música litúrgica. A consecuencia del mismo retorna a
sus cauces renacentistas, aunque con una técnica más
de nuestro tiempo. Surgen así las famosas misas de L.
Perosi, de R. Casimiri, de L. Refice y de O. Ravanello,
en Italia: las de F. With, las de I. Mitterer, las de M.
Haller, en Alemania: y las de V. Goicoechea. de L. Iruarrízaga, de J. Valdés en España, todas a tres o cuatro
voces y órgano.
Las misas de este ciclo
Las cuatro misas de este ciclo fueron compuestas en
el siglo XVI; pertenecen al más puro estilo de la polifonía renacentista y fueron escritas por tres autores de
primerísima categoría musical. Antes de entrar en la
descripción de cada una de ellas es preciso exponer
unas nociones sobre los procesos de composición que
en orden a la misa tenían vigencia durante el Renacimiento.
El plan estructural de una misa obedecía a uno de
estos procesos y denominaciones: misa cantus/irmus o
misa tenor; misa paráfrasis; misa parodia; y misa sine
nomine.
El edificio sonoro de la primera se cimentaba sobre
un canto o melodía preexistente, religioso o profano,
que se encomendaba a la voz llamada tenor, canto que
se oía a través de toda la misa con mayor o menor
constancia y uniformidad rítmica. El tema, que prestaba su nombre a la misa, se entonaba a veces con su
texto propio, incluido el caso de los temas profanos.
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Uno de los más socorridos fue la canción del soldado
llamada L'homme armé, sobre la que se escribieron
una sesentena de misas desde el siglo XV al XVII. Este
abuso fue prohibido por el concilio de Trento.
Otra melodía también preexistente, procedente,
como norma general del repertorio gregoriano, era el
fundamento de la misa paráfrasis. Las diferentes secciones de aquélla, versos cuando se trataba de un
himno, frases o incisos en los demás casos, proporcionan al autor los temas que él va a manipular con la
técnica y el estilo de la época, particularmente por el
procedimiento de la imitación. El himno Ave maris
stella. por ejemplo, dio origen a muchas misas de este
tipo, y por cuyo motivo se denominaban con el nombre
de la pieza preexistente. Este es el caso de la Misa de
Morales que oiremos en este ciclo.
Si en los casos precedentes el compositor acarrea a
su obra melodías ajenas en calidad de materiales, la
cantera le proporcionará, en la misa parodia, fragmentos polifónicos de motetes, ya hayan sido éstos escritos
por autores a quienes admira, ya se deban a su propia
pluma. La misa recibirá ahora el título del motete homónimo. Tal es el caso, entre los muchos que podríamos citar, de la misa Aspice. Domine, de Cristóbal de
Morales, compuesta sobre el motete relativo de Nicolás
Gombert: o la titulada O quam gloriosum est regnum
de Victoria, calcada en su propio motete. Este proceso
recibe el nombre de «parodia», y este es el caso de la
misa O magnum mysterium de Victoria, que oiremos
en este ciclo.
No siempre el músico se somete a la esclavitud de
los procedimientos anteriores; cuando le place sacude
tales andaduras, y es su propia fantasía la que le socorre con los temas necesarios para la creación de la obra
musical. Recibirá entonces la misa el título de sine
nomine, o aparecerá con la etiqueta del modo en que se
basa, quarti toni, por ejemplo, como en la de Victoria
que cierra este ciclo.
Samuel Rubio
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TEXTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA
Kyrie
Kyrie
Kyrie
Kyrie
eleison
eleison
eleison
Christe eleison
Christe
eleison
Christe eleison
Kyrie
Kyrie
Kyrie
eleison
eleison
eleison
Gloria
Gloria in exceisis Deo
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Ado ramus te.
Glorificamus
te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex caelestis. Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, /esu Christe.
Domine Deus. Agnus Dei. Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem
nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris. miserere nobis.
Quoniam Tu solus Sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus. ]esu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Credo
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae.
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
16
Et ex Paire natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstaniialem
Patri:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines,
et propter nostram salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto,
ex Maria Virgine,
et Homo fact us est.
Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die, secumdum Scripturas.
Et ascendit in caelum:
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria,
judicare vivos et mortuos:
cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem,
qui ex Pat re Fi iioque pr ocedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur,
et conglorificatur,
qui Iocutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et
apostolicam
Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
E( vitam venturi saecuii.
Amen.
Sanctus - Benedictus
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pieni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine De
Hosanna in excelsis.
Agnus Dei
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem
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CICLO DE
MISAS POLIFÓNICAS
EN LA
CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA
PROGRAMA GENERAL
PRIMERA MISA
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
1525-1594
MISA AUDI FILIA
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
CAPELLA MALLORQUINA
(Obra S o c i a l de la Caja
d e B a l e a r e s « S a Nostra»)
Director: B e r n a t Julia
D o m i n g o 3 de julio de 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde
\
COMENTARIO A LA
Misa Audi filia, de Palestrina
Llamado así por el lugar de su nacimiento —una
ciudad cercana a Roma—, recibe en el bautismo el
nombre de Giovanni Pierluigi da Sante. Su venida al
mundo tiene lugar, con toda probabilidad, el año de
1525. Se dedicó a la música desde su infancia. Actuó
como niño cantor en la catedral de su ciudad natal,
primero, y en la basílica romana de Santa María la
Mayor, después; aquí estudia con los maestros R. Mallapert y F. Le Bel. Vuelto a Palestrina en 1539, obtiene
a los veinte años el cargo de organista en la catedral de
esta ciudad. En 1550 es nombrado maestro de la capilla
Julia del Vaticano y cinco años más tarde cantor de la
capilla papal. De aquí pasó a ocupar el cargo de maestro de capilla de San Juan de Letrán; desde 1561 hasta
1571 ocupa este mismo puesto en Santa María la Mayor, dirigiendo al mismo tiempo la música en el seminario romano donde a la sazón cursaba los estudios
eclesiásticos T. L. de Victoria, así como dos hijos del
propio Palestrina, Rodolfo y Angelo. Tuvieron tratos
con él para llevárselo de maestro de sus respectivas
capillas el emperador Maximiliano II de Austria y el
duque Guillermo Gonzaga de Mantua, tentativas que
fracasaron en ambos casos por las exigencias materiales del maestro. Al enviudar en 1580 de su primera
esposa se propuso Palestrina acceder al estado eclesiástico, cosa que no sucedió pues inmediatamente vuelve
a contraer matrimonio. Fallece nuestro músico el día 2
de febrero de 1594, dándosele en su epitafio sepulcral
el título de «Principe Musicae».
Palestrina fue uno de los autores más prolíferos de
su tiempo. De él se conservan 102 misas; 307 motetes;
38 himnos; 35 Magníficat; 11 letanías: 68 ofertorios; 41
lamentaciones y 140 madrigales.
Con Palestrina —escribre H. Anglés— la polifonía
sagrada llegó a su apogeo... Palestrina representa el
punto culminan te del período de evolución de la música
religiosa...
Una de sus obras más celebradas es, precisamente, la
misa que escucharemos.
22
Aunque en las ediciones originales recibe invariablemente el título de Brevis y los editores modernos como
C. Proske, F. Haberl, R, Casimiri, B. Somma y otros, se
mantienen fieles a esta nomenclatura, hay estudiosos,
por ejemplo J. Sansón, que le dan además el nombre de
Audi filia, porque, al parecer, fue compuesta sobre una
misa homónima de C. Goudimel. Es decir: que se trata
de una parodia cuyo modelo no es un motete, como es
lo usual, sino otra misa. Otros autores la tienen por
enteramente original. ¿Por qué el título de brevis? No
porque se trate de una misa más breve o corta que las
demás, sino porque la primera nota de cada una de sus
principales partes, a excepción del Gloria, es una
breve, es decir: una nota que llena un compás.
Fue publicada en Roma el año 1570, formando parte
del libro tercero de misas. Es a cuatro voces, salvo el
Benedictus que es a tres y el tercer Agnus Dei que,
como broche final, lo es a cinco y con la presencia de
un canon.
A excepción de pocos pasajes, por ejemplo el comienzo del Gloria y el Hosanna del Benedictus, está
escrita en el más palestriniano estilo imitativo. Es más:
el Sanctus es una de las páginas contrapuntísticas más
brillantes y hermosas de Palestrina.
El autor sometió el comienzo temático de las siguientes partes, Kyrie, Credo, Sanctus, Benedictus y
doble Agnus Dei, a un mismo esquema rítmicométrico: primer compás, una redonda; segundo, dos
blancas: tercero, combinación de varios valores rítmicos, que es el comienzo típico del motete clásico.
23
SEGUNDA MISA
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
1548-1611
MISA O MAGNUM MYSTERIUM
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
CORAL «ES TALLER»
Director: F r a n c e s e B o n n i
D o m i n g o 1 0 d e j u l i o d e 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde
COMENTARIO A LA
Misa O magnum mysterium,
de Victoria
Tomás Luis de Victoria nace en Avila ciudad el año
de 1548. A los nueve años entra al servicio de la catedral en calidad de niño cantor. Allí aprende canto
llano, canto de órgano, contrapunto y órgano bajo la
dirección de Jerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera, Juan Navarro y Hernando de Isasi, saliendo tan
aventajado que a los pocos años dará frutos excelentes
de su asombrosa capacidad. En 1567, es decir, a los
diecinueve años, emprende viaje a Roma con la ilusión
de prepararse para el sacerdocio y de perfeccionar sus
estudios musicales. A los dos años de su estancia allí
es nombrado cantor y organista de la iglesia española
de Montserrat. En 1572 le encontramos de maestro de
capilla en el seminario romano. Este mismo año publica su primera edición de motetes entre los que figuran algunas de sus obras maestras y más personales,
como el Vere languores, el O vos omnes, Quam puichri
sunt y otros. En 1575 es ordenado sacerdote. Después de una intensa actividad musical, a los treinta
años de edad y a los once de su estancia en Roma se
retira a la congregación del Oratorio, al lado de San
Felipe de Neri.
Siete años permaneció en este nuevo género de vida:
siete años de paz, de vida sacerdotal íntima y de intenso trabajo compositivo. Seis colecciones salen de su
pluma durante este período, entre las que se cuentan el
sin par Officium Hebdomadae Sanctae. Por fin regresa
a España en 1585, entrando al servicio de la emperatriz
María, como capellán y maestro de capilla, en 1587 en
el Monasterio de las Descalzas Reales. Aquí muere el
27 de agosto de 1611.
La producción de Victoria, más numerosa que la de
Morales, abarca: 65 motetes; 20 misas, incluidas las dos
Pro de/unctis; 34 himnos; 37 números del Officium
Hebdomadae Sanctae; 18 Magníficat; más otras 14 piezas varias.
Victoria es renacentista en sus comienzos y durante
muchos años, es barroco al final de su vida pero profeta del mismo desde sus primeros años de compositor.
26
La misa O magnum mysterium pertenece a la misma
edición que la Quarti toni (1592) y reviste idénticas
características: es breve, por las razones antes apuntadas. De estilo sobriamente imitativo en los Kyríes, en el
Sanctus-Benedictus y en el Agnus Dei, silábico en el
Gloria y en el Credo, tiene breves fragmentos en ritmo
ternario. Es a cuatro voces, a excepción del Benedictus
que es a tres y del Agnus Dei que lo es a cinco, y
también presenta un canon. En ambas misas el canon
lo realizan las dos voces superiores. Esta misa se basa
en el motete del mismo título, es decir: se trata de una
misa
parodia.
Sobre el valor musical y religioso de todas las misas
del abulense se expresa con estas significativas palabras Cari de Nys: Alla scuola romana però spetta il
merito di aver formato il maestro incontestato della
Messa polifonica, il grande mistico della musica Tomás Louis de Victoria, il dominatore di quella scuola
spagnola che forse rappresenta il momento più sacro
di tutta la scuola musicale della Messa posteriore
all'epoca
omofona.
27
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TERCERA MISA
CRISTÓBAL DE MORALES
15007-1553
MISA DE BEATA VIRGINE
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
CORAL UNIVERSITARIA DE PALMA DE MALLORCA
D i r e c t o r : Joari C o m p a n y
D o m i n g o 10 de j u l i o de 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde
COMENTARIO A LA
Misa De Beata Virgine, de Morales
Cristóbal de Morales nace en Sevilla hacia 1500, incertidumbre que se cierne sobre su niñez y juventud.
Cultiva la música desde muy niño, detalle que sabemos
por la dedicatoria al duque Cosme de Médicis de su
Missarum /iber primus. Se le presupone discípulo de
Pedro Fernández de Castilleja, el «maestro de los maestros de España» y quizá de Francisco de Peñalosa, ambos activos en la catedral hispalense durante la juventud
de Morales. Avila, y 1526, son los primeros pasos conocidos y documentados de nuestro músico. En esta fecha
y en aquella ciudad es nombrado maestro de capilla. De
Avila, donde se inicia su constante inestabilidad, pasa a
Plasencia a fines de 1527 o principios de 1528. Tampoco aquí logra asiento estable, abandonándola antes
de diciembre de 1531. El primero de septiembre de
1535 ingresa como cantor en la capilla papal donde
permanecerá por espacio de 10 años, el período de
tiempo que disfruta de mayor estabilidad; aquí adquiere fama de excelente cantor y de eximio polifonista, siéndole reconocidas sus dotes de compositor
con el encargo que se le hace en dos ocasiones diversas
de componer sendos motetes celebratorios: uno para
solemnizar la firma de paz entre Carlos I y Francisco I;
el segundo para celebrar la elevación al cardenalato de
Hipólito d'Este.
En 1545 regresa a España, siendo nombrado maestro
de capilla de Toledo el 31 de agosto. Dos años no cumplidos permanece en la catedral primada. Desde aquí
pasa al servicio del duque de Arcos, en Sevilla y Marchena, con quien vive hasta 1551, fecha en la que accede por oposición al magisterio de la catedral de Málaga donde muere en 1553.
La producción musical de Morales no destaca por el
número sino por la calidad. Se conocen de él 21 misas,
incluida la de difuntos; 75 motetes; 16 Magníficat; algunas lamentaciones y algún elemento del oficio de
difuntos, como el invitatorio, alguna lección y algún
responsorio.
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Como lo demuestran las múltiples ediciones de sus
obras, fue Cristóbal de Morales uno de los polifonistas
más universales de la primera mitad del siglo XVI. Es
muy significativo, además, la gran cantidad de veces
que entran a formar parte de colecciones en las que
figuran los autores europeos más representativos de su
época. Si esto es válido para el conjunto de su producción musical, lo es más todavía tratándose de las misas, de las cuales se conocen once ediciones aunque no
en todas figure cada una de ellas.
Compuso Morales dos misas con el título De Beata
Virgine, una a cuatro voces, que es la de este programa,
y otra a cinco, ambas sobre los mismos temas, y de
idéntico estilo y factura.
Estamos en presencia de una misa paráfrasis porque
cada una de sus partes parafrasea polifónicamente una
melodía gregoriana del ordinario o común de la misa.
Los Kyríes y el Gloria se basan sobre la misa IX o Cum
jubilo; el Credo comenta el I de la edición Vaticana; el
Sanctus y el Agnus Dei se inspiran en los respectivos
del número XVII.
Esta misa, publicada por primera vez cincuenta y
dos años antes que las de Victoria, se diferencia de las
del abulense, en términos generales, porque, desde el
principio al fin, está tejida con un contrapunto más
denso, menos transparente, particularidad que se aprecia sobre todo en el Gloria y en el Credo.
Morales escribe a cinco voces dos fragmentos de la
misa: el Hosanna del Sanctus y el último Agnus Dei,
buscando, en ambos casos, un mayor relieve sonoro del
momento. Aquél lo adorna, por añadidura, con un canon.
A esta misa se le pueden aplicar con entera verdad
las palabras con que Higinio Anglés califica la otra a
cinco voces: Se trata, sin duda, de una de las mejores
obras de Morales, profundamente sentida y de altísimo
valor artístico y litúrgico.
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CUARTA MISA
T O M Á S LUIS DE VICTORIA
1548-1611
MISA
QUARTI
TONI
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedict
us
Agnus Dei
CAPELLA
ORATORIANA
D i r e c t o r : Gori M a r c ú s
D o m i n g o 10 de julio de 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde
COMENTARIO A LA
Misa Quarti toni, de Victoria
Queda muy por debajo el abulense, en cuanto a número de composiciones, en relación con Palestrina y
Lasso, los otros dos que con aquél componen la trinidad del polifonismo renacentista. Sólo veinte misas salieron de su pluma. Clasificándolas por el sistema seguido para su composición se obtiene el siguiente resultado: misa paráfrasis. 7; misa parodia, 12; misa original, 1.
Esta última es, precisamente, la misa Quarti toni.
Recibe este título porque está escrita sobre la escala
modal de cuarto tono. De esta misa, lo mismo que de la
ya cantada, afirma Victoria en una carta que es breve,
de punto por letra, es decir, de nota por sílaba, como se
canta en la capilla de su santidad. Fue compuesta a
ruego de algunas personas eclesiásticas para días de
sermón y de ocupados, frase con la que justifica la
razón de su brevedad. Fue publicada en el Liber secundus de misas el año de 1592.
Es a cuatro voces, con los siguientes momentos a
tres: Christe y Benedictus, más alguno otro circunstancial dentro de las partes más largas, como son el Gloria
V el Credo. Son frecuentes los trozos en ritmo ternario,
a veces de sólo tres compases de duración. Las partes
que se cantan durante una acción están tejidas con el
más bello contrapunto imitativo, como ocurre con
los Kyries y el Benedictus. El Agnus Dei, cual colofón
de la misa, es a cinco voces y está adornado con un
canon bellísimo.
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PARTICIPANTES
CAPELLA MALLORQUINA
Fou fundada I'any 1966 i donà el primer concert el 8
de juny d'aquest any a la Capella de Santa Anna de
lAlmudaina. Desde 1972 s'acuii a l'Obra social de Sa
Nostra, la Caixa d'estalvis de les Balears.
Al llarg de disset anys ha donat concerts a quasi bé
tots els pobles de les i lies i a les principáis ciutats de la
península com també a diverses capitals d'Europa i
darrerament actuà a Nord-Amèrica on inaugurà el II
Cicle de Música Espanyola, a la ciutat de New York.
Críticos nacionals i extrangers han tingut per a la
Capella paraules d'elogi. Vernan Sherwin, del diari
«New York Times» la qualificà com «... un deis millors
cors d'Europa» i el Marques de Perinat, ambaixador
d'España a Anglaterra, escrivi aquests mots: «La Capella és un mitjà utilíssim de difusió cultural espanyola a
les terres extrangeres».
Amb els concerts que, cada mes, dona a Ciutat i adesiara a pobles i viles de Mallorca ha aconseguit una
ferma afició al cant coral i ha fet néixer agrupacions i
cors, autèntics culturitzadors del poblé.
Per aquest motiu, l'Ajuntament de Palma de Mallorca li atorgà l'anv 1970 el Diploma d'Honor de la
Ciutat i més tard —1974— assoli el Premi deis Premis
«Ciutat de Palma».
Darrerament fou la benemèrita entitat «Foment del
Turisme» que li donà la Medalla del Mèrit Turístic per
haver duit el nom de la nostra illa per terres extrangeres «fent pàtria i exportant art» com excrivi l'ambaixador d'España a Washington.
Anys enrera enregistré dos dises de llarga duraciò
amb els títols de Navidad en Mallorca i Cançons
mallorquines.
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BERNAT JULIÀ
Subvencionat per la Fundació Juan March estudié
composició a l'Institut Pontifici de Roma on obtingué
Premi d'Honor, i perfeccioné els coneixements amb el
Profesor Hans Bachen, a Alemània. La seva tasca de
compositor és tan extensa com diversa: música instrumental (piano, guitarra, orgue, etc.), coral i simfonica.
De les obres per a orquestra destaquen Poema Gitano
(1964), l'oratori La font d'aigua viva (1966), Suite Mallorca (1967), el poema El pi de Formentor (1971), la
Missa Vox supplicantium (1976) i Concierto juglar
para guitarra y coro (1978).
Fundador i Director de la Capello Mallorquína és
autor de nombrases composicions coráis i ha donat a
conèixer les obres deis compositors mallorquins. A ells
els ha dedicat un disc de llarga durada.
És avui Director del Conservatori Professional de
Música on dona classes de composició, membre numerari de la Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Sebastià, de Palma, i Canonge Prefecte de Música de la Catedral de Mallorca. La Societat Sciences, Arts et Lettres
de París i la ciutat de Felanitx li atorgaren la Medalla
de Plata.
Les seves obres s'han editat a Barcelona, Milà i Madrid.
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CORAL «ES TALLER»
Un grup de joves intéressais per la música polifónica
iniciaren unes reunions setmanals sense altra pretensió
que l'exercici de l'amistat ni mes caboria que el goig de
cantar.
El fet d'acollir-se al recer del Centre d'Expressions
—plástica, dança, música...— anomenat «Es Taller»
donà nom, l'octubre de 1978, a la Coral.
Els cantaires que aleshores dirigia Marc Vaquer no
comptaven donar concerts: en tenien prou de veure's i
cantar plegats. El nivell, pero, de qualitat assolit els
animà a donar el primer concert. Fou a la parroquia de
Sant Jordi el 8 d'abril de 1979.
De llavors ençà la Coral —un grup d'amies joves del
món de l'estudi o el treball —s'ha fet present en el
panorama de la música polifónica: ha participât en
Trobades i Diades i —tota sola o amb altres coráis— ha
donat concerts a Ciutat de Mallorca, a la part forana de
la illa i a diverses viles de Menorca.
El seu repertori fonamentalment és de cancons populars i de composicions renaixentistes de paisos diversos. Ha fet també petites incursions en el món del Romanticisme.
La Coral integrada, avui, per una trentena de cantaires, pertanv a la Federado de Coráis de Mallorca des
de la seva fundació.
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I
FRANCESC BONNIN
Nasqué a la ciutat de Mallorca el 15 d'octubre de
I'anv 1960 on feu els estudis de Batxillerat i el Curs
d'Orientaciô Universitària, després, els de Professorat
d'Ensenvança General Bàsica a l'Escola Universitària
de Palma.
El seu interés per la mûsica es desvetllà un poc tard
i. per aquesta raô, començà els estudis als quinze anvs.
Avui estudia cinquè curs de solfeig. sisè de piano i
segon d'harmonia.
Com a complement de la dita formaciô, pels volts de
1978, s'interessà especialment per la mûsica polifônica
i ingressà com a cantaire a la Coral «Sant Josep Obrer».
Després de cantar un any amb la Coral Universitària,
temptat per l'aventura de dirigir un cor, volgué seguir
diversos cursos de direcciô coral i aixi fou director sis
mesos de la Coral del «Centre Cultural de Sineu».
A l'octubre de 1981 començà a dirigir la Coral «Es
Taller», tot continuant la tasca de Marc Vaquer i Caries
Ponseti.
Darrerament ha participât en el Curs per a directors
d'agrupacions corals que, cada any, organitza a
Cuenca. el Ministeri de Cultura.
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CORAL UNIVERSITARIA
Fou fundada, l'any 1977, per Joan Company, director
seu avui, i per altres alumnes i professors de la Universität. La formen una seixantena de cantaires i és membre de la Federació de Corals.
Amb un repertori de més d'un centenar d'obres —del
segle XIII fins als nostres dies— la Coral ha duit una
trajectòria eminentment didàctica i universalista d'estils, paisos, autors i èpoques, i mai ha oblidat la tasca
de recuperació de la mùsica coral de la Illa, d'autor o
populär. N'és un fruit el seu primer enregistrament discogràfic: «Musica coral mallorquina I».
D'altra banda, la Coral ha cantat obres simfònicovocals de L. Beethoven, F. Schubert, A. Bruckner, J.
M. a Thomàs i E. Halffter amb les orquestres «Ciutat de
Palma» i «Ciutat de Barcelona» i amb acompanvament
de conjunts instrumentals de cambra: C. de Morales,
M. Fletxa i H. Purcell: ha donat concerts monogràfics
d'obres i autors mallorquins, modalitats i combinacions de l'instrument coral, mùsica religiosa, contemporanea. populär..., i ha estrenat obres de J. M.a Thomàs, F. Batle, B. Bibiloni, Am Martorell, X. Crepi, A.
Matheu i T. Marco. Part d'aquest repertori fou dirigit
per directors convidats: M. Cabero, J. Casas, E. Halffter,
J. Ribelles.
La Coral ha donat més de cent concerts a la Illa. Ha
viatjat també a les altres Illes, a Barcelona i comarques
de Catalunva, a Tolosa, on guanvà dos Premis al «XI
Certamen de Canción y Polifonia Vasca», a Alacant i a
Cuenca i, fa pocs mesos, a Tenerife. Ha cantat a les
ciutats suisses de Genève i Montreux.
Molts fóren eis cantaires que, al llarg de sis anys,
aportaren veus i entusiasme a la Coral. Ara alguns d'eIls dirigeixen diverses corals —d'infants o gent gran—;
altres han creat el Grup «La Quarta Sciencia és Mùsica». conjunt vocal-instrumental dedicat a la mùsica
de l'Edat Mitja i el Renaixement.
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JOAN COMPANY
Nasqué a la vila de Sant Joan (Mallorca) el 25 de
gener de 1954. Compaginé eis estudis universitaris
d'Història General amb eis de Mùsica en el Conservatori Professional de Balears.
Fou alumne de M. Cabero, P. Cao, H. Guy i O. Martorell i ha acudit a cursos de Direcció Coral a Cervera i a
La Seu d'Urgell (Catalunya), a Granada i a les ciutats
franceses de Vaison la Romaine i Villedieu. Avui segueix estudis, a Barcelona, amb eis mestres Manuel
Oltra, compositor, i Salvador Mas, director d'orquestra.
Tot i la seva jovintut, ja ha desenvolupat una ampia
activitat musical. D'investigació musicològica amb
l'estudi «La Capella Clàssica de Mallorca i Mn. J. M. a
Thomás» (Memòria de Llicenciatura aprovada amb la
màxima qualificació) o amb el capítol titulat «Música»
del llibre «Cent Anys d'Història de les Balears» publicat per «Sa Nostra» (1982) i amb treballs sobre autors i
institucions musicals de Mallorca (Pau Villalonga, Antoni Noguera, Marc Ferragut, l'Auditorium, cant coral...)
Es de justicia destacar, també, la seva participació en
el camp de l'ensenyament musical com a co-fundador,
co-director i professor deis «Cursos de Música Coral i
Pedagogia Musical a les Balears» i de l'Escola de Pedagogia Musical de l'I.C.E. de la Universität de Palma de
Mallorca», i la seva tasca entusiasta de revitalització
del cant coral a la nostra terra, com a un deis fundadors
de la «Federació de Coráis de Mallorca», de la «Coral
de Sant Joan» i de la «Coral Universitària», agrupació
que dirigeix desde 1977. anv de la fundació.
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CAPELLA ORATORIANA
Creada l'any 1948, la formen, avui, alumnes i exalumnes del Col. legi «Sant Felip Neri» de la Ciutat de
Mallorca i és un cor de gent molt jove amb un mitja de
tretze anvs.
Al llarg dels sens trenta-sis anvs d'existència ha donai nombrosos concerts a les illes. Canta per primera
vegada a Barcelona el 24 de maig de 1964, i després ha
actuat amb relativa frequència a la Ciutat Comtal i ha
donat concerts a Tarragona, Madrid, als monestirs de
Santa Maria de Ripoll, Poblet i San Pedro de Carderia
(Burgos) i ha participât tres vegades (1967, 1975 i
1976) en el «Dia Internacional del Cant Coral».
Potser, però, les seves actuacions més memorables
sien la col.laboració en l'estrena, a España, de la famosa «Misa Criolla» dAriel Ramírez, amb «Los Calchakis» i els «Nins Cantors de Sant Francese» (juny
1981) a [Auditorium de Palma, i de la Cantanta
«Mundo Nuevo», amb els mateixos intérprets i al mateix local l'anv següent (setembre 1982).
Compta amb un repertori molt extens, conrea amb
preferéncia el cant «a capella» i, especialment, la polifonia renaixentista com també cançons tradicionals de
totes les terres i els anomenats «Negres espirituals».
Les festes commemoratives del XXV Aniversari de la
fundació de la Capella, celebrades amb la participació
d'altres cinc coráis, foren motiu d'un resorgiment de
coráis antigües i de la formació de nous grups, sobretot
jovenils. Per això amb tota rao dir-se que ha estât reconeguda com a pionera del renaixement coral a Mallorca.
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CORI MARCUS BARBARA
Es nadiu de la Ciutat de Mallorca i ingressà a la
Capella Oratoriana als set anvs. Més tard cursà estudis
musicals amb el Mestre Llorenç Galmés, ampliats, més
tard, sota el guiatge de mestres tan famosos com Vicky
Lumbroso, Herwin List, Oriol Martorell, Jordi Casas,
Ive Wovts i Jeno Reak.
Ha participât en els Cursos Internacionals de Direcció Coral celebrats a Cervera (Lleida), de Música Coral
que organitzá la Federació Francesa de Coráis «A
Coeur Joie» com també en el Curs de Formació i Metodología Coral de Forrières (Bélgica).
Desde la fundació fins el desembre de 1982 fou président de la «Federació de Coráis de Mallorca», càrrec
que deixà per renúncia. Durant la seva presidència.
l'esmentada Federació organitzà la primera i la segona
edició del «Curs Internacional de Direcció Coral i Técnica Vocal» celebrades a la Ciutat de Mallorca (agost
1981 i 1982) de les que en fou coordinador.
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