efecto beethoven - Coordinación de Estudios de Posgrado

Diego Fischerman
EFECTO BEETHOVEN
Comple¡idad y valor en la música de
tradición popular
*llD
mnP*s,,,,,.,,,,,,,,,,,,*,.,,
EI valor
Escribir sobre múrsica es como bailar sobre arquitectura. La frase,
citada por el musicólogo Nicholas Cooke,l fue dicha por el cantante y autor de canciones Elvis Costello y antes, en un reportaje, por
cl pianista de jazz Thelonious Monk. No obstante, se escribe sobre
rnúsica desde que hay escritura y es posible pensar que se habla
¿rcerca de ella desde siempre. La reflexión sobre los fenómenos estóticos es tan antigua como los fenómenos estéticos mismos.
En esa reflexión hay cierta violencia, en particular cuando se
trata de música, cuyo lenguaje presenta muy pocas zonas comunes
t'on el código verbal. Aun asi una de las funciones predominantes
rlc la música, por lo menos en las culturas urbanas contemporáneas -y algo que sin duda agrega placer estético y a veces es lo
tpe, precisamente, lo posibilita- es hablar de ella y de su valor.
[)na proporción sumamente significativa de las conversaciones de
ll población de adolescentes y adultos 1'óvenes la ocupa la discusitirr acerca de qué múrsica es buena y cuál es mala. Podría decirse,
l. li¡r I)r' M¡tlc¡tttttt ol c¡ttlo
(A li.rnza, 200 1 ).
qv¿,¡oriltro. LIrrn rrrrttl ltrauc introdttcciótt o ln músico
incluso, que se hace música para poder hablar -y escribir- acerca
de ella. páro hay una pregunia inevitable: ¿de qué se habla cuando
se habla de música?
En una primera instancia, es posible afirmar que la mírsica se
escucha y qru todos sus usos se relacionan con esa escucha. Sin
embargo, cuando se intenta definir qué es lo que se escucha cuando se óscucha, se verifica hasta qué punto distintos gruPos socioculturales o distintos individuos oyen cosas absolutamente distintas cuando ei objeto de escucha es el mismo. Partiendo de esa
base y, también, de la constatación de la diversidad de funciones
que actualmente se le atribuyen a la música, resulta claro que esta
palabra es demasiado pequeña para una variedad demasiado
grande de objetos. ¿La mírsica fabricada por la industria global es
átra música que la que se produce en los cenáculos universitarios
europeos o la que se tocu en el Knitting Factory2 o se trata directa*".i" de otro fenómeno, totalmente diferente al que también se
llama música?
En el caso de algunas músicas de tradición popular, como el
rock o el jazz,la autenticidad constituye un valor. A principios de
la década de 7960, The Monkees tenían un programa de televisión
y grababan discos. El programa era una especie de-comedia -moáelada a partir de los iilmes de Richard Lester con los Beatles- en
la que, en algún momento -generalmente al final-, el grupo cantaba álguno dé sus éxitos. El presupuesto compartido era que la televisióñ había concebido el programa con un gruPo musical preexistente. Cuando se reveló que The Monkees se había formado a
y que las canciones eran provistas por un ejérpartir de un casting-eie
éntonces noveles, entre quienes se contaban
.ito d" autores et
Carole King y Leon Rusell, la carrera del grupo terminó abruptamente. En la actualidad, en cambio, los grupos surgidos de renlity
shows basan su valor precisamente en aquello que Cuarenta años
antes buscaba ocultarse. El hecho de que aprenden 1o que deben hacer, el proceso a través del cual se convierten en profesionales
(mercenarios, Se habría dicho apenas unos años antes) es, en particular, uno de los elementos que construyen la identificación del
2. Club del Downkrwn neoyorquino en el que se Presentan exclusivamente
artistas asimilables o cercanos aliazz de vanguardia y a las músicas experimentalt's.
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EL VALOR
EFECTO BEETHOVEN
público. ¿Frank Zappa3 y alguno de esos grupos o solistas, qrre
funcionan y son evaluados con un sistema totalmente distinto dc
valores, hacen músicas diferentes o, directamente, distintas cosas a
las que se llama música?
En el campo de la literatura, por ejemplo, está más o menos claro 1o que se incluye y 1o que se excluye. Los cuentos que se le relatan a un niño a Ia hora de dormir no suelen formar parte de los estudios literarios universitarios (por lo menos, hasta ahora), de la
misma manera en que el guión de una publicidad puede integrar
una unidad específica en un programa de formación profesional
pero no forma parte del canon universitario de la literatura. En
cambio, la musicología toma para sí un campo casi infinito que incluye la música publicitaria, las canciones de cuna, las canciones
de las canchas de fúrtbol, de las fiestas populares, de las guerras y,
por supuesto, la ópera,los recitales y los conciertos. En la literatura, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es considerado
un género, al igual que las comedias, el terror o las sagas espacialcs), el mismo mercado define con bastante claridad 1o que cumple
sólo funciones de entretenimiento y aquelio a 1o que se considera
arte. En la música, en cambio, todo es definido más o menos como
.rrtístico y las diferenciaciones, todavía en la actualidad, se relaciorr¿rn más con cuestiones de clase social que con características del
l)ropio objeto. Si bien la idea general acerca de la música artística
sc e.xtendió bastante a 1o largo del siglo XX y los viejos contenidos
,lc clnse se revistieron con algunas nociones vagas acerca de la com¡rlcjidad como valor (la múrsica occidental de tradición escrita sería
n'r.is complejay, por lo tanto, mejor, que la de tradición popular),
,rtrn en la actualidad nadie ha explicado por qué (si no es por Lrna
traclición de clase) una ópera cómica de Donizetti o, incluso, Llna
()pcreta de Léhar o,lisa y llanamente, un concierto de valses vienest's de principios del siglo XX son más artísticos (de hecho, no son
rniís complejos) que un canto de pastores de Tracia, "Oriente, de
( lilbe.rto Gil o una canción de los chirigunnos del sur de Bolivia par'.1 ,rtraer los espíritus de los muertos en carnaval.
l'or un lado, hay cuestiones de tradición y de pertenencia social.
l't'r'o, p{)r otro, aunque de manera imprecisa, aparece allí una dc las
.1.
Iir¿nk
llr,rnl(r
/,i't¡'t1-ti-r,
crrriosartrcrttc, frrt'tulo clc los
tlr' Ilrc Mottkt't's.
pr<lcos
nrtisicos invitaclos al ¡rro-
EFECTO BEE IHOVEN
tvenciones más nuevas y características de la sociedad occidental:
ma particular idea del arte, a la que se llarna, Por stlptlesto, nrte '
lquéllo qrle Se corresponde con esa iclea, obviamente, no es lo úrnio a lo que puede llamarse arte, pero proporciona los instrutnentos
on que estas cttltt:rras uitas evalíran incluso trqtrellas expresiones
.rtísticas que han sido producidas a partir de otras ideas de lo que
:s el arte -o de ninguna idea en particular, cuando no se concibe al
rrte como algo específico y separado de otras actividades de la soiedad-.
La primera ctrestión es, entonces, saber a qué se llama múrsica y
a respuesta no es úrnica, ni siquiera para la propia musicología. Peo la iegunda cuestión es aírn más difícil y consiste en saber a qr"ré
;e llamá arte. Existe una gran variedad de mírsicas y cada una de
:|las, posiblemente, obedezca a una cierta idea de arte en tanto la
)xperiencia de esclrcharla (de vivirla, podrían decir los fans) es de,inida por ese mismo pÚrblico como estética. simon Frith, en Pcrfor'
ning Rites: on the vnlue of Poptlor Music,lleva la idea de acumula:ión de capital cultural -con la que Pierre Bourdieu Pone a Marx
rn el territorio del análisis ctrlttrral- cle la cultuta alto a la baia. Si
)sa acumulación (el saber acerca de las circunstancias de composi:ión de la obra, de su estilo, de la trayectoria de los intérpretes e,
ncluso, de strs vidas privadas) aumenta el placer del púrblico de
ipera o de conciertos, no ocurre algo diferente, afirma Frith, en el
:áso del fan de algirn grupo o solista pop. Los fans no se definen a
;í mismos como oyentes comtrnes; es más, desprecian a quienes no
;aben ciertas cosas de srts artistas preferidos !, pot lo tanto, no los
:ntienden como corresponde. Esa diferenciación entre quienes verladeramente entienden y los otros no eS una característica de un
;énero particular y ptrede observarse en cualquier público erudito,
rs decir, aquel que haya acumulado capital cultural, en términos
le Bourdieu y Frith. Lo que debe tenerse en cltenta es que la erudi:ión no es privativa de algtrnos oyentes de música clásica.a
E1 rock, el jazz,las músicas étnicas, el pop y hasta las formas
nás comerciales y menos ligadas a la idea occidental -y tradicioral- del arte, gtriada, etttre otros, por los valores de la compleji-
4. Se elige esta nomenclatura, aLln a pcsar de str escasa precisión, debido a
uc es aqtrella qtre el mercado utiliza y a qtte nadie tiene dudas acerca de su sigific;rdo.
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dacl y de la expresión de sentimientos personales y auténticos, tienL,n slrs eruditos. Y tarnbién, sus propias maneras de establecer
va lclres.
Como se verá más aclelante, incluso la idea de cultura occident¿rl es sumamente discutible 1r, en relación con la música, ni siquierti prrede hablarse con precisión de Ia cultura del jazz o la del rock
(géneros bastante bien definidos, por lo menos por el mercado).
()uienes piensan qlre Oscar Peterson es un gran pianista de jazz y
aquellos que aseguran que es apenas un virtuoso exhibicionista
qLre no fue capaz de crear un lenguaje propio están dispuestos a
batirse a duelo verbal, una y mil veces, por la que consideran la
rnás noble de las causas. Y seguramente, lo qr"re discutirán irá bastante más allá de los méritos del pianista. No es que uno de los
r'ol'rtendientes desconozca los argumentos del otro (en general, ya
Ios ha escuchaclo antes) sino qtre los desestima. Las discusiones
-discusiones qrle se relacionan con la constitución de la propia
itlentidad de los sr.rjetos que discllten- serán acerca de paradigmas,
tlr. su¡ruestos distintos sobre los que se edificarr sistemas de valores
tlistintos. Lo que estará en juego es si el virtuosismo es un valor en
cl iazz (nuténtico )azz, d\rán ambos rivales) o si lo es la creación de
It ngtrajes propios; se discutirá acerca de si alcanza con un uso persorral del lenguaje colectivo o si es menester -en el jazz autérttico-la
t'rcación de un idioma nuevo; algunos valorarán, sobre todo,la caIrncidad de rtrptura de una obra; otros, no. El caso del rock, por sul)ur:sto, no es distinto. Incluso, es posible que no haya campo más
lre terogéneo. Los cultores del heavy permanecerán insensibles (o
llcrros de ira) frente al pop elegante de Pet Shop Boys o Annie Lenrrox; los amantes del rock progresivo despreciarán a casi todos los
,lcrnás y serán simétricamente vilipendiados por todos ellos, y
(luienes asegrrran que el rock es, ante toclo, una gestualidacl o ulta
,lt'tcrrninada actitud permanecerán eternamente enfrentados con
(lLricnes defienden alguna clase de especificidad musical y supon('11 qLre, despojado de toda str funcionalidad social/ritual/genera, iortal, en el rock aún queda algo por ser escuchado: la rnúsica.
No existe /c cultura occidental sino infinitas culturas dentro de
rur rnapa infinito, c infinitas ideas acerca de lo que es el arte. No se
lrrt'tcnclc describirlas todas -no sería posible-, sino dar cuenta de
rrn fcntilnclr«r particular aunque ramificado en múltiples géneros
(lr.l(', irdcrl-lás, rntrtan pcrmanentementc. La hipótesis es qtre hay
rtn¿t itlt',rr clt'artr. ('n P¡rticulirr tlrrc, cn rnrisicr-r, sc cristaliz<i alrede-
EFECTO BEETHOVEN
dor de la figura de Beethoven y que, a partir de la aparición de 1os
medios de iomunicación masiva, alcanzó y transformó a buena
parte de las músicas y mírsicos de tradiciones populares'
En esa forma de óoncebir el arte -la música-, eue persigue la
condición de abstracción -de música absoluta-, son esenciales los
valores de autenticidad, complejidad contrapuntística, armónica y
de desarroilo, sumados a la expresión de conflictos y a la dificultad
en la composición, en la ejecuiió.r e, incluso, en la escucha. Hegel,
en su Estitica, aseguraba que el arte nacía en el preciso momento
de la muerte del ri1ua1. Es decir, que la condición de «artístico, de
un objeto estaba directamente ligada a su caPacidad de abstracción. hn el cuadro de honor de la música, foriado a partir de
Beethoven y desplegado como paradigma con el cual leer la historia anterior tanto có*o la posterior, los géneros que tienden a la
abstracción (la música clásiia) son superiores a los claramente funcionales y, dentro del universo de la tradición escrita y académica,
los que prescinden expresamente de cualquier función que no sea
la esiucña (la sinfonía y el cuarteto de cuerdas) son más elevados y
profundos que los otros. Dentro de ese subgrupo, a{emás,los que
ienuncian ilos fuegos artificiales de la variedad tímbrica (el cuarteto de cuerdas)y los que utilizan las formas más contrapuntísticas
y matemáticas (la fuga) ocupan el escalón superior. Pierre Bourdieu,
en La distinción. Crilerio y bases sociales del gusto, establece una relación entre niveles educacionales y económicos, por un lado, y Preferencias musicales, por el otro. Para é1, hay una clara relación
inversa entre «capital cultural» y «q¿pi¡al, a secas. En su investigación distingue, dentro de la pequeña burguesía, un sector al que
define cott o .,con ingresos más bajos y competencia más alta».
Ellos conocen mayor cantidad de compositores y obras musicales y
,,dicen preferir las obras que requieren la más "pura" disposición
estética, como El clnzte bien temperndo o El nrte de ln ftrga".
En esa suerte de clasificación del nivel artístico de las músicas,
según su nivel de dificultad y abstracción, entra en juego, además,
la hipotética (e ilusoria) escucha atenta dei receptor, que, hasta los
.orr-riu.trot del siglo XX, había sido privativa de un conjunto de
músicas de tradición occidental y escrita y que fijaba a su vez -y
dialécticamente se articulaba a partir de- formas de circulación
particuiares, como e1 concierto público, fundamentalmente. Duranie el siglo XX, tanto csas normas de vaior como sus modalidades
cls circtrl¿rcitin lro s«ilo se cxtcndicron hacia trirt'licit-rt-tcs ptlpttlarcs
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sino que posibilitaron, tomándolas como punto de partida, la constitución de nuevos géneros que acabaron prácticamente desplazando a la llamada múrsica clásica de los hábitos culturales de los grtrpos sociales más o menos ilustrados. Desde el Renacimiento, estos
grupos se habían fascinado con la modernidad. Con cierta idea de
clesafío. El placer estético, para los ilustrndos, siempre había tenido
que ver con poder demostrar, entre otras cosas/ qlre conocían y
comprendían lo que otros no. El artista exhibía una competencia
pero, quienes sabían valorarla, también. Fueron sectores de la burguesía y la aristocracia los que patrocinaron la experimentación escénica en la ópera, durante los siglos XVII y XVIII e, incluso, hasta
cierto pnnto, las vanguardias pictóricas y literarias de la primera
mitad del siglo XX. Pero se trataba, en todos los casos, de aangtmrdias antendibles. De desafíos posibles. A lo largo del siglo XX, parte
clel arte comenzó a hablar, únicamente, del arte. Y sobre todo, lo
hizo sólo para artistas. De la misma manera en que nadie compraría por segunda vez una revista de acertijos lógicos en la que no
Irubiera podido resolver ni uno solo,la atención de los grupos ilustrados empezó a orientarse hacia otras direcciones. En el cine, el
tcatro y la literatura, las revoluciones del siglo XX se hicieron tolelables, en gran medida, gracias al sostén de la imagen y, en algunos casos, de alguna clase de narratividad. En la música, el paso de
l;r vieja construcción a partir de la sucesión de tensiones y distensiones a la idea de
"sonido en sí mismo)), no pudo ser asimilado
lrrrr la mayoría del público cttlto. La nueva música parn esutchar ya
no era la producida por los compositores clásicos (o lo era cada vez
rncnos) sino otra que fue alcanzando altísimos niveles de sofisticacitin y refinamiento a partir de tradiciones que venían de migracion('s y equívocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales. Esa
tluc, €rr los términos definidos por Hegel, había abandonado el riI r ral y se había convertido en abstracta.
2
Nuevas músicas, viejas
palabras
(iran parte de la mírsica que circula desde la creación de medios
c()mo la pianola, la radio y, por snplresto, desde la existencia de Ia
grabación, se corresponde con lo que el mercado denomina "músi-
La razón de tal caracterización tuvo qlre ver/ en str origcn, precisamente con la popularidad que posibilitaban los medios
masivos de comunicación y con el hecho de que las múrsicas que
.rllí se difundían estaban ligadas a tradiciones populares. Además,
csas músicas todavía conservaban rlsos relacionados con ese origen. Usos que, con el tiernpo, fueron siendo desplazados por otros
nuevos,
El cambio de funciones no fue repentino ni tampoco excluyente.
Algunas de esas mírsicas conservaron usos como el baile o la señalización cle pertenencias tribales (sociales o generacionales, en la
nrayoría de los casos) al tiempo que conquistaban otros más abs[ractos, por lo menos en su apariencia. Algunos géneros u obras
rlrnsicales directamente pasaron a tener todas las características
l'Lrncionales que hasta ese momento había tenido la múrsica clásica.
l)c hecho, a partir de géneros de tradición popular crnpezaron a
gcncrarse músicas de concierto o, simplemente, qtre demandaban
o perrnitían la audición atcnta. Es cierto que éste es un concepto
cir poptrlarrr.
EFECTO BEETHOVEN
NUEVAS MUSICAS, VIEJAS PALABRAS
itlt:.r1, ya qlre la atención es, siempre/ sumamente flotante/ aun en
(con toda una gradación de distancia respecto de ellas, según el
easo), fueron tendiendo hacia la abstracción, hacia una música
rrrás cercana a la idea de arte puro, de música absoluta. El mercado
ll¿rma a estas músicas
"popularesr, de la misma manera que a
.rcluellas que siguen siendo producidas o consumidas en ámbitos
pt)pulares y con usos populares predominantes (la mírsica de baiIt'o de fiesta). De esta manera, Ornette Coleman o Egberto Gis¡nonti forman parte de una misma supuesta categoría con las pol..'¿rs del Medio Oeste norteamericano, la música de los «cuartetos
lropicales» argentinos, los cantantes melódicos españoles o el pop
,le consumo masivo.
Desde ya,la popularidad, entendida como éxito de ventas o celcbridad del compositor o intérprete, dejó de ser una variable sigrrificativa en cuanto a su capacidad para definir un género. Músi(.rs nada populares, en cuanto al tratamiento de los materiales o a
l.r circulación prevista por sus creadores, pueden llegar a conquisl,rr una gran popularidad, aunque esto no sea lo más habitual, y, a
lir inversa, músicas previstas para convertirse en éxitos de masas
l)ucden, por error de cálculo o por simple carencia de méritos esl,t'cíficos (que sea pegadizii, por ejemplo), no llegar nunca a lograr
l,opularidad. La condición de "popular" manejada por la industria
.liscográfica y compartida por el público no estaría, entonces, refelirl¿r a la popularidad sino a la naturaleza de los materiales o a las
lr'.rcliciones con que estas músicas dialogan de manera predominirnte. Pero las maneras de este diálogo y los grados de elaborar'itin, transformación, enmascaramiento y deconstrucción de esos
rn¿teriales son 1o suficientemente distintos entre sí como para que
r.('.1 necesario hablar de categorías musicales diferentes.
Iin los países anglosajones, a pesar del notable avance de las
rrrvcstigaciones acerca de músicas de tradición popular y de la calr,lacl y riqueza de enfoques de muchos de esos trabajos, se sigue
lr.rlrlando de nrt music para referirse a la música clásica, de folk o
,'llntic para hablar de lo tradicional (aunque con discusiones acer(,r cle qué campo cubre cada una de estas categorías) y du poptilnr
tnttsic para todo lo demás. La caracterización de música artística,
r.rr todo caso, resulta bastante clara, también, para referirse a mú:,it.rs de tradición popular, siempre y cuando su funcionalidad
l)r'('(lorrinantc -no cxclusiva, desde ya- sea la escucha. AI respeclo, tlt.bc sc:ñ¿rlarse qu(', c()r'lr() strgicrc Simon Frith, el baile es taml,it;rr tut¿r [«lnt'rit tlt't'sr't¡r'ltit y, si sc ticr-lcn t.rt cutnta los movimicn-
oycrrtes frecuentes y entrenados. Además, las condiciones de escucha y la posibilidad de la escucha atenta son sumamente precarias
cn Lrn mundo en el que el silencio no existe y la mÚrsica está incorporada como telón de fondo a todas las actividades humanas, desde los viajes en transportes públicos y las salas de velorios hasta
los balnearios e, incluso, los zoológicos, donde la imitación de la
naturaleza busca su improbable verosimilitud en unos gigantescos
parlantes que difunden música comercial internacional. Aun así la
idea de música destinada a la escucha, por sobre otras funciones,
rige en gran medida la concepción de múrsica artística.
En Buenos Aires, ya en la década de 1930, cuando salían a escena los cantantes de tango, se dejaba de bailar. Los arreglos de
Jtrlio De Caro para su sexteto de 7926, aunque permitieran la danza,lenían un grado de complejidad rítmica y de osadía tímbrica
qr-re parecía contar con la audición cómplice de un público atento
a esas novedades. Algunos grupos primitivos de jazz, como los
Hot Five o los Hot Seven de Louis Armstrong o las primeras or-
questas de Duke Ellington, permiten pensar que el fenómeno
estuvo lejos de ser local. La radio y el disco, principalmente, sumados al acceso de públicos cada vez rnás amplios a bienes de
consumo materiai (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y al
mercado del espectáculo (el cine también tuvo una importancia
significativa en esta ampliación del universo de los consumidores
de entretenimiento ligado, de maneras más o menos directas, a lo
artístico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en su
casa sin hacer otra cosa que escuchar música. Lo que antes requería situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchas
veces cantar o tocar un instrumento, cambió definitivamente su
modo de circulación. Y esto provocó dos situaciones absolutamente nuevas. Por un lado, lo popular salió del contexto popular
(del pueblo). La música de una fiesta pudo ser escuchada fuera de
esa fiesta; la música del baile empezó a sonar en las casas. Una
canción de cuna toba, un canto nupcial de los pigmeos, una vidala del noroeste argentino o un gamelán de Bali podían sonar, por
1o menos en teoría, como fondo de una distinguida cena de negocios en un restaurante lujoso de Barcelona, París, San Pablo, Osaka o Buenos Aires. La otra consecuencia, sin embargo, fue aún
más importante y se relacionó con la aparición de mírsicas que,
sin pcrde.r clel toclo su conexión con esas tradici<'»-rcs 1-rt'rplrlarc5
31
ItI0lollt Ililovt
N
tos qtre frectrentemente hace el oyente de nnisicn ortísticn, en privado y también, ocasionalmente, en conciertos públicos, balanceando su cabeza mientras escucha, imitando los gestos de un
director de orquesta o de un instrumentista o, directamente, haciendo perctrsión adicional, debe considerarse (lue, en efecto, la
escucha está lejos de ser ejercida sólo con ei oído y qlle las respuestas corporales son significativas no sólo en las músicas expresamente bailables.
Si hasta los comienzos del siglo XX podía ser clara la correspondencia exclusiva entre la mírsica artística y ésa que el mercado denomina ,.clásicar, a partir de entonces las cosas dejaron de ser como eran. Los músicos clásicos se tentaron con frecuencia con los
materiales populares y esa atracción surgió a partir de una clara
conciencia acerca de La otrcdad de ese material, cosa que no había
ocurrido, por ejemplo, para Schubert con respecto a los liindler o
para Bach con respecto a los mirurcts o gnaotns. Y también, a la inversa, muchos músicos provenientes de tradiciones populares trabajarorr sus obras con la escucha atenta del hipotético receptor en
la mira y con procedimientos
"prestados» por otras tradiciones. No
es lo mismo componer una canción de cuna para dormir a alguien
que para qlle sea grabada en uI1 disco, cantada en rln concierto y
escuchada por gente bien despierta. Esta posibilidad de cirailsciótt
ortísticn deterrninó carnbios en las producciones musicales, aun en
los casos en que se trataba de piezas absolutamente populares y de
músicos totalmente intuitivos.
En el siglo XX y con los rredios dc comunicación rnasiva aparece, entonces, Lrna música de tradición popular qrle ya no es popular (totalmente popular) en cuanto a sus usos. Bill Evans, Jimi Hendrix, Gentie Giant o Tom Jobim son apenas algunos de los nombres
qrle, a despecho de su popularidad (mucha, poca o ninguna, según
el caso), cultivaron estos nuevos géneros asimilables a Io qrle podría denominarse ttna mtisicn artísticn de trndiciótt populnr. Música
que, en los hechos, terminó reemplazando sociahnente, como música de concierto dominarrte, a 1a de tradición escrita y acadérnica.
Los círculos universitarios -salvo los de estudiantes de carreras
musicales-,las burguesías más o menos ilustradas y los artistas de
otras disciplinas, a diferencia de lo que había sucedido en el siglo XIX, abandonaron la música clásica (por lo menos, la contemporánetr) y formaron parte, en cambio, de los universos de consumo del jazz, el rock, la canción poética o política o las músicas de
NUt VA';t\,4ll.'t(.A.,
Vil lA.' t'At
Af
ili^r
ctnias alejaclas dcl tronco central anglosajón, devenidas objetos
,lc t'sctrcha nrtísticos gracias a ia existencia del disco.
I-a divulgación de las músicas populares por los medios masivos de comunicación provocó, por un lado, nuevas formas de cirt rrlación, antes impensables, pero, por otro, conllevó la paradoja de
l,r clesaparición de las múrsicas populares entendidas en sentido eslricto. Es decir, ya no se las consideraba "poptrlares» sino que pasar'()n a ser
"folklore" o, con suerte, uzuorld rnusicn. Gran parte de la
rnúsica poptrlar empezó a ser producida fuera del ámbito del puel,lo y el papel de éste se lirnitó al de consumidor de algo fabricado
lror la industria, allnqlle sus creadores provinieran de ese ámbito
l.opular. Palito Ortega, en Argentina, durante la particular adapta.'it'rn del rock'n roll que se desarrolló a comienzo y mediados de la
,lócada de 1960 alrededor de E/ Cltú del Clan,l no era ya el artista
prestigioso de su comunidad, al que ésta le delegaba la función de
:icr el cantante en las ocasiones sociales. Más bien se trataba de alr¡rrien descuttierto por un empresario y capaz de encarnar un pro,lucto fácilmente vendible, ya no en la comunidad precisa de la
(lue provenía, sino, por lo menos en teoría, en todo el mundo.
Lo mismo había sucedido anteriormente con los cantantes de bole«rs mexicanos, con el Brasil exótico de Carmen Miranda o con alsrmas bandas bailables de la Cuba republicana. Los europeos, con
strs festivales italianos de la canción, sus romónticos españoles, los
,'lmnsoruiers franceses y los fadistas portugueses -todas formas que
( recieron en las citrdades y que se desarrollaron con la industria
rlcl entretenimiento- no estuvieron ajenos al fenómeno. No obstan[c, por la densidad de algunos poemas utilizados como textos de
las canciones, por la cercanía de parte de estos artistas con movirnientos políticos o estéticos más o menos radicalizados y por el
grado de expresividad de ciertas interpretaciones, muchas de estas
rrilnciones comenzaron a circrilar tempranamente como objetos artísticos, despojados, por lo menos de manera predominante, de algLrnas de las funcionalidades populares tradicionales, como la fiest¿r o el baile. El fenómeno de los descubrimientos del folklore en la
tlécada de 1.960, en Inglaterra, Estados Unidos y, también, en América del Sur, formó parte del mismo proceso.
1. Pro¡;rama televisivo asociado con un prcyecto industrial de la compañía
IiCA Victor.
¡t(;toBt tiltovl
Nlll vA'iMU:,1(.A,, Vil lA:, t,At Atr,t.'A.;
N
nrck dc los últimos llcatles, de King Crimson, o incluso, del primer
Quee.n, las orquestas de Horacio Salgán, Francini-Pontier o Aníbal
'['roilo, no sólo usaron el disco como instrumento
de difusión. Lo
rrecesitaron. Es decir, jamás hubieran existido sin un medio que les
¡rermitiera a sus creadores contar (quizá no siempre con el mismo
grado de conciencia) con que sus mírsicas iban a ser escnchadas
con atención, fuera del ámbito del baile y de las fiestas o reuniones
populares. Y además, para algunos, fue un negocio redondo.
No es que las funcionalidades extra artísticas2 desaparecieran
del todo. Cuestiones como el reconocimiento tribal (la música ftrncionando como carnet de asociación y reconocimiento en un determinado clttb social, estético o económico) siguen presentes en la
circulación de objetos cttltttrales tan supuestamente abstractos como la múrsica electroacúrstica o el free jazz, por no hablar de Ia ópera o de los conciertos de rock, aun el menos comercial y más alternatiao. Se trata, en todo caso, de la aparición de funciones nllevas,
inexistentes o secundarias en los fenómenos populares Puros, que
pueden desplazar a las antiguas o, más habitualmente, compartir
el protagonismo con ellas.
En el grado de distancia entre el objeto cultural y la tradición
popular con la que dialoga, en el nivel de importancia que adquieren en ese objeto procedimientos y técnicas musicales provenientes
de otras tradiciones y, además, en las nllevas maneras de circulación y recepción, privativas del objeto artístico, es donde se juega
la existencia o no de estos géneros artísticos de tradición popular.
Palito Ortega es, en todo caso, un cantor popular Puro, aunque
mediado por la industria discográfica. Egberto Cismonti o Astor
Piazzolla, en cambio, no. En estos casos, como en gran parte del
tango producido a partir de la décad a de 7940, del iazz, de la bossa-nova y luego el tropicalismo y la MPB (músicn popular brasileira)
o de gran parte del rock posterior a 7965, el disco y la radio no sólo propusieron formas y alcances nlrevos para la difusión: no se limitaron a mediar propagando la obra de un artista popular o, incluso, fabricándolo a medida, sino que fueron, directamente, la
condición de existencia de maneras totalmente nuevas de trabajar
la creación musical basada en tradiciones populares. El iazz de
Thelonior-rs Monk, de ]ohn Coltrane o del ModernJazz Quartet, el
2. Por razones de claridad, ei concepto de "extra artístico» se utiliza más de
acuerdo con el sentido cornútn qtle con una acepción científica. Si bien, en un
punto, podría considerarse que no existen cuestiones extra artísticas en la obra
de arte, en tanto mucho de 1o que está supuestamente nfuern de la obra es precisamente 1o que Ia define como tal (por ejemplo, la exposición en un museo o en
una galería, en el caso de una pintura o escultura), se hace esta diferenciación
para separar (artificialmente) la función estética de otras funciones. En todo caso, aunque no sea cierto, el arte occidental juega con la idea (y tal vez se basa en
ella) de que la función estética tiene otro rango (superior, desde ya) al de otras
funciones.
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I
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3
En el medio de nada
A ¡-rartir de la aparición de nuevas maneras de cottsuttto ortístico de
rnúrsicas populares y, también, de nuevas formas musicales -artístic¿rs- desarrolladas a partir de (o en diálogo con) tracliciones poplllares, empezaron a circular por el sentido común de los grupos sociales más o menos ilustrados frases como «no hay mírsica clásica
1, popular sino buena y mala rnúsicar. La iclea de que estos rótulos
no debían determinar cuestiones de valor empezó a ser predomirrante en cierto sector cle Ia sociedad, particularmente el sector que
rnás consumía arte (eso que los medios de comunicación masiva
aúrn llaman ctrlttnn). La distinción entre música clásica y popular,
cn realidad, nunca estuvo vi¡;ente, salvo para establecer precisarnente cuestiones de valor y, desde ya,Ia superioridad de una sobre la otra, de acuerdo, claro está, con los parán-retros de una sola
rie ellas. Hay una cierta idea de complejidad asociada al valor de la
rnúrsica clásica que se csgrirne como argumento, aunque no alcanza a toda la rnúrsica consumida como clásica ni la diferencia de
toda la música que el mercado denomina "popnlar». Pero, por encima de esa condiciór-r de profundidad beethoaaúona qLte estaría definiendo la superioridad de unas múrsicas sobre otras, todavía prirna, para gran parte de1 pírblico, Ia vieja cuestión de clase. Eso
LlLCIOBI_t:IIt0Vl
N
explica que formas del entretenimiento como Ia opereta y el ballet
-e incluso muchas óperas-, o música de baile como los valses, destinados en su origen a la nobleza o las altas burgr-resías, hayan quedado en el mercado como clásicas, aunque más no sea como primas
o hermanas pobres de las grmtdes obras.
Carlos Vega, un pionero de la musicología argentina, intentó, en
7966, una suerte de nueva clasificación para incluir algunos de los
géneros de múrsica surgidos a la vera de los medios masivos de comunicación. Sin embargo, ftre incapaz de percibir, por una parte,
las diferencias funcionales entre las músicas más o menos industriales y las que eran producidas y circulaban de acuerdo con las
reglas del arte f, por otra, terminó no haciendo otra cosa más que
ofrecer una apariencia de ordenamiento que, en realidad, sólo ordenaba sus propios gustos y prejuicios. En particr.rlar, para él era
relevante la diferencia entre 1o rural y lo urbano, posiblemente
como resabio de cierto pensamiento ligado en la Argentina al nacionalismo de derecha y formulado, entre otros, por Leopoldo Lugones, segúrn el cual en el campo -virgen de la contaminación producida por las migraciones llegadas a las ciudades argentinas a
partir de finales del siglo XIX y por las nuevas ideologías de esos
inmigrantes, cercanos al socialismo, el anarquismo y el comunismo- había un grado de nutenticidad cultural ausente en las ciudades. En su taxonomía introdujo la categoría de meslmúsica, que ya
desde su nombre apuntaba a la falta de características específicas,
a algo en el medio de dos cosas. Casualmente, esas dos cosas que
para Vega tenían importanc ta: lo folklórico r urnl, auténticamente popular, nacional y ligado a la esencia de una cultura, y lo ncadéruico,
elevado, complejo y abstracto. En ese terreno vago, en esa tierra de
nadie que algunos musicólogos posteriores llamaron .,música urbanar, cabían, para Vega, un tango con letra de Homero Manzi y
arreglos de Argentino Galván, .Samba de uma nota só» de Jobim,
Rita Pavone o el ya mencionado Club del Clan.
Eventualmente, parece más productivo pensar que, por encima
de las tradiciones con las que una obra de arte dialoga, lo que la
caracteriza como tal es una forma de circulación, una determinada
funcionalidad, y que, en todo caso, dice mucho más de un objeto
su determinación como nrtístico o tto srtístico que el hecho de qtre
su origen sea rural o urbano. Obviamente, es necesario abandonar
el preconcepto acerca de que lo artístico implica un escalón superior a 1o no artístico y admitir criterios de valor diferenciados
INI
I
Mt IJIO t]L NAI]A
-y funciones- diferenciadas. Parafraseando
,r(luel dicho sobre la conveniencia de hablar de "buena y mala
l,.rra formas culturales
rrrrisica» en lugar de "múrsica clásica" y ,.múrsica popular", podría
,lccirse que no existe buena o mala música sino innumerables múbuenas (y probablemente músicas malas) para usos tan dife';icas
l.ntes como protestar en una manifestación pública, alentar a un
,.qr-ripo de fútbol, bailar, cantar en grupo, evocar momentos o
('ventos no musicales pero asociados con una música en particular,
(.scuchar de manera más o menos atenta en un concierto o a través
,lc nn disco o de la radio y musicalizar -a la manera de la banda
,lc sonido de una película- escenas de la propia vida. Muchos
()yentes, por ejemplo, eligen músicas específicas para momentos
,'specíficos y, cuando se les pregunta por qué les gusta determina,la música o cuáles son sus músicas preferidas, sus respuestas dan
( uenta de esafunción ambientadora: música para días lluviosos, mú:;ica para cuando se está triste, música para estar con amigos o
rnúsica para poner mientras se charla con una persona a la que se
(luiere seducir. Y esto, por supuesto, con las innumerables varianIcs proporcionadas por cada una de las culturas y subculturas de
r¡riinitos lugares del mundo. Alcanza con imaginarse las diferen, i,rs con las que podría manifestarse rlna misma funcionalidad
Por eiemplo,la musicalización de una cita nmatoria- en distintas zorr,rs de una misma ciudad o, incluso, en distintos departamentos
t lc Llr-t mismo edificio.
La división de la música en las categorías de popular y clásica
,,lrcdece, rnás bien, a Lrna especie de convincente taxonomía de los
,lirrosaurios, formulada en el preciso momento de su extinción y
Itrego utilizada para constreñir allí aves y mamíferos por igual. La
l,ropia idea de ,,música popularr, como categoría de mercado, apan.r:ió en un momento en que la música popular, como tal y sin me,liación de la industria, empezaba a desaparecer y en que la explo:,rrin evolutiva y la aparición de nuevos géneros a duras penas iban
,r Poder ser contenidas sólo por dos categorías que, para peor, estal,,n lejos de corresponderse con un criterio claro y único.
En la película Play lt Again, Sam, dírigida por Herbert Ross
:,obre un libro de Woody Allen, quien también actuaba como prol,rgonista, su personaje espera a una mujer. Está con su mejor ami)l(r, clue es la que le presentará a la invitada, y le pregunta: "¿Qué
rrrtrsica pongo: Oscar Peterson o Béla Bartók?". La respuesta del
l)('rsonaie encarnado por Diane Keaton es clara: ,,Oscar Peterson, y
40
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lo LiLl lllt)vl
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rlue se vea la tapa de Béla Bartók». El chiste, además de ironizar
Con ternttra acerca de cierta hipocresía de un determinado sector
sociocultural, clefine a la perfección varias cttestiones: el lugar del
arte y del saber sobre el arte para un sector de la sociedad, el uso
ambíental cle la múrsica y la igualación dc ttn múrsico deiazz (Peterson) y r1n compositor clásico (Bartók) en relación con slr valor para
¿efinir un miimo grLrpo de pertenencia. En esa escena, además,
queda claro qtre, pi.u ese grtlpo sociocultttral, Peterson deja a alguien tan bien ptrrado como Bartcik P§.9 9.,"1 de.toda's maneras/
iíeterson se escucha con mayol facilidad. La ironía del personaje
amatoc1e Keaton explica qtle, como música para ambientar la cita
ria, conviene el jazi (convincentemente asociado a eSCenaS de seclucción por toneladas de filmes), pero que el dato acerca de qtre se
Conoce y se escllcha a Bartók puede ser un argttmento de peso en
la valoráción que la mtrjer invitada vaya a tener del dueno de casa.
La misma escena, en el caso de que los personajes hubieran sido
el cuiclador de un estacionamiento de automóviles y tlna camarera
de hotel en Barcelona podría haber derivado en Lrna Preglrnta sobre la conveniencia de Julio Iglesias o de aquel disco de canto gregoriano interpretado por los monjes de Silos que se popularizó y
áonvirtió en éxito de ventas a partir de su uso er.r discotecas de esa
ciudacl. La respuesta de la amiga podría haber sido: "Pon e1 disco
de Julio Iglesias, pero c-lue se vea la tapa del de canto gregoriano"'
Ola inveisa. O, ialvez, ninguna de ellas. Pero lo que es obvio es
que para estos personajes, puestos en la rnisma situación que Allen
y X"iton,lo que resultaría bueno (adecuado) sería algo totalmente
diferente. Lo bttctto, además de estar definido por funcionalidades
(lo que eS bueno para rma función puede ser malo para otra), está
detáminaclo por códigos socioculturales (lo que es bueno para los
obreros de la construcción no lo eS para los estudiantes ttniversitarios). Pero esaS difelencias sociocttlttrraies suelen, además, relacionarse con microcttlturas qlle, en otros ámbitos de la investigación
sociológica, pasan desapercibidas. Grupos (o subgrllpos)qtle consumen áp.oii*udamente el mismo tipo de roPa o de electrodomésticos y que votan más o menos de la misma manefa en las elecciones prósidenciales o parlamentarias, no escuchan ni consideran
bnena ó mala a la misma múrsica. En el grupo de los estudiantes y
profesores ttniversitarios habrá, por lo pronto, algr"rnas diferencias
generacionales bastante marcadas Pero, además, es posible qlle los
áe Veterinaria, los de Economía y los de Filosofíu *y dentro de
I N t-l MfrDlO DL NADA
4',i
t'lkrs los que provienen de hogares paternos donde se escllchab¿r
rnúsic¿r clásica y los qr-re no, entre otras variables educacionales
.rsisten'ráticas y profrlndamente significativas- tengalr tantas difercncias entre sí como las que existen entre ellos y los obreros de la
construcciór'r. Por no hablar de los estucliantes de música y, dentro
cle ellos, de los cantantes y los instrumentistas, los fanáticos del
i,tzz y los operómanos, los que sólo escuchan aquello que ptrecla
t'mparentarse con la apariencia de alguna clase de pensamiento
vanguardista y los que desprecian, por razones ideológicas, cualtltrier clase de arte que no tenga en cuenta el gusto de un hipotétit'o púrblico masivo. Para cada uno de esos grupos sociales, lo bueno
y lo molo no sólo será distinto sino que estará definiclo desde patrorres diferentes. Ni siquiera puede hablarse de nn acuerdo básico
t'ntre distintos gmpos socioculturales acerca de qué es lo que debe
lcnerse en cuenta para definir el valor de una obra musical. Son
tlemasiadas las músicas y los consumos cle la música, y cada nno
..lc ellos define su propio valor v su propia manera de establecer el
valor. La antigr-ra ntesomtisicn de Carlos Vega es, en realidad, una
nrultitud de géneros regidos por normas culturales diversas y está
lcjos de conformar una categoría. Más bien, los agrupamientos sóIo son posibles a partir de funcionalidades y normas de valor simil¡res. Allí es doncie Woody Allen restrlta mucho mejor musicólogo
(iLre Vega al entender que las zonas de contigüidad no están dadas
lror lo rural o lo trrbano ni por los materiales y tradiciones con los
rlue cada mtisica dialoga, sino por ciertas maneras de pensar el ob¡t'to musical y su posible recepción (qr-re definen su valor a partir
,lt'las ideas de complejidacl y profundidad), y por la capacidad de
(,sos hechos culturales para ctrmplir con una misma función delrtro
r lt' ufl mismo grupo social.
13
La invención del
folklore
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En Buenos Aires, en la navidad de 2003, una señora griega llamada
Athina, emigrada er-r la década de 1950, prepara ensalada para la
cena. Esa ensalada, que otros llamarían «griega», en este caso no
tiene nombre. Las otras necesitan alguna clase de identificación
particular; ósta, la que se prepara con pepinos, tomate, cllleso feta y
,rceitunas negras, para ctralquier griego es, apenas, la ensalada. Pero la señora griega Ie agrega, esta vez, alcaparras. Un repentino
rlefensor de la autenticidad, invitado a la fiesta -1'ro un griego, natnralmente-, pregLlnta el motivo, aunqrre en lealidad desearía censLrrar abiertamente la traición ctrlinaria. La respuesta de la señora
cs tan clara como sencilla y, posiblemente, igual a la de aquellas senrrras que, alguna vez, agregaron el gueso o las aceitunas: ,,Pensé
(lue qu¿daría rico,. La anécdtta, aunEre sin nirrgún valor probatorio, se liga a otras: una mujer, en una estancia de1 interior del UruBLr¿ry, asegurando que sólo prepara comidas tradicionales: milanesls y ravioles; ltnos auténticos gauchos argentinos encendiendo el
r',rrb(¡n de un asado con un soplete. Y por supuesto, los famosos
(,rnrcllos de Jorge Luis Borges. El escritor, en una clase dictada en
l()32, cuyo tema era la relación entre la literatura argentina y la tra,lir'itin y, cr-r pirrtictrlal accrcrl clel góncro gauchcsco, ciijo:
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tA tflvl Nr loN l)l I l()l t(
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He encontrado días pasados ttna cltrios¿.r cor-rfirrnacititr clct
que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir clel
color local; encontré esta confirmación en la Historin da kt daclhnciótt t1 cnído dcl lnrytrio Rotnnno de Cibbon. Gibbon observa qlre en el libro árabe por excelenciar, en el Alcorálr, no hay
camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para
probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidacl, no tenía
por qué distinguirlos; en cambio un falsario, un turista, un
nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar
camellos, caravanas de camellos en cada página. Pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe
sin camellos.
Más allá de la ingeniosidad de equiparar a los nacionalistas con los
turistas y los falsarios, lo que Borges dice es qLle para que exista
una tradición, un folklore, tiene que haber alguien situado afuer¿-t
de esa tradición y que la señale como tal. Los gauchos no cr-ridan Ia
pureza tradicional del asado de la misma manera que las señoras
griegas no lo hacen con las ensaladas. Unos quieren asar la carnc
(y si el fuego se enciende rápido, mejor) y las otras bttscan los sabores más atractivos. Y de esa manera, más que preservar una cultura, 1o que hacen es, simplemente, crearla.
El romanticismo del siglo XIX y, junto con é1, Ios procesos qLlc
derivaron en la conformación de los grandes Estados-nación, estuvieron acompañados por la idealización de las identidades naciclnales y de los saberes del pueblo (folklore, según la exitosa invención lingtiística del anticuario inglés William John Toms, en 1846).
Ese fue el nacimiento de los estudios acerca de las tradiciones pero
no, desde ya, de las tradiciones (aunque los falsarios, los tr-rristas y
los nacionalistas insistieran -y aún lo hagan- en 1o contrario). El
detalle no es menor: en la discusión sobre el lugar en el que se fija
la tradición se juega, ni más ni menos, el valor de aquellos que buscan legitimarse precisamente en ella. Resulta ejemplar, en ese senticlo, Ia manera en que Lrn grupo de músicos y poetas ligados a las
aristocracias provincianas del tradicional e hispanista noroeste ar1',r'rrtirro cr(:¿1ron, a fines de la década de 1950 y a partir de algunas
Iol r¡r,rs sulx'r'vivientes de las mírsicas rurales, Lrn nuevo género, clc
1,,r,rrr:,oIi:;Iit',1r.irin, al rluc llamaron/olklore. El camino fue diferente
ol.rl
113
dcl
r1c krs folkloristas ingleses o nortcarncricanos, qlre trabajaror-r
con materiales tradicionales. También del de los nuevos poetas y
cantantes que, como Bob Dylan, no ocultaron su modernidad. O de
la bossa-nova, que anunciaba 1o nuevo en su propio nombre. Estos
rnúsiccrs y poetas argentinos, en cambio, dieron a sus invenciones
el h-rgar de la tradición ausente. Así, en las escuelas se enseñaba corno folklore, por ejemplo, una letra tan sofisticada y alejada de lo
tradicional que, hablando de una jangada (los atados de troncos de
árboles que se transportan por el río), decía: «el peso de la sombra
derrumbada». Pero, independientemente de los usos políticos, de
las discusiones acerca de cuándo algo se trata de folklore y cuándo
no y de clasificaciones difícilmente entendibles en las qne sus cnltores hablaban de nativismo, indigenismo, tradicionalismo o proyección,lo cierto es qlle, a partir de mediados de la década de 1950
-y con una fuerza inédita en la que mucho tuvo que ver la existencia de Ia industria discográfíca-, no sólo comenzaron a difundirse
en todo el mundo múrsicas de tradiciones locales sino que, con
ellas, se conformaron nllevos géneros artísticos que, en algunos casos, modificaron radicalmente el panorama musical.
Entre los británicos, múrsicos como A. L. Lloyd y Ewan Mac Coll
en los cincuenta y, en la década siguiente, Martin Carthy, John Renbourn, Bert Jansch, John Kirkpatrick, Dave Swarbrick, Ashley Hutchings, Nic Jones, ]une Tabor, Maddy Prior y Martin Simpson, en
srls respectivos registros como solistas o en las formaciones que integraron a través del tiempo (The Pentangle, Fairport Convention,
Steeleye Span, Brass Monkey, Albion Country Band, Silly Sisters),
además de poner en circulación un repertorio de gran valor, influyeron de manera innegable en el pop y el rock.l Es imposible meclir cuál fue el efecto exacto pero, sin duda, la múrsica de los Beatles, Bee Gees, Procol Harum, Jethro Tull o Genesis hubiera sido
rnuy distinta sin esa información acerca de la tradición de las balatlas inglesa, galesa, irlandesa y escocesa.
No obstante, donde el boom del folklore fue absolutamente determinante fue en los Estados Unidos. Nada de lo sucedido allí en
1. Guitarristas tan alcjados del folklore (y distintos entre sí) como limi Hen,lrix, Jimmy Page y Neil Yor-rng, por Lln lado, y Steve Hackctt, ¡rc¡r 6[¡6, señalaron
t'n más de una oportunidad sus deudas con Bert jansch y John lledbourn, respectiv¿rmente.
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el campo del rock clejó de provenir, en alglura mcclicla, clcl folklort'.
Estuvo el blues, por supuesto, y el cajírn y el zydeco de Louisiana y
la música de 1o Apalaches; los precursores Woody Guthrie y Petc
Seeger y 1os neoyorqtrinos que con esos materiales edificaron un¿t
poética de densidad notable (Simon & Garfunkel, Dylan, Lou Reecl
y, también, el escritor canadiense Leonard Cohen). Y, si en Gran
Bretaña el desarrollo de un rock pnra ser escuchodo se relacionó, err
gran medida, con la elaboración instrumental y la complejidad dc
io formal, en los Estados Uniclos tomó el rumbo casi exclusirro (con
la excepción ya mencionada de Frank Zappa) de músicas directas,
abiertamente tradicionales o en donde la rnarca de Ia tradición fuera mrly fuerte, y en las que la novedad, el nivel de reflexión acerca
del lenguaje o la capacidad de evolución estuviera en las letras o
en la concepción general del objeto artístico (como en el caso dc
Velvet Underground y su relación con Andy Warhol). Hubo allí,
por otra parfe, zonas de libre tránsito hacia y desde eliazz y, tam,
bién, con múrsicas locales de otros países (lo caribeño y lo chicano,
sobre todo, con Santana y Los Lobos). Los sottgturiters, por otra parte (casi un fenómeno particular de los Estados Unidos, tal vez relacionado con la ftrerte tradición del cuento corto y el realismo literario), tuvieron urla gran influencia en otras partes del mundo, en
particular en Francia y España: un cantautor como Víctor Manuel,
sobre todo en los comienzos de sll carrera, sería difícilmente imaginable sin la referencia de esos compositores y cantantes de pequeñas historias trágicas, violentas, solitarias o sarcásticas. Una vertiente que, además de Dylan, Paul Simon y Leonard Cohen,
produjo obras de gran calidad, como las de Carole King, Laura Nyro, Harry Nilsson, Billy Joel (a veces), Randy Ner,vman, la canadiense Joni Mitchell (quien además logró enctrentros sumamentc
fructíferos con músicos de jazz como Pat Metheny, Jaco Pastorius o
Wayne Shorter) y, rnás cerca, Suzanne Vega y Tori Amos (cuya manera de tocar el piano trasciende arnpliamente el mero papel de.
acompañamiento).
En Arnérica del Sur, y en particular en Urtrguay, Chile y Argenlina, el trabajo musical a partir del folklore estuvo muy ligado a la
lerecha política, mientras el nacionalismo fue patrimonio cle la dc:echa, y a la izcluierda, cuando ésta decidió abdicar del internaci«rralismo. Los temas de la prirnera camada de folkioristas -aquelkrs
lue se autoinvistieron con los atributos de la tradición- fueron, r.rr
;eneral, el amor y el paisaje. Y a pesar de qtre sus músicas y por.-
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A rNVl Nctt)N l)t
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0t Kt Ofrt
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Eduardo Falú, Jaime Dávalos, Ariel Ramírez, sobre to'
do) eran absolutamente nuevas -y en muchos casos bellísimas-,
ellos se convirtieron rápidamente en conservadores. Gustavo Cuchi Leguizamón, que clesarrolló una obra de gran envergadura, en
particular junto al poeta Manuel Castilla, y Atahtralpa Yupanqr-ri,
que ya en la década de 1940 transformó la milonga y confirió un
particulal espesor a la manera de cantarla y acompañarla con la
guitarra, fueron algunos de los que lograron Lrn reconocimiento
mayor. Pero, de todas maneras, el desenvolvimiento de esos nttevos géneros creados a partir del folklore estuvo ligado, sobre todo,
a los intérpretes. Grupos vocales, con agregado de guitarras y
bornbo, y solistas corrlo Mercedes Sosa, sumados a acordeonistas y
compositores como isaco Abitbol o Tiánsito Cocomarola y grupos
como Los de Imaguaré, con su desarrollo del chamamé en la zona
del noreste, fueron abonando un repertorio signado por grandes
desniveles y en el que, a fines de los años sesenta y comienzos de
los setenta, empezaron a hacer irrupción las temáticas sociales (si
bien Yupanqui ya las había transitado antes con la consecuencia de
su temprano exilio francés -en la década de 1950-, después de ser
prohibido por el gobierno peronista). Violeta Parra, Víctor Jara
-asesinado por el golpe militar de 7973- y grupos como Quilapayúrn o Inti-Illimani en Chile, y Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños y
Daniei Viglietti en Urngttay, estuvieron entre lo más notorio de un
mapa musical que, más allá de su inorganicidad, dejó algunas canciones y algunos poemas extraordinarios.
De todas maneras, las formas de circulación de estas músicas en
América fueron rnucho más arnbiguas que en Europa. Tanto en los
Estados Unidos como en el sur del continentc, todo ese conjtrnto al
clue se denominó folklore (más allá de que lo fuera desde un pllnto de vista técnico) conservó funcionalidades populares muy marcadas. Aquellos qlre se acercaron más a la idea beethoveniana del
arte, los que introdujeron allí la idea de desarrollo, de progreso y
cle dificultad, pusieron un énfasis partictrlar en no dejar de ser populares. Es decir, en no abandonar las formas de circttlación de lo
[',opnlar. Salvo en algunos casos, más ligados a cuestiones políticas
(o de rivalidades pcrsonales entre grupos o individtros situados en
Itrgares cle poder), estos artistas fueron difundidos de manera masiva por la radio y Ia televisión, participaron de festivales multiturlinarios y gozaron de esa clase de culto a la personalidad que es
[-rrir¡ativa de los ídolos populares. Casi nunca, en todo caso, el nivel
sías (las
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lll{lolil
1'tti
llll()vl
de dcs¿rrrollo musical o literario o la pretcnsirirr cle ¿lbstt'¿rccitin los
separó clel todo de esa ide'a de tradición, dc ,,saber clel ptrcblo", t'rr
la que buscaban encontrar su justificación estética.
Hubo un momento, sin embargo, en que se clejó de hablar r-lt'
folklore para haLrlar de "música del mttndor. Lo local, devenitlo
exótico, empezó a convertirse ell una categoría de mercado. La tetrdencia no era nueva, si se piensa en las danzas poloncsas de Ceclrg
Philipp Telemann, a mediados del siglo XVIII, o, todavía trn sigkr
antes, en las colecciones de danzas recopiladas elt las colonias españolas y en múrsicas como las de las cannrias de Gaspar Sanz. Carmen Miranda, las orquestas cubanas (e incluso str influencia en c'l
jazz estadounidense), la música india a través de los Beatles y hasta el tango (como lo dernuestran, adernás de Valentino, las versiones de "El choclo» por la orquesta de Stan Kenton, en7942, o la dt
"Adiós mtrchachos» por Louis Armstrong) habían tenido sus momentos de gloria. Pero de 1o que se trató, a partir de una convención discográfica de 7987 en la que quedaron definidos los alcances
dela zuorld tnusic, es de un movimiento con el que el mercado legalizó los cambios de funcionalidades posibilitados por el disco como objeto y por los medios capaces de difundirlo.
La fundación de la nueva categoría2 se vinculó con necesidades
de las pequeñas empresas que comercializaban grabaciones de distintas partes del mundo (eso qtre en los negocios a veces aparecía
guarecido bajo el ecuménico rótulo "países") y, también, con la voIuntad de algunas ONG que trabajaban en la difusión de culturas
alejadas del tronco central de la industria. Aparentemente, el nombre «mírsica del mundo, no fue una innovación empresaria sino la
creación de algunos etnomusicólogos estadounidenses que btrscaban seña1ar, de manera positiva, la diferencia con la asimilacicin
automática entre ,.música, y ,.música clásicar^ Como suele pasar
con las discrintinnciones positiurls, el primero de los términos terminó predominando sobre el segundo. Así como para los premios
Oscar hay una división entre «cine" (el estadounidense) y ,,cine extranjero», la rnúrsica del mundo terminó siendo no la de todo el
mnndo sino apenas la del mundo pobre. Eso sí muchas veces registrada y comercializada por el mundo rico.
2. Según detalla la musicóloga colombiana Ana María Ocl-roa en Músicns locolcs an tianrpos tla gloltnlizoción.
tA rN\ir N( l(lN l)l I Iol l(l ()lil
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E[ ir-rtcrós Lx)r l¿ts clrlturas extrañas había estado siempre -allnque no sicmpre con el mismo grado de valoración hacia ellas-, pero las nrlevas maneras de circulación la ponían en igualdad de condiciones, frente a un eventual consumidor, con las obras de Bach,
Mozart o Schr-rbert y, desde ya, con todo lo fabricado por la industria del entretenimiento, tuviera los puntos de contacto qrte ttrviera
con las leyes de 1o artístico. En parte, esas músicas de lugares alejados y de .sociedades apenas imaginadas operaban como ttn ftterte
elemento disparador de evocaciones y asociaciones literarias (o ligadas a alguna clase de ficción privada). Se valoraba, en principio,
ál Áfricu central, a la idea de la jungla, a los pueblos oprimidos del
mundo, al erotismo tropical, al lenguaje de los cuerpos o ala snbi'
dtu.ío de Oriente (en sí misma toda nna categoría de mercado en las
últimas décadas del siglo xx). Y a partir de esas valoraciones/ se
apreciaba la música capaz de funcionar corno banda de sonido de
esos conceptos.
Sin que hubiera grandes cambios en los obietos en sí (aunqr're a
veces los hubo), el mero cambio de funcionalidad ttrvo el efecto de
convertirlos en algo diferente. La misma música que en slt origen
formaba parte de un ritual de caza o de fertilidad, escuchada en ttn
eqr-ripo de audio de alta fidelidad o en el st('reo del atrtomtivil de un
yuppie sentado junto a una rubia indulgente, acompañando ritttales
de índole muy distinta (aunque a veces también asociados con la
fertilidad. e, inclttso, con ia caza), se convertía en una música muy
diferente. Y por sltpuesto, también estaba la escucho musicnl. La de
quien reconocía allí ritrnos, inflexiones melódicas, ataques y formas de fonación de gran riqueza, medidos con los parámetros occidentales del arte (es decir, del arte actual, que no sólo ya no considera primitivos a los que no comParten sus criterios de valor sino
que puede seutirse atraído por ellos)' Si la música japonesa fue
fundamental para la manera en qtle Debussy comenzó a organizar
el sonido -ya no a partir de las mayores o menores tensiones que
se proclucían segúrn cuáles fueran ios acordes, Sit'to de los ritmos y
las texturas y densidades-, así como los gamelanes de Bali fueron
importantes para la concepción de los ostinntti de Pierre Boulez y
las culturas cle África central para el modelo de micropolifonía de
Gyórgy Ligeti, estas músicas del (afuera del) mundo también tuvieron importancia para los múrsicos de tradición popular más cercanos al mercado central. El reggae jamaiquino tuvo, por ejemplo,
una gran incidencia en el pop de los ochenta. Y, aunque no llega-
118
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I..A INVI]NCIÓN
tJEE IIIOVL:N
ron a conformar un movimiento, fueron significativas las ptrestas
en circulación de muchas de estas múrsicas por artistas como Peter
Gabriel (que fundó un sello para difundirlas), Paul Simon (tocando
junto a los sudafricanos de Ladysmith Black Mambazo o los brasileños de Olodurn), David Byrne (con brasileños y cubanos) f, más
recientemente, Ry Cooder y su corte de cubanos olvidados. Más
allá de la precursora Myriam Makeba y de aquel experimento de
los años sesenta llamado Missn Ltbn dcl Congo -de los mismos años
qtre la Misa Criolla de Ariel Ramírez-, algunos artistas crearon formas del pop emparentadas con sus tradiciones locales y sllmamente interesantes, entre ellos el senegalés Youssou N'Dour, el congoleño Ray Lema o Rokia Traore y Alí Farka Turé, ambos oriundos
de Mali.
Es posible que la vieja diferenciaci<in hecha por Hegel entre arte
y ritual sirva bastante poco ni bien uno se aleja de 1o que Occidente
llama cultura occidental -f-ror lo menos en cuestiones musicales
donde, desde el violín, los oboes y clarinetes hasta los modos melódicos que Roma heredó de los griegos, vienen en su mayor parte
de Oriente-. Una l¡rueba posible es el flamenco; alli a una funcionalidad colectiva que nada tiene que ver con la escucha pasiva se
le une un altísimo grado de complejidad y virtuosismo. Los secretos de los matices, de los toclues, de las fnlsefns (las variaciones que
hace cada instrumentista o en las que cita a algúrn maestro), sumados al grado de expresividad de los cnntaores,le confieren un grado
artístico innegable, por 1o menos para los oídos artísticos. Más allá de
cómo sea vivido el flamenco por sus propios cultores, para la idea
occidental del arte ejerce una fascinación notable, y una muestra de
ello es la mirada que el jazz posó sobre él (y la influencia en músicos como Chick Corea o John Mclaughlin). Por otra parte, si bien
históricamente la evolución en el género había estado más ligada a
los cambios indivicluales en la utilización del saber colectivo, el
disco, los contactos con el jazz y, también, con el mercado del espectáculo provocaron cambios. El que impulsó el guitarrista Paco
de Lucía, al principio rechazado por los más tradicionalistas, terminó generando un movirniento que, independientemente de algunas hibridaciones como las de Pata Negra (con su mezcla entre
bltres y flamenco) o de los experimentos pop de alguna discográfica, posibilitó la aparición de músicos de fr"terte personalidad, como
los pianistas Diego Amador y Juan Cortés y guitarristas como Gerardo Núñez o José Manuel de León, además de músicos más liga-
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dos a las zonas de confluencia con eliazz, como el flautisia y saxofonista Jorge Pardo y el pianista Chano Domíngttez'
Aunqué no se coiresponda con la tradicitlnal identificación entre roorlcl music y culturás asiáticas y africanas, debe mencionarse
como Lln caso cie singular coherencia la trtilización urtrguaya del
candombe:junto a la mírsica poP y eliazz, pcx los hermanos Fattoen
russo, primero con el grupo The Shakers y más tarde con Opa; y
el coniexto de la canóión, por Eduarclo Mateo y Por Jaime Roos'
son significativos, también, los rastros de tango y folk)ore' rural en
muchJ del llamado rock nacional argentino, sobre todo en la obra
de Luis Alberto spinetta -una obra atípica y sumamente original,
tanto descle el punto de vista de su uso de la lengua, cercano al de
poetas del Siglo de oro español por un lado y al surre.alismo lror
tt.o, ..',*o dJ sus músicas, que rondan con naturalidacl territorios
del rock, eI jazzo de las múrsicas locales-, Charly García, FltoPáez,
León Gieco y g'L,po'Como Soda Stereo, Divididos, Patricio Ruy y
los Redonaiios aé Ricota y, con nn registro de zonas más bnias clel
particular las míLsicns tropicnles,la murga, Ia cumbia y
folklore
-en
la bailanta-, Bersltit Vergarabat.
La moda cle la llama da mtisico celta también puede emparentarsese con ios rescates de folklores/ alrnque, en este caso/ conviene
ñalar que no existe nada que pueda áer identificado como folklore
celta. Éste supuesto género, .uyo consumo se emparienta con la
ncw age,la máclitacióá y algunas ideologías que idealizan la antide épocas.en las que.el promedio
gtedád (incluyendo
^ádi.ittas
áe vida era de alrededor de cuarenta años), es en realidad un conjunto de folklores cuya procedencia puede rastrearse, en e1 meior
de los casos, no más a11á del siglo XVI, cuando ya los celtas como
tales habían desaparecido del maPa hacía rato' Independientemenhay
te de la celtitud lléna de camellos de algunos de stts cultores, sí
irlandegalesa,
escocesa,
un acervo muy valioso en las tradiciolles
arpista
sa, bretona y fallega, entre otras. Las bellísimas piezas del
irlandés tuilougn-O'Carolan, que vivió entre 1670 y 1738, son/ en
todo caso, tan atractivas como á¡ettot a la ya Para ese entonces desaparecida cttltura celta.
^P".o non
de occidente fue el de
el
¡tlus ultra del gesto dasuúridor
comenzar a rescatar para el mercado las músicas pobres de su propio unir.,erso: los campesinos de Europa central,las repúblicas qtle
irabían conformado 1á Unión Soviética y la gran estrella de los írltimos tiempos: los Balcanes. El panorama actttal, en todo caso, tiene
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EFECIO BEETHOVEN
el engañoso aspecto de totalidad que poseen los shoppittas. Aparenternente, allí está todo. Pero, claro, el brillcr de esa apariencia es
precisamentc,lo que oculta aquello que falta: ni más ni menos que
lo que no se puede colnprar. Ni escuchar.
14
Trópico moderno
Dos canciones, de manera complementaria, definen cl proyecto clc
la bossa-nova. En Lrna, ,,Desafinador, Ia melodía recorre las notas
más tensas y disonantes con respecto a los acordes del acompañirmiento (y la letra, por suplresto, se burla, asegtrrando r-plc'cs() p()clría considerarse "desafinado»). En la otra, ,,Samt-r¿r dc ulr-l¿r l-rot¿l
s$», el procedimiento es prácticamente el inverso. Las notas tlt' lir
rnelodía casi no cambian (de nr.revo el artificio es anrrnc-iatlo cn t.l ti
tlrlo de la canción) y, en cambio,los acordes que v¿-ln ¿rconllrirfr.rntlo
ir esa,,sola nota» la van sitnando en relacioncs dc tcrrsitirr v tl istt.llsión tan distintas entre. sí que crear-l la ilusicin de trna l'rrclodí¿r sunr.lrlrente variada. En ese estilo creado por algunos jriver-res clt' Ilío tlt'
f .ttreiro, que terminaría convirtiéndose en Llna postal (ir vcct's rlr.rnlsi¿rc1o turística) de todo el Brasil, estaba la tradición dcl sanrbit, t'still',iln las accntttaciones de origen africano, algunas hcrcr-rci¿rs [)()r'tutu(,sas (aunque mucho más débiles (-lllc cn las cantigtrs rlt'l
rrorclcste) y, posiblernente como collsL.cucncia del uso c-luc los gtritatrist¿ts popul¿rrcs daban a la armol-ría -nrás colorístico (y ltast,t ¡rcr'( ufiiv()) quc funcional-, ttt-tit lil-rcrtacl y rrarietlirtl crr la utiliz¿rcirilr tlt'
,r('()r'r1('s surl¿ulcrrle inustt¿rlcs crr l¿rs nrtisic¿rs [«rlkltirit:¡s -('n ('s(.
:'r'nlitl«r, t'l t',tso tlc l,t,trrttrlrtí¿t tlt'l iazz,Iuc Ir,rstiurlt.sirrril,u' . Sin «.ru-