Poetas y versos: autoficciones en la poesía social española

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Poetas y versos:
autoficciones en la poesía social española
Verónica Leuci
Conicet-Universidad Nacional de Mar del Plata1
Señorito,
dé una limosna al mendigo,
que el hombre que le pide no le quita nada
[…]
Soy pobre de solemnidad según este recibo
José García, para servirle, sin domicilio.
Gloria Fuertes
M
endigos, reos, prostitutas, vendedores ambulantes, poetas callejeros
junto con otros actores relegados y marginados del espectro social se
incorporan en la poesía de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-1998),
conformando un elenco de hablantes y voces otras, ex-céntricas, que intercalan sus historias adventicias en la escena lírica. Estas curiosas presencias
se aglutinan como un teatro polifónico de puntos de vista diversificados
dirigido por un sujeto protagónico que las convoca y enlaza: el personaje
llamado “Gloria Fuertes”. Esta figura desempeña a lo largo de las páginas un
papel central: el de poeta; es quien tiene el don privilegiado de la palabra y
de la escritura y la función impostergable de otorgarle su voz a los sectores
más recónditos del orbe social. En este obsesivo afán comunicativo, no
vacilará pues en desplazarse de la singularidad enunciativa y ceder su turno
de palabra a estos nuevos emisores –como José García, quien nos hablaba
en el epígrafe–, para que incorporen también sus relatos en primera persona.
Esta descripción sucinta de algunas de las líneas que entraman la producción de Fuertes –una de las voces más singulares y, sin embargo, menos
exploradas de la posguerra española– permiten comenzar estás reflexiones
poniendo de relieve una esfera de tensiones controvertidas en torno de la
enunciación lírica y de los derroteros críticos y teóricos desde los cuales ha
sido frecuentemente asediada. En primer término, el llamativo delegamiento
1
El presente trabajo fue escrito en el marco de una Beca de posgrado Tipo 2 de Conicet, dirigida
por la Dra. Laura Scarano, con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades, UNMDP.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
enunciativo, en el que la primera persona es cedida a hablantes marcadamente
diversos, replica una de las características centrales del género: el reinado
dominante de la primera persona del singular ha vinculado el discurso poético
de modo mayoritario con la expresión intimista de un “yo”. En las visiones más tradicionales –en particular asociadas al romanticismo– la poesía
fue concebida en este sentido desde un tenor “confesional”, “biografista”,
como la expresión del “alma” del poeta, imprimiéndole entonces un carácter
de veracidad y sinceridad, como efusión de ese sujeto que, en consecuencia, se tornaba un “sujeto ético” (Combe, 1999). Esta postura, como puede
suponerse, privaba a la poesía del estatuto ficticio de la enunciación, que sí
concernía en cambio al resto de los géneros. Posteriormente, sin embargo,
huelga señalar que desde posicionamientos variados, ya desde la crítica al
pensamiento romántico, múltiples autores han objetado esta tendencia que
ubica la poesía en el terreno de la “dicción”, al refutar la idea de realidad o
de veracidad de los enunciados del sujeto lírico, reivindicando en cambio su
estatuto ficcional o imaginario (Mignolo, Herrnstein Smith, Lázaro Carreter,
Pozuelo Yvancos, etc.).
Ahora bien, en segundo lugar, las líneas iniciales ponen en escena asimismo una segunda cuestión, centro de nuestros intereses actuales, a partir de la nada inocente nominación de ese personaje poético que convive,
yuxtapuesto, al conglomerado de voces concurrentes: el personaje “Gloria
Fuertes”. La incorporación provocativa del nombre propio de la autora como
categoría del poema abre sin duda una constelación compleja desde su lectura
pragmática. Nos emplaza como lectores en un borde paradójico, tensado por
fuerzas refractarias: entre el carácter ficticio de la subjetividad construida
en el contexto literario, al cual ya nos hemos referido, por un lado, y, de
modo simultáneo, nos reenvía hacia el exterior, hacia la figura de la autora
que firma y publica los libros, que es antologada, que brinda entrevistas,
que hace apariciones en radio y televisión, etc. “Gloria Fuertes” congrega
pues dos universos en polémica: el verbal, que la diseña como un “ser de
papel”, y el social-institucional, en el que habita en su faceta de “autora”.
La sugestiva coincidencia de ambas en la esfera poética a partir de la
irrupción del antropónimo ha dado lugar de modo habitual en los acercamientos críticos a su obra a la consideración “autobiográfica” de esta identidad
textual. Así, la aplicación del rótulo de “lírica autobiográfica” o “poemas
autobiográficos” ha concernido de manera recurrente a la lectura de aquellos
poemas en los que se incorporan nombres propios –sobre todo el autoral– o
en los que se advierten datos biográficos que remiten al periplo vital del autor
“real”. Esta visión se halla sustentada por algunas de las principales líneas
teóricas en torno del género autobiográfico (Lejeune, especialmente), que
conciben el nombre propio como su “tema profundo”, designador de una
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realidad extratextual, única marca en el texto que reenvía a una persona real
(Lejeune, 1994, 60). La identidad nominal entre autor-narrador-personaje
será el único asidero textual para las visiones “referenciales” de la autobiografía; este elemento será el que permita al lector –eje de la propuesta
lejeuniana– concretar el “contrato” o “pacto autobiográfico”. Ahora bien,
desde un paradigma opuesto a éste, otros autores se han referido asimismo
al papel predominante del nombre en la autobiografía, arribando empero a
conclusiones antagónicas: el nombre propio será para Derrida, por ejemplo
–como síntesis de esta vertiente posestructuralista y deconstruccionista–,
siempre el nombre de “un muerto”, aludiendo a través de esta metáfora a la
imposibilidad de referencia hacia un sujeto y un contexto “real”, por fuera
del texto. En una línea análoga, Paul de Man (en su célebre trabajo de 1979)
equiparará la función de la autobiografía con la de las epitafios, es decir,
“hacer hablar a los muertos”, lo cual se logra, al decir del crítico, a través
del tropo de la prosopopeya y representa “una tierna ficción” (1991, 117).
Así, si consideramos estas dos flexiones encontradas, la categoría de
“poesía autobiográfica” se torna un territorio confuso y problemático, ya que
conlleva posibles lastres “biografistas” o genéticos, convirtiéndose entonces
en una redundancia, para las posturas “confesionales” del género, o, en el
otro extremo, el sintagma se convierte en un imposible oxímoron, desde
las miradas que plantean la naturaleza privativamente verbal y tropológica
del sujeto.
¿Qué tipo de “contrato” propone pues –o demanda– el sujeto “Gloria
Fuertes” en la obra de nuestra autora (o en la de tantos otros poetas que
también incluyen su nombre en la poesía)? La correspondencia nominal
que nos proyecta, desde el texto, hacia la firma de la tapa ¿exige entonces un contrato autobiográfico de lectura? O, en cambio, ¿el nombre es un
elemento más en ese inventario de estrategias formales, figuras retóricas,
núcleos temáticos y personajes que entraman el quehacer poético, en un
plano meramente lingüístico y ficcional? La respuesta más atinada parece
ser “ni una ni otra” o, mejor, “ambas a la vez”. La coincidencia nominal
que reclamaba Lejeune para un proyecto autobiográfico forma parte, aquí,
de los cauces ficcionales del género lírico, en los cuales la enunciación se
define como el “simulacro”, la “representación” de un acto de habla, no como
un acto de habla “real”. La pertenencia genérica establece pues un primer
“pacto”, que impera sobre cualquier otro: el ficcional, el de la “epojé” o la
“suspensión de la incredulidad” de la que hablaba Coleridge. No obstante,
y conjuntamente, el abordaje pragmático de la poesía no puede desconocer
que el nombre elegido e incluido en el poema y los múltiples “índices de
empiria” (Scarano) que se imbrican en la escena poética tienen su correlato
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en el mundo extratextual, como huellas de un contexto y de una persona que
deja su traza en el discurso.
En la confluencia de estas tensiones, la categoría de “autoficción” –de
gran vigencia en el panorama crítico actual– parece una entrada interesante,
pues conlleva medularmente la ambigüedad, la vacilación y el matiz paradójico del “ser y no ser” a la vez como núcleos de su existencia. Recordemos
en este sentido que este neologismo surge de la mano del escritor francés
Serge Doubrovsky, en su novela Fils de 1977, a la que define como “la ficción
que en tanto escritor decidí darme de mí mismo [...] ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales” (citado en Alberca, 2007, 146).
Así, la contrastará con la autobiografía, que es “explicativa y unificante, que
quiere recuperar y volver a trazar los hilos de un destino” (citado en Pozuelo
Yvancos, 2010, 12). Como indica Pozuelo, debemos ubicar el surgimiento
de la autoficción así definida en la Francia de los años 60 y 70, teniendo en
cuenta dos antecedentes: por un lado, la famosa “casilla vacía” propuesta
por Lejeune en su estudio de la autobiografía y que Doubrovsky se propone
“llenar”;2 por otro, la crisis del personaje narrativo que había sido postulada
por el Nouveau Roman. Estas dos líneas convergerán primero en la conocida
“autobiografía” de Barthes, el maestro de Doubrovsky, Roland Barthes por
Roland Barthes, en 1975, y dos años más tarde, en la mencionada Fils (2010,
15). Como indica Manuel Alberca, uno de los teóricos principales abocados
a su estudio, la autoficción se sitúa en el plano de un “pacto ambiguo” entre
el autor y el lector, “entre el pacto autobiográfico y el novelesco, en su
zona intermedia, en un espacio vacilante” (2007, 65). Se utiliza el principio
de identidad postulado por Lejeune en la coincidencia del nombre propio,
pero a la vez se imbrican y enfatizan guiños de ficción desde paratextos o
procedimientos concurrentes (Scarano, 2007, 91). La autoficción, entonces,
“mezcla de realidad autobiográfica, metáforas y fragmentos inventados,
2
Como indica Manuel Alberca, la “historia reciente” de la autoficción se inicia con Doubrovsky
y su intento de llenar la “casilla vacía” propuesta por Lejeune, que generaba la pregunta: ¿El
protagonista de una novela puede tener el mismo nombre del autor? Sin embargo, en la “historia
legendaria” de la categoría se pueden observar obras previas que responden también a la
modalidad autoficticia, que antes de Doubrovsky se incluían en el “cajón de sastre” de las novelas
autobiográficas o novelas del yo. Ejemplos: Unamuno, Azorín, Manuel Azaña, Sender, Arturo
Barca, Corpus Barga tienen obras que entran perfectamente en la categoría de autoficción. En
Latinoamérica también: Borges, Lezama Lima, Vargas Llosa (y asimismo escritores más jóvenes:
Severo Sarduy, Jaime Bayley, Juan Pedro Gutiérrez, Roberto Bolaño, César Aira, Fernando Vallejo)
(2007, 143). Para Alberca, la fuente del origen de la autoficción es el Libro del Buen Amor, pionero
en la literatura española de la presencia del autor en su obra, bajo su nombre propio y con un
calculado artificio de doblez moral, doctrinal y biográfica. Luego, señala en esta “pre-historia” de
la categoría que también se puede observar la presencia de la autoficción en el Quijote, en los
Sueños de Quevedo hasta llegar a Diego de Torres Villarroel en libros como Correo del otro mundo
(1725) (2007, 143-146).
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[...] determina un espacio fronterizo, a medio camino entre dos realidades,
indeciso y confuso” (Puertas Moya, 2003, 299- 302).3
La autoficción diseña pues un nuevo camino en torno de la utilización
del nombre propio del autor. Éste será, como dice Alberca, no una “cuestión
baladí”, sino “su pilar más importante” (1996, 17). Sin embargo, como hemos
visto antes, el traslapamiento nominal no implica aquí un efecto de lectura
referencial, atravesado por un compromiso de verdad y sinceridad, sino que,
en cambio, es justamente esta identidad la que abre el camino hacia los guiños
y sospechas autobiográficas que se equiparan a la ficción, en un péndulo
que sortea las resoluciones y se solaza en el juego de la indeterminación.
La aplicación de esta categoría en el género lírico representa una clave
iluminadora y una de las apuestas más novedosas del proyecto que llevo a
cabo en la actualidad, en la senda abierta, especialmente, de modo reciente
por Laura Scarano, en Argentina, o por el grupo de Vera Toro, Ana Luengo y
otros, en Alemania. Dicha utilización supone una redefinición del rótulo, en
primer lugar, al sustraerla del terreno de la narrativa, al que ha sido atada de
modo mayoritario; luego, al despojarla de los ecos de la posmodernidad “del
fin” (Scarano, 2000), asociada al pensamiento deconstructivo, a los que la
asocia su surgimiento en la Francia de los 70; y, por último, al no estancarla
en los estrechos marcos de un “género” sino, en cambio, repensarla como
una operatoria o una modalidad que, a lo largo del tiempo y en los distintos
géneros, reconocemos toda vez que una figuración literaria (sujeto poético,
personaje, etc.) evoca de modo inequívoco al autor. Dicho reconocimiento
surge especialmente a partir del nombre del autor, también con la mención
de otros nombres propios (topónimos, parentescos, etc.), o con aquellos
paratextos que reenvían de modo manifiesto al escritor (“autobiografía”,
“autorretrato”, “dato biográfico”, etc.). No se trata de rastrear como sabuesos semejanzas y datos de la vida del autor esparcidos en la poesía, sino en
reconocer los guiños que asoman ostensiblemente en la obra y que exceden
su estatuto puramente verbal, proyectando una (re)creación de la figura de
escritor en el plano ficcional.4
3
Otros referentes fundamentales que han estudiado esta categoría en el plano de la narrativa
son, entre los principales, Vincent Colonna, Manuela Ledesma Pedraz, Alicia Molero de la Iglesia,
Jacques Lecarme y, en el panorama más próximo, José Amícola, Leonor Arfuch, entre otros. Todos
ellos, aún con sus disidencias, confluyen en la difundida visión que ata esta categoría –concebida
como “género”– a la narrativa, en primer término, y luego rescatan la presencia del “nombre
propio” –es decir, la coincidencia nominal entre autor-narrador-personaje dentro de un proyecto
explícitamente “novelesco” (o ficcional)– como el principal asidero para este nuevo “pacto ambiguo
autoficcional”.
4
Como bien argumenta Alberca –situándose siempre en el terreno de la narrativa–, ya Lejeune
había advertido que no debe confundirse “identidad” con “parecido”; es decir que el personaje
novelesco –sujeto poético, en nuestro caso– puede compartir rasgos (físicos, ideológicos, etc.) con
el autor, de manera tal que podamos encontrar pistas de semejanza entre ambos, sin embargo,
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Así, hablar de autoficción en poesía puede concernir a dos tendencias
–diferenciadas o complementarias: por un lado, la creación de un “espacio
autoficcional” (con la inclusión de nombres propios, circunstancias vitales
o paratextos que remiten de modo inequívoco al autor) y, por otro, la construcción identitaria de un sujeto autoficcional, compuesto en el enlace de dos
ejes: el autobiográfico y el autorreferencial. Es decir, la figura poemática con
el nombre del autor se define a la vez como sujeto-poeta, como una ficción
de autor o correlato autoral.5 El sujeto autoficcional se articulará en una
intersección paradójica, sorteando los extremos ya aludidos que tensaban
sus contornos hacia el lado del bios –en las visiones autobiográficas del
género– o hacia la graphé –en las perspectivas puramente inmanentistas
anudadas en torno de la “muerte del autor”.
Estas especulaciones surgen, desde luego, como un horizonte de respuestas posibles a interrogaciones y cuestiones que anidan en el corazón
mismo de la obra de algunos de los principales poetas sociales, nuestro
objeto de estudio. Así, veíamos al comienzo, por ejemplo, que la poesía
fuertiana incorpora a través de la técnica del monólogo dramático a otros
hablantes que se apropian de la primera persona del singular e impiden, de
este modo, la lectura biografista que enlaza, a un tiempo, al “yo” y al poeta.
Asimismo, su poesía despliega conjuntamente un orbe lúdico y provocativo
de estrategias en la inclusión textual del nombre de la autora, que borronean
su perfil autobiográfico y se instalan en cambio en un espacio autoficcional.
Por un lado, merced a la explotación semántica del sustantivo “gloria” y del
adjetivo “fuertes” en textos que juegan con la polisemia de los términos y sus
múltiples acepciones, oscilando entre su carácter designativo y connotativo:
“(rascacielo de Madrid, piso séptimo) / la Gloria está en la gloria / en el
séptimo cielo” (Fuertes, 2004, 323), “Me alegra poder decir / para la futura
historia, / que no pasé por la tierra / sin pena ni Gloria” (364), “La gloria no
la busco, ya la tengo en mi nombre” (68), son algunos ejemplos interesantes.
Por otro lado, a partir de la objetivación del sujeto autoficcional, que se evoca
en la poesía como un “ella” o un “tú” a través de contorsiones gramaticales
que la construyen como un personaje “otro” enunciado en los poemas: “Si
hay poetas que escriben bien / y no dicen nada / es que no escriben bien. /
Lo afirma Gloria Fuertes” (2006, 34), “Los chicos han crecido y quieren ser
“eso no nos permitiría decir ni tan siquiera de manera simplificadora o imprecisa que tal personaje
es el autor. El parecido es una cuestión de grado, la identidad se produce o no se produce, es o no
es, y el signo textual más preciso de la identidad entre autor y personaje está cifrado en la común
onomástica de ambos” (Alberca, 2007, 224).
5
Este concepto, utilizado por Mignolo (1982) y redefinido por Laura Scarano en 1994, cuya
propuesta suscribimos, se propone como un recurso que “hace emerger en el texto un yo con
nombre propio verificable, el del autor empírico, que se hace cargo de la voz enunciante a la vez
que se apropia y explota la biografía del autor real” (Scarano, 1994, 78).
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actores. / María se ha casado y Gloria escribe versos” (1977, 120), “–¿Dónde
te duele, Gloria? / –Ahí me duele, / en la mismísima vida” (2004, 102.).
Amén de esta obsesiva pulsión nominalista que alienta la escritura de
Fuertes y que confluye en fuerzas que, en simultáneo, reflejan y transgreden
la proyección especular de la poeta –un caso atractivo y poco estudiado
por la crítica que, por tanto, elegimos privilegiar aquí–, otros escritores
coetáneos incorporan asimismo indicios sugerentes que parecen eludir la
lectura autobiográfica del género. Uno de los más conocidos es el del catalán Jaime Gil de Biedma, quien a través de un artificio magistral diseña un
“doble”, un personaje poético con su nombre, que ingresa en su poesía en
el poema “Contra Jaime Gil de Biedma”, pero pergeña simultáneamente
su muerte, en el texto “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma”,
haciendo manifiesto el desdoblamiento identitario: “Yo me salvé escribiendo
/ después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. / De los dos, eras tú quien
mejor escribía” (1998, 169)
Asimismo, Ángel González pondrá en jaque sus correspondencias autobiográficas en poemas como “Siempre lo que quieras” (1971), en donde el
nombre propio aparece objetivado: “cuando quieras marcharte ésta es la
puerta: / Se llama Ángel y conduce al llanto”. O en “De otro modo” (1992),
en el cual –en diálogo con el poema homónimo de García Lorca– el antropónimo cifra el extrañamiento:
Cuando escribo mi nombre,
lo siento extraño.
¿Quién será ése?
–me pregunto.
Y no sé que pensar.
Ángel.
Qué raro (2004, 417).
Esta serie sucinta, cara a nuestras investigaciones –que podría ser
ampliada, traspasando criterios epocales y geográficos, con múltiples autores que incorporan su nombre en el poema, como Borges, Pizarnik, Ernesto
Cardenal, García Lorca, Unamuno, etc.– permite sugerir la funcionalidad de
la “autoficción” –en la redefinición propuesta– como una puerta de acceso
interesante a la poesía con nombre de autor. En su lectura de la obra de Ángel
González, Luis García Montero diseña algunos derroteros reveladores, que
dialogan en gran medida con nuestros planteos, reafirmando el paradójico
espacio del “entredós” (Combe, 1999, 152):
la poesía no es la vida, sino una elaboración de la vida. La voz del poeta no
ofrece un documento notarial de carácter biográfico, sino la maduración
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
estética, a sílabas contadas y a sentimientos confeccionados, de una biografía.
No podemos confundir al yo biográfico y al personaje literario, pero tampoco
es bueno separarlos del todo (citado en Neira, 2007, 7).
La categoría de “autoficción” se posiciona –y nos posiciona, como lectores– en un terreno dinámico y bifronte, en el cual sujeto y poeta, vida y
ficción se intersectan y entrelazan en el espejo del poema. Gloria Fuertes
parece compendiar estas especulaciones en unos lúcidos versos que asoman
entre las páginas de Mujer de verso en pecho –su poemario más tardío–, que
citamos, por último, como una llave sugerente para inquietudes tan clásicas
como hoy vigentes: “¡Qué más quisiera yo que ser actriz / y no el autor de
todos mis mil versos! / Soy anverso y reverso de mi verso” (2006, 110).
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Resumen:
Se propone estudiar la operatividad de la novedosa categoría de “autoficción” –confinada casi
exclusivamente a la narrativa– como una entrada atractiva también para el género lírico. La
intrínseca “ambigüedad” que conlleva esta noción permite pensar su pertinencia en poemas que
juegan con los límites entre la autobiografía y la ficción, a partir de la inclusión poemática de
nombres propios –especialmente el autoral–, o de datos biográficos y extratextuales reconocibles
para el lector que, desde la poesía, reenvían al poeta “real” o empírico.
Palabras clave:
Poesía española contemporánea, nombres propios, autobiografía, ficción, autoficción.
Abstract:
We propose to study the functionality of the category of “autofiction” –confined almost exclusively to the narrative– postulating its relevance to the study of lyric genre. The inherent “ambi-
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
guity” that carries this notion suggests its relevance in poems that play with the limits between
autobiography and fiction, as a result of poematic inclusion of proper names –especially the
authorial one–, or biographical references that, from poetry, lead to the “real” or empirical poet.
Keywords:
Contemporary Spanish poetry, proper names, autobiography, fiction, autofiction.