procesos y herramientas en la búsqueda de una buena interpretación

PROCESOS Y HERRAMIENTAS EN LA BÚSQUEDA DE UNA BUENA
INTERPRETACIÓN.
JOSÉ RODRIGO ESCOBAR VARGAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
BOGOTA D.C
2008
PROCESOS Y HERRAMIENTAS EN LA BÚSQUEDA DE UNA BUENA
INTERPRETACIÓN
JOSÉ RODRIGO ESCOBAR VARGAS
PROYECTO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO EN INTERPRETACIÓN
CLARINETE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
BOGOTA D.C
2008
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AGRADECIMIENTOS.
En primer lugar agradezco a Dios, el cual me dio apoyo, sustento y cuidado durante toda
mi vida y en especial en mis años de carrera universitaria, a mis queridos padres y padrino
por su paciencia, intuición ,generosidad y apoyo incondicional , ellos merecen más que yo
este titulo que recibo. A todos mis hermanos y demás familia quienes fueron fuente
constante de motivación, a Johana por su incesante compañía y apoyo emocional, gracias a
la vida por tener amigos que fueron participes de mi proceso como interprete, si no fuera
por ellos mi sueño no lo habría cumplido.A cada uno de mis profesores que desde el
comienzo inculcaron en mi el amor hacia la música dejando parte de su vida, para dar vida
a las ilusiones de niño y que hoy en día se hacen realidad .Agradezco a todas y cada una de
las personas que contribuyeron para que este sueño fuera posible .
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CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………..5
OBJETIVO…………………………………………………………………………..……6
1. CRITERIOS Y PROCESO DE INTERPRETACIÓN………………………………....7
2. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA OBRA SONATINA FOR CLARINET
AND PIANO DE MALCOM ARNOLD……………………………………………..…11
3. CONCLUSIÓN………………………………………………………………………..29
4. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………30
5. ANEXOS………………………………………………………………………………31
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INTRODUCCIÓN
La experiencia en la interpretación musical nos revela la posibilidad, de estar subordinados
a una realidad concebida por el compositor y su obra, a través de las ideas plasmadas en
el papel, así como desarrollar de manera autónoma y creativa un proceso de
reinterpretación, tomando como punto de referencia la utilización de diversos factores de
tipo emocional, así como el análisis propio de la música. El interprete sabe muy bien que
sin el, no existirían los retos y las competencias que requiere este para dar vida y recrear
una obra musical, que reposa como objeto inerte y necesita existir como evento musical.
Por esta razón es muy importante el proceso y la utilización de herramientas adecuadas
desde el momento en que se aborda una Obra como tal, hasta el resultado interpretativo,
con el fin de mostrar un buen efecto a corto plazo que sea ágil y dinámico, de la misma
forma, generar mediante dicho proceso y según el criterio de cada interprete la posibilidad
de abrirse hacia un camino de exploración propia en la interpretación.
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OBJETIVO.
El propósito fundamental de este proyecto es generar un concepto y una visión propia, de
las diferentes maneras de percepción en la interpretación musical de una obra específica,
con base en el análisis de diversos factores como: aproximación a la partitura, análisis,
estilístico, estético y conceptual con el fin de adquirir diversas técnicas de estudio,
incrementando la eficiencia y aprovechamiento del tiempo de estudio (calidad) así como en
la interpretación. De esta manera se demostrará, como un estudio inteligente y un análisis
consecuente de una obra determinada, dan como resultado una buena interpretación más
conciente y no meramente intuitiva. Posteriormente se mostrara el desarrollo del proceso
anteriormente expuesto en la obra "Sonatina for Clarinet and piano OP. 29 de Malcolm
Arnold."
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1. CRITERIOS Y PROCESOS DE INTERPRETACIÓN.
Aunque los criterios de interpretación varían según la personalidad y juicio de cada
interprete, existen una serie de principios comunes, lo que hace que el interprete actual
disponga por lo general de una gran cantidad de datos y elementos para que la
interpretación no sea fruto de la improvisación o desconocimiento, sino por el contrario,
este establecida por una serie de criterios dentro de los cuales podemos tomar nuestras
decisiones con conocimiento, pasando por un proceso metódico desde el momento previo
de acercamiento a la partitura, hasta una buena interpretación.
Acontinuación se presentará el desarrollo del proceso que se debe tener en cuenta para
lograr un resultado interpretativo óptimo.Cuanto mas sea la voluntad y atención puestas
sobre el, tanto mas espectaculares serán los resultados; sin embargo, la noción que expresa
esta metodología podrá ser comúnmente admitida y todo el que quiera siempre y cuando
sea para un bien común, podrá juzgarla razonable, clara y validamente.
1.1 Proceso previo al abordaje de la Obra.
Antes de emprender el camino que nos dará como consecuencia una buena interpretación,
el intérprete debe asentar interiormente el sentido musical de la obra a ejecutar,
guardándolo en su memoria, llevarlo en su corazón y teniendo las sonoridades en su oído
interno.Heinrich Neuhaus nos presenta la siguiente definición:``Todo el secreto del talento
y del genio consiste en vivir plenamente la música en el cerebro antes de que el dedo se
pose sobre la tecla o que el arco rose la cuerda´´1. Es de suma importancia que un interprete
se situé dentro de los criterios compositivos en relación con la fidelidad de las ideas del
compositor y la responsabilidad que tiene como interprete. Estableciendo un plano en el
cual tenga la oportunidad de decidir hasta que punto puede involucrarse con sus ideas
personales y hasta donde respeta los parámetros de la composición. Como intérprete se
debe asociar el rigor con la personalidad sin que ninguno de los dos se debilite, alcanzando
un equilibrio entre ambos.
1.2 Contexto Musical.
Un intérprete debe dar su visión personal de la obra que va a compartir con el oyente,
teniendo en cuenta no solo lo escrito en la partitura, si no también todo lo que tenga que ver
con ella, como el contexto en que fue escrita, las circunstancias para que se escribió, si
existe una relación directa con otras manifestaciones artísticas contemporáneas y las
motivaciones del compositor entre otras; es decir todo lo que pueda brindar a la obra su
apariencia, físico y significado. Si como interpretes nos damos la oportunidad de
empaparnos de dichas implicaciones, entonces tendremos una buenas ideas en la
interpretación y estas ideas tendrán un soporte sólido y podrán ser sustentadas y
argumentadas en el momento de buscar nuevas ideas interpretativa
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1 Neuhaus, Heinrich. El arte del piano. Madrid: Real Musical, 1987.p.15.
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1.3 Abordaje de la Obra
Al adentrarse en el reconocimiento de la partitura en general, se debe hacer desde un nivel
macro, partiendo de las secciones más grandes. El intérprete debe plantearse, antes de
comenzar a reconstruir la obra, que es lo qué busca a través de las partes que constituyen
fragmentos mas grandes junto con sus características, hasta llegar al nivel mas reducido,
tratando de percibir todas y cada una de la ideas musicales vistas desde varias ópticas, su
forma, sus tensiones y reposos, sus direcciones armónicas relevantes, si la obra esta regida
por un motivo y su posterior desarrollo, si existe una concordancia motivica etc. El
intérprete debe familiarizarse con la sonoridad de la totalidad de la pieza, es en este
momento donde podemos utilizar herramientas como el solfeo y el piano para interiorizar
Todo el espectro sonoro, así como las cualidades y características propias de las ideas
musicales. En la medida en que un intérprete logre familiarizarse y se encamine a la plena
interiorización del ámbito sonoro y sus cualidades, podrá trasladar su pensamiento,
imaginación e inventiva hacia un nivel de percepción más alto, en donde se pueda concebir
una versión genuina de la Obra.
1.3 Estudio de la Partitura con el Instrumento.
Nuestro estudio de la obra con el Instrumento se enfocará principalmente en la
concientizacion, identificación y posterior solución de pasajes difíciles. Se hace necesario
entonces definir las características de lo que se entiende por pasaje difícil. Estos pasajes
poseen ciertas características, dificultades atribuidas a problemas técnicos generalmente; se
evitará entonces trabajar dichos problemas mecanicotécnicos separados del sentido
musical, esto haría que nuestro proceso en la interpretación se vea truncado
sustancialmente.Por el contrario de la manera como podamos establecer una unidad y
equilibrio entre un ejercicio técnico en pro de mejorar la expresión musical de dicho pasaje
, estaremos contribuyendo con el objetivo primordial de hacer música. ``Cuando se sabe lo
que hay que hacer, la manera de hacerlo es más clara .El objetivo exíje el medio para
alcanzarlo.Es la palabra del enigma que establece la técnica de los grandes interpretes que
aplican la formula de Miguel Ángel:<< La mano che ubbidisce all’intalletto>>(la mano se
somete al espíritu). Por ello insisto en que la enseñanza de la interpretación preceda o al
menos acompañe a la de la técnica.La técnica no puede existir en la nada, así como no se
podría crear una forma vacía de contenido. Una forma sin contenido es igual a cero; de
hecho no existe.<< Para crear obra una de arte, hace falta saberla hacer>>´´2.
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2 Neuhaus, Heinrich. El arte del piano. Madrid: Real Musical, 1987.p.87
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En la medida de lo posible respecto a la música y la obra especifica, se conocerá de
antemano y mediante el estudio de dichos pasajes de mayor dificultad, lo que se quiere
obtener de la obra en todos sus ordenes(tempo, sonido expresión,carácter,etc). Con base en
lo anterior, el primer paso una vez identificando el pasaje difícil es buscar las
concordancias con la pieza, este pasaje estará determinado por las características de la
totalidad de la obra, de modo que el pasaje se perciba como una unidad de la misma con
cierta coherencia musical. Luego se determinara cuales operadores actúan para que dicho
pasaje sea difícil, para así establecer una seria de pasos que parten de una versión que no
presenta dificultad y progresivamente se van incluyendo la mínima cantidad de operadores
por versión hasta llegar al pasaje concreto.
La dificultad de ciertos pasajes puede desaparecer en breve tiempo, si se trabaja de forma
adecuada. Estos pasajes se deben asimilar y concientizar de tal manera que se trabajen
directamente desde el punto en que ocurren, sin necesidad de retomar la frase o fragmento
en donde se encuentren.
Un mecanismo o pasaje musical aparentemente "difícil" puede volverse muy natural y
"fácil", si encontramos algún tipo de metodología que nos ayude a solucionar estos
inconvenientes. Por ejemplo realizando agrupaciones rítmicas diferentes a las estipuladas
en la partitura, o bien empleando diferentes modelos rítmicos a distintas velocidades
"Cambios de Tempo", como también variar las articulaciones.
Este trabajo no solo desarrollará la técnica del pasaje si no sus implicaciones musicales.
Encontrar esta forma optima de funcionamiento, mejorará el mecanismo o el pasaje difícil
sin un entrenamiento largo y tedioso. Con el tiempo la sensación de facilidad al interpretar
una obra se debe unir a una sensación de libertad y disfrute de la misma.
1.4 Visualización.
Una vez hayamos conocido la Obra, técnica y musicalmente se pasa entonces al proceso de
interiorización. Este proceso se debe desarrollar junto con las habilidades de comunicación
escénica como tal, es decir poniéndose en la situación real de concierto. Es de suma
importancia que un intérprete desarrolle dicha habilidad ya que una cosa es la capacidad
que se tiene de tocar un instrumento y otra la que se tiene de actuar. Es muy importante
usar la actuación como una oportunidad para el desarrollo como interprete (para mostrar),
la practica no debe ser solo para aprender como tocar una obra si no a su vez cómo se debe
actuar; como interpretarla. Cuando ya se domine técnicamente la obra lo suficiente, el
intérprete deberá interpretarla aplicando ciertas reglas.
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1) Trabajo sin instrumento
El objetivo de este trabajo es concebir la obra en su totalidad y se debe realizar observando
la partitura y digitando sobre el instrumento. El interprete deberá crear para este ejercicio
una conciencia incesante hacia la confianza y seguridad de lo que se esta desarrollando, se
incentivara para este ejercicio la perfección en la mente. No cabe duda que este trabajo no
se apartara por ningún motivo del proceso que se ha venido forjando hasta este punto; la
música, el sentido y el impulso musical no se separara de la técnica como lo mencionamos
anteriormente.
2) Trabajo con Instrumento.
Una vez el intérprete comience a tocar la obra, lo deberá hacer hasta el final sin parar, sin
realizar falsos comienzos ni mucho menos deteniéndose a la mitad o comenzar de nuevo.
Debemos concientizarnos de que solo existe una oportunidad en tiempo real sin
correcciones. Cuando se cometa un error no debemos parar y corregirlo, por que al hacerlo
habremos cometido dos errores. Siempre el intérprete deberá poner su atención hacia
adelante. Lo que ha pasado paso simplemente, luego vendrá el momento indicado para
replantear dicho error bajo ciertas circunstancias y corregirlo.
3) Revisión
Hay problemas que no se ven a priori que pueden aparecer cuando se toca la pieza
completa; el interprete deberá realizar una evaluación justa y honesta, regresando sobre las
áreas de mayor dificultad (problemáticas), especialmente sobre las conexiones de las áreas
que se trabajaron de manera individual con anterioridad, además poniendo a prueba la
resistencia que se necesita para interpretar toda la obra.
4) interiorización
Si como intérpretes no visualizamos con confianza la o las obras a interpretar, se estará
abriendo a la inseguridad en la actuación. Debemos ser conscientes de todo lo estipulado en
la partitura bajo este proceso, asegurando que se puede recordar sin ninguna duda, (el
nombre de las notas, la digitación de ambas manos, en que parte tengo una línea melódica
recurrente, las progresiones armónicas, la estructura general de la pieza etc). Cuanta mayor
precisión y de forma mas vivida podamos captar las ideas musicales impresas en la
partitura, sin necesidad de preocuparse por las dificultades contenidas en la música
liberándonos del papel, podemos lograr el objetivo máximo de lo que expresa la música y el
poder creativo e ingenioso del hombre.
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2. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA OBRA "SONATINA FOR
CLARINET AND PIANO DE MALCOM ARNOLD"
1. La obra, su compositor y su contexto.
Un recurso valioso en la búsqueda de inspiración y originalidad, en algunas composiciones
de mediados del siglo XX, era echarle mano a las músicas que empezaban a desarrollar un
impacto comercial en la sociedad en proceso de cambio, con esto refiriéndome al jazz,
blues entre otros, así como mirar hacia la música que nos dejaron nuestros antepasados;
aquellos ídolos o figuras con su aporte musical. Con base a lo anterior podemos decir que la
música de Arnold , atribuye ciertas características que están ligadas al contexto social y
cultural de una cierta época. En los años cuarenta y cincuenta era frecuente, que los
compositores clásicos obtuvieran unos ingresos extras escribiendo para el cine; para Arnold
entonces escribir bandas sonoras suponía además una importante vía de escape a través de
la cual pudo dar rienda suelta a su inspiración, capacidad creativa, así como su ingenio. La
música de Arnold se caracteriza por la vitalidad de su ritmo y además por la capacidad para
la orquestación, quizás esta ultima una de sus grandes cualidades.
Este compositor nunca oculto su admiración por Berlioz y las influencias de Shostakovich
son evidentes además por su potencial dramático. En la obra de Arnold, podemos encontrar
variados tipos de atmósfera musicales, evidenciando diferentes caracteres y eventos
sonoros que se ven representados en pasajes graciosos llenos de humor, así como la más
profunda desesperación. Este compositor utiliza elementos musicales representativos del
jazz y de la música popular, para colorear sus obras con muy buenos resultados. La
Sonatina for Clarinet and Piano Op.29, hizo parte de la producción musical en obras de
cámara; fue compuesta en 1951, época donde Arnold creo sus primeros trabajos maduros,
esta obra fue escrita para su amigo y clarinetista inglés reconocido en la época Jack
Thurston. Es evidente encontrarnos en esta obra con elementos representativos de su estilo,
que no poseía una denominación objetiva y clara, pero por su carácter se situaba a un estilo
neorromántico y neoclásico, así como con numerosas reminiscencias al jazz, destacando el
empleo de herramientas musicales como la disonancia, conjugado con líricas líneas
melódicas de carácter elegante y tranquilo. La sonatina, llamada así por sus dimensiones
reducidas mas que por su identidad formal, se basa en modelos sonatistìcos de finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX, con tres partes contrastes, adoptando intencionalmente
características propias del estilo británico simple y tranquilo, con un sentido rítmico y
melódico lleno de patrones del mismo tipo, que desestabilizan un esquema rítmico
establecido, propio de la música programática o música para representar algún objeto o
situación imaginativa ( música para cine).
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Arnold nacería en la ciudad de Northampton en 1921. Desde muy niño estuvo vinculado
con la música, ya que su madre era pianista de buena técnica y su padre tocaba el piano y el
órgano. Realizó sus estudios musicales sin la necesidad de salir de su casa aprendiendo
violín, piano y posteriormente trompeta, instrumento en el que finalmente centraría su
carrera como interprete. En 1938 viaja a Inglaterra como acreedor de una beca de estudios
para ingresar al Royal College of Music, donde estudiaría principalmente trompeta y
composición, además de cursos de piano y dirección de orquesta. A comienzos de 1943
entró a formar parte de la London Orchestra como segunda trompeta, donde permaneció
hasta la erupción de la segunda guerra mundial. Por este entonces Arnold se disparo en el
pie; un supuesto accidente que lo sacó de las filas del ejercito Británico, exento por un
dictamen médico.
Al final de la guerra Arnold tuvo un breve paso en la BBC Symphony Orchestra en 1946,
luego regresaría a la orquesta que lo vio crecer como interprete en Londres, en donde
permaneció hasta 1948.Ese año ganó la beca Mendelsshon, que le permitió pasar un año
estudiando en Italia. A su regreso decidió dedicarse íntegramente a la composición, tanto
para el cine como para la sala de conciertos. El deterioro de su estado de salud fue
constante desde el 2002, año en el que acudió por última vez ala interpretación de su obra
en directo. Malcom Arnold murió el 23 de septiembre de 2006, en un hospital de Norwich
(Norfolk) a la edad de 82 años debido a una afección pulmonar, semanas antes de su
cumpleaños No.83 y de la celebración de Malcom Arnold festival que se convirtió en un
homenaje a su vida y a su música. Sus demás producciones incluyen operas, sinfonías,
obras orquestales, obras de cámara, obras para agrupación con solista, obras para banda
sinfónica, obras corales, obras escénicas y música para cine, entre ellas la banda sonora del
film de David Lean "El puente sobre el rió Kwai", elemento central de la película del
mismo nombre, por cuya banda sonara obtuvo un Oscar de la academia. Su música es
elegante, melódica, rítmicamente activa, bellamente compuesta y con un amplio rango de
colores.
De esta manera para un resultado de análisis interpretativo, aplica respetar todo lo anterior
y teniendo en cuenta además su lenguaje neoclásico, neorromántico y programático, se
debe interpretar respetando considerablemente todo su vigor rítmico, así como contrastando
las partes mas fluidas sin mayores pronunciaciones en las líneas de la melodía. Por su parte
y de manera generalizada se contrastará con lo anteriormente dicho, el segundo movimiento
"Andantino" que muestra un carácter lírico y tranquilo, evocando la frescura del lirismo
Ingles. Así pues será de vital importancia en el proceso de interpretación conocer el
compositor, su contexto y Obra para contextualizar y abrir importantes vínculos hacia una
interpretación mas ligada a las ideas del compositor.
3. TABOADA Berenguer Manuel .Malcolm Arnold Biografía [En línea] 1.Ed.México:
Actualizado,
nov.2003.
[Citado
14
abril,
2008].Disponible
en
URL:http://www.bsospirit.com /reflexiones/marnold82.¡
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Internet:
2. Análisis melódico y temático de la obra
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De esta manera podemos darnos cuenta de la intención del compositor en su propósito de
darle unidad a su obra mediante esquemas melódicos y temáticos bien definidos, haciendo
ilusión a la forma sonata clásica, realizando la presentación de cada uno de los temas
principales al comienzo y al final de cada movimiento, y dejando en el medio el desarrollo
de un tema secundario, este gesto muy típico del diseño formal en que se está. Por su parte
Arnold, presenta la consecución de un motivo expuesto en primera medida en el
movimiento 1, mas adelante y de manera distinta; un ejemplo de esto lo podemos encontrar
en la transición de su 2 móv (c 39- 46) utilizando el material melódico con que comienza su
1er mov, pero de manera reelaborada y cumpliendo otra función, en este caso se trata de
una transición.este tipo de eventos de tipo motìvico y temático suele suceder en muchas
ocasiones alo largo de la obra haciendo que los movimientos se relacionen entre si.
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2.1 análisis motìvico
Al adentrarnos en el análisis objetivo de la Obra en general, se puede decir que esta
comparte ciertas características desde el punto de vista formal y motívico, ya que es
evidente la recurrencia en la construcción secuencial en toda la pieza así como en sus
movimientos. Estos se componen de tres partes fundamentales así: "a" "b" "a´", con una
fisonomía absolutamente tradicional, que muestra de una forma tripartita plenamente
establecida, tanto en sus movimientos como en su estructura formal en general (A B A),
cada parte subdividida en "a" "b" "a´" respectivamente. Esto deja ver la intención del
compositor, en querer establecer lo más claro posible un esquema formal tradicional que
hace referencia a la forma sonata clásica mostrando dos melodías, la primera o principal se
expone al principio y al final, y la segunda en medio, sintéticamente, si a la melodía
principal la denominamos con la letra A y a la secundaria con la B, la "fórmula" sería ABA.
Entonces para efectos interpretativos, se buscarán las estructuras ya sean de tipo motivìco,
rítmico o armónico que tienen determinada relevancia en la composición, para así
determinarlas y caracterizarlas por medio del análisis musical, obteniendo una descripción
mas homogénea que nos brinde unidad y desenvolvimiento en el proceso interpretativo.
Estas estructuras fueron anteriormente establecidas y organizadas, ya que son
características y relevantes en la sonatina, además este tipo de herramientas musicales son
propias del estilo del compositor y han sido representadas en obras anteriormente
expuestas como lo son: Sonatina para oboe y piano, Fantasía para clarinete, English Dances
(Set II) entre otras. Dichas estructuras las podemos clasificar de la siguiente forma:
a). Estructuras melódicas Acentuadas.
La construcción relevante dentro de esta estructura será el nivel de articulación, establecido
para cada idea o frase musical que conlleve alguna implicación desde el punto de vista de
articulación (Acentos, staccattos, marcados, combinaciones en la articulación, Apoyaturas
etc.), estas tendrán siempre un carácter preciso y volátil así como animado y lleno de
energía, de hecho la partitura sugiere un Allegro con brío (móv. 1), furioso (móv. 3),
teniendo concordancia con este tipo de estructuras acentuadas.
b). Estructuras melódicas no Acentuadas.
Estas construcciones secuenciales, o bien células melódicas repetitivas, tendrán que ver de
igual forma con la anterior estructura, es decir conllevan algún tipo de articulación. Solo
que estas serán articulaciones de tipo fraseal (Ligaduras, ligaduras de frase etc.), estas
tendrán que contrastar su carácter con las estructuras mencionadas en la letra a que
llevarán implícito un carácter mas nervioso, fluido en pasajes rápidos, así como fresco y
resonante cuando el pasaje sea lento
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c). Construcciones motìvicas repetitivas lentas:
Este tipo de construcciones estarán establecidas por el factor de la velocidad como tal
(Tempo), en este caso serán esta clase de estructuras o secuencias, las que llevarán un
carácter noctámbulo pausado y preciso, bajo un ambiente calido y resonante.
d). Construcciones motìvicas repetitivas rápidas:
Estas células secuenciales deben ser interpretadas bajo estricta claridad, seguridad y
precisión rítmica. Conllevaran un carácter ágil y volante; en determinado caso su
acentuación será brusca y rigorosa cuando sea necesario.
Teniendo en cuenta lo anterior y una vez hayamos generalizado y homogenizado los
criterios de interpretación para cada una de nuestras estructuras melodicomotìvicas, se
requerirá en común acuerdo con el pianista el empleo de estos mismos juicios
interpretativos en su parte correspondiente al piano. Esto con el fin de mostrar de manera
más clara y entendible por medio de la interpretación sonora, las diferentes partes (frases,
miembros de frases) con que esta elaborada la obra, es decir su estructura como tal, así
como dándole unidad a los diferentes tipos de carácter existentes en la obra.
2.1. Otra cualidad significativa, mencionada anteriormente es la unidad de la obra
mediante su esquema formal (A subdividida en a  b  a´) y al adentrarnos al análisis en
cada uno de estos grupos de frases para cada movimiento, podemos decir que estos se
comportan bajo la autoridad melódica y por obvias razones infaltable del Clarinete. Este
evidencia una línea melódica construida secuencialmente y con gestos repetitivos.
Entonces para efectos de lograr una interpretación personal, se escogerán algunas de las
estructuras melódicas anteriormente clasificadas, con el fin de realizar su correspondiente
descripción, sustentación y posible reinterpretación a juicio y criterio personal. Estas ideas
interpretativas no irán especificadas puntualmente en la partitura, sin embargo serán
sustentadas en el análisis:
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2.1 Introducción: sección "a" 1er movimiento (Allegro con Brío c 1  5)
I er Mov.
Esta es la primera semifrase en hacer su aparición y está construida bajo una célula
motìvica que delimita las herramientas rítmicas, dinámicas y secuenciales previstas para las
secciones (a y "a´”) para este movimiento. Esta célula motìvica es un arpegio en Am
ascendente escrito en corcheas acentuadas, que resuelve en Fa# del segundo compás ultimo
tiempo, después de sufrir un movimiento cromático en semicorcheas, brindándole
inestabilidad rítmica y armónica como si se tratase de una apoyatura acentuada; pasando
primero por G# lugar donde se detiene el flujo rítmico en blancas y su resolución a F#
posteriormente.
Para los siguientes dos compases de esta introducción (c 3  5) se incrementan los valores
rítmicos en semicorcheas apoyados cada tempo sobre el acorde de BM con séptima. Hacia
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el ultimo tiempo de este compás (c 3), la frase obtiene su punto de mayor infleccion, que se
delimita gracias a un brusco intervalo de sexta menor que encuentra su resolución en el C
agudo del clarinete, esta nota se toma como el punto de partida, para el descenso que se
efectúa ligando la negra del último tiempo del compás 3, con la primera semicorchea del
primer grupo sobre el primer tiempo del compás siguiente, descendiendo sobre el acorde de
Am nuevamente; Entonces podemos percibir las alusiones que hace esta melodía, primero
reafirmando la tonalidad inicial Am posteriormente BM7 ( énfasis al V 7/v ) y por ultimo
regresando a la tonalidad inicial Am. Solo hacia los dos últimos tiempos del compás 4,
además de efectuarse una desaceleración rítmica en corcheas, se produce una desviación
armónica con 2 notas de paso (G# y F#) efectuando un pequeño cambio en el color
armónico que toma por sorpresa la finalización de la frase. Por su parte el piano es confuso
y muy animado, este sustenta el carácter de la melodía por medio de un acompañamiento de
acordes constituidos por cuartas justas, que eventualmente y de manera casi aislada realiza
su aparición. Entonces con el fin de acentuar y darle un valor protagónico a la parte del
piano se introducirá un piano súbito, seguido de un regulador dinámico hacia FF en las
corcheas del ultimo tiempo del compás 2 y comienzo del compás 3, adicionalmente cada
una de estas corcheas llevara implícito su respectiva acentuación.
2.2 Comienzo de sección "a" 1er movimiento ( Allegro con Brío c5  9)
Este es uno de los diseños de más construcción desde el punto de vista rítmico y esta
elaborado bajo un movimiento sincopado que siempre desplaza el tiempo fuerte del
compás, acentuando de manera rigurosa la sincopa. Comenzando en el registro mas bajo
del clarinete con una secuencia monorrítmica ascendente sobre el acorde de E menor
respectivamente, realizando primero el movimiento sincopado, para después ascender en
corcheas hacia el compás 7 lugar donde reelabora este gesto cromático característico
haciendo alusión al comienzo de la introducción del movimiento. Por su parte la
construcción del piano para esta frase, contrapone las ideas rítmicas expuestas en el
clarinete, efectuando un dialogo que supone una contraposición de tipo rítmico, es decir
hacia los c 5  6 el piano realiza un movimiento en corcheas estableciendo claramente sus
llegadas o impulsos hacia los tiempos fuertes de cada compás. Situación que se confronta
con la sincopa expuesta en la voz de la melodía, dando como resultado un compuesto
rítmico.
Así que se implantaran desde el principio de esta sesión acentos y sforzandos hacia el 3 er
tiempo de los compases 5  6 para la parte del piano y a su vez la melodía realizará su
acentuación correspondiente, logrando que este cometido prepare su posterior unión
gestual y rítmica, dándole mas rigor rítmico al pasaje y contribuyendo con el carácter del
movimiento, que sugiere un Allegro con Brío que seguramente supone el favoritismo que
hace Arnold hacia el clasicismo.
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Simultáneamente y como lo muestra la gráfica se realizará un crescendo progresivo para
ambas partes, solo que el piano deberá realizar un piano súbito hacia el ante compás del
compás 8 con el ánimo de acentuarla por un lado la única sincopa del piano, así como la
llegada acentuada del clarinete para este compás:
Ier Mov.
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2.3. Final de sección “a” primer movimiento ( Allegro con Brío c 14 – 18)
Como vemos, el diseño rítmico es muy parecido con el que Arnold introduce este
movimiento. En cuanto a la línea melódica, las alturas están diseñadas con un movimiento
armónico determinado, utilizando gestos arpegiados primero en Am y posteriormente en G
Mayor, para luego presentar de manera reiterada el material cromático en corcheas, que
esta vez conlleva para cada grupo dos implicaciones armónicas diferentes. El piano por su
parte se mueve dentro un mismo patrón rítmico establecido, generando una secuencia homo
rítmica, con un pedal base sobre el Vi grado de la tonalidad; este se mantiene a lo largo de
toda la frase, su armonía es cromática y se mueve con la menos cantidad de saltos posibles,
dejando notas suspendidas que extenúan el color de la frase.
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Todas estas herramientas en la elaboración de dicha frase, hacen que la misma se contraste
con la animidad y energía con que se viene desarrollando la obra hasta este momento. Por
tal razón y para hacer alusión a tan importante diseño, se incluirán articulaciones de
carácter muy ligero (
) para ambos sistemas, con el animo de acentuar ese cambio de
carácter; esta articulación a su vez se efectuara para la primera nota de cada grupo
cromático de semicorchea encontrando un equilibrio entre la simpleza de expresión y el
lirismo conservador y tranquilo de la música inglesa, cosa que puede conseguirse dejando
que la línea de la melodía fluya por si sola, sin introducir gestos demasiados románicos
exagerados.
2.4. Final de sección “a” primer movimiento (Allegro con Brío c 23 – 27)
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Es en esta parte de la sección, donde empiezan progresiva y dinámicamente a reaparecer
gestos rítmicos, de acentuación y de desplazamiento. Esto se hace con el fin de volver a
engranar el carácter brioso y enérgico del movimiento, poniéndolo en marcha de manera
supremamente brusca y cruda; entonces la melodía que lleva implícita varios acentos,
enfatiza los tiempos débiles así como el movimiento sincopado y a su vez, realiza un
movimiento descendente sobre el arpegio de Am, reafirmando la tonalidad relevante hasta
este punto, evidenciado clara y conjuntamente la finalización de la sección que contrastó
con su cambio de carácter, según lo expuesto en la grafica inmediatamente anterior.
Este gesto melódico que desciende, tiene varias implicaciones de tipo rítmico, por su parte
el impulso rítmico se desvanece al punto de la figura de negras, moviéndose
descendentemente hasta su reposo con una terminación simple y suave, sin ningún tipo de
anticipación rítmica acentuada, reduciendo la textura del piano de cuatro a dos voces
solamente. Solo hasta el compás 26, mediante un sorpresivo y marcado cambio en la
dinámica y en la articulación, podemos denotar la consecución de esta sección, entonces
el piano toma eventualmente un papel protagónico. Así pues con el objetivo de aislar con
mayor eficacia estos dos eventos sonoros y de acentuar la aparición sorpresa hacia el
compás 26 en la voz del piano, se introducirán reguladores dinámicos decrescendos en
ambas voces, partiendo de la dinámica estipulada en la partitura (PP) hasta un insonoro
(PPP) así como un pequeño tenutto al final del compás 25.
2.5. Final de sección “a” primer moviento (Allegro con Brío c 27 – 34)
Esta frase constituye el final de la sección (“a”) y esta construido por una secuencia
monorrítmica ascendente, cuya principal herramienta en su diseño son las octavas paralelas,
que siempre se dirigen hacia los tiempos fuertes de cada compás. Hacia el final de la frase,
se evidencia el punto de mayor amplitud en el registro agudo del clarinete, al que se le llega
por salto de octava. Posteriormente una vez alcanzada la mayor amplitud en el registro, se
presenta la secuencia cromática o movimiento cromático que a sido recurrente desde la
presentación del movimiento, bajo su misma estructura secuencial descendiendo, primero
cromáticamente y luego por terceras; mostrando dos cambios de dirección de la siguiente
manera: descendente hasta el B (compás 33) y luego ascendente desde el compás 33 hasta
regresar nuevamente al Do agudo para finalizar esta sección:
º
22
1er Mov
Estos últimos compases descritos generan algún tipo de ansiedad, por el hecho que se repite
la misma célula rítmica durante siete pulsos hasta encontrar el salto prominente (salto de
sexta menor) que resuelve al Do agudo. Así que se propondrá un pianissimo súbito,
progresivamente crescendo hacia el ultimo pulso del compás 31, con el fin de contrastar
dicha ansiedad así como de contraponer los cambios de dirección con el nivel dinámico,
para un mejor resultado interpretativo.
º
23
3. 0 Introducción sección “b” primer movimiento (Allegro con Brío c 35 – 44)
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Los nueve primeros compases muestran un movimiento repetitivo y danzante en la
melodía, teniendo consigo cuatro células motivicas determinantes que establecen su unidad
mediante patrones de intercalación métrica (4 / 4, 6 /8) así como en su rítmica; por su
parte la armonía describe una progresión característica, I - V7 - I – V2 / IV – V7 / ii –
ii - V7 / ii – I, en donde para cada célula conviene una armonía establecida; siendo así que
la primera sugiere un I, la segunda un V7, para la tercera se utiliza un encadenamiento
mixtural que hace alusión al V2 / IV seguido de V7 / ii y finalmente la cuarta célula
prepara un gesto cadencial característico refiriendo una preparación dominante, dominante,
tónica ii - V7 - I. Un gesto que llama la atención desde el punto de vista rítmico, es la
apoyatura acentuada por movimiento cromático, la cual aparece reafirmando el ante
compás al 6/8 sobre el primero y segundo tiempo de este mismo compás; la primera de
estas apoyaturas cromáticas aparece en la línea de clarinete y la apoyatura siguiente en la
mano derecha del piano. Esto hace que la línea melódica se impulse de una manera suelta y
volátil y a su vez sujeta a un ritmo estricto y pronunciado.
Entonces con el fin de comunicar con mayor eficacia dicho gesto con connotaciones
humorísticas y cómicas (muy del estilo de Arnold), se introducirán fluctuaciones de tipo
acentual (acentos >), hacia el primer y segundo tiempo correspondiente a la métrica de 6/8,
como se muestra en la grafica. Adicionalmente del acento propuesto para la mano derecha
del piano, este ira acompañado de un esforzando en la dinámica (FF) para un resultado
satisfactorio:
4.0 Comienzo de sección “a” segundo movimiento (Andantino c1 -24)
Malcom Arnold no podía dejar a un lado la influencia de la música inglesa para esta obra y
que mejor oportunidad para hacerlo que un segundo moviento, cargado de ese lirismo
simple y fresco que siguiere un carácter andantino y tranquilo. Este se compone de una
introducción seguida por tres secciones que dan unidad a su identidad formal, siendo a – b
- a` su estructura generalizada. En la introducción podemos percibir la clara y simple
exposición del motivo en la línea del clarinete, así como su delicada armonía con
progresiones de acordes suspendidos y con notas agregadas en el piano. Hacia el compás 10
el motivo pasa ahora a la mano derecha del piano, aligerando su textura gracias a los
compases en silencio que le otorga el clarinete. El piano entonces recrea una contra melodía
que genera por un lado disonancias así como una armonía desacorde con la expuesta al
comienzo del movimiento; si bien la línea melódica no sufre ningún tipo de modificaciones,
las implicaciones armónicas en la contra melodía hacen que incremente la tensión para el
final de esta semifrase, la cual finaliza de un modo oscuro y raudo, dándole la bienvenida a
la sección “a” en el registro bajo del clarinete. Así que se optará para esta introducción, un
tipo de interpretación sin ninguna pauta de fluctuación de la ya existente; se hará de la
manera mas natural posible, sin prisa tratando de que sea lo mas estática posible casi como
flotante, sin acentuar ninguna direcionalidad de tipo armónica y motìvica.
º
25
2do Mov.
Si se logra este propósito, entonces nos estaríamos abriendo a la posibilidad de tomar la
sección “a” (que es donde verdaderamente el compositor expone los elementos en cuanto a
la textura, la armonía, la articulación etc., en su plenitud) para tomar nuevos riesgos
encaminados a una nueva expresión en la interpretación.
º
26
2do Mov.
Entonces para dicha sección (“a”) se emplearan las articulaciones sutiles ( ), las cuales
proporcionarán una acentuación y énfasis hacia las notas mas relevantes de la línea
melódica, haciendo que se pierda un poco la estabilidad rítmica y expresiva; sin tratar con
esto de que se exagere demasiado. Adicionalmente y para que esta sección se conecte
plenamente con la frase inmediatamente anterior, se hará un pequeño tenutto al comienzo
de la sección “a” hacia el compás 15 primer tiempo.
º
27
4.1 Sección “a`” segundo movimiento (Andantino c 39 -47)
Esta parte refiere al final de la retransición y comienzo de la reexposición (sección
a`), por su lado el piano presenta de una manera oscura, llena de misterio y
ansiedad esta retransición; construida para efectos coloristicos, en arpegios y
acordes que por su constitución física son opacos y generan deliberadamente
tensión; situación que contrasta con la frescura y elegancia del comienzo del
movimiento.
º
28
El piano que adquiere un protagonismo melódico en la mano izquierda, evidencia una
secuencia rítmica utilizando acordes menores ascendente y decentemente, con una armonía
confusa que hace alusión intercaladamente a C# m: i, Eb m: i. su impulso rítmico que
acentúa las tres ultimas corcheas hacia el compás 43, involucran al clarinete, conectando la
melodía de la mano izquierda del piano, con la voz principal de esta sección destinado para
el mismo instrumento; el cual transforma por completo el carácter que se viene
desarrollando hasta este punto , realizando un movimiento en corcheas sobre el acorde real
de Eb m hasta lograr su quinta. En este punto ocurre un movimiento de modulación
cromática brusca que se contrasta con la anticipación en el carácter de la melodía, así como
de la disminución rítmica a blancas con puntillo del piano, describiendo una especie de
fermata como si fuera un calderón; dicho símbolo no existe como tal pero gracias a los
elementos anteriormente descritos, podemos hacernos la idea de una pequeña pausa la cual
entrelaza muy bien la retransición con la exposición, que sugiere la misma tonalidad del
comienzo del movimiento.
Entonces con el fin de apaciguar el cambio brusco de carácter se introducirán cambios en la
articulación para la parte del piano hacia el compás 43 ( acentos y ligadura de articulación
mano derecha) así como un ritardando asía el compás 45 con la articulación propuesta en
la grafica.
5.0. Sección “a” tercer movimiento (Furioso c 17 – 25)
Como vemos el diseño rítmico y melódico es idéntico al del comienzo del movimiento,
solo que esta vez el piano proporciona un movimiento reiterativo sobre el arpegio de Gm,
este gesto hace que la textura en este pasaje se incremente, así mismo se incrementara la
ansiedad que se da por la repetición reiterada de la misma célula por tres veces. Por su parte
la voz superior del piano realiza una secuencia monorrítmica manteniendo la misma
estructura armónica, acentuando la negra para cada compás y haciendo que las dos voces
conjuntamente tengan dos estructuras rítmicas iguales por separado; estas estructuras
referentes al diseño del piano, proporcionan a la línea melódica una estabilidad rítmica para
un mejor desenvolvimiento de la misma.
º
29
3er. Mov
Entonces con el propósito de darle unidad al movimiento rítmico del piano, se incluirán
acentos en la voz inferior haciendo alusión a tan importante diseño de la mano derecha de
este mismo instrumento.
º
30
3. CONCLUSION
De esta manera se ha justificado, cómo un estudio inteligente tomando como punto de
referencia el análisis propio de la música, y el buen acercamiento a la partitura genera un
desarrollo mas consciente en el resultado interpretativo, permitiendo poner en práctica
todas y cada una de la herramientas musicales adquiridas, en pro de comunicar con
fidelidad los elementos de mayor relevancia en la composición. Estableciendo no solo la
apariencia, físico y significado en consecuencia de una obra especifica, si no las ideas
plasmadas por parte del compositor en su obra.
º
31
4. BIBLIOGRAFIA
.
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Musical, 1987.
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Lengnick and co Ltd.
 JOHN McCABE, Best of british clarinet, Continuum ltd, 1995
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º
32
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