Muerte de un Ciclista

BÁSICOS
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C/ Doctor García Brustenga, 3 · Valencia
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Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia:
EL
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MUERTE DE UN CICLISTA
Juan Antonio Bardem. 1955
Sesión 8 / Jueves 23 de enero de 2014
Presentación y coloquio a cargo de Antonio Lloréns,
crítico cinematográfico.
[email protected]
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El sargento York (Howard Hawks, 1941)
MUERTE DE UN CICLISTA
¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)
Roma,
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CERÓN,
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“Las paradojas
la censura: Muerte
Objetivo
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de un Birmania
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aquí a la eternidad
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El
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VV.puente
AA. Ensobre
tornoela río
Muerte
un ciclista.
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¿Arde
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(René
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La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976)
El cazador (Michael Cimino, 1978)
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Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)
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¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990)
Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994).
La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)
Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998)
Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)
CAPARRÓS
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octubre 2006.
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CONVERSACIONES DE SALAMANCA*
Los años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro
entre dos generaciones de cineastas. Los que llevaban años
trabajando y la primeras promociones de jóvenes que salieron
del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas,
el centro oficial de formación. De este encuentro surge, bajo
una aparente convivencia, el enfrentamiento entre dos modos
de hacer y plantear las historias cinematográficas: el cine
artificial, de decorados acartonados, y el realista, el que plasma
los temas que vive la gente de la calle; de un cine histórico,
folklórico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico,
testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo.
Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín
Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de
profesionales provenientes de todos los sectores de la industria,
de los organismos del Estado, de la crítica y el sector intelectual
del momento. Se pretendió con este encuentro realizar un repaso
a todo lo que se estaba haciendo en el cine español y lo que se
había hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger
los distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos
horizontes creativos e industriales.
Juan Antonio Bardem hizo público una especie de juego donde
sintetizó, de manera crítica, lo hecho por el cine español hasta
la fecha, señalando que el cine era políticamente ineficaz,
socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e
industrialmente raquítico.
Tomás Valero Martínez. Resumido en Historia del cine español.
* Celebradas entre los días 14 y 17 de mayo de 1955.
Las ambigüedades inherentes a las Conversaciones de Salamanca,
por la heterogénea procedencia y perspectiva política de sus
diversos participantes, hicieron que, a pesar de la unanimidad
formal de sus conclusiones, suscitaran pronto lecturas
contradictorias. A ello contribuyó decisivamente el eco que
encontraron en algunas publicaciones extranjeras – como en la
filomarxista Cinema Nuovo, capitaneada por Guido Aristarco – y
la valoración positiva que la izquierda hizo de ellas. Así, en un
informe interno de 1955 para el Partido Comunista de España
(probablemente redactado por Jorge Semprún), se señalaba que
sus repercusiones eran “todavía más profundas de lo que en los
análisis más optimistas se había previsto”. Y después de recordar
su acogida positiva en las revistas Ateneo, Índice, Nuestro Tiempo,
Incunable, Arte Gráfico, Revista y Alcalá, que representaban un
arco ideológico que iba desde la Acción Católica al Sindicato
Español Universitario (teóricamente falangista), acababa
concluyendo con notorio optimismo que la ausencia de las
represalias de la dictadura contra los miembros de la disidencia
salmantina delataba la “descomposición del franquismo”.
Al aplauso de la izquierda correspondió, lógicamente, el pronto
distanciamiento o la crítica abierta a las Conversaciones por
parte de personalidades conservadoras participantes, como
las del sector católico representado por José María Pérez
Lozano, Juan Cobos y José María García Escudero. Se habló del
“engaño” y de las “infiltraciones” de Salamanca, acusaciones a
las que replicaron como pudieron tanto Objetivo como Cinema
Universitario, que habían actuado como plataformas para su
gestación. En el segundo número de esta última revista (fechado
en octubre-diciembre de 1955), por ejemplo, se publicó una foto
de las autoridades presidiendo el acto de clausura (Presidente de
la Diputación, Delegado del Ministerio de Información y Turismo,
Gobernador Civil, Rector de la Universidad, Secretario Nacional
del S.E.U., alcalde de la ciudad y Jefe del S.E.U. de Salamanca)
con el siguiente comentario: “A los que piensan en Salamanca
como un foco clandestino de comunismo, les causará sorpresa
esta presidencia. En Salamanca hubo garantía oficial”. Y Luciano
G. Egido, en el mismo número, recordó que “todas sus sesiones
fueron presididas por las autoridades oficiales y académicas de
Salamanca” y añadió: “Antes que nada digamos lo que significan
estas Conversaciones, porque quizás después de desbrozar un
poco las orillas del contenido se vean mejor la dirección y la
anchura de éste. Las Conversaciones no significaron ni discusión
de problemas estéticos (salvo que alguien crea que proponer
la realidad como preocupación del cine sea, en estas fechas,
un problema que se pueda discutir), ni tribuna de cuestiones
extracinematográficas ni proposición de paradigmas individuales.
Quede esto claro. Lo que sí fueron las Conversaciones, lo que
de verdad significaron, fue una actitud de un grupo de hombres
pertenecientes a las últimas generaciones españolas ante lo que
hasta ahora se ha venido llamando cine español”.
Román Gubern.
En NIETO, Jorge; COMPANY, Juan Miguel. Por un cine de lo real.
Cincuenta años después de las “Conversaciones de Salamanca”.
Valencia: IVAC, 2006,
JUAN ANTONIO BARDEM
Hace nueve años, Nieves Conde me decía, en una fórmula que
considero clave, cuál era la misión de nuestro cine: “Llevar a la
pantalla la crítica social de nuestro tiempo”. Transcribo la frase
porque me parece no sólo trascendente, sino todo un prólogo para
lo que deseo llamar el nuevo cine español. El propio Nieves Conde
iba a abrir la marcha con Surcos, película que tiene todo el valor
de una iniciación, sin la cual no se comprende incluso el cine
que va a venir después. No porque Bardem y Berlanga puedan
considerarse “discípulos” de Nieves Conde, sino porque Nieves
Conde supo sintetizar, con adelanto de dos o tres años y con
sensibilidad que le honra, lo que iba a pasar en nuestro cine.
El término “crítica social” va a ser distintivo de esta época
cinematográfica: los films de Bardem y Berlanga, alguno de Del
Amo y otras españolas menos conseguidas de otros realizadores
lo demuestran. Y dentro de este nuevo concepto del cine español,
que nadie ha inventando, ni tampoco Bardem, sino que es una
consecuencia histórica, un fenómeno de final de etapa y comienzo
de otra, ¿qué papel ha desempeñado Juan Antonio Bardem?
En el cine de Bardem hay tres clases de constantes que, por
sintetizar de algún modo, llamaremos ideológicas, literarias y
cinematográficas.
Constantes ideológicas: El de Bardem es un cine crítico, testigo,
social, presencial. “La crítica ha de ser siempre constructiva”, ha
dicho él. Y, sin duda, para él, lo es, ya que bajo el permanente
rigor crítico de sus films hay también una permanente obsesión
por el amor al prójimo (los ñoños se asustan de leer “caridad”),
llamamiento a la solidaridad humana y deseo rabioso de
sinceridad. Como en el cine-ojo, pero con más profundidad y
hasta más inteligencia. Bardem quiere “ver, oír, contar”.
Constantes literarias: Su zona de ensayo, hemos escrito en otro
sitio, es la burguesía y la clase media. Ni el proletariado ni los
salones (hasta ahora). No es, no ha sido, tal vez no será nunca,
un neorrealista, aunque él ame el neorrealismo. Y esto por
muchas razones que no es posible tratar ahora y aquí. El suyo
es un realismo crítico, con frecuencia convincente. Su visión de
los personajes es bastante unilateral, forzados hasta la irrealidad
por una tendencia a los personajes-símbolo. Barroquismo “no se
entienda peyorativamente” en la construcción literaria. Inclusión
de un personaje-conciencia. Tendencia a un cerebralismo que él
niega, y acierta en parte, como luego veremos, porque no está en
su raíz sino es consecuencia de su esteticismo formal. Cierta vez,
en Ateneo, evoqué los “alfilerazos” de Benavente al hablar de
Bardem. García Escudero comparte mi opinión al hallar muchas
analogías entre Benavente y Bardem.
Constantes cinematográficas: Aparte de un enorme, de un
apasionado amor por sus temas, cabe señalar en el cine
de Bardem determinadas características: por lo pronto,
responsabilidad total, en cuanto que es no sólo realizador,
sino guionista e incluso argumentista de sus films. Estos se
constituyen en forma ferozmente lineal, determinista; cabría decir,
para los empeñados en buscar tres pies al gato y comparaciones
por doquier, que el cine de Bardem puede ser representado
por una estela en el agua, mientras que el de Berlanga tiene
su imagen gráfica en una piedra caída en el agua; es decir, en
Bardem, lineal, en Berlanga, concéntrico. Impresiona la fe de
Bardem en la forma, capaz “es cierto” de producir emoción
por sí misma. Por eso, justamente, Bardem no es un técnico,
sino un creador. Preocupado por la composición. Minucioso,
incluso inconscientemente. Uso de un montaje ideológico. Muy
influenciado aún “es lógico, puesto que Bardem es joven” por
los grandes teóricos del cine. Y por Tati, Castellani, Fellini y
Mankiewicz, en algunos de sus films.
Lo religioso: Como ya he señalado alguna vez, en el cine de Bardem
lo religioso es puramente tangencial. Jamás el conflicto humano
entra en colisión con lo sobrenatural. Jamás lo sobrenatural
sirve de camino para los personajes. Creo que esto se debe a un
desconocimiento de lo sobrenatural. A creer que lo religioso es sólo
una sucesión de fórmulas y gestos mecánicos con los cuales, eso es
cierto, el hombre no puede trabar contacto íntimo. Pero detrás de
gestos y costumbres hay otras cosas. Esas cosas que Juan Antonio
desconoce o quiere desconocer todavía. Recuérdese la escena de
las limosnas de María José en Muerte de un ciclista; la boda, en
el mismo film; la invitación a la confesión, también en Muerte
de un ciclista; la divertida, aunque un poco cruel, parodia de la
función monjil en Felices Pascuas; los seminaristas o el canónigo,
la procesión o la presencia de Isabel en el templo, en Calle Mayor...
Hay ejemplos en todos los films de Bardem. Todos ellos denuncian
algo que nos entristece: una ausencia de Dios en su obra, si se
quiere de un Dios al menos “personal”. Pero la ausencia es menos
total que lo que Bardem creería; porque hay preocupación religiosa,
en fondo, aunque resabie tanto un anticlericalismo confuso,
ignorante, pasado, del que pudo profesar un hombre del 98,
pero no un hombre del 48. Lástima que, para Bardem, el mundo
religioso y el mundo humano no tengan ninguna entrañable ligazón,
que no vea cómo lo religioso puede y tiene que ser trascendente.
Pero de eso no cabe hablar más en este momento.
José María Pérez Lozano. Film Ideal, 1957.
MUERTE DE UN CICLISTA
“Un ciclista es atropellado por un coche que se da a la fuga. Sus
ocupantes, en lugar de socorrerlo, escapan a fin de encubrir en
el incógnito la anormalidad de su situación. El ciclista muere
abandonado y el suceso trae derivaciones trágicas para los
criminales. Técnicamente, la película logra una narración realista
de los hechos. Abuso de primeros planos. Obtuvo en Cannes 1955
el premio de la crítica. Moralidad: Presenta en toda su crudeza
los vicios de un sector de la sociedad corrompido por la vida
superficial, la ambición y el egoísmo. La voz acusadora se pone
en boca de un vividor que sale de su mutismo por el chantaje,
el despecho o el rencor, pero no por oposición a los vicios
que la corroen. Crítica de carácter demoledor, sin reacciones
constructivas valorables. El juicio moral de los hechos que se
presentan en la pantalla es, en consecuencia, muy severo, a tono
con el materialismo de los personajes que nos ofrece y de sus
reacciones ajenas a todo principio moral”.
Así se despachaba la ficha de estreno 2.837, con motivo del
estreno en el cine Gran Vía, de Madrid, el 9 de septiembre de
1955, calificándola de “(4) Gravemente peligrosa” y autorizada
para mayores. Recordaba la productora, Cesáreo González y la
distribuidora de éste, Suevia Films, nombraba a sus protagonistas
y director y señalaba la participación italiana, así como el título
adoptado en el país vecino: Gli egoisti. La película se estrenó en
Francia, Italia, Portugal, México, Bélgica, Dinamarca, Suecia,
Estados Unidos, Finlandia, Alemania República Federal y
República Democrática Alemana. En abril de 2013 ha vuelto
a las salas francesas con una copia restaurada. En la copiosa
filmografía de Juan Antonio Bardem (1922-2002), su anterior
película fue Felices Pascuas (1954) y la inmediatamente posterior
Calle Mayor.
LA CRÍTICA
La revisión de Muerte de un ciclista ha puesto en tela de juicio
el tan manido tema que gravitaba sobre este maldito film, por
otra parte, espléndido: “importa más lo que se cuenta que lo
que se ve”. La película hoy adolece de los defectos imputables
a la época y a las circunstancias en las que se movía nuestro
cine: la partitura de Isidro Maiztegui –el músico habitual de
Bardem– suena con no poco efectismo, el montaje juega un
papel excesivamente contrapuntístico (la visita a la casa del
ciclista muerto aparece alternada con una boda aristocrática),
y el final resulta abiertamente moralizador (“al menos, si se
castiga a los adúlteros…”, pensaría la censura al imponer
semejante desenlace trágico, hermoseado simbólicamente
con la presencia de ese otro ciclista que, contrariamente a los
protagonistas, se marcha en busca de auxilio). He oído reparos
absurdos a propósito de los encuadres en exteriores y a las
expresiones fonéticas de algunos personajes cuando, en realidad,
asistimos por primera vez en el cine español a la recuperación
del paisaje y de la lengua de la calle (la ciudad universitaria,
el patio de vecindad, alusiones a las colas para el agua en los
barrios, etc.), contribución documentalista de enorme interés
sociológico. Determinadas imágenes-símbolo, como la carrera de
los estudiantes irrumpiendo tras la despedida del profesor y la
alumna, esconden una ingenuidad que sólo inspira simpatía. Lo
sorprendente del film bardemiano es haber conservado, en todo
lo referente a la clase burguesa (española o no) criticada, un
interés latente. Que Bardem sabía pensar en cine –esperemos que
tras Sara y Marisol no lo haya olvidado– es indudable. Su puesta
en escena no es la de una obra únicamente “con mensaje” ni
está ausente de ella el humor (la fiesta transmitida por NO-DO,
donde creí deslizarse un chiste privado). Pero su imaginación
creativa destaca especialmente en la dirección de actores y en
la habilidad y sutileza con que los mueve en un escenario, en el
vestuario elegido. Aparte de Closas, que nunca estuvo mejor ni
más convincente, el retrato de la mujer burguesa personificada
en Lucía Bosé es insólito en España: la forma de sonreír a los
invitados de la fiesta mientras discute con su amante, de hacer
limosnas mecánicamente, su comportamiento en la intimidad
conyugal… y una serie de detalles (el empleo dramático del
flamenco), personajes (el villano, encarnado por Casaravilla),
frases (la Madre –“todo me lo han dado recetado y medido”–,
incapaz de comprender lo que pasa a su alrededor; la referida al
cuñado influyente “no se puede hablar más en tanto tiempo y no
decir nada”) y situaciones (el divertido intercambio de opiniones
entre el rector y el jefe de policía), que incluyen sin discusión a
un director en la historia del cine.
Juan de Mata Moncho. Cartelera Turia, núm. 543, junio de 1974.