biblia moralizada de nápoles

BIBLIA
MORALIZADA
DE NÁPOLES
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Biblia Moralizada de Nápoles
BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE • PARÍS
Bibliothèque
nationale de
France
La Biblia Moralizada de Nápoles, encargada por Roberto el Sabio al
final de su reinado y acabada a principios de los años 1350 bajo el reinado de su nieta Juana I, nos lleva a través de más de un siglo de historia
dinástica entre Francia e Italia.
La Biblia Moralizada de Nápoles tuvo como modelo una Biblia moralizada francesa, en un volumen, realizada en París hacia 1240 (la llamada
Biblia de Viena), la cual había pertenecido a Carlos de Anjou, hermano
menor de san Luis –para quién su madre, Blanca de Castilla, encargó
la Biblia de san Luis–. Los medallones característicos de estas Biblias
son aquí sustituidos por registros rectangulares más propios de la tradición italo-antigua, e incluso de acuerdo con las bandas de la pintura
al fresco que florecen desde 1300 sobre las extensas superficies de los
nuevos edificios. Estos son algunos referentes culturales dominantes que
otorgan al manuscrito napolitano su propio carácter. La Biblia, escrita
en francés, contiene una parte del Antiguo Testamento acompañada de
moralizaciones y un ciclo iconográfico del Nuevo muy desarrollado.
Esta Biblia presenta, en un mismo volumen, dos tradiciones que
hacen de este códice una obra excepcional y única. Las primeras
128 miniaturas se inscriben en el género de las Biblias moralizadas y se
dividen en dos registros, la parte superior para las escenas bíblicas y la
inferior para su moralización. Por otra parte, las 76 pinturas a página
entera del ciclo neotestamentario nos introducen directamente en un
ámbito figurativo y espiritual diferente, de inspiración principalmente
giottesca y totalmente en sintonía con el estilo de los frescos florecientes
por aquel entonces en Nápoles.
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«Casi-original»
de tirada única e irrepetible,
limitada a 987 ejemplares
numerados y autentificados
notarialmente
La obra nos ofrece uno
de los más raros y logrados
ejemplos de pintura verdaderamente napolitana, una
síntesis paradójica de las
mejores corrientes artísticas del momento antes
de la homogeneización del
gótico internacional.
Signatura: Français 9561
Tamaño: ± 310 x 210 mm
Fecha: Nápoles,
c. 1340-1350
384 páginas
204 miniaturas enriquecidas
con oro
Encuadernación en piel
marrón con greca dorada
Estudio monográfico a todo
color por Marianne Besseyre
(BnF) e Yves Christe
(Université de Genève).
f. 5v
f. 7r

f. 5v (Génesis 1, 20-21)
Dios, inclinado sobre el mar, crea los peces, entre los que se reconoce un
gran pulpo y una sirena (aquí con una sola cola) que sostiene dos peces.
Estas diferentes clases de peces −los pájaros del quinto día, creados ya
en el tercero, han sido sacrificados− son las diversas clases de gente con
las que Dios puebla el mundo, dividido en tres partes por el mar. La
Biblia de Nápoles da de ellas un amplio bosquejo: más allá de unos pequeños marinos en tres barcas, se distingue a una pareja de jinetes y un
joven haciéndole reproches a una mujer contrita; luego, bajo este brazo
de mar, una pareja de amantes, dos jugadores de ajedrez y un cambista
en su tienda, pesando las joyas de una muchacha. Como puede verse, se
trata más bien de gente frívola o que vive en el pecado.
Yves Christe (Université de Genève)

f. 7r (Génesis 2, 8-9)
El texto y la imagen interpretan con total libertad ese pasaje del Génesis. El árbol de la vida que Dios planta en su jardín está provisto de seis
brotes en forma de pequeñas cabezas en miniatura. Los buenos árboles
son los «buenos hombres» coronados de flores bajo el porche de una
iglesia, las «espinas» −ignoradas por la Vulgata− significan los malvados
coronados de espinas que se complacen en malas obras.
Yves Christe (Université de Genève)

f. 8r (Génesis 2, 23)
Dios, de pie en el centro, une en las suyas las manos de Adán y de Eva.
La «boda» de Adán y Eva, unidos así por Dios, es interpretada como
las bodas de Cristo y la Iglesia. La Iglesia está aquí representada bajo
dos aspectos distintos aunque sinónimos: una personificación femenina
coronada, con un estandarte con una cruz roja en la mano, de pie ante
una iglesia de una sola nave. Compárese esta imagen con la de la Biblia
de San Luis: Cristo de pie ante la Ecclesia la toma del hombro con una
mano y la agarra por la muñeca con la otra, en presencia de una Virgen
con el niño.
Yves Christe (Université de Genève)
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f. 8r
f. 16r
f. 28v
f. 29r (Génesis 41, 1-17)
Para comprender el sentido de su sueño, Faraón interroga a sus propios
fi lósofos, que son incapaces de darle una respuesta. Manda entonces que
liberen a José, le corten el cabello, le afeiten la barba y se vista con una
hermosa túnica antes de presentarse ante él. El rey de Egipto entre sus
adivinos se ha transformado en uno de ellos en la Biblia de Nápoles. Ya
solo se trata luego, en la moralización ilustrada, de las siete vacas gordas
y las siete vacas flacas: las siete virtudes que muerden a los siete vicios.
Faraón en medio de sus filósofos es interpretado de un modo singular.
El rey es un monje «lánguido» que pide consejo a los astrónomos ciegos,
señal de que no saben nada. Faraón que ordena sacar a José de su calabozo es Dios Padre que saca tirando de la muñeca a Cristo de su tumba. José recibido por Faraón para interpretar su sueño es, finalmente,
Cristo que le señala a Dios Padre un «adivino», un personaje pensativo
vestido con una túnica lila que, sentado ante él, escucha con atención.
Las Biblias en tres volúmenes simplifican el guión y añaden algunos detalles, siempre en cuatro pares de medallones. Las siete vacas flacas que
devoran a las vacas gordas siguen siendo los siete vicios que muerden o
molestan a las siete virtudes. Los dos monjes lánguidos −theologi languidi− piden consejo a clérigos astrónomos, uno de los cuales tiene un astrolabio. Tras el alto funcionario que libera a José de la cárcel se distingue
a un servidor con una hermosa túnica en sus brazos. Cristo saliendo de
la tumba es agarrado de la muñeca por el Padre, a medio cuerpo, tras el
sepulcro. José, explicando su sueño a Faraón, es Cristo de pie ante dos
monjes a quienes alecciona.
La Biblia de Nápoles repite, salvo por algunas palabras, las paráfrasis bíblicas y las glosas de los cuatro pares de medallones de la Biblia
francesa de Viena, cuyo guión es casi el mismo aunque, sin embargo,
más preciso.
Yves Christe (Université de Genève)
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f. 29r
f. 44v (Éxodo 1, 8-14)
Faraón en su trono ordena a su preboste que someta a los judíos a la
esclavitud. El muchacho que el oficial presenta a su rey es, a todas luces,
una representación del pueblo de Israel. La segunda escena muestra a
los judíos llevando paja y recogiendo barro para hacer tejas, tras haber
extendido la arcilla en una mesa. Esas tejas tienen forma de canal, la
habitual teja meridional. Un panel de la Sainte-Chapelle de París, procedente del ventanal del Éxodo y recortado para ser introducido en el
vitral de los Jueces, reproduce una escena casi idéntica: el modelado de
las tejas en una mesa. Esos materiales servirán para construir tres (sic)
ciudades en vez de solo dos, según la Vulgata. El tercer panel de historia
contradice ese texto pues solo se ven las dos ciudades canónicas. Su arquitecto, sentado a la izquierda, con su férula de maestro de obras, da
órdenes. Debajo, un albañil amasa mortero frente a un carpintero que
escuadra con su hachuela una viga.
Faraón ordenando a su preboste que someta a los judíos es Satán, «el
maestro diablo», que ordena a uno de sus demonios que todos los hijos
de Jesucristo sean sometidos y queden en su poder. El hecho de que
recojan arcilla, modelen tejas y reúnan paja significa que en la casa del
diablo los cristianos se descarrían por varios motivos: la lujuria (una
pareja de amantes abrazados bajo una manta), la codicia (un avaro pensativo apoyado en su cofre), y el orgullo (un jinete hollando bajo las patas de su caballo al infeliz que ha ido a suplicarle). Algunos demonios se
atarean activamente con los amantes y el usurero. Las tres ciudades son,
luego, las tres suertes de pecados por los que los demonios destruyen al
pueblo de Dios. Los tres pecados precedentes se repiten: una pareja de
amantes, de pie esta vez, un avaro ante su cofre y, nueva alegoría del
orgullo, una mujer sentada en una silla y dando un violento puntapié a
su lacayo. Esta imagen del ama de casa irrespetuosa y que maltrata a sus
criados había servido ya unos años antes, hacia 1200, para representar
la soberbia en los medallones de las virtudes y los vicios del basamento
del Juicio Final del portal occidental de Notre-Dame de París.
Yves Christe (Université de Genève)
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f. 44v
f. 62v
f. 71r
f. 139v (Mateo 2, 12-13)
Después de que los Magos hayan rendido homenaje a Cristo niño, son
divinamente advertidos en sueños de que no regresen junto a Herodes,
y deciden volver a su casa por otro camino. La Providencia interviene
de nuevo por la noche, ante José, para darle la orden de huir y refugiarse en Egipto con María y Jesús, pues Herodes va a buscar al Niño
para hacerlo perecer. El pintor A da aquí una versión intelectualizada
y visionaria del episodio, representando el contenido del sueño dictado
por el ángel a José en un registro separado, por encima del durmiente
acostado entonces con su mujer en un largo colchón blanco del que cada
uno ocupa un extremo. Se recordará en efecto que el anciano no conoció
a María, ni siquiera después del nacimiento de Cristo: el pintor encontró
un afortunado artificio para mostrarlos a la vez unidos y castos.
Esta página está magníficamente construida, en primer lugar por la representación superpuesta de un exterior y un interior vinculados, sin
embargo, de modo orgánico. El paisaje ahonda el plano del folio e insufla, por contraste, mayor intimidad y profundidad a la habitación de
los esposos cuyas líneas de fuga, dominadas dentro de una «caja» de
inspiración giottesca, permiten la organización de un fondo con varios
estratos: en el atrio, un gato vela y se calienta ante las brasas, junto a
un trípode donde se coloca la marmita; contra la pared, una mesa baja
y un arcón sirven de modesto mobiliario; en el centro de la composición,
una puerta da al establo, enmarcando de modo falsamente anecdótico
el «tema principal» de esta pintura: el asno que permitirá la huida. La
simetría ortogonal del habitáculo se ve atemperada por la armoniosa
curva de la yacija de los santos esposos, así como en el registro superior,
la verticalidad de los árboles contrasta con la redondez de las rocas.
Este paisaje abierto, colocado sobre su cabeza, da cuenta de un más allá
onírico y temporal a la vez y materializa el espacio de su salvación, accesible al cabo de un largo camino: será necesario cruzar primero áridas
mesetas, luego atravesar bosques oscuros, para ver aparecer por fin, a lo
lejos, las murallas de una ciudad donde encontrar refugio.
Marianne Besseyre (BnF)
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f. 139v
f. 116v
f. 142v
f. 144v (Juan 1, 29)
La miniatura representa a Juan, llamado el Precursor, hijo de Zacarías
y de Isabel (la prima de la Virgen que quedó milagrosamente encinta
seis meses antes que María, cf. la Visitación, f. 130v), y a Cristo señalando al pueblo llegado para recibir el bautismo de penitencia en el agua
del Jordán. La pintura es de una calidad sobresaliente. Un paisaje escarpado, salpicado de macizos con árboles, constituye el decorado; un
fondo de oro hace las veces de cielo. Un pequeño creciente azul oscuro
rompe su extensión para indicar la intervención del Altísimo durante la
próxima unción de su Hijo encarnado.
El trazo sinuoso del río ahonda el espacio y dirige la mirada hacia la lejanía. Sirve de hilo conductor para una escena que desvela progresivamente su sentido a medida que se avanza por las riberas del Jordán. En
primer plano se desnudan dos hombres: las calzas, los zapatos y la túnica
de uno de ellos ya están en el suelo, mientras que el otro se está quitando
la camisa. En el ángulo inferior derecho, un niño quiere que su madre
lo tome en brazos, pero ella dirige su atención hacia lo que ocurre más
arriba −otras tantas notas anecdóticas que banalizan el momento y le dan
vida−. Algo más lejos, tres mujeres levantan la cabeza oyendo al Bautista,
que anuncia la llegada del Señor; una da el pecho a su hijo envuelto en
pañales. Ese pequeño cuadro de género da al pintor la ocasión de explotar la magnitud de su talento en la generosa plasmación de los cuerpos
de volúmenes perfectamente dominados −los retratos de espaldas denotan
auténtico «virtuosismo» giottesco−. El delicado cromatismo de las telas retoma los leves colores, de matices distintos, de las ropas de los hombres
sentados más allá. Tres de ellos se vuelven al acercarse Cristo envuelto en
un luminoso manto azul ribeteado de oro, y coronado por un nimbo crucífero. Lo siguen sus primeros discípulos −se advierte una cabeza barbuda
así como tres aureolas en el límite del marco−. Juan Bautista tiende el
brazo hacia Jesús desde la otra orilla, señalándolo con el dedo; en la mano
izquierda lleva una filacteria desplegada en la que se lee una e en carácter
uncial trazada en tinta azul, la primera letra de la palabra latina «Ecce»
(He aquí), que el Precursor habría pronunciado al ver a Cristo: «He aquí
el cordero de Dios que quita los pecados del mundo» (Juan 1, 29).
Marianne Besseyre (BnF)
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f. 144v
f. 172r
f. 173v (Lucas 22, 63-65)
Los Evangelios cuentan las humillaciones sufridas por Cristo después
de su arresto: los guardias le vendan los ojos y, siendo varios los que le
pegan, le piden que profetice quién lo golpea. La ilustración de ese episodio en la Biblia moralizada de Nápoles acompaña una referencia a san
Lucas, que es el único que sitúa el momento antes de la comparecencia
del Mesías ante el Sanedrín. Sin embargo, la miniatura figura tras el
interrogatorio de Pilatos. Cierto es que al salir de este, Cristo es maltratado de nuevo, y su presunta realeza sometida a burla; es lo que se llama
los Ultrajes a Cristo, pero Jesús lleva entonces un manto escarlata, la
caña a modo de cetro así como la corona de espinas, que aquí está solo
esbozada con tinta parda (Mateo 27, 27-30; Lucas 23, 11; Marcos 15,
16-19; Juan 19, 2-3). El emplazamiento de las burlas a Cristo en este lugar del ciclo tal vez tenga, por objetivo conmemorar conjuntamente los
Ultrajes a Cristo: el hecho de representar a sus verdugos golpeándolo en
la cabeza con cañas parece ser una alusión directa a ello, al igual que el
hecho de haberlo instalado en un asiento que evoca un trono, con su estribo de mármol. Jesús lleva todavía su larga túnica púrpura con flecos de
oro. Con las manos abiertas, se ofrece a los golpes que llueven de uno y
otro lado. Una primera hilera de hombres se desencadena gesticulando:
los imaginamos profiriendo insultos e invectivas, y su frenesí es visible
en el amontonamiento de sus pies que se empujan o salen del marco. Una
segunda hilera, constituida mayoritariamente por milicianos con casco,
mira sin inmutarse.
Marianne Besseyre (BnF)
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f. 173v
f. 177v
Esta miniatura, desprovista de leyenda, equivale a un cuadro de devoción. Su tratamiento es monumental: el pan de oro inunda la página con
la luz intemporal de los retablos. Cristo sangra abundantemente por las
heridas infligidas por los clavos y la lanza que le ha atravesado el costado;
la sangre forma un charco al pie del calvario donde se distingue, en una
anfractuosidad de la roca, un cráneo humano. Esta representación del
Gólgota («lugar del cráneo» en hebreo) es eminentemente simbólico puesto
que los restos del primer hombre se ven vivificados por la sangre de la salvación, en una promesa de resurrección para toda la humanidad. Los pies
de Cristo descansan en una tablilla que evita que sus manos se desgarren
por el peso. Su rostro de ojos cerrados está finamente modelado por unas
leves sombras que dibujan su corta barba y confieren al color de la piel
un aspecto grisáceo. El relieve del torso está admirablemente trabajado.
Dos grupos, al pie de la cruz, manifiestan con variadas actitudes que
Jesús acaba de fallecer. A la izquierda se reúnen las mujeres. La Virgen, que por una vez tiene los rasgos de una persona de edad madura,
muestra una palidez cadavérica. Totalmente vestida de negro en señal
de luto, se desvanece de dolor en los brazos de las dos Marías. Una la
sostiene por debajo de las axilas, la otra la toma del manto. A su espalda,
cuatro mujeres más se lamentan, entre ellas, sin duda se encuentra Salomé, la madre de los apóstoles Santiago y Juan, así como una muchacha
que tiende los brazos hacia el Mesías con una mirada desolada. A la
derecha figuran unos hombres: justo detrás del que lleva la esponja con
un pequeño cubo lleno del vinagre que ha administrado a Cristo, un anciano contempla a Jesús haciendo un gesto, como diciendo que se ha ido
ya; tal vez se trate del judío José de Arimatea, un miembro del Sanedrín
secretamente convertido a las enseñanzas del Señor.
En un segundo plano, los dos ladrones sometidos a suplicio junto a Jesús
enmarcan a Cristo. Atados por los dos brazos a dos cruces en tau, con los
codos rotos, las muñecas y los tobillos atados, acaban de romperles las
tibias. Un murciélago negro, emblema del Maligno, se lleva en sus garras
el alma del mal ladrón que tiene la forma de un recién nacido parduzco.
Marianne Besseyre (BnF)
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f. 177v
f. 182v
f. 181r
f. 182v (Mateo 27, 59-61)
El pintor B decidió representar la Sepultura de Cristo en un paisaje
abierto, y no en el interior de una gruta como indica el texto de Mateo
al que remite la paráfrasis bíblica. José de Arimatea, en efecto, decidió ofrecer al Salvador la sepultura que acababa de mandar excavar
en la roca para sí mismo. Pero los dos escarpados promontorios que
se cruzan en forma de X sobre el sepulcro de mármol designan, mejor
que lo habría hecho una sepultura pedregosa, la residencia mortuoria
del Crucificado. Cristo, con los miembros desmesuradamente endebles, el
vientre hinchado bajo sus prominentes costillas donde sangra todavía la
herida infl igida por la lanza, está tendido en un sudario que llevan sus
tres fieles compañeros. San Juan se inclina en la cabecera del sarcófago
de mármol verde, muy cerca de la Virgen que mantiene la mejilla pegada a la de su hijo y lo abraza por el cuello en una última caricia. La
Magdalena, erguida a la altura de los pies de Jesús, ayuda a Nicodemo
a sostener sus tobillos mientras las dos Marías besan las llagas de sus
manos. José sujeta el otro extremo de la sábana cargada con su santo
fardo que los hombres se disponen a depositar en el ataúd. Cuatro mujeres han caído de rodillas, oran y se lamentan tras la imponente tumba
que parece colocada al borde de un acantilado que cae a pico, en una
explícita metáfora de la próxima sepultura. La composición monumental
de esta página infunde respeto. La gravedad llena de gracia de los personajes concuerda con las líneas suaves pero imponentes del paisaje para
«poblar» la escena con una profundidad visual y psicológica a la vez.
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f. 146r
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