Díaz Mirón: frenético camino al perfeccionismo

ANÁLISIS LITERARIO
Rafael Castillo Camacho
Díaz Mirón: frenético camino al perfeccionismo
modernista (refinamiento de un tosco)
Salvador Díaz Mirón nació el 14 de diciembre de 1853 en el Puerto de Veracruz bajo el
signo del centauro, buena referencia para aludir a su temperamento feroz y violento. Su
padre, Manuel Díaz Mirón, fue militante de las fuerzas liberales y, al igual que su hijo,
poeta desde temprana edad. Salvador colaboró en periódicos como El Veracruzano y el
Diario Comercial. Inició sus estudios en Veracruz, pero cuando cumplió los 23 años su
padre decidió enviarlo a Nueva York, a fin de alejarlo de la pandilla callejera que
lideraba.
En 1878 representó al distrito de Jalacingo en la legislatura de Veracruz. Un año
después, retó a duelo al gobernador por fusilar a unos supuestos conspiradores. En 1884
fue diputado al Congreso de la Unión; al terminar este cargo, regresó a su ciudad natal y
sufrió el primero de los altercados que lo llevarían a prisión: en legítima defensa —según
argumentó— mató a Federico Wólter.
Tras cuatro años de cárcel salió y publicó, en compañía de Francisco González Mena,
el periódico El orden. Es en este periodo que escribió la mayoría de los poemas que
conforman Lascas (1901), su único libro. Comienza éste con el soneto titulado ―A mis
versos‖, poema que será analizado a continuación:
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Rafael Castillo Camacho
A mis versos1
Insensibles a fiestas y grimas
y con alas de luz de centellas,
pero esquivos a cautas doncellas,
difundíos por gentes y climas.
No sois gemas inmunes a limas
y con lampos de fijas estrellas,
sino chispas de golpes y mellas
y ardéis lascas de piedras de simas.
Pero hay siempre valer en las rimas.
¿Por qué duran refranes? Por ellas,
y no suelen llevarlas opimas.
Id, las mías, deformes o bellas:
inspirad repugnancias o estimas,
pero no sin dejar hondas huellas.
El soneto se caracteriza por contar con una forma tradicional para su desarrollo: en
los cuartetos tenemos la tesis, y la antítesis mientras que en los tercetos se desarrolla la
conclusión. El soneto nos ofrece muchas posibilidades perfectivas, su uso fue muy
frecuente en la Época de Oro. Un tanto olvidado por los neoclásicos y los románticos; no
fue sino hasta el modernismo cuando se le dio una renovación en castellano.
Para comenzar el análisis propongo encontrar el significado primario del soneto o su
grado cero. Dividiremos el poema en cuatro partes, una por cada estrofa. En cada una
de ellas indicaré la intención semántica, dejando fuera la redundancia.
1
Este poema fue publicado en Lascas de 1901, único libro del poeta. La referencia bibliográfica de donde
fue se cita en la bibliografía.
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٥
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A mis versos no les importa lo que los demás piensen. No son para doncellas,
pero sí son leídos (vv. 1-4).
٥
No son versos perfectos, pero sí escritos desde las entrañas (vv. 5-8).
٥
Las ―rimas‖ siempre valen y hacen perdurar (vv. 9-11).
٥
Las mías se difunden causando un recuerdo; quizá bueno, quizá malo (vv. 1214).
En este poema, Díaz Mirón nos muestra la posición que adopta ante sus lectores,
tanto sus simpatizantes como sus detractores. El temperamento altivo del poeta sale a
relucir con la indiferencia que manifiesta ante los demás. A él únicamente le interesa
escribir; lo que digan lo tiene sin cuidado. Está convencido de que aun prescindiendo de
la simpatía del lector dejará un hondo recuerdo y no pasará desapercibido.
Lo respalda la gran fama que ya tenía en el Puerto de Veracruz, aunque vale la pena
preguntarse si esa popularidad fue conseguida por su gran número de lectores o por
otras razones. Retomemos el juicio crítico de José Joaquín Blanco: ―Salvador Díaz Mirón
sigue siendo uno de los poetas mexicanos más famosos. Poco leído y demasiado
conocido. Su fama popular se debe a su leyenda, a unas cuantas frases felices o versos
convertibles en refranes […]‖ (1977: 69). Es, sin lugar a duda, un buen cuestionamiento
que se le puede hacer a otros escritores mexicanos en todas las épocas.
Es posible que esta falta de lectores se haya visto propiciada en parte por su forma
hosca de dirigirse a los demás (contrastémoslo, por ejemplo, con la sutileza que Manuel
M. Flores utilizó para atrapar a tantos lectores). Otra razón es su postura poética de
labrar cuidadosamente cada verso en busca de la expresión perfecta, sin importar que
fuera culta y poco inteligible (teniendo en esto influencia de la poesía parnasiana).
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La huraña voz poética de Díaz Mirón que se manifiesta en ―A mis versos‖ tiene
concordancia con el resto de su poesía. Esa actitud hostil es evidente desde el primer
verso del poema, en el que define la poca importancia que sus versos le dan a los
comentarios de los lectores. Para decir esto utiliza la primera metáfora, /insensible/
que significa lo poco que sus versos sienten las críticas y alabanzas. Polariza con un par
de metáforas las opiniones que surgen en torno a su poesía, sustituyéndolas con
/fiestas/ y /grimas/.
Sus versos son selectivos: eligen cuidadosamente a su público. Por ejemplo, en el
tercer verso hay una clara exclusión de cierto tipo de personas, a quienes el poeta llama
/cautas doncellas/, tal vez porque su recato no les permitiría comprender a una persona
de ásperos modales. Lo anterior se puede comprender cuando utiliza la metáfora
/esquivos/ para describir como sus versos se escabullen de las /cautas doncellas/.
Desde antaño la poesía es vista como una iluminación, un resplandor que guía en la
oscuridad al hombre por las sendas de la vida y sobre todo al poeta, quien extraviado en
un mundo complejo tiene la responsabilidad de encontrar dicha luz y ser antorcha en la
caverna de la realidad.
Díaz Mirón se une a esta empresa, poniendo en sus versos luminosidad que puede
servir a otros. En el poema se encuentra presente esta meta. Cuatro son las metáforas
que hacen alusión a esta idea de la poesía como iluminación.
1. alas de luz de centella
2. lampos de fijas estrellas
3. chispas de golpes
4. ardéis lascas de piedras de simas
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Las primeras dos metáforas comparten el campo semántico, ya que la luz proviene
del cielo, es el caso tanto de una /centella/ como de una /estrella/. De manera
semejante las dos metáforas restantes comparten campo semántico, ya que a su vez
tanto las /chispas/ como el verbo /arder/ son fuego. Siendo más inclusivos, podríamos
situar estas cuatro metáforas en el mismo campo semántico: el de la luz producida por
el fuego tanto de la estrella que arde, como del rayo que se dibuja en el cielo.
La luz que nos ofrece Díaz Mirón en su poesía no es permanente, sino más bien
efímera. Al respecto, existe una contraposición a base de metáforas en el segundo
cuarteto que podría traducirse en dos tipos distintos de poesía: el primero es perfecto
por naturaleza, el poeta lo compara con el /lampo/ de una estrella que no deja de
brillar jamás. Acepta modestamente que su poesía no tiene esa grandeza natural, sino
que se debe al gran trabajo que pone en cada verso. Esta actitud nos muestra el
perfeccionismo que lo atormentó siempre. Sus poemas son luz efímera, pero intensa
como la de una /centella/. Surgida del continuo trabajo, como las /chispas/ que brotan
de los picos de los mineros cuando buscan en la tierra piedras preciosas.
Su poesía no es perfecta, sin embargo tiene destellos de perfección, puesto que un
relámpago es efímero, pero su luz es más intensa que la de cualquier estrella. Otras
metáforas con las que refuerza esta contraposición entre la poesía perfecta y la suya es
formulada con el campo semántico de las piedras preciosas. La poesía perfecta es una
/gema/ que no puede ser dañada por nada, debido a la dureza que la hace resistente a
cualquier rayadura; mientras que sus poemas son /lascas de piedra/, es decir, una
piedra cuyo valor no se encuentra en su naturaleza, sino en el trabajo de su tallado.
Lograr tal corrección en el lenguaje poético no es tarea fácil. Por eso el poeta
expresa la idea con la metáfora /mellas/, que equivale a las heridas internas que deja la
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poesía al poeta cuando explora en su interior: las mismas marcas que tienen los picos de
los mineros después de mucho trabajo en las profundidades de la tierra. Díaz Mirón nos
expresa [su interior] con la metáfora /simas/, ya que desde lo profundo que va extrae
cual minero, las /lascas/ que resplandecen. El poeta se interna en sus abismos interiores
para ofrecérnoslos, en un poema de gran temperamento y fruto del trabajo pesado.
Manuel Sol nos recuerda un proemio escrito por Díaz Mirón a Al libro azul de Adalberto
Esteva publicado en 1910 donde el poeta exalta a ―los metros arrancados de muy
adentro particulares latidos de fibras íntimas, [que] suelen valer y durar‖ (2005: 71).
Unos versos que, más que perfectos son perfeccionados.
La metáfora con la que el poeta nomina su libro está presente en el segundo
cuarteto: /lascas/, término definido por María Moliner como ―trozo pequeño y delgado
arrancado de una piedra‖ (2001) (en el proceso del labrado); esto es, un pedazo de
piedra extraída con una finalidad específica. La poesía de Díaz Mirón es esa piedra
tallada con dificultad. Pensemos en su obra como en la de un escultor que trabaja con
precisión de relojero cada uno de los versos en busca de la poesía perfecta. Es quizá
esta postura poética la que lo hace buscar la hipercorrección del poema. Pese a que lo
niegue, él es el poeta mexicano más perfeccionista del siglo XIX.
A diferencia de los cuartetos, los tercetos carecen de metáforas elaboradas y las
existentes apenas se perciben: bien pueden pasar como figuras gastadas o catacresis. En
el primer terceto se habla de la /rima/ y se valora su importancia en la tradición
popular, al respecto, el autor es consciente de que la nemotecnia desde sus orígenes en
las culturas antiguas se ha apoyado en esta figura fonética. Pensemos en los cantares de
gestas de la Europa medieval que pasaban de boca en boca gracias a la rima que
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permitía recordarlos mejor. El ejemplo que nos ofrece Díaz Mirón es el de los refranes,
que aunque no suelen llevar rimas muy /opimas/ ayudan a que el texto perdure.
En el segundo terceto se sustituye este concepto por el posesivo personal: ―Id, las
mías‖ dice el poeta en el primer verso. Sin embargo, en este momento /rimas/ no
significa lo mismo que en el primer terceto: en esta segunda parte la palabra funciona
como sinécdoque de [poema]. Al tratarse de la última estrofa, concluye todo lo que
anteriormente había planteado y principalmente la tesis del primer cuarteto. Los
calificativos que utiliza para referirse a sus rimas son: /deformes/ y /bellas/, que tienen
una concordancia con las dos primeras metáforas: /fiestas/ y /grimas/. De esta manera
finaliza con lo que propuso tratar desde el principio, rematando con una catacresis que
expresa la idea de que aún siendo (o no) buen escritor, habiendo o no simpatizantes de
su obra, sus poemas dejarán hondas /huellas/ en los lectores.
La falta de importancia que Díaz Mirón dice otorgar a las opiniones de sus lectores es
algo que nos habla del temperamento altanero que caracterizó al escritor. Son varias las
cosas que nos hacen pensar en un carácter fuerte. Rubén Darío admiró la grandeza de
este poeta y en su genial libro Azul le dedica un par de poemas. Uno de ellos es el
titulado ―A un poeta‖, en donde realiza una descripción muy certera del temperamento
que mencionamos (2002: 81):
Bravo soldado con su casco de oro
lance el dardo que quema y que desgarra,
que embiste rudo como embiste el toro,
que clave firme, como el león, la garra.
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El carácter del poeta no se restringió a su persona, sino que puede ser fácilmente
percibido en sus poemas. Nos dice Raimundo Lazo que ―su poesía es siempre la directa
expresión de un temperamento‖ (2000: 70), y después de analizar este soneto no nos
queda más que estar de acuerdo con dicha apreciación. Antonio Castro Leal en su
prólogo a las Poesías completas describe con una metáfora el carácter brioso de los
versos de Mirón: ―su verso tenía el temple y el fulgor de una espada‖ (1991: VIII).
El temperamento explosivo del poeta no es gratuito: se trata de la actitud de los
poetas románticos que siguen sus ideales a contracorriente. Díaz Mirón es un poeta de
transición entre el romanticismo y el modernismo, por esto no es raro encontrar
actitudes románticas en su obra. Esa pasión desmedida es para Castro Leal: un anhelo de
justicia social muy parecido al que Víctor Hugo propuso en su tiempo (1991: IX).
José Emilio Pacheco relaciona su temperamento con el verdadero estilo romántico
que influyó en todos los poetas del siglo XIX. Nos dice que ―quiere ser ‗paladín contra los
tiranos‘, dar ejemplo de altivez y rebeldía, habla del orgullo del genio, las ansias de
justicia social; escribe décimas al estilo sonoro de Núñez de Arce y es el más byroniano y
victorhuguesco que nuestros últimos románticos‖ (1999: 37). Su visión del mundo es
utópica, y como cualquier romántico, intenta ser un héroe en acción. Por ejemplo,
cuando en 1879 retó a duelo al gobernador a causa de la injusticia cometida por el
fusilamiento de un grupo de supuestos conspiradores.
Díaz Mirón es romántico de esos al estilo europeo, que solían luchar por sus ideales
sin importar lo utópico resultara ello. El poeta no fue sordo a su realidad, tuvo la
intuición de seguir los senderos novísimos que la literatura comenzaba a abrir. Raimundo
Lazo nos habla de esta apertura: ―Díaz Mirón fue un romántico; pero de un romanticismo
tan rico y flexible que no le impidió captar lo valioso de las iniciativas de su tiempo‖
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(1992: 108). En su obra se conjuntan las tendencias literarias de la época que van desde
el romanticismo —más marcado en sus primeros poemas—, hasta el naturalismo que
retrata a un ahorcado y también el refinamiento parnasiano; pero lo más importante son
sus aportes a lo que se conocerá como modernismo.
En Salvador Díaz Mirón podemos encontrar la búsqueda de un nuevo estilo de escribir
influenciado por el excesivo cuidado en la forma, propio del parnasianismo que se
encontraba de moda en Francia. El perfeccionismo en cada verso es algo que siempre lo
apasionó: el eterno trabajo que nunca termina, el poema que puede ser mejor. Luis G.
Urbina nos habla de la obsesión que resulta de esta actitud de hipercorrección: ―Ahora
se acerca al tipo parnasiano; ahora la belleza de su musa es más augusta; ahora está
alejado de la multitud; ahora, en fin, lo sentimos menos, pero él, en cambio, se siente
más cerca de su sueño de perfección‖ (1986: 182). Cabe resaltar que esta opinión no es
exclusiva de Urbina otros también han criticado tal postura.
Al respecto José Joaquín Blanco considera la perfección de Díaz Mirón como cosa de
poco mérito: ―los grandes quieren tener talento, vigor, originalidad, genio, empuje
intelectual o emocional, capacidades de fundación y contradicción, no el mero premio
de buena conducta de ‗perfección‘, tan sinónimo del premio escolar de ‗higiene y
puntualidad‘‖ (1996: 69).
La obsesión por el poema perfecto lleva al poeta al refinamiento léxico que
difícilmente era comprendido por la mayoría de las personas. Carlos González Peña al
escribir sobre el cambio que sufrió la poesía de Mirón señala: ―Así, mientras más y más
fue ascendiendo hacia la soñada cumbre, más y más se fue apartando de la multitud
embriagada de sus primeras estrofas. Y el que empezó siendo poeta popular, hubo de
convertirse en poeta de rancia aristocracia.‖ (1966: 206). De manera que sustituyó a sus
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lectores por los de una elite que cuando menos estaba más familiarizada con algunas de
las palabras que utiliza (porque fue un poeta que usó, por así decirlo, todo el
diccionario).
El eterno pulir de la forma lo llevó a desarrollar muchas de las características que
tiempo
después
heredaría
el
modernismo.
Muchas
cosas
en
la
literatura
hispanoamericana fueron reformuladas en función de las tendencias de esta corriente
que alcanzó su cumbre con Rubén Darío. El manejo del ritmo es quizá la más grande
delicia en la poesía modernista: la iteración de letras dentro del mismo verso, así como
la fluidez con que se acomoda cada rima hacen que el poema se convierta en música, en
una suave melodía que entra en el oído y deleita aún sin comprender su significado.
Lo extraordinario surge cuando se conjuntan armónicamente en un mismo poema la
musicalidad y la semántica: una concordancia entre lo que se dice y como suena lo
dicho. Luis Miguel Aguilar refiriéndose a ―Idilio‖ de Díaz Mirón nos dice: ―La capacidad
de las palabras para crear un efecto rítmico parece encantarse con su misma actitud de
producir la música adecuada para el asunto, de hacerla transcurrir con el ritmo que
requiere la imagen en movimiento y la situación (alguien que canta) del poema‖ (2001:
202). Es interesante resaltar la forma cómo se refiere Aguilar a la plástica de ―Idilio‖, la
llama: ―imagen en movimiento‖, indicio de algo parecido al séptimo arte. José Emilio
Pacheco desarrolla esta idea haciendo notar que Díaz Mirón ―revela una inicial influencia
de la composición cinematográfica en la poesía‖ (1999: 38). Ello se sustenta en el uso
de planos en la descripción poética.
Lo anterior en realidad no resulta extraño, ya que la poesía de Díaz Mirón es muy
visual —otra de las características de la poesía modernista—, llegando a plasmar
verdaderas pinturas con las palabras. Si bien los poetas modernistas decidieron recrear
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en su lienzo lugares desconocidos por la cultura occidental, Mirón se contuvo de adoptar
este exotismo cosmopolita y decidió pintar lo que veía en su tierra. La técnica con la
que dibuja es única, valiéndole el uso de su apellido como gran observador. José Joaquín
Blanco nos asegura que ―de todos los poetas mexicanos, Díaz Mirón es el que mejor
dibuja‖ (1996: 71).
Los dos principales rubros en los que el poeta fortaleció la poesía mexicana
modernista son, como ya se mencionaba, el ritmo y la plástica. Es un maestro tanto de
lo uno como de lo otro. Sin embargo, sacrificó la espontaneidad de la palabra sencilla, la
expresión que vive entre nosotros. Carlos González de la Peña nos comenta que ―Díaz
Mirón había perdido en espontaneidad, en emoción comunicativa y directa lo que, por
arte de sabiduría, ganó en prodigiosa riqueza plástica y rítmica‖ (1966: 206). Este
cambio al que se refiere González Peña es realmente notorio en su poesía.
Cuando regresa al Congreso de la Unión, su participación es diferente. Transformado
tal vez por la cárcel, en esa ocasión apoya a Porfirio Díaz. En 1910 atenta contra la vida
del diputado Juan C. Chapital, es desaforado y puesto llevado a la cárcel. Por estas
fechas escribió su soneto ―Dentro de una esmeralda‖, que será analizado a continuación.
Con el triunfo de la Revolución Maderista ganó su libertad, y llegaría a ser director del
Colegio Preparatorio de Jalapa, en donde impartiría las cátedras de literatura e historia.
A la muerte de Huerta tiene que salir del país, se refugia primero en España y
después en Cuba. En 1920, el presidente Carranza autoriza su regreso y tiempo después
y el poeta consigue ser nombrado director del Colegio Preparatorio de Veracruz, pero se
vio obligado a renunciar tras golpear a un alumno.
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En febrero de 1928 comenzó a sentirse enfermo y murió el 12 de junio de aquel año
en Veracruz. Sus restos se encuentran en la Rotonda de los Hombres Ilustres de la Ciudad
de México.
El poema que a continuación analizaremos corresponde a la última etapa de la vida
del poeta. En este momento, Díaz Mirón ya escribe con la disciplina del escultor que
pule al máximo sus versos. En aquella época escribió algunos poemas imprescindibles, y
otros no tan afortunados. Con la visión del poeta que ha llegado a la cúspide da pasos
firmes en la contundencia artística, y sus poemas dejan la sociedad para dedicarse al
arte.
Dentro de una esmeralda2
Junto al plátano sueltas, en congoja
de doncella insegura, el broche al sayo.
La fuente ríe y en el borde gayo
atisbo el tumbo de la veste floja.
Y allá, por cima de tus crenchas, hoja
que de vidrio parece al sol de mayo,
torna verde la luz del vivo rayo
y en una gema colosal te aloja.
2
Este poema fue escrito en 1910, pero no fue publicado sino hasta que se conjuntaron sus Poesías
completas después de su muerte. La referencia bibliográfica está al final de la tesis.
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Recatos en la virgen son escudos,
y echas en tus encantos, por desnudos,
cauto y rico llover de resplandores.
Despeñas rizos desatando nudos
y melena sin par cubre primores
y acaricia con puntas pies cual flores.
Primero analizaremos el grado cero. Estudiaremos la significación del poema en tres
puntos: la exposición de ideas en el primer y segundo cuartetos, y la conclusión en los
tercetos. Consignaremos el grado cero del soneto en tres viñetas:
٥
Veo que desabrocha su vestido (vv. 1-4)
٥
Encima de ella, una hoja trasluce una luz verde y parece como si se
encontrara dentro de una esmeralda (vv. 5-8)
٥
Tímida cubre su desnudez con el cabello (vv. 9-14)
La intención general del poema se inscribe de manera perfecta en el título, que es
una metáfora, al descifrar su significado explicando lo que se describe en el texto.
Evidentemente nadie puede estar dentro de una esmeralda, por ello al comprender la
metáfora nos percatamos de que refleja un refinado gusto por el arte, convirtiéndose en
una imagen bella en la que la poesía que se avala a sí misma. Se trata de un ejemplo
perfecto de lo que Jakobson llamó función poética. Dos de las características principales
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según el teórico ruso son la ambigüedad y la autorreflexividad3 (en Eco 2000: 368). La
primera corresponde al uso de las figuras literarias (que abundan en este soneto). La
segunda se entiende como la virtud que tiene la poesía de sustentarse, es decir, olvidar
la realidad y tener la autosuficiencia de explicarse a sí misma.
Posiblemente Díaz Mirón haya visto algún día a una mujer desnudándose en el río; lo
que no es muy veraz es el efecto de la luz verde que como esmeralda envuelve a la
mujer. Para recrear esa imagen es necesario que el lector asuma una actitud de
credibilidad, la cual, es precisamente el carácter autorreflexivo.
El acomodo de las estrofas sugiere la secuencia de una escena cinematográfica. A
través de la descripción de la imagen se aprecian las acciones que hay en ella como si
fuera una narración. La escena fue dividida en tres momentos: inicio, clímax y
desenlace. Dicha estructura recuerda la de un guión cinematográfico en el que se indica
la actuación de la protagonista, quien posa delicada como lo ha ensayado, mientras
espera en el escenario a que se filme la escena. Sabe de antemano que tiene que
desabrochar el vestido y quedar desnuda en medio de la luz verde, después, en actitud
de recato debe cubrir sus encantos. Ella es una escultura labrada con minuciosidad,
nacida exclusivamente para posar ante los ojos del poeta.
La primera metáfora del texto, como ya habíamos comentado está en el título en el
que se agrupan los campos semánticos utilizados en todo el poema. Su punto de partida
es la [imagen de una mujer desnuda envuelta en la luz verde que trasluce una hoja de
plátano], mientras que el punto de llegada de la metáfora es /Dentro de una
esmeralda/. ¿Por qué utilizar la metáfora de una /esmeralda/ como centro de su soneto?
Hay que remitirnos al título de su libro, para observar su gusto por la pedrería y darnos
3
Recuérdese que el concepto de ambigüedad equivale a que si el grado cero es la comunicación directa, la
construcción poética es la ambigüedad, es decir, las figuras literarias (cfr. con la introducción).
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cuenta que nada es prematuro para Díaz Mirón, hombre de 57 años que lleva toda la vida
buscando el poema perfecto.
El campo semántico de una /esmeralda/ tiene mucho que ver con su valor social, que
va desde lo estético hasta lo económico. Los semas que tienen en común la /esmeralda/
y [la luz verde que trasluce la hoja de plátano envolviendo a la mujer], son los del color
y, en parte, de la forma geométrica; por ello, al describir color y forma la metáfora
ayuda a generar la plasticidad del poema.
En el primer cuarteto ella se desnuda, momento en el que Díaz Mirón nos cuenta la
anécdota, pinta además el panorama en el que se llevará a cabo todo: el río, elemento
de la naturaleza y lugar privilegiado que solían usar las mujeres para tomar un baño (se
trata de una escena que ya había descrito Manuel M. Flores en el popular soneto ―En el
baño‖, y ahora lo hace Díaz Mirón con tendencia modernista).
En la naturaleza, la desnudez es vista de la manera más inocente posible, siendo
parte de la armonía con el paisaje. José Emilio Pacheco afirma del escritor que: ―Sus
poemas se salvan de la congelación por el chasquido de la lujuria, pero en ellos Díaz
Mirón no toca a las mujeres: las contempla y desea a distancia‖ (1999: 37). El deseo del
poeta por la mujer desnuda es algo frío, tanto, que parece prefabricado: en ningún
momento triunfa la pasión ni el deseo. Mira a una mujer desnuda y sigue sereno, como si
nada. Con poca emoción acomoda su lienzo ––o tal vez deberíamos decir su videocámara–
– y se concentra en comenzar su obra de arte que pulirá hasta el cansancio. Luis Miguel
Aguilar nos dice que en ―la poesía modernista importan menos sus logros eróticos que los
logros verbales que permitió ese erotismo escenográfico‖ (2001: 142). Concuerdo con
esta opinión: al poeta le importa más hacer realidad el milagro de la palabra que poseer
a la amada.
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Las dos primeras metáforas se encuentran en el tercer verso del primer cuarteto. Se
trata de /ríe/ y /gayo/: ambos términos comparten el campo semántico de la felicidad,
y son una autocalificación. Su significado se refiere a que [se escucha el río sonar].
El último verso de este cuarteto es el que tiene mayor sonoridad en todo el poema;
una de las características principales del modernismo. El verso (v. 4) es el siguiente
―atisbo el tumbo de la veste floja‖. Aquí queda clara la intención rítmica esa
correspondencia entre significado y ritmo que propuso el modernismo. La iteración de
las oclusivas /t/ y /b/ hacen que suenen constantes explosiones. Son tres las palabras
que comparten dos de sus sonidos consonánticos:
―atisbo el tumbo de la veste floja‖
El sonido cíclico de las explosiones oclusivas es lo que evoca la idea de un vaivén en
el que está inmerso el vestido flojo, que al caer va y viene como la marea. Otra
característica del modernismo es el uso de palabras no muy usuales, solamente en este
verso podemos encontrar tres ejemplos de palabras que fácilmente serían sustituidas por
otras. Podríamos hacerlo y escribirlo de la siguiente manera:
observo el vaivén del vestido flojo
En este verso hemos dejado completamente de lado la característica del
rebuscamiento de palabras, escrita así la poesía de Salvador Díaz Mirón no sería ya de
refinamiento léxico. Por último, otra de las particularidades de este verso es la
plasticidad claramente sugerida con el verbo atisbar.
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Es hasta el segundo cuarteto donde se ofrece la explicación de la metáfora del título,
esto es cómo es que una mujer puede estar dentro de una esmeralda. Lo anterior es
posible a partir de una imagen como la siguiente: encima de su cabello una hoja que
parece de /vidrio/ hace que la luz tome un color verde. La metáfora de la hoja de
/vidrio/ es una figura, en la que se toman los semas de la transparencia para
asignárselos. Al pasar la luz por ella, se transforma en verde y la rodea de tal manera
que parece estar dentro de una esmeralda gigante, o como Díaz Mirón lo dice: una
/gema colosal/.
Los dos últimos tercetos tienen un grado cero reducido, en ellos prevalece la idea de
la mujer que —por su recato— se cubre con sus cabellos. El poeta en primera instancia
hace una defensa del honor de la mujer desnuda, librándola de maledicencias la pinta
[acongojada] y [recatada], calificativos con los que la describe y quizá con ello cuidar
las buenas costumbres para no dejar que las encopetadas esnobs del porfirismo,
pensaran que era una mujer fácil.
En el verso ―Recatos en la virgen son escudos‖ encontramos la única metáfora in
praesentia que existe en el poema. En ella están presentes tanto el punto de partida
como el de llegada, sustituyendo el [recatos] por /escudos/. Mientras que en el último
verso de este terceto hay una metáfora que sustituye [el cabello de la amada] por un
/llover de resplandores/, la metáfora es muy visual, pues los semas que comparte
también lo son: tanto el resplandor del pelo bajo la luz como la trayectoria de una gota
al caer.
Después de este terceto con la última metáfora, profundiza en la imagen del cabello
que cubre el cuerpo desnudo. El verbo /despeñas/ es la primera palabra que continúa
con esa imagen en el segundo terceto. Con ella se da la impresión de que su pelo cae al
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precipicio, para cubrir con suavidad los encantos de la amada, con una suavidad que
podría ser comparada con los pétalos de las flores.
Díaz Mirón es un poeta multifacético: en su primera etapa fue romántico al estilo
europeo, luchaba como lo hizo Víctor Hugo y perseguía la misma causa —la justicia—,
pero se diferenciaba de él por su perfeccionismo. La segunda etapa, fue de una
búsqueda intensa en las formas de escribir de la época. ―Lascas‖ es una muestra de esta
exploración. En el libro se agrupan géneros como el realismo en ―Idilio‖, el naturalismo
en ―Ejemplo‖, y sobre todo el modernismo, porque su verdadera preocupación era la
perfección en el lenguaje.
La tercera y última etapa es de obsesión, en ella encontramos un excesivo cuidado
en la forma. Esta etapa es heterogénea, porque hay desde poemas geniales como
―Dentro de una esmeralda‖ hasta otros absurdos como ―Los peregrinos‖4 en donde la
obsesión por la forma rebasa todo y de poesía hay muy poco.
―A mis versos‖ puede ser inscrito en la segunda etapa de Díaz Mirón, en la que si bien
había una búsqueda diferente el tono de romántico altanero no se había borrado. En
este soneto existe un estilo canónico, su estructura es totalmente tradicional ABBA ABBA
aba bab, tal vez lo único extraño es que utilice decasílabos en lugar de endecasílabos. El
4
En la introducción de Poesías completas de Díaz Mirón, Antonio Castro Leal cita una carta en la que el
poeta comenta sobre las virtudes perfeccionistas de este poema “No hay allí ripios, ni repetida ninguna
vocal acentuada, tónica u ortográficamente, en el mismo verso; ni rimas de adjetivos con otros; ni de
inflexiones verbales entre sí; ni reiteración de palabras excepto partículas, por supuesto.”
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ritmo es también tradicional, no se libra en algunos momentos de caer en la monótona
cadencia de recitador.
Las metáforas que predominan en el poema son conceptuales, esto lo hace poco
visual y su tema es reflexivo. Es un poema ideológico donde explica qué es su poesía.
Diferente a la plasticidad del poema ―Dentro de una esmeralda‖. Debido a su naturaleza
―A mis versos‖ podría ser comparado con el poema ―Mentiras de la existencia‖ (cfr. con
el capítulo de Manuel Acuña) ya que en los dos predominan las metáforas conceptuales.
La idea metafórica preponderante en el poema es la de la luz como sinónimo de
poesía. Díaz Mirón aparenta modestia al decir que su poesía es imperfecta, él sabe
mejor que nadie su trabajo realizado. El reconocimiento lo respalda al decir con su voz
hosca: que no le importa lo que digan de sus poemas, pues aún así sus versos dejarán
recuerdos.
La metáfora de la luz poética no sólo es algo sublime, también es valioso como una
gema preciosa. Él intenta con todo su afán escribir un poema que sea una gema
perfecta, aunque modestamente diga que su única aspiración es hacer una lasca.
Pasaron cerca de diez años de la publicación de ―Lascas‖ para que Díaz Mirón retomara
el intento de labrar esa piedra preciosa y construir una gema colosal que alberga a una
mujer desnuda.
―Dentro de una esmeralda‖ es síntesis del trabajo de Díaz Mirón. En este soneto se
puede leer a un poeta lleno de experiencia, con muchos años de pulir su estilo y con el
deseo de mostrar su mejor técnica. Es un soneto en el que el ritmo pasea entre
cuartetos fluyendo de manera natural y rompiendo con las clásicas formas rítmicas.
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El modernismo aportó la música en la poesía imprimiéndole la cualidad de
polirritmia. Si escuchamos los pies acentúales nos damos cuenta de la combinación de
ritmos que utiliza Díaz Mirón, rompiendo sobre todo con la monotonía. Desde el primer
verso, el hemistiquio ha sido movido de lugar y marcado con una coma que modifica por
completo la fluidez, ya que la idea comienza con la rima, ésta termina por no ser muy
notada debido al encabalgamiento. Es un ritmo que sale de los cánones fundando una
nueva tradición.
Díaz Mirón es un maestro del ritmo y la plástica, sus imágenes son indiscutiblemente
bellas: una mujer desnuda envuelta en una esmeralda. El acomodo de los cuadros nos
hace pensar en el guión cinematográfico, una técnica bastante moderna para su tiempo.
Lo único criticable es que fue de esa clase de arte que encaja bastante con el refinado
porfirismo, sin ser malo. Algo parecido a lo que sucede con la música culta, que encaja
muy bien en cierta clase de ambientes esnobs, en los que el arte se convierte en una
moda que da prestigio social, que aleja de la barbarie, de la incultura del pueblo.
El modernismo estuvo dirigido a la clase social alta, solo ellos podían comprenderlo,
los que tenían una formación cultural y un contacto cercano con las letras. ¿Qué iba a
saber el pueblo de cosmopolitismo? Es importante recalcar que en Díaz Mirón no estaba
tan marcada la tendencia de lo extranjero, pero sí su gusto por la exótica pedrería.
La metáfora es el tropo imprescindible en el poema, de hecho todo recae en una, la
de la /esmeralda/. Que es un artículo fino que estaba de moda en estos círculos
culturales de la alta sociedad a los que ya me referí. Las metáforas son muy elaboradas,
aportan una gran delicadeza a la literatura mexicana. Versos como el primero del
segundo terceto /Despeñas rizos desatando nudos/ son ejemplo de una construcción
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metafórica bastante visual, la metáfora con el verbo despeñar nos ofrecen una gran
plástica, imaginar el pelo como algo que cae al precipicio es muy creativo y bello.
El poema está construido en su mayoría por metáforas in absentia y sólo hay una
metáfora in praesentia. Para el Grupo μ tienen mayor valor estético este tipo de
metáforas. La refinada técnica desarrollada por el poeta nos regala en ―Dentro de una
esmeralda‖ uno de los mejores momentos del modernismo mexicano.
Díaz Mirón es un perfeccionista de la literatura, su estilo es reflejo de una técnica
depurada y desarrollada a lo largo de toda la vida. Es una evolución literaria que recorre
varias de las tendencias literarias de época, tomando de ellas lo necesario para hacer
una síntesis en lo que hoy llamamos Modernismo. Eliminando la monótona tradición
rítmica de la literatura romántica y construyendo sobre sus cenizas una literatura con
una música más compleja, que se pudiera cantar y no sólo recitar.
El poeta es experimentado, fusiona todo lo aprendido en su búsqueda por la
perfección y utilizando la técnica pretende llegar de manera infalible a la poesía. Pero
su perfeccionismo algunas veces funcionó y otras no, porque la poesía es una musa
orgullosa que sólo algunas veces está indispuesta, es Erato que no contesta el teléfono
cuando quieres invitarla a tomar un café.
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