Pourquoi pas? La creación de Denis Dufour
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núm. 002 any2008 Revist a de pensament m usical «POURQUOI PAS?» Creación electroacústica, puentes entre España y Francia y la creación de Denis Dufour > Joan Bagés i Rubi, artista sonoro Resumen Mi estancia en Francia por motivos de estudios de composición y mi relación con la creación española, como es lógico, me lleva a relacionarme con distintos agentes e intentar crear puentes de diálogo entre estas dos culturas musicales, no siempre en sintonía. El presente texto aborda algunas de estas diferencias históricas, al mismo tiempo que intento hacer mías estas tradiciones para aprender y utilizarlas en mi trabajo compositivo. La Asociación de Música Electroacústica de España, con motivo del 60 aniversario de la música concreta, hace un llamamiento a obras para conmemorar este aniversario francés y de todos los creadores sonoros. Esto nos lleva a hablar y exponer el trabajo acusmático de uno de los compositores franceses más lúcidos, originales y sobre todo activos de la música contemporánea, Denis Dufour. Palabras clave: historia de la música electroacústica, electroacústica en España y Francia, arte acusmatico, Pierre Schaeffer, Denis Dufour www.webdemusica.org 1 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Introducción Las motivaciones de este artículo son varias y todas ellas conforman un mosaico intencionadamente diverso y arbitrario. Esta diversidad de motivaciones se cristaliza en la heterogeneidad de los temas tratados, que creo pueden ser de interés para el resto de la comunidad artística-sonora y otras personas interesadas en la creación. Denis Dufour (1953), compositor francés de música electroacústica (acusmática y mixta) y música instrumental es el elemento vertebrador de este artículo, el elemento catalizador que hace surgir ciertos elementos de reflexión entorno la creación sonora contemporánea y sus contextos. De mi aproximación a su «modus operandi» en relación a la composición musical surge la forma en que este artículo está redactado; utilizando lo que JeanChristophe Thomas define como el «Pourquoi pas». Es decir, la capacidad de Dufour de hacer funcionar musicalmente cosas que a priori no están pensada para ir juntas, pero uno se pregunta, ¿y por qué no? El reto está en el camino, en la creatividad para idear puentes y hacer que esto funcione. Intercambio sonoro entre Phonos y l’E.N.M. de Pantin: El año pasado, organicé juntamente con Andrés Lewin-Richter (compositor y director ejecutivo de la Fundación Privada Phonos de Barcelona) y Christine Groult (compositora, profesora y directora del estudio de música electroacústica de «l’Ecole National de Musique Pantin» - Francia) un par de conciertos electroacústicos de intercambio entre estos dos centros. El objetivo era crear puentes, dada mi estancia en el estudio de música electroacústica de l’E.N.M. de Pantin, por motivos de estudios, y mi relación con Phonos debido a la beca 2005/06 (con la obra Intersections para fagot y Boule-Wav 2.0). Sencillamente intercambiar repertorio, cruzar personas y puntos de vista. Esto posibilitó dar a conocer, al público que acude a los conciertos de l’E.N.M. de Pantin, algunas obras electroacústicas de compositores españoles, y al público de Barcelona, en el M.A.C.B.A, obras del entorno de l’E.N.M. de Musique de Pantin. 1 1. El estudio de música electroacústica del E.N.M. de Pantin es uno de los centros históricos en Francia. Hay que decir que Francia dispone de abundantes y interesantes aulas de composición electroacústica repartidas por todo lo alto y ancho del estado francés, en conservatorios y en distintas universidades, como en la Universidad de Paris 8 – C.I.C.M. (donde el compositor español José Manuel López da clases de composición). A pesar de la poca homogeneidad de los planes de estudios de música electroacústica www.webdemusica.org 2 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 El programa propuesto por Phonos e interpretado en Pantin fue: Lluís Callejo (Música acusmática: Estructuras 6502), Edgar Barroso (Violoncelo y electrónica: El siglo de tu elipsis), Mercè Capdevila (Piano y electrónica: El pont), Joan Bagés/Santiago T. Diez Fischer y Azadeh Nilchiani (Acusmatica con video: Péinture-Sonore-Électrovideo), José Manuel Berenguer (Acusmatica: Mu), Gabriel Brncic (Clarinete y electrónica: La casa del viento), Andrés Lewin-Richter (Saxo y electrónica: Secuencia XVI). En el concierto electroacústico de Phonos hecho en Pantin, escuchamos, en términos generales, sobre todo en las obras mixtas, obras que proponen mundos paralelos, mundos imaginarios. Obras marcadamente abstractas, donde el plano formal prevale sobre el contenido de la obra. O mejor, el contenido emerge de las relaciones formales que el compositor propone o calcula. Hay una marcada voluntad de no identificación emotiva del público con la pieza. El uso de sonidos electrónicos marcadamente sintéticos refuerza esta intencionalidad. En las obras mixtas, el compositor propone la electrónica como una extensión de los instrumentos. El tiempo musical es no direccional, no narrativo. El tiempo musical son formas, estructuras; Una investigación en las combinaciones sonoras. 2 El programa propuesto por el estudio de música electroacústica del E.N.M. de Pantin fue: Christine Groult (Música acusmatica: La Condition Captive / Etincelles), Federico Pascarella (Fagot y electrónica: Eufonía Inarmónica), Marco Marini (Música acusmatica: Message des hirondelles / Three Bags from Birmingham for the bag-pipe computer), Santiago T. Diez Fischer (Violoncelo y electrónica: La taba muda), Joan Bagés y Jaume Rocamora (Música acusmática y imágenes en tiempo real: Càlida Construcció 1.1). en Francia existen numerosos conservatorios que disponen, con más o menos recursos, de una clase de música electroacústica y su acusmonium; pues es en Francia dónde nace la música concreta, a finales de los años 40 con Pierre Schaeffer. La denominada «démarche concrète», partiendo de la definición de objeto sonoro, hizo fortuna en todo el mundo empezando por los países francófonos y de la cual Denis Dufour es uno de sus herederos más activos, frescos y creativos. A título de ejemplo observad este listado de centros donde se puede acceder a clases de composición electroacústica en Francia (no está actualizada, pero es una buena muestra), http://pagesperso-orange.fr/christian.eloy/site_AECME/ repertoire.htm. Hay sin duda que señalar que no solo existen estas aulas de composición electroacústica sino que entre ellas hay una fluida comunicación creativa anual organizando jornadas, conciertos, debates, etc... Por ejemplo la Semana de la Música Electroacústica en el Conservatorio de Nanterre, donde estudiantes de distintos centros espacializan y muestran su música, en esta ocasión, el compositor Christian Zanési dio un muy buen concierto y una conferencia sobre su actual línea de trabajo. 2. De como esta aproximación puede ser extremadamente bella recomiendo escuchar el CD de Gabriel Brncic editado en Ars Harmonica. O los discos de Mercè Capdevila ZAS – música vertical editado en Ars Harmonica. www.webdemusica.org 3 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 En el concierto electroacústico de los compositores propuestos por el E.N.M. Pantin en Barcelona escuchamos, en términos también generales, sobre todo en las obras acusmáticas, obras donde hay una voluntad expresiva, poética y sugerente a través de un «savoir-faire» en el tratamiento y refinamiento del sonido. Donde se da al auditor la posibilidad de imaginar. Existe la voluntad de conectar con una pulsión interior, primitiva y emotiva. El sonido esta trabajado y cuidado al límite, como si de artesanos se tratara. Pues este es portador de significado y es a través de él que comprendemos la forma y el contenido. En las obras mixtas el instrumento forma parte de la electrónica. El tiempo es narrativo, trágico Al mismo tiempo pudimos gozar de la excelente interpretación en directo de las obras de Groult y de Marini con un pequeño acusmonium de 8 altavoces.3 El compositor no sólo es el creador de la música sino que en concierto es el intérprete. Creando figuras espaciales y acentuando la forma y el significado de la obra en directo. Más adelante hablaremos con Denis Dufour de esta práctica, la interpretación en acusmonium, sea de obras estéreo o de más canales, poco importa. El público apreció mucho este aspecto, pues la música electroacústica (acusmatica o mixta) interpretada en acusmonium toma toda su razón de ser en escena, a mi modo de escuchar.4 3. La palabra acusmonium fue introducida por el compositor francés François Bayle en el sí del INA-GRM en el 1974 para designar la orquestra de altavoces donde se interpreta en directo la música realizada en estudio. Para ampliar información podéis visitar el link http://fr.wikipedia.org/wiki/Acousmonium. Entre los intérpretes de músicas de soporte en acusmonium hay que destacar la figura del que fue alumno de Denis Dufour, Jonathan Prager. Un verdadero virtuoso de la mesa de mezclas que guía y traza geografías sonoras. La asociación Motus, fundada por Denis Dufour, dispone de un acusmonium propio considerado como uno de los mejores por su sonoridad. Regularmente en el Auditórium Jean-Cocteau à Noisiel (Francia) se organiza un stage de interpretación de acusmonium. Pues una buena obra mal interpretada en acusmonium se puede convertir, para al público que la escucha por primera vez, en una mala obra. 4. Un ejemplo de esta poética son los discos, La condition captive, editado en Trace y el disco, Etincelles, editado en Motus de la compositora electroacústica Christine Groult. Creo que su éxito reside en la capacidad de conectar con el público con un sonido muy cuidado que nos habla de lo emocional al mismo tiempo que busca las relaciones formales más idóneas para decirnos algo en todo momento. Ella misma nos dice en su disco, La condition captive: «Quand je compose, j’ai besoin de m’immerger dans les lectures qui corresponden à mes preocupations, elles sont d’ordre philiosophiques ou métaphysiques pour la plupart. Elles concernent souvent la recherche de l’être; de son rapport au monde ou au cosmos. Cette itinérance, assez longue, me permet d’élaborer petit à petit des images porteuses de sens, de liens. Cette itinérance, assez longue, me permet d’élaborer petit à petit des images porteuses de sens, de liens. L’image pour moi est un sorte de comparaison, d’analogie dont l’un des termes est une realité expérimentale, sensible, offerte à tous et l’autre une réalité sprituelle qu’il s’agit précisément de faire surgir. Comme si le visible était un témoignage de l’invisible qui l’informe et le contient. Cette image guide ensuite la recherche des corps sonores, des sons, l’expression, le geste qui va les animer; le www.webdemusica.org 4 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Los conciertos fueron un éxito de público. Un público me atrevería a decir interesado, selecto, que escuchaba y que se dejó seducir. Un auto análisis posterior a los dos conciertos me hizo ver que también hubiera sido muy interesante aprovechar las «soirées» musicales para hacer un intercambio más intenso en el plano teórico y conceptual sobre el proceso de concepción, creación y difusión de las obras. La conclusión a la que llegué después de los dos conciertos es que la vecindad geográfica de los dos países no implica en ningún caso un conocimiento real, y menos por parte del público, de lo que sucede a nivel sonoro-artístico en cada uno de los dos lados de los Pirineos. Compositores electroacústicos de prestigio mundial como Denis Dufour (fundador de la asociación Motus) o Christine Groult, ambos alumnos directos de Pierre Schaeffer, raramente han sido invitados en España. Al mismo tiempo pocos son los españoles invitados a trabajar, por ejemplo, en el GRM de Paris, que yo sepa solo uno, Juan Hidalgo el 1961. Y no será por falta de tradición y buenos compositores españoles. Evidentemente esta situación va cambiando pues por centros como el I.R.C.A.M. de París han pasado diversos compositores españoles, entre muchos otros, José Manuel López López, Héctor Parra, Oliver Rappoport, Fernando Villanueva, etc.... O por ejemplo hay que citar el artista digital José Manuel Berenguer como Presidente de Honor de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (C.I.M.E.), que junto al compositor Eduardo Polonio, forman parte de la Academia Internacional de Música Electroacústica de Bourges. Así como el compositor Gregorio Jiménez, delegado de la C.I.M.E. en España y Presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España (A.M.E.E.). Existe el Ciclo de Conciertos Espirales – Diálogos Musicales España – Francia que organiza el Instituto Cervantes de Paris. O per ejemplo la participación del G.R.M. en el C.I.M.T.E.C. de Sevilla el 2007. Los ejemplos son numerosos y no pretendo hacer un estudio exhaustivo del ir y venir de compositores y centros de creación Pero a pesar de todo, en términos generales, en el mundo hipercomunicado en que vivimos, donde la información viaja a velocidades vertiginosas, no hay realmente mucho intercambio cualitativo y cuantitativo entre la forma de entender la creación y la pedagogía sonora entre estos dos países, me refiero especialmente a la creación acusmática. Pues tal intercambio se materializaría, a mi entender, en una presencia más regular de compositores españoles en la programación francesa y viceversa. En cierta medida podríamos decir, llevándolo a un extremo, que funcionan en mundos paralelos. processus, la construction. C’est l’image qui donne à la multiplicité d’élements disparates, une unité organique; une structure subsistance». Para saber más de Christine Groult podéis visitar la web de su asociación MusicInSitu, http://www.musicinsitu.com/ www.webdemusica.org 5 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Y esto no sucede únicamente entre España y Francia, pues por ejemplo, entre Francia y Alemania también pasa lo mismo, al menos esta es la impresión que yo me llevé durante el Curso de Darmstad (Alemania) en el 2006. Todas estas constataciones están regadas por numerosas excepciones y que me perdonen las personas y centros omitidos, pues no es mi intención hacer una enumeración rigurosa, sino que me baso en mi percepción como creador y asistente asiduo a conciertos, festivales, concursos, etc. Todas estas diferencias, en la forma de pensar el sonido y formalizarlo, sacadas de los dos conciertos de intercambio y de mi percepción en la asistencia regular de conciertos en Barcelona y en Paris, a mi entender, son de gran riqueza e interés. Planteamientos a compartir, dialogar y a poner en escena en beneficio de la creación y del goce del público. En beneficio del ARTE en mayúsculas. Estas diferencias provienen de tradiciones distintas, sin comparación posible alguna, sencillamente distintas y hoy en día complementarias y que tienen que quedar en el repertorio de todo joven compositor como estrategias técnicas y expresivas a utilizar. Electroacústica y arte acusmatico: Este año 2008 se celebran los 60 años de la música concreta inventada por Pierre Schaeffer. Andrés Lewin-Richter en una «mini entrevista» realizada por mail, en relación a la historia de la música electroacústica en España y Francia, en julio del 2008 comenta que existen muchos ensayos anteriores que se pueden considerar música electroacústica, sobre todo relacionados con la música de cine: Leningrado, Berlín, los estudios de Walt Disney, las películas de Norman McLaren en Montreal, las obras para trautonio de Hindemith y Genzmer, todo anterior a 1948. Pero no es hasta Schaeffer que todo esto toma forma. La relevancia de tal invención no es de orden tecnológico sino que se trata de la focalización en una «recherche fondamental» sobre el sonido, así como la invención del término «recherche musicale», donde la escucha y la percepción toman su lugar. Para festejar tal fecha la Asociación de Música Electroacústica de España (A.M.E.E.)5ha lanzado un llamamiento a la creación de obras en homenaje a la primera pieza de Schaeffer, concretamente a la obra Etude aux Chemins de Fer (2’50’’). 6Obra que forma parte de los cuatro estudios realizados por el mismo Schaeffer el 1948: Etude aux Tourniquets (1’50’’), Etude aux Chemins de Fer (2’50’’), Etude pour piano (3’50’’), 5. AMEE: http://www.musicaelectroacustica.com/amee/ 6. (2) Etude aux Chemins de Fer (2’50’’): http://www.myspace.com/pierreschaeffer. www.webdemusica.org 6 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Etude pathétique (6’). En la revista francesa, La revue musicale (Vers une musique experimentale: sous la direction de Pierre Schaeffer el 1957), se hace un repaso del origen de la música concreta: «ANNÉE 1948: A partir de recherches sur le bruit, Pierre Schaeffer imagine de manipuler le son après enregistrement et d’en effectuer des montages au tourne-disque. L’unité de prélèvement est le sillon fermé. C’est l’époque des primitifs; Études aux Chemins de fer, aux Tourniquets, aux Casseroles, que la Radio Française diffuse le 5 octobre 1948, sous le titre: Concert de bruits. Premier brevet sur «l’instrument de musique le plus général qui soit». Denis Dufour nos comenta en su artículo, “Du sonore au musical: Cinquante années de recherches concrètes” (1948-1998), diversos aspectos de la actualidad del pensamiento de Schaeffer. Nadie hoy en día discute la gran importancia reconocida a los herederos de Pierre Schaeffer y de Pierre Henry en la revolución estética de las músicas actuales, efectuadas desde 1945. Schaeffer aparece de ahora en adelante como una figura ineludible de la modernidad musical y de una cierta forma de valor. Pero al mismo tiempo Dufour nos dice que la herencia de Schaeffer se ha comprendido mal: música de ruidos para unos, reserva de sonidos naturales en vías de desaparición para otros, todavía compilación de ambientes y de efectos sonoros para otros; la idea de construcción musical sensible, exigente, efectuada exclusivamente sobre soporte y que hace fuego de todo material sonoro, sigue siendo extraña a la mayoría. La privación del gesto instrumental en directo y de todo espectáculo visual aparece como una ascesis incomprensible, en estos tiempos de cebadura multimedia, y como una regresión. Recientemente ha salido publicado una revisión y ampliación del artículo, “Historia de la Música Electroacústica en España”7, del compositor español Andrés Lewin-Richter (1937) en la página web de la Asociación de Música Electroacústica de España. Un articulo extenso, claro, brillante y muy bien documentado. Como su título indica, el autor hace un repaso de los orígenes de la música electroacústica en España y de los compositores españoles que lideraron esta revolución sonora-musical que llega hasta nuestros días. En el artículo, Andrés nos explica que debido al aislacionismo cultural, voluntario e involuntario, de los años 50, en España no fue posible aventurarse en la experimentación musical que ya se hacía en otros países de Europa, como Francia y Alemania. Aunque de manera puntual en el 1954 hubo dos conciertos de música concreta en Barcelona 7. (3) Andrés Lewin-Richter. Historia de la música electroacústica en España. 2008: http://www. musicaelectroacustica.com/amee/ www.webdemusica.org 7 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 patrocinados por el Instituto Francés. En 1956 se presentó en el Club 49 los discos DGG de Eimert y Stockhausen y Andrés dio su primera conferencia sobre música electrónica en la Facultad de Medicina de Barcelona. Andrés comenta que los compositores españoles no se interesaron por las músicas experimentales y que costó mucho introducir Cage, Stockhausen y otros compositores. El primer paso hacia la música contemporánea en España, a su conocer, fue la creación de “Música Abierta” (dentro del Club 49 de Barcelona) y su primer concierto data de 1960. Andrés también me comenta que nunca fue prohibida la experimentación musical, la dictadura fue muy pasiva con lo que no entendía, todo el arte abstracto tuvo un gran auge, y en particular Tapies. El problema es que ni Radio Nacional ni otras radios crearon centros de investigación como Radio France, RAI, WDR, BadenBaden, Varsovia, BBC, Radio Suecia, Radio Bratislava, Radio Berlín DDR, NHK Tokio. No es hasta el 1961 que podemos decir que empieza el catálogo de obras electroacústicas españolas, con una obra del compositor canario Juan Hidalgo (1927), creada en el GRM, Etude de Stage. 8Hay que citar diversos intentos anteriores. Andrés nos dice que los primeros intentos de utilización de bandas sonoras realizadas en estudios de grabación se deben a Luis de Pablo (1930) para el cortometraje, A Través de San Sebastián (1959) y Cristóbal Halffter (1930), A las cinco de la tarde (1960) para instrumentos y sonidos pre grabados. Josep M. Mestres Quadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas en piezas de concierto, o como fondos musicales, tal como Oxo (1963). El ejemplo de Hidalgo no lo siguió ningún compositor español. La música electroacústica se empieza a desarrollar y se crean asociaciones míticas como Alea en 1965, y en el 1966 se crea el estudio Alea. Por donde pasaron compositores de renombre como Tomas Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940), Andrés Lewin-Richter (1937). Y como comenta Andrés: la labor del estudio se decantaría poco a poco hacia la transformación de sonido en vivo, creando el conjunto instrumental Música Electrónica Viva, integrado por Luis de Pablo, E. Polonio y H. Vaggione. Leyendo el artículo y repasando algunas de la biografías de los compositores uno se da cuenta rápidamente que gran parte de ellos pasaron un periodo de su carrera en Estados Unidos y que el ejemplo de Hidalgo y su experiencia con la música concreta en Francia en el sí del GRM no lo siguió ningún otro compositor español. 8. En la nota para Étude de stage Hidalgo comenta: En 1961 fui contratado por la ORTF en Paris para realizar un « stage » de seis meses en su « service de la recherche » bajo la dirección de Pierre Schaeffer creador con Pierre Henry de la «musique concrète » (...) http://www.juanhidalgo.com/ www.webdemusica.org 8 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Siendo marcadamente reduccionista. La tradición electroacústica americana ha sido históricamente más centrada en la música mixta y en la síntesis electrónica. En cambio, el legado francés de Schaeffer y Henry se centra más en la idea de objeto sonoro y el «micrófono temperado». Des de mi punto de vista creo que las relaciones de los pioneros de la música electroacústica en España con el continente americano se deja escuchar en gran parte del repertorio electroacústico español. Esta influencia americana también se ha plasmado en ciertos modelos pedagógicos y de investigación de la música electroacústica más centrados en cuestiones tecnológicas que musicales. Claro que hay excepciones y hoy en día no podemos hablar de una sola «tendencia», la gente viaja y las distancias son cada vez más cortas. Tenemos intérpretes y compositores repartidos por todos los rincones del mundo que traerán e influenciarán nuestra creación, estamos en un mundo global. Mi análisis va más enfocado a entender y apreciar ciertas «tradiciones» o legados históricos. Igual pasa en Francia. Por ejemplo, solo hay que escuchar la música del francés Christian Zanesi (1952), donde hay una voluntad, a mi entender, de utilizar, conjugar lo más interesante de tradiciones electroacústicas distintas. Independientemente de las técnicas, tradiciones, escuelas, etc.. que uno emplee para propulsar su creatividad sonora lo importante es que su energía llegue al auditor con fuerza, pues este no entiende de estas cosas, pero si sabe lo que le gusta o lo que no le gusta, lo que le interesa o no, si le resulta sugerente o no. Dufour en relación a su técnica pedagógica de la música electroacústica nos dice que él enseña una forma de ser, lo que quiere decir ser creador, lo que quiere decir ser compositor y porque hacerlo. Él prácticamente no enseña nunca como funcionan las máquinas, él no hace demostraciones técnicas, o rara vez. El enseña a buscar la forma más idónea de comportarse en función de las circunstancias. Denis Dufour, la creación contemporánea y el arte acusmatico: VIDEO http://www.recmag.com/recmagspip/sommaire.php3?etat=actu&id_article=95&id_ rubrique=999&num_video=0 De mi aproximación a una herencia sonora contemporánea tan viva como la música www.webdemusica.org 9 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 concreta o electroacústica francesa surge mi interés para mostrar, y seguramente dar a conocer para algunos lectores, el compositor Denis Dufour. Aunque supongo que no debe de ser del todo desconocido pues Denis me comentó que anualmente recibe obras electroacústicas de toda España para el Festival Futura, en su catálogo constan unas noventa obras de compositores españoles Denis Dufour es compositor, profesor, organizador de conciertos, de festivales y de encuentros profesionales, director de colecciones discográficas y de conjuntos instrumentales. 9 Jonathan Prager nos dice a propósito de Denis Dufour que es uno de los más originales y eclécticos compositores de su generación. Independiente, fecundo y talentoso, es uno de los pocos raros a oficiar con tanto de brío a la vez en música acusmática y en música instrumental (más de 140 obras de todos los géneros). Dufour es de una personalidad que desborda energía cuyas actividades se extienden en numerosos terrenos: desde la composición musical a la pedagogía (más de 25 años de enseñanza), pasando por la formación de conjuntos instrumentales y sobre todo la dirección del festival internacional de arte acusmático “Futura”. Ha consagrado la mayor parte de su vida a un apoyo continuo al arte acusmático. Su visión de la situación actual de la música contemporánea (oposición instrumental/acusmática, definición de la terminología, frecuentación de público, etc.) es a la vez simple, abordable y sobre todo directa. Al margen de las costumbres, Denis Dufour es una personalidad fuerte que enseña la música de nuestro tiempo para la escuela de la vida más que para la técnica, pero es sobre todo un estilo único, rico, vivo y maduro, con obras de un fervor riguroso e iconoclasta, y que ha hecho del universo formal de la música de soporte el lugar de una nueva teatralidad. En relación a su obra podemos decir que juega con la fluidez de la frase barroca, con la movilidad de las figuras, con la exploración de nuevas morfologías surgidas del trabajo en el estudio, con los colores y con las articulaciones caracterizadas por un gran lirismo. En sus piezas acusmáticas, desde los años 80, ha reintroducido la voz humana, sus efectos dramáticos, dentro de un universo formal de dónde surge esta teatralidad. Dufour ha sido y es un pedagogo para muchos músicos y público en general respecto a lo qué es la música concreta, la música electroacústica, la música experimental, la música electrónica, etc... Pues ya desde los inicios de la música concreta y de la música electrónica los problemas y debates de terminología aparecieron y enfrentaron escuelas. 9. (1) Biografía de Denis Dufour: http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour www.webdemusica.org 10 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 En relación al origen de la música concreta Dufour señala: En vísperas del cincuenta (hoy ya el sesenta) aniversario de la Música Concreta, que Pierre Schaeffer inventa en 1948, es importante recordar la abundancia y la diversidad de las denominaciones musicales aparecidas desde entonces. Incluso si, en esta época, el uso de las máquinas grabadoras de sonidos no era nuevo (muchas pruebas antes de la guerra lo demuestran), es Pierre Schaeffer el que tiene la idea de un “arte de los sonidos fijos” que experimenta sistemáticamente tanto del lado de la producción como el de la recepción. En 1951, organiza en el marco del G.R.M.C. un primer curso en prácticas abierto a los compositores del momento. Es a continuación que las concepciones diversas aparecen en cuanto a la utilización de los medios electroacústicos para creación musical. Para muchos, un nuevo arte sonoro ha nacido, vinculado a los medios de grabación (y de comunicación), engendrando nuevos comportamientos: actitud experimental, “démarche concrète”, situación de escucha acusmática... Para algunos otros, en la paleta instrumental se añaden nuevas posibilidades, salidas de fuentes acústicas o electrónicas, se trata de dominarlas con el fin de asociarlas al juego tradicional y de ajustarlas a los sistemas musicales en vigor, esperando que las tecnologías evolucionen y que la miniaturización permita en las máquinas transformar en directo, en el lugar del concierto, los sonidos procedentes de los instrumentos. Dufour ha escrito diversos artículos al respeto. No entraré a explicar los distintos artículos en relación a ésta temática, pues, entre otros, los pongo a disposición del lector en el apartado del anexo. Pero si que expondré la síntesis terminológica que nos propone, aunque de forma audaz nos puntúa: si hablamos de artes plásticas, ¿porque no hablar también de las artes sonoras, dónde tendría lugar todo aquello que hace ruido, todo lo que suena: las músicas instrumentales, las músicas populares, el arte acusmatico, las músicas tradicionales...? La electroacústica recubre el conjunto de los géneros musicales que hacen uso de la electricidad en la concepción y la realización de las obras. Así son electroacústicas las obras de soporte (que Dufour identifica al arte acusmatico), las obras para instrumentos o cuerpos sonoros amplificados (a condición de que esta amplificación intervenga de manera decisiva en la estética y las elecciones de composición), las obras mixtas (mezclando instrumentos y pistas sonoras sobre soporte), las obras live electronic (para sintetizadores en directo, instrumentos acústicos con dispositivo de transformación electrónica o numérica en tiempo real), las instalaciones sonoras interactivas, etc. El arte acusmatico reagrupa las músicas concretas o acusmáticas, las www.webdemusica.org 11 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 creaciones radiofónicas y Hörspiele, las músicas acusmáticas de aplicación, las instalaciones sonoras trabajadas sobre soporte audio difundido sobre altavoz (del cual la concepción visual no tiene relación directa de causa efecto con el resultado sonoro entendido) una cierta franja de las músicas dichas electrónicas (techno) procedentes de una realización en estudio fijado sobre soporte y librado a la escucha. Finalmente, ciertas realizaciones de poesía sonora que se acercan a las creaciones radiofónicas Señalar el aporte pragmático de Dufour a la terminología sonora, ARTE ACUSMATICO. Aunque para muchas personas y entre ellos yo, creo que todo esto sobra, y hablar de MÚSICA sería suficiente. Como pedagogo de la música concreta o electroacústica Denis comenta que él siempre ha pensado sus clases desde el ángulo de la creación y no desde la técnica. Es decir, el inicio que propone Dufour para un alumno debutante en composición es trabajar en primer lugar sobre las ideas musicales más que dar a conocer los aparatos técnicos. Denis nunca ha dicho que sea necesario aprender un lenguaje informático, ni asistir a cursos de cómo funciona tal máquina o tal programa durante el inicio del proceso formativo. Denis propone enseñar un comportamiento general delante de las máquinas, pues esto da al alumno una facultad de adaptación mucho mayor, para que aprendan a caminar solos, sea la configuración que sea, pues esta varía en función de los estudios, y poder trabajar sin necesidad de un asistente. Esto es el aprendizaje de la «démarche concrète». Dentro de sus innovaciones pedagógicas aparece la idea y desarrollo de la «séquence-jeu» heredada de su profesor Guy Reibel. Denis comenta al respeto que su clase como profesor en Lyon estaba orientada hacia esta noción. El enriqueció bastante y rápidamente este modelo porque le pareció que esta técnica, sin embargo rica en el aspecto pedagógico y en el de la invención y del detalle, era empobrecida y estéril en el aspecto de la composición. Muy pocos compositores, formados únicamente en ese aprendizaje, han llegado a hacerlo bien. Así pues Denis añadió muy rápidamente en los enunciados de los ejercicios a realizar por los alumnos la noción de objeto sonoro. Es decir que el alumno tenia, antes de hacer secuencias, que darse cuenta de lo que es el objeto, de lo que es un sonido definido, con la ayuda de su morfología propia, el inicio, el medio y el fin. Algo que se pueda asumir de un extremo al otro. Pero la «séquence-jeu» sigue a estos ejercicios. Después, más tarde, Denis añadió una tercera noción, siempre sobre la base de ejercicios semanales, la de los sonidos acústicos, «evocateurs», realistas y figurativos. Aquellos del cual uno reconoce justamente las causas ya que el arte acusmático utiliza sonidos cuyas causas no se ven pero que se pueden reconocer. Para ampliar todas estas aportaciones creo fundamental que el lector se dirija hacia el apartado del www.webdemusica.org 12 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 anexo para leer el artículo de Dufour, «Peu importe le son... pourvu que j’ai la forme, ou une plastique musicale au-delà des sons» dónde se habla de todo esto de forma más detallada. En sus numerosos artículos Denis Dufour diferencia claramente su aproximación a la música de arte acusmatico y a la música instrumental. Denis hace una distinción esencial no entre electroacústico e instrumental sino entre arte de soporte y juego instrumental en directo (electroacústico o no), clasificando entonces las músicas mixtas (instrumento y banda), LIVE y otros en esta segunda categoría. En efecto, es el modo de producción y de transmisión de las obras lo que determina esta elección. Es por eso que Denis enseña la composición acusmática por un lado y la composición instrumental por otro (y en salas diferentes para marcar mejor la distinción). Los estudiantes no están obligados a optar obligatoriamente por las dos disciplinas, para que los que no estén interesados más que por la acusmatica no sean penalizados. ¿Vendría a la idea de pedir al que se consagra totalmente a la fotografía que tome obligatoriamente cursos de dibujo y de pintura? ¿Se pensaría imponerle a un guionista de cine escribir para teatro? Denis encuentra que hay tanta diferencia entre la música acusmática y la música instrumental bajo todas sus formas como entre cine y teatro o entre fotografía y pintura. Así, para entrar en su clase de arte acusmatico, el conocimiento de solfeo y en escritura clásica no es exigido. Una cultura musical inteligente, una atención y un interés activo llevados al conjunto de las manifestaciones sonoras y musicales del mundo contemporáneo son sin embargo necesarios. Para Denis las músicas mixtas forman parte de un comportamiento propio al instrumental y por eso las llama simplemente músicas instrumentales o músicas a reacción. La producción musical de Denis Dufour10, como compositor es basta, fecunda y muy diversa. Dirigirse al anexo para leer su catálogo de obras y CD editados, pues para poder seguir la continuación del artículo sería interesante que el lector escuchara la discografía de Denis Dufour. Como bien dice Dufour poco importa el sonido, pues tengo la forma. Es decir, lo que le importa es la morfología del sonido y qué función desempeña en una frase musical. Pero esto no implica que los sonidos no estén trabajados, limpios, interesantes... todo lo contrario, el sonido de Dufour es rico, bello, presente. A propósito, Denis nos dice que antes trabajar con el ordenador trabajaba con magnetófonos. El siempre ha trabajado con poco material, sin reverberación, sin efectos. Pues cuando el necesitaba una reverberación, él la obtenía desde la sesión de grabación del sonido, grabando los sonidos en una sala reverberante, buscando lugares con espacios particulares. Las 10. Para escuchar alguna de sus obras: www.myspace.com/dufourdenis www.webdemusica.org 13 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 reverberaciones artificiales las utilizó mucho más tarde. Su número de magnetófonos fue aumentando poco a poco. Al inicio tenía tres o cuatro y uno o dos sintetizadores, con pocos efectos. En 1992 adquirió un sistema Sound Tools y compuso la obra “Flèches”. A propósito del proceso de composición de la obra explica que no pudo evitar los errores de conexión y de frecuencia que le llevó a transponer el sonido sin voluntad previa, cosa que le obligó a trabajar la forma de integrar esos «errores» en la obra. Denis dice que no sabe si su estilo ha cambiado a lo largo de los años pero afirma que la sonoridad sí. Le horroriza el sonido numérico dónde uno reconoce qué efecto se le ha aplicado. ¡Sus obras abarcan tanto la música instrumental como la música electroacústica. En ésta ocasión me referiré únicamente a las obras de arte acusmático a través de su discografía: BOCALISES MOTUS/ACOUSMA Obras: Bocalises, 1978 (36’43’’) y Le Lis Vert, 1983 (36’38’’) ¡A propósito de Bocalises, Dufour nos dice que es su primera obra después de salir del conservatorio el 1976. Obra que desde su inicio ya marcó la carrera del joven compositor. Pieza austera, un poco demostrativa, según Dufour, de las posibilidades del trabajo en estudio. Esta obra se sitúa en la línea de las obras puras de la música acusmática de los años 70. Bocalises puso en circuito al joven compositor. Esta es una especie de Suite, como ya la practicaba Schaeffer y Henry, en referencia a las Suites orquestales del siglo XVIII. Hay un único material en la obra, el vidrio. Cada una estas suites están construidas con la mezcla de secuencias de juego, superposiciones de bucles, transposiciones, montajes, juegos de fragmentación. Los preludios e interludios puntúan, en los tictac lejanos, los ritmos improbables, los gestos. En “Le Lis Vert” señalar especialmente el trabajo de escritura contrapuntística a tres voces, espacialmente separadas, izquierda, derecha, centro. Las entradas de las frases son claras y están bien marcadas, Dufour guía la escucha en todo momento. Ya en las primeras obras de Dufour vemos un gusto por la fuerte presencia de las características morfológicas del sonido. Pero lo más interesante es como construye las relaciones entre las distintas secuencias de juego. Estas se suceden, se contraponen, bailan, tal como lo haría una frase barroca. Todo está hiperconstruido, compuesto. Las puntuaciones llegan en los momentos necesarios para direccionar el discurso y la escucha. En la obra no hay ni prisas ni tiempo muerto, si bien hay cambios de tiempo en las secuencias de juego, densidad y diálogos muy bien metrizados. www.webdemusica.org 14 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 NOTRE BESOIN DE CONSOLATION EST IMPOSSIBLE A RASSASIER INA/GRM Obra: Notre besoin de consolation est impossible a rassasier, 1987-89 (67’22’’) Una obra larga, Denis Dufour le gusta y sabe gestionar la forma larga. Esta es la primera pieza de Dufour con tal duración, basada en un texto. La idea del texto viene de Tom Aconito con quien él ha trabajado en diversas ocasiones. Este escritor sugirió a Denis de poner música al texto de Stig Dagerman. El proyecto no era fácil, el reto era guardar la comprensibilidad del texto largo, del inicio al final, y con un contenido que según Denis no le era nada familiar. Una obra en la que Dufour ha dispensado mucho tiempo en componerla, tres años. En esta obra Denis trabaja la voz como en muchas otras obras suyas. Una constante en el trabajo de Dufour. La noción aproximada de «cinéma pour les oreilles» sería una metáfora justa para definir este tipo de música. Donde esta aproximación le ha guiado en todo momento la composición, las sesiones de grabación y de paisajes sonoros. DIX PORTRAITS MOTUS/ACOUSMA Obras: Douze melodies acousmatiques, 1988 (25’41’’). Dix Portraits, 1984 (38’20’’) Un CD-libro lleno de textos e imágenes. Dufour nos dice que las “Douze melodías acusmáticas” son una colección de instantes acusmáticos que representan una especie de meditación entorno el conjunto de su obra y que tiene por objeto la investigación y la identificación de un recorrido de características y de perfiles expresivos fácilmente reconocibles que las acercaría al arte de la melodía. Denis juega con las formas y las figuras. Ni texto, ni soporte dramático, doce cortas formas, melodías sin palabras (sólo algunas pocas palabras) de origen distinto. Melodías de alturas, de timbres, de sentido, de espacios, de objetos... Denis quiso ilustrar la posibilidad de inventar dentro de este arte una forma/melodía y que sea a la melodía instrumental lo que el arte fotográfico es a la pintura. Denis consigue sin duda alguna hacer cantar los sonidos/ruidos. En los”Dix Portraits”, Denis nos dice que se trata de una composición para banda magnética y tres sintetizadores. El objetivo es mostrar, a forma de retrato, algunas características que le inspiran 10 personas de su entorno. Obras basadas sobre secuencias de juego de 3 a 4 minutos, interpretadas en diversos sintetizadores analógicos o numéricos Estas secuencias han sido transpuestas a diversas alturas investigando los efectos tímbricos de los armónicos resultantes. El tratamiento de las series resultantes es simple, donde conserva la libertad del juego rítmico adaptado a www.webdemusica.org 15 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 investigación y la identificación de un recorrido de características y de perfiles expresivos fácilmente reconocibles que las acercaría al arte de la melodía. Denis juega con las formas y las figuras. Ni texto, ni soporte dramático, doce cortas formas, melodías sin palabras (sólo algunas pocas palabras) de origen distinto. Melodías de alturas, de timbres, de sentido, de espacios, de objetos... Denis quiso ilustrar la posibilidad de inventar dentro de este arte una forma/melodía y que sea a la melodía instrumental lo que el arte fotográfico es a la pintura. Denis consigue sin duda alguna hacer cantar los sonidos/ ruidos. En los”Dix Portraits”, Denis nos dice que se trata de una composición para banda magnética y tres sintetizadores. El objetivo es mostrar, a forma de retrato, algunas características que le inspiran 10 personas de su entorno. Obras basadas sobre secuencias de juego de 3 a 4 minutos, interpretadas en diversos sintetizadores analógicos o numéricos Estas secuencias han sido transpuestas a diversas alturas investigando los efectos tímbricos de los armónicos resultantes. El tratamiento de las series resultantes es simple, donde conserva la libertad del juego rítmico adaptado a las características de cada secuencia. Reagrupadas en tres o más, según características definidas para cada personaje, estas secuencias han sido superpuestas por mezcla. En esta obra no hay ni transformación, ni montaje ni sonidos acústicos. LA TERRE EST RONDE MOTUS/ACOUSMA Obras: Suite en trois mouvements, 1981 (21’13’’). Exil, 1995 (12’39’’). Helice, 1995 (11’58’’). Elixir, 1996 (12’34’’). La Terre est ronde, 2002 (11’05’’). La siguiente frase de Schaeffer define el contenido del disco: «l’oeuvre acousmatique n’est pas tant faite de sentiments, d’émotions manifestées et articulées mais plutôt de matières, d’organismes.” Cinco obras dónde el compositor se deja llevar por el placer de construir relaciones sugerentes y sensuales. El siguiente párrafo de Nietzsche en la Estética y Teoría de las artes nos define muy bien el espíritu de este magnífico disco: La música no revela la esencia del mundo y su voluntad, como sostenía Schopenhauer (que se engañaba sobre la música como sobre la compasión, y por el mismo motivo: conocía ambas demasiado poco por experiencia): la música revela solo a los señores músicos ¡Y ni siquiera ellos lo saben! Y, seguramente, ¡qué bien que ellos no lo sepan! www.webdemusica.org 16 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 CHRYSALIDE INA/GRM Obras: Chrysalide (Trépidosptères, Mues du son, Bille bleu), 1993 (29’) En Chrysalide podemos leer: En la obra Bocalises (1977), Denis Dufour exploraba con virtuosismo las posibilidades sonoras de un material único. Quince años más tarde, Denis retoma el material, con herramientas numéricas, y propone otra versión retocada y coloreada para dar una nueva fuerza e imprimir una versión de multiplicación poética a la energía inicial. TIERRA INCOGNITA MOTUS/ACOUSMA Obras: Terra Incògnita, 1998 (25’42’’). Eben Sieben, 1997 (25’44’’). Lux Tenebrae, 1997 (22’13’’). Este también es un cd-libro lleno de textos e imágenes relativos a su obra y a la creación electroacústica en general. Donde se expone el origen de la música concreta hasta el proceso de elaboración de las obras que contienen el cd. Con este tríptico cd Denis Dufour quiere darnos testimonio de una visión renovada de lo sagrado. Denis utiliza la voz, pero no sólo eso nos habla. Todo nos dice algo en una lengua muy personal. En esta obra se hace también presente su adhesión total de orden conceptual a un programa previo a la composición establecido por terceros, para ponerse contrastes múltiples, seguidos o no, que devienen en ideas sonoras. Jerome Nylon nos dice a propósito de este disco que estas obras han sido compuestas independientemente las unas de las otras, las tres piezas del cd podrían figurar como las tres partes de un tríptico; el purgatorio, el paraíso, el infierno. “Tierra Incógnita” como un gran fresco, “Eben Sieben” podría ser considerada como la música de cámara acusmática, al contrario, “Lux Tenebrae”, con referencias techno. Un disco que seguro se convertirá en un clásico, contundente, lleno de imaginación y de atrevimiento en el contenido y las formas. Joan Bagés i Rubi, artista sonoro [email protected] 2008 www.webdemusica.org 17 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 ANEXO Artículos: Arte Acusmático Entrevista Pedagogía Peu importe le son.... Catalogo de obras de Denis Dufour Discografia de Denis Dufour Páginas Web sobre Denis Dufour: http://www.denisdufour.fr http://www.myspace.com/dufourdenis http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour http://ddufour.hi5.com/ http://www.lastfm.fr/music/Denis+Dufour http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour Páginas web de las asociaciones fundadas por Denis Dufour: http://www.motus.fr http://www.myspace.com/motusprod http://www.festivalfutura.fr http://www.myspace.com/festivalfutura http://fr.wikipedia.org/wiki/Futura,_festival_international_d’art_acousmatique_ et_des_arts_de_support http://www.syntax.asso.fr http://www.myspace.com/syntaxensemble Páginas web Wikipedia para las cuales Denis Dufour ha escrito: http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_acousmatique (A partir de “Qu’est-ce qu’une oeuvre acousmatique ?”) http://it.wikipedia.org/wiki/Arte_acusmatica www.webdemusica.org 18 núm. Sonograma 002 R ev i s t a d e p e n s a m e n t m u s i c a l any2008 Páginas web Wikipedia para las cuales Denis Dufour ha intervenido: http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_contemporaine http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_concrete http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_electroacoustique http://fr.wikipedia.org/wiki/Groupe_de_recherches_musicales Otros Myspace escritos por Denis Dufour: http://www.myspace.com/artacousmatique http://www.myspace.com/acousmaticart http://www.myspace.com/acusmatica Entrevistas a Denis Dufour: http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/asr5_02.html http://www.recmag.com/recmagspip/sommaire.php3?etat=actu&id_article=95&id_ rubrique=999&num_video=0 www.webdemusica.org 19
