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Huellas La rosa que florece en el paraíso Por Mayteé Fuentes Álvarez* ¿ Estudio general de la producción poética de Rómulo Bustos Aguirre, el eje temático para dicho análisis será lo femenino en su universo simbólico. La obra de este poeta colombiano se encuentra recogida en la antología La pupila incesante (2013) y aquí se le pensará desde la espiritualidad, lo femenino y la tensión entre lo terrenal y lo divino. Para qué redescubrir en la poesía un paraíso? ¿Por qué significar a esta desde lo femenino? Una sola lectura de toda la obra de Rómulo Bustos Aguirre, que comprende los libros Oscuros sello de Dios (1985), Lunación del amor (1990), En el traspatio del cielo (1993); La estación de la sed (1998), Sacrificiales (2003) y Muerte y levitación de la ballena (2009) ‒recogidos en su último libro, una antología llamada La pupila incesante, publicada en el 2013‒, bastaría para conocer las principales temáticas que maneja el poeta: la espiritualidad, las dudas ontológicas y el misterio, encauzadas en las figuras de ángeles, Dios, madre, padre, hermanos, plantas y animales, principalmente. Si bien se ha dicho que la poesía de Rómulo Bustos Aguirre es una poesía que habla del desgarro existencial, de la lejanía de lo sagrado, de la inseparabilidad de la sombra, en el contexto y la simbología religiosa, específicamente judío-cristiano (Valdelamar Sarabia, 2002), lo cual implica hablar de la imagen del Padre, de la magnificencia de la idea de Dios, verdades indiscutibles. Pero poco se ha departido acerca de la mujer como ícono de esperanza en la tierra y de cielo entrañable: mujer madre, mujer hermana, mujer amiga e incluso mujer desconocida, las cuales son emblemas en esta obra poética. No obstante, hay que acotar que esta obra se mueve entre lo femíneo y lo patriarcal, __________ * Licenciada en Educación con énfasis en español y literatura . 29 pero este análisis pretende hacer énfasis en lo femenino, aunque el objeto final de la obra bustoniana no sea la mujer, sino el desconcierto generado por la indivisibilidad del hombre con Dios. Aunque la voz poética que construye Rómulo Bustos no parece considerarse feminista, puesto que no promueve ni expresa una idea tal en los poemas, sí alude a varias imágenes en donde la mujer deslumbra como ser trascendental. Sea el yo poético una voz que se nutre de su filosofía y de su percepción. Por ello, podemos ver desde sus primeras líneas, en su primera obra publicada El oscuro sello de Dios (1985), poemas como el siguiente: Rómulo Bustos Aguirre. Poeta nacido en 1954 en Santa Catalina de Alejandría, Bolívar, departamento del Caribe colombiano. Pasó la mayor parte de su infancia en este pueblo, luego, viajó a Cartagena. En su adolescencia, estudió Derecho en la Universidad de Cartagena, lo que lo le permitió hacer parte de movimientos culturales de izquierda. No obstante, sus inclinaciones artísticas prevalecieron ante tales intereses, y por ello, realizó una Maestría en Literatura en el Instituto Caro y Cuervo. Se dedicó a ser profesor de esta área. Su poesía comienza a ser reconocida, por supuesto, por sus publicaciones: El oscuro sello de Dios (escrito entre 1983 y 1984), Premio Nacional de Poesía, mención de honor en el Concurso Regional de Poesía, ‘El Túnel’ - de 1980 III Premio Concurso Nacional de Poesía Luis Carlos López (1984) Lotería de Bolívar (1985); Lunación del amor (1988); En el traspatio del cielo (Premio Nacional de Poesía Colcultura, 1993); La estación de la sed (1998); y una antología que recoge los tres primeros libros titulada Palabra que golpea un color imaginario (1996). En el 2003 publica Sacrificiales. En el 2004, el Ministerio de Cultura recoge su obra y publica Oración del impuro: obra reunida. Realizó un doctorado en la Universidad Complutense de Madrid en Ciencias de las Religiones y publicó Muerte y levitación de la ballena (2009) con el que obtuvo el Premio Blas de Otero de la Universidad Complutense de Madrid (2010) y el premio Casa de las Américas (2010). Su más reciente publicación es una antología llamada La pupila incesante, publicada en el 2013. Mujeres grandes que llevan tesoros blancos en los dientes Sentadas parloteando en lengua extraña como enormes diosas ya olvidadas Acaso mejor que el sabio conozcan sus cabezas el peso exacto de las cosas del mundo (“Palenqueras”, p. 66.) El anterior poema revela un símbolo cultural femenino de su natal Bolívar, que ningún ser del Caribe colombiano desconoce. La raza, el pasado, la figura y el tamaño, la labor de la venta de dulces o alimentos autóctonos, su pasear por las calles, el canto que clama en voz alta por las calles, su sencillez, son algunas de las tipologías vinculadas a la palenquera. La alusión a este personaje perteneciente a un municipio singular, San Basilio de Palenque1 (único lugar en el mundo donde se habla un creol hispano-africano), es hablar de la contraposición de la esclavitud y la libertad en un mismo ser, de ahí que el poeta denote sus riquezas y su lenguaje divino. No obstante, en el poema se resalta que, a pesar de ser las palenqueras entes ‘divinos’, son ignorados —por mucha gente, por quienes se olvidaron de comer cocadas, alegrías, caballitos o por quienes las tienen por como simple elemento del mercado callejero—. Este poema es altamente acústico; su musicalidad no depende por supuesto de la rima, si no del orden y la cantidad de silabas de sus versos, siendo el mismo constructo una analogía de la voz cantora de la palenquera. La presencia de la palenquera es notoria aun desde una distancia considerable; su físico es inconfundible, sus rasgos no son tan iguales a los del resto de afro- 30 descendientes del municipio de Bolívar. Dice el poema también, que quizás ellas son más precisas que una balanza, y a través de sus preparaciones exóticas, sus manjares, conozcan el peso de las cosas del mundo. En el anterior poema, la exaltación de lo femenino se delimita en la escogencia de una etnia. En otros, ocurre distinto. La mirada hacia un símbolo de seguridad y eternidad, como lo es el ángel, tiene en la poética de Bustos Aguirre una condición humana; visto de esta manera, es protagonista en varios poemas de la obra bustoniana: Como un trapecista que después/ de un salto mortal/ vuelve a buscar la seguridad del trapecio/ en el mismo punto del aire donde lo dejara (…) (“La estación de la sed”, p. 213) y como se verá más adelante en otros poemas. Pero hay otros en donde el papel del ángel es secundario, como en el siguiente: Aunque la voz poética que construye Rómulo Bustos no parece considerarse feminista, sí alude a imágenes donde la mujer deslumbra como ser trascendental. dro 3:8). De aquí, se concluye que para Dios o lo excelso o en el Universo el tiempo es inexistente; visto así, el poeta llega a la conclusión de que no hay necesidad de cometer los actos de nuevo, basta con el recuerdo, que es el constituyente de lo eterno. La imagen maternal es recurrente en la obra de Bustos Aguirre. De hecho, uno de sus libros tiene el siguiente epígrafe: a mi madre, imagen previa del paraíso. Para entender un poco la importancia de la imagen de la madre en la poética bustoniana quizá sea necesario remitirse al psicoanálisis y su teoría de la relación madre-hijo. No es pretensión en este ensayo caer en una falacia biográfica, ni mucho menos hacer psicografía. Solo se busca esbozar una idea acerca de la posibilidad de que exista una influencia directa entre la concepción de la madre que la voz poética posee y su visión de lo femenino en general. Ya lo dice Anne J. Cruz (1995): El ángel merodea las faldas de la madre mientras la madre barre las puertas del cielo las que dan sobre el traspatio (…) Pero en realidad ella no barre, solo recuerda que ha barrido Así suceden las cosas en el cielo A él le basta con recordar que alguna vez rondaba las faldas de la madre mientras barría «es como cuando tú juegas al caballo pero sin caballo» dice el ángel, con una risa que es también el recuerdo deslumbrado de su risa (“Crónica de la madre del ángel”, p. 150) El anterior poema pertenece al libro En el traspatio del cielo (1993), en donde las rememoraciones son reiterativas —como se explicará más adelante—. En este poema, la madre es el sujeto principal, pues de ella son las faldas que rodea el ángel, es ella la que cuida las puertas del cielo. Más adelante, el poeta aclara que ella no barre, sino que rememora que lo ha hecho. En cuanto al ya poco usado por los niños juego sobre el caballo de palo, cuya forma y función connota inocencia, este indica la edad del ángel y permite que el poema tenga un matiz de crónica o leyenda. Al final, el poeta concluye con un signo de la felicidad, que es la risa, como una evocación inesperada. A lo mejor este hace alusión al versículo bíblico: “Mas, oh amados, no ignoréis esta una cosa: que un día delante del Señor es como mil años y mil años como un día” (2ª de San Pe- 31 Desde sus orígenes, el psicoanálisis ha sido asociado con la mujer, con la categoría de lo femenino. Comenzando con los primeros esfuerzos de Freud por aprehender el deseo de la mujer, hasta la reciente construcción lacaniana del sujeto a través del lenguaje, la mujer ocupa un puesto clave en los conceptos psicoanalíticos, ya sea como objeto de análisis en los casos más difíciles freudianos, o como sujeto rebelde en contra de las mismas escuelas de psicoanálisis, como hace poco han ejemplificado las escritoras francesas Luce Irigaray, Héléne Cixous y Michele Montrelay. (p. 15) No es la voz poética el mismo Rómulo, pero si es Rómulo Bustos quien plasma sus intereses y su cosmovisión en su obra. La imagen de la madre viene a ser un constructo que refleja sensibilidad, arte, naturaleza, espiritualidad, refugio. Esto no sucede con la imagen de padre, en la que se refleja una filosofía distinta: el Según la psicóloga Ellie Ragland-Sullivan, en el sistema de Lacan la madre es el significante natural del deseo, mientras que el nombre del padre ofrece, a manera de distanciamiento, la mediación del lenguaje como un tercer término fálico de huida, escape, o dominio, lejos de una fuente de influencia profunda. padre es sinónimo de incertidumbre, desasosiego, orfandad, tal y como se refleja en el siguiente poema: También dos lluvias caen de los ojos de la madre cuando mira el camino por el que aún dice adiós la espalda del padre ¿Por qué es amargo el llanto de la madre si sus ojos son tan dulces como los del pavorreal del cielo? (“Balada del agua de Cacagual”, En El traspatio del cielo, p. 142) La visión de Dios que tiene la voz poética es contraria a la que predica la religión judeo-cristiana, aunque en ocasiones su lenguaje está influenciado por el que utiliza esta filosofía. Eso es evidente en poemas como el siguiente que se halla en Muerte y levitación de la ballena (2009) y que tiene el siguiente epígrafe: En la obra bustoniana, cabe reiterar, es evidente la temática espiritual. En las dos confluyen los dos géneros, masculino y femenino. Ambos son proyectados como entes sagrados, en espacios concretos, y a veces figurados. Para explicar este aspecto es menester afirmar que, en todo poema, uno de los elementos importantes es el espacio en donde este se desarrolla, si es el caso. Volviendo al poema Crónica de la madre se puede ver la descripción de una imagen que sucede en un patio, en donde se manifiesta algo sagrado. Tal manifestación tiene un nombre, según Eliade, M. (1981, p. 9): Para denominar el acto de esa manifestación de lo sagrado hemos propuesto el término de hierofanía, que es cómodo, puesto que no implica ninguna precisión suplementaria […] algo sagrado se nos muestra. De la hierofanía más elemental (por ejemplo, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera, una piedra o un árbol) hasta la hierofanía suprema, que es, para un cristiano, la encarnación de Dios en Jesucristo, no existe solución de continuidad. Se trata siempre del mismo acto misterioso: la manifestación de algo “completamente diferente”, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo “natural”, “profano”. Entonces dijo: Déjame ver tu gloria (Éxodo, 33-18) Mas sus plegarias no fueron atendidas Podrás ver mis espaldas, pero mi rostro no lo verás Refiere el cronista del enigmático pasaje que Dios pone al suplicante en un lugar cercano, /en la estrechez entre dos rocas Mientras pasa, casi rozándole, lo cubre /con su mano que solo al final retira para que pueda contemplar la infinita gloria /de su espalda Esta epifanía del No-rostro encierra el límite y la posibilidad de toda mística Misericordia de la divinidad que se niega al elegido Su indecible esplendor lo devastaría (“El no-rostro”, 2009, p. 41) Dios Padre no es visto en la poética de Bustos Aguirre como un ser digno de adoración fervorosa, como un ente de amor, sino como un símbolo de misterio, que al no ser comprendido, genera caos en el ser creado por él, aunque a este último se le llame amado por el Judaísmo o hijo por la Iglesia. Bajo la óptica de la psicología, esta visión es clara en muchas ocasiones, sin caer en determinismos. Anne J. Cruz (1995,p. 3) lo explica así: Así, el patio deja de ser sólo un lugar físico, profano, material, pues el hablante lírico lo eleva a un contacto con un ángel, en el simple acto del aseo matutino del patio. El poeta hace alusión a este espacio como un multiverso del Caribe colombiano en donde transcurren sucesos trascendentales en la vida de un hombre del campo. Tal espacio lo exploró ampliamente el poeta costeño Héctor Rojas Herazo en su obra. En ella, la figura de la fémina era también parte importante de la imagen: Te hago el relato de estas cosas ahora, cuando todos han muerto. Cuando ya solamente la memoria es río, cosecha, solitaria espuma de patios, trinos que se deshacen en el calor mientras dulces mujeres parlan bajo las hojas, en la tarde, frente a tiestos de orégano… (Inventario a contraluz, p. 63) 32 Para Álvaro Pineda (1990), en Rojas Herazo existe la visión de patio como un espacio totalizante del que emergen un sinnúmero de multiversos: Para Rojas Herazo el patio es un recurso casi de naturaleza plástica, que adquiere el tono preciso para completar la descripción física o sicológica del personaje. Por eso en su obra el patio toma múltiples formas, desde lo meramente geográfico hasta lo más intimista y humanizante. (p. 237) Esta relación de lugar y período fue estudiada por Bajtin (1989, p. 237) y denominada con un lexema preciso: denomina cronotopo: [Lo que en traducción literal significa tiempo-espacio] a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimilados artísticamente en literatura […]. Entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido en la literatura. (p. 237) Hay poemas que, al parecer, tienen naturaleza anecdótica, en donde las vivencias son dedicadas a alguien que participó en ellas. El siguiente poema también connota un lugar, pero no específico, puesto que en la imagen poética son posibles retratar miles de espa- 33 cios. Los juegos, la infancia, las remembranzas hacen eco nuevamente, eco dirigido a una mujer: El cielo estaba a tiro de guijarros en aquellos días, ¿recuerdas? Bastaba trazar en surco las alas, los cajones saltar con cuidado como subiendo en un solo pie una escalera empinada cuyo extremo se recostaba en el sueño (…) ¿En qué momento equivocamos el pie y tropezamos contra los astros ingenuos que iluminaban aquel juego? Y luego como si un ser malvado hubiera borrado los surcos con una rama solo han quedado confusos trazos sobre la tierra las débiles líneas, los fallidos guijarros del poema Yo tenía muy buen tino, ¿recuerdas? (“Poema a la hermana menor”, p. 155) Los guijarros son un elemento muy recurrente en la literatura, sobre todo cuando se alude a las diversio- nes infantiles. Aunque algunos autores designen otros nombres a las piedras, dependiendo de la población o espacio donde habitan. Este recuerdo de “aquellos días” es dirigido a un oyente lírico que hace parte del recuerdo, en donde es posible trazar una caída, saltar bajo peligro, pero estratégicamente, andar por la escalera que se dirige hacia el sueño. No solo la imagen parece un sueño, un extravío, sino también el ambiente: “El aire se atareaba/de nubes bajas y verdes…”. Luego, la mención de cinco nombres junto a los que se dejó de ser cuidadoso, y por ello se encontraron con la luz de aquellos juegos. Después, como si un enemigo hubiera borrado los rastros de los surcos, la tierra ya no es la misma, ni tampoco el juego, ni mucho menos el poema. La frase final: “Yo tenía muy buen tino ¿recuerdas?”, se establece como esperanza, insistencia en el recuerdo, reiteración a lo que se manifiesta en la primera frase. Con la poesía de este autor surge la necesidad de que el lector recapture lo inasible. En esta poesía del no-lugar, de los sueños que prolongan la duermevela de la vida o son elongaciones de la vida como ensoñación… Se presenta una angustia diluida, una desesperación soterrada, la declaración del vacío y el hombre, la metáfora de una sombra, del vacío que espera delante de todos (Bolaño, 2000). En el poemario En el traspatio del cielo (1993) aparece nuevamente la imagen de la palenquera, pero ahora no como la representación de una raza, sino como un individuo. La semiótica del sonido o el llamado que hace esta fémina para invitar a la gente a que le compre alimentos persiste, mas ahora la palenquera es transfigurada; su imagen es la de una planta: Abre la boca ancha y su pregón llena la calle los niños miran los pies descalzos sobre la tierra buscando las raíces de este árbol en cuya copa maduran todos los frutos (“Palenquera”, p. 166) Dios Padre no es visto en la poética de Bustos Aguirre como un ser digno de adoración fervorosa, como un ente de amor, sino como un símbolo de misterio, que al no ser comprendido, genera caos. miran los pies descalzos sobre la tierra, pertenecientes a una planta en la que se deben montar para alcanzar el alimento que saben no encontrarán en otro lado. De ahí la comparación de la palenquera con un árbol frutal que inventa el poeta. Lázaro Valdelamar Sarabia (2002, p. 27) habla además de la acústica en la lírica bustoniana, de la mujer como emblema intrínseco de la misma: Ese desplazamiento está señalado por el recurso a la visión analógica del mundo expresada en la preferencia de elementos auditivos (música, voces) y femeninos (la madre, la infancia) en lugar de los oculares y masculinos del raciocinio. De tal concepción, Rómulo Bustos reviste su poesía de rasgos propios de la feminidad, vista así como el descanso, la sensibilidad, el reemplazo de la intuición por la lógica, la búsqueda de la resolución del misterio de existir, tal y como lo devela en el poema “La capa de los juegos” del libro Sacrificiales (2003, p. 286): No todos han tenido una capa de juegos Yo tuve una. La heredé de mi hermana Deyanira Era una tela bermeja que una vez mi hermana lució en una procesión en que iba vestida de santa Catalina por ser la muchacha más graciosa del pueblo Yo me metía debajo de la capa y la desvaída y calurosa realidad que me rodeaba se convertía en tienda Sioux, follaje gigante de árboles, alcázar o —preferiblemente— cálido iglú del cual salía a cazar focas en medio de un intenso paraje de intrigante blancura Las voces de mujeres y hombres afro-descendientes tienen un desarrollo de los resonadores2. La evocación de la palenquera, y la relación que el yo poético establece entre ella y su sonoridad, hablan del interés del autor porque su poema tenga musicalidad. La palanquera, que con sus música abastece la calle, invita a todos a comprarle sus delicias, pero en el poema llegan los niños que andan por ahí, y que cautivados 34 La hermosa tela finalmente acabó colgando de algún clavo en algún lugar de la casa y luego se hizo jirones A veces pienso que la poesía es esa capa de juegos a la que siempre vuelvo o de la que acaso nunca he salido Otras que la poesía es, más bien, esa pesada foca muerta que no alcanzó a llegar al mar Mi hermana —siempre compasiva, siempre benévola— cree que la poesía está más cerca de esa extraña pelota de colores Que todas las focas del mundo llevan sobre el hocico y que todos los niños caza-focas desean poseer bajo sus capas de juego ¡Bien! —exclama el pequeño caza-focas—: ahora tengo claro parte del enigma pero, aún no acabo de entender por qué debo matar a la foca Mi hermana Deyanira —siempre compasiva, siempre benévola— sonríe desde algún lugar del misterio a Laura-palmera En su libro Sacrificiales (2003), Rómulo Bustos re­cons­ truye su visión de la poesía. Aunque el dolor de los recuerdos persiste en la voz poética y en la manera como se describen los poemas en los anteriores libros, esta vez parece que el dolor se ha asimilado, depurado, y los sacrificiales, que son elementos que sirven como medio para ofrecer el holocausto, se constituyen con mayor madurez en la forma de elevar la plegaria recurrente y particular en las preguntas ontológicas. En el poema citado de esta obra hay un diálogo intrínseco entre la capa y una mujer. real que es transformada, que es elevada a un nivel de sublimidad. Es curioso que tal ensoñación en el poema esté constituida por una visión femenina. De ello habla Gastón Bachelard (1982, p. 50): La exclusividad, el sentido de propiedad que manifiesta la voz poética al mencionar la capa de juegos que le fue legada por su hermana es un símbolo; acaso marca el tema principal de la poesía bustoniana: la ontoteología. La búsqueda de Dios, la mención de lo divino, la estadía en el infierno, está posiblemente reducida significativamente en esta capa de los juegos, pues su hermana la usó para vestirse de Santa Catalina, la santa que da el nombre a la población donde Rómulo Bustos nació. Si en realidad la ensoñación es femenina como dice el ensayista francés, si por las desinencias dulces y la pertenencia de esas palabras al lenguaje del anima son difícilmente discutibles, entonces, la preponderancia de las palabras femeninas en la obra bustoniana es notable en la capa de los juegos: tela, muchacha, realidad, son signos relevantes, pero mucho más aún las palabras que especifican a estas mencionadas, como son capa, hermana, procesión, santa, foca, casa, enigma, poesía, pelota. Frente a las palabras masculinas, que son muchas, pero pocas de ellas constituyen un nivel semiótico que defina al poema pueblo, Sioux, alcázar, iglú, paraje, clavo, jirón, mar, hocico, mundo, juegos, misterio. No obstante, de acuerdo con Bachelard (1982, p. 52), cabe también decir que algunas de estas palabras, Este poema es claro resultado de un proceso de ensoñación, es decir, de la reproducción onírica del sueño. Los poemas, en muchos casos, suelen ser producto del efecto que produjo un sueño, e incluso una vivencia 35 el sueño es masculino, la ensoñación es femenina. Sirviéndonos… de la división de las psiquis en animus y anima, tal como ha sido establecida por la psicología de las profundidades… la ensoñación es, tanto en el hombre como en la mujer, una manifestación del anima. para muchos escritores, les convendrían ser femeninas, como es el caso ‘mar’. Así lo interpreta el teórico: Me parecía que el masculino y el femenino en las palabras acentuaban los contrarios, dramatizaban la vida moral… me gustaba la idea de que en el francés los nombres de los ríos son generalmente femeninos… para mí, el Ródano y el Rin son monstruos lingüísticos. Acarrean el agua de los glaciares. ¿No harían falta nombres femeninos para respetar la feminidad del agua verdadera? La mujer parece ser medio de una divinidad que se refleja en sus manos; como quien fuera objeto de un gran poder. Otro aspecto importante de este poema es la sacralización que se hace de la capa. Una cosa, por los múltiples significados que se le da, en este caso de distintos tipos de hábitat, viene a convertirla en una casa-ensueño. Bachelard (1982, p. 60) explica: la ensoñación sacraliza su objeto. De lo familiar amado a lo sagrado personal no hay más que un paso. Muy pronto el objeto se convierte en un amuleto que nos ayuda y nos protege en la vida. Su ayuda es maternal o paternal. Todo amuleto es sexuado. El nombre de un amuleto no tiene derecho a equivocarse de género. La capa es vista en el hogar al cual pertenecía como un recuerdo quizá; dicho objeto es colgado en un lugar de la casa en donde será visto como un recuerdo de belleza exaltada en un acto religioso. Luego, como un instrumento común que fue utilizado en una ceremonia, un trapo más que se rompió con el tiempo. Pero el hablante lírico no lo ve de esa manera. Para él, es objeto de juegos infantiles, tal vez, solo en el instante Obra de María Antonia Rubio Maeso, 2013. 36 en que cumplió tal objeto ese rol. La afirmación que da el hablante lírico sobre la capa es que la fantasía de este objeto es absoluta, pues la compara con la poesía. Posiblemente, lo que intenta decir el hablante es que la poesía es ese elemento, que concreto o abstracto, permite que se otorguen distintas connotaciones, y aún más, permite soñar otros mundos. Finalmente, la voz poética califica a su hermana de bondadosa, de inocente, que ve la poesía de otra manera, no como un signo de recuerdo, que denota sufrimiento, atadura al pasado. Ella ve la poesía como un motivo para sonreír, jugar y sorprender. Siguiendo la idea anterior, cabe decir que La capa de los juegos posee un rompimiento en donde la capa es entonces, sexuada femeninamente, y su ensueño se constituye como un amuleto, una insignia, como un archivo preciado, un símbolo de la exploración de la imaginación, de la inseparabilidad con la hermana y al igual que la poesía, un ente preciado que se va rasgando en un rincón y haciéndose perpetuo en la memoria. La anterior cosmovisión es típica de la modernidad, tiempo en donde, después de tal ruptura, viene la reunión de unas partes que ya no son las mismas, una convergencia reconciliadora, tal y como lo explica Yurkievich, S. (1996, p. 336): El arte del collage resulta así el recurso más adecuado para figurar la bullente disparidad de nuestras realidades: la coexistencia de las desigualdades flagrantes, los antagonismos coetáneos, los explosivos contrastes. El collage es la combinatoria que permite movilizar activamente la móvil y heterogénea multiplicidad de lo real… Aunque entre una capa usada en una ceremonia y el concepto de la poesía no hay un contraste abrupto, si lo hay quizá entre el hecho de haber usado una capa para cubrir la representación más exaltada y alabada de un pueblo, para juegos de niños, de los que surgen metáforas que parecen imposibles (la pelota, la foca y la relación con la muerte). Así, en Rómulo Bustos son rotas las ideas de espiritualidad, objetos, ángeles, humanos y son puestas en diálogo (aunque quizá no en absoluta conciliación) en muchos de sus poemas. Como también se hacen disyuntivas en las reflexiones (temas específicos) acerca de la poesía misma, los ritos, la cotidianidad, tal como es reflejado en piezas de su libro Muerte y levitación de la ballena (2009), en el que el poeta significa lo femenino desde la misma luz, con una manera de simbolizarla muy similar a la 37 de los anteriores poemarios: mágica e iluminada en su entorno cotidiano. Esto se refleja en algunos de sus textos: Escribo la receta mientras la mujer/ vierte luz a mi amiga del cuenco de sus manos/ Fina harina, nueces finamente picadas/ Derramar lo húmedo sobre lo seco/ amasar otra vez el mundo (…). (“Ceremonias”, p. 286). La receta es también un tema femenino y, en este caso, no solo por el género del sustantivo, sino también por ser preparada por una mujer. Las otras figuras, la harina, las nueces, la foca, la humedad, la sequedad son también femeninas. La efigie de la mujer que cocina, la figura de la luz que derrama sobre otra los ingredientes que, en su estado seco se humedecen y la preparación de la que el yo poético expresa amasar otra vez el mundo. La mujer en el poema “Ceremonias” parece ser medio de una divinidad que se refleja en sus manos; como quien fuera objeto de un gran poder, para cocinar un alimento digno de un ritual o celebración religiosa. Una obra poética es también una obra de arte, y por ello, supone distintos multiversos en su composición que se complementan entre sí: su lenguaje, su esencia, su visión tienen un enfoque que los une, y esto posibilita que un lector relacione varias obras con el mismo autor. Es menester reiterar que, el propósito (si es que un poema deba tenerlo) de cada poema de Bustos Aguirre, al menos de los citados, es darle un significado propio al concepto de mujer. Recrearla en su autonomía, vinculándola naturalmente con la realidad. Pero tal significado no pretende exaltar a esta y hacer de ella un tema principal, sino mostrarla como un vínculo con la espiritualidad y también con el desconcierto que produce el nudo que hay entre lo divino y lo terrenal. Notas 1 El pueblo de Palenque de San Basilio, con una población de unos 3.500 habitantes, está situado en los contrafuertes de los Montes de María, al sureste de la capital regional Cartagena. Palenque de San Basilio era una de aquellas comunidades fortificadas llamadas “palenques”, que fueron fundadas por los esclavos fugitivos como refugio en el siglo XVII. De los muchos palenques que existían en épocas anteriores, sólo el de San Basilio ha sobrevivido hasta hoy, convirtiéndose en un espacio cultural único. Este espacio cultural abarca prácticas sociales, médicas y religiosas, así como tradiciones musicales y orales, muchas de las cuales tienen raíces africanas. La organización social de la comunidad se basa en las redes familiares y en los grupos de edad llamados ma-kuagro. Los complejos rituales fúnebres y las prácticas médicas son testimonios de los distintos sistemas espirituales y culturales que enmarcan la vida y la muerte en la comunidad de Palenque. Un elemento esencial del Espacio Cultural de Palenque de San Basilio es la lengua palenquera, la única lengua criolla de las Américas que combina una base léxica española con las características gramaticales de lenguas bantúes. Esta lengua constituye un factor primordial que refuerza la cohesión social entre los miembros de la comunidad. 2 Por características anato-fisiológicas, los resonadores tienen la función de amplificar la conducción de la voz emitida con ejercicios que involucran distintos músculos del cuerpo. Tales ejercicios son propios de los estudios musicales y las artes escénicas. Bibliografía Bachelard G. (1982). La poética de la ensoñación. México: Fondo de Cultura Económica. Bajtin, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. Bustos, R. (2004). Obra poética. Bogotá: Ministerio de Cultura. Bustos Aguirre, R. (2009). Muerte y levitación de la ballena. Premio Blas de Otero 2009. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Bolaño, A. (2000). Palabras acerca de un dolor algo imaginario. Víacuarenta, 6, 71-73. Eliade, M. (1981). Lo sagrado y lo profano. Madrid: Guadarrama. Pineda Botero, Á. (1990). Del mito a la postmodernidad, la novela colombiana de finales de siglo XX. Bogotá: Tercer Mundo. Rojas Herazo, H. (2005). Antología. Bogotá: Universidad Externado de Colombia. Valdelamar, L. (2002). Aproximación a la poesía de Rómulo Bustos Aguirre. Quito, Ecuador: Universidad Andina Simón Bolívar Sede Ecuador. Yurkievich, S. (1996). La movediza modernidad. Madrid: Taurus. Webgrafía Cruz, A. J. (.1995) La búsqueda de la madre: psicoanálisis y feminismo en la literatura del Siglo de Oro. Irvine: Universidad de California. Recuperado de http://cvc. cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_2_019.pdf Antología poética de Bustos Aguirre (1988-2013). Tomado de http:// www.eluniversal.com.co/sites/default/files/04libroromulo. jpg Dibujo de mujer por María Antonia Rubio Maeso, 2013. Tomado de http://www.fotocommunity.es/pc/pc/display/30377255 Ilustraciones de mujeres (pp. 29 y 33), de Joaquín Camargo, tomadas de: Instagram @joaquin_camargo 38
