De la voz y la mirada en la narración

De la voz y la mirada en la narración taller de expresión I, cátedra Cortés clase dictada por Beatriz Masine 1-­‐06-­‐2015 …todo cambio de perspecAva, produce una modificación de lo mostrado-­‐narrado. ¿Qué es lo que varía: la realidad, la interpretación…? ¿Cómo se logra? … contar historias es algo más serio y complejo de lo que nos hayamos percatado alguna vez. Componer un texto narraAvo implica, de entrada, tomar una decisión sobre el narrador y sobre la perspecAva desde la que se elige narrar (focalización). Es precisamente la adopción de un ángulo de observación de los sucesos por parte de un sujeto de enunciación lo que confiere a una serie de hechos el carácter de historia. Un narrador es la conciencia por la que pasan los hechos, (…) ese narrador ostenta un saber (y un poder) sobre lo narrado y sobre el narratario, en tanto éste no Aene otro modo ni otro camino de acceso a lo narrado que no sea a través del narrador y de la focalización. Voz narra1va ¿quién habla? •  Algunas formas de caracterizar al narrador: la persona gramaAcal y sus complejidades… La clasificación de GeneUe: narrador homodiegéAco, autodiegéAco, heterodiegéAco según su parAcipación o no en el mundo narrado (diégesis). Primera persona: tesAgo “Una rosa para Emily”, “Circe”; protagonista: narrando su propia historia, “El pelo de la virgen”. Tercera persona (externo) narra lo que le ocurre a otro sin ninguna otra parAcipación en el mundo narrado, “Casa tomada”, “El sur”, “El nadador” •  El saber del narrador y su autoridad: la tercera persona omnisciente ( la posibilidad de depositar la confianza en quien conoce todo y ejerce un poder total sobre lo que relata). Ej. La edad de la inocencia, E. Wharton. •  Ver consideraciones históricas sobre la tercera persona: art. de María Teresa AndrueUo, “Algunas cuesAones sobre la voz narraAva y el punto de vista” •  Formas de relaAvizar el saber de la tercera persona: la tercera focalizada Focalización: ¿quién ve? Historias focalizadas a través de la conciencia de un protagonista: relatos en primera o en tercera persona •  Narración en tercera focalizada: focaliza en un personaje y Aene un saber limitado a éste; parAcipa de muchos de los aspectos y complejidades del narrador en primera. •  ¿Hasta dónde debe/puede/quiere quien escribe hacer que el narrador en tercera acerque el ojo al personaje focalizado? •  El grado de acercamiento o de distancia que el narrador manAene respecto de la historia es un efecto que garanAza el éxito de la narración (puede ocultar un dato) Ej. Zoom. Grado de acercamiento o de distancia… Ver imagen inicial : Pinocho visto de arriba, qué efecto. Edith Wharton Nueva York – 1862 Fcia. 1937 Edith Wharton Pertenece a una de las familias más anAguas de Nueva York. Escribe en un ambiente que desesAma su vocación. Se va a París y allí intercambia sus intereses con personalidades como Henry James, Jean Cocteau, Marcel Proust, André Gide. La edad de la inocencia: novela, premio Pulitzer, 1921. Fue la primera mujer galardonada por la Universidad de Yale con el Honoris Causa en reconocimiento de su cuanAosa obra literaria. DisAntos modos de leerla: hasta 1980, era leída como una escritora que reafirmaba los valores de su clase social y presentaba en su ficción una acAtud hosAl hacia la mujer. Reconocimiento actual desde la críAca feminista. Edith Wharton •  Situación de la mujer de su época. Ej. E.W. tuvo que cederle a su marido una parte de su patrimonio como condición para seguir usando su apellido tras el divorcio. •  Hacia finales del XIX, surge una clase social rica alrededor de los “empresarios y financistas”, clase comerciante enriquecida que despliega sus inversiones y convive con las clases más tradicionales. Las mujeres son solo las vidrieras del poderío económico de los hombres. Son objetos pasivos, decorados. No se contemplan sus aspiraciones intelectuales. La mujer de la alta burguesía queda marginada de la vida intelectual, arrsAca y de la cultura. En ningún caso se la considera una profesional. E.W. •  Clase media: acceso de la mujer a educación terciaria. Sin embargo, la mujer sigue desempeñando tareas secundarias En las escuelas, podían ser maestras pero nunca directoras…. •  Los códigos femeninos: reclusión domés1ca, exquisitez y reproducción del modelo recibido. Esto podría resumirse en los ideales de la mujer abnegada o el de la mujer inocente como los componentes del código de lo que se considera “la verdadera mujer”. Cómo lograr esto: la vía del matrimonio y la manipulación de los senAmientos con el objeAvo de obtener un bienestar financiero y el respeto social. •  Los Apos de mujeres que aparecen en las obras de E.W. podrían catalogarse en dos grupos: las arribistas y triunfadoras y las víc1mas. E.W. “Un viaje” Una de las salidas es la docencia. El personaje de “Un viaje” es una maestra que ha encontrado en el matrimonio cierta ilusión de ampliar su horizonte. Sin embargo, como dice el relato con la enfermedad del marido “su horizonte se estrechó”. •  Cuando se casaron, ella tenía muchas deudas atrasadas con la vida: sus días habían sido tan desnudos como las paredes del aula encalada en la que infundía por la fuerza hechos insustanciales en la cabeza de niños reFcentes. La llegada de él había irrumpido en el letargo de sus circunstancias, y el presente se amplió hasta contener las posibilidades más remotas. Pero impercepFblemente el horizonte se estrechó. La vida estaba enojada con ella: nunca se le permiFría extender sus alas. •  Visión del matrimonio como oportunidad-­‐ la mujer domésAca / subordinación E.W. “Un viaje” •  La reclusión domésAca: el matrimonio como avance social ( se suponía que el marido tenía medios para mantener a la mujer; y socialmente era bien vista porque respondía a la idea de esposa y madre que estaba valorado). Para mantenerla exisra un sin fin de “normaAvas”, revistas de moda, de costura, prácAcas en las escuelas como el bordado, la cocina, el decoro, la limpieza que contribuían al ideal de cierta estéAca en el vivir. –  Nadie la conocía, a nadie le importaba; no había nadie que se maravillara ante el buen casamiento que había hecho, ni que le envidiara sus vesFdos nuevos y sus tarjetas de visita, que aún no habían dejada de sorprenderla. (…) el iba dejando de ser quién era. El hombre con quien se había casado había sido un hombre fuerte, acFvo, dulcemente dominante: el vrón cuyo mayor placer es abrirse camino a través de los obstáculos materiales de la vida; pero ahora era ella quien debía proteger, y él quien debía ser resguardado de toda molesFa… E.W. “Un viaje”, algunos aspectos a observar: Personaje de la maestra: habitual en sus relatos… •  La mujer y el quedar librada al abandono, a la intemperie (temor de ser abandonada en un andén ) Observar la sensación que produce el personaje: mujer cínica, atravesada por la pacatería, pero también atemorizada y con ausencia de otra alternaAva: los pasajeros la hosAlizan. Elección de un espacio cerrado, un camarote de tren, contribuye a la idea de asfixia que presenta este relato. La idea de la mujer aislada –
encerrada en una zona de la casa (en este caso en un tren), segregada por el resto de los grupos sociales. •  Es rpica en la representación de la mujer de principio de siglo XX la idea del confinamiento y las fantasías de escape, de locura y de muerte. E.W. “Un viaje”, narrador, foco Voz narraAva: “Mientras se hallaba en su litera, mirando con fijeza las sombras que jugaban en el techo, el sonido de las ruedas ocupaba su cerebro, internándola cada vez más en círculos crecientes de lucidez y vigilia. (…) A través de la ventanilla húmeda, ella veía pasar las luces súbitas, los largos tramos de veloz oscuridad…. La tercera persona focalizada y sus efectos. ¿Cómo se percibe lo que ocurre? ¿Qué sabemos del marido? ¿Qué conocimiento Aene el narrador del mundo interno de la protagonista? ¿Cuál es el rol del lector? ¿Qué limitaciones impone al narrar esta elección, a qué obliga? Distancia del narrador: Acercamiento y de detalle de las sensaciones del personaje. ¿qué se logra? Texto marcado por el “senAr”, “parecer” el saber “de ella”, un fluir de la conciencia del personaje a quien básicamente el lector escucha y a quien ella le manifiesta los valores que la mueven. Katherine Mansfield: N.Z. 1888 Fcia. 1923 (su primera traductora en el Río de la Plata fue Leonor Acevedo, la madre de Borges) K.M. Su corta vida transcurre en Nueva Zelandia, Londres y en disAntos lugares de Fcia, durante la guerra. Dice Virginia Woolf, en 1923, luego de su muerte: •  "Cuando empecé a escribir (luego de su muerte) me pareció que no tenía senAdo hacerlo. Katherine no podría leerlo. Katherine ya no era mi rival. Estaba celosa de su escritura –de la única que he estado celosa …” Dolorida por la muerte de su hermano Leslie, en la guerra, rescata los mejores momentos del mundo infanAl vividos en Nueva Zelanda. Escribe algunos de sus mejores cuentos: “ Preludio”, “El aloe”, “La casa de muñecas” que junto con “La fiesta en el jardín”, “Felicidad” y “En la bahía” consAtuyen lo más destacado de su obra. K.M. “La casa de las muñecas” Detalle de su biograxa: La familia decide recluirla en un convento de Baviera debido a su rebeldía. De ahí se escapa para vivir en una pensión con su primer pareja, un traductor polaco, que le trasmite una enfermedad venérea. Pero fundamentalmente le enseña el ruso y a leer a Chejov. Contacto con la escritura de Chejov determina una estéAca presente en el cuento: un final que se suspende –todo ya ha ocurrido antes y el final retoma el aspecto central del relato, aquello que se quiere contar. Esté1cas del cuento hacia el siglo XIX Línea que viene de Poe, en la que se aprovecha de una unidad narraAva tan breve. La idea de arquitectura cerrada: inicio/nudo/cierre medidao. EstéAca de Horacio Quiroga (en el final se cifra la sorpresa) Diferencia entre el cuento y la novela tradicional Novela Cuento Se apoya en la sucesión de hechos Los hechos Aenen lugar en un marco de referencias concreto y preciso, ofrecido de antemano… Explora las implicancias de una situación limitada en cuanto a sus elementos narraAvos (pers., acciones, entorno espacio-­‐Aempo, etc) . En el mismo curso del relato, surge el ámbito en el que ocurren los hechos. Dada la extensión, se pueden/deben repeAr situaciones y detalles, o resumir sucesos que suelen abarcar una extensión temporal/ Presencia de acciones menores Funcionalidad de sus recursos/
Concentración dramáAca/Aempo breve (un viaje, un o unos días)/los personajes se definen por inferencia –forma de actuar. EstéAca del cuento Al es1lo Poe… Quiroga Línea que viene de los rusos (Chejov) Con una arquitectura precisa que conduce a la intensidad del golpe de efecto o sorpresa que suele aparecer al final. Construcción gradual de una expectaAva. “Ej. El corazón delator” de Poe o “EL almohadón de plumas de Horacio Quiroga o “Las ruinas circulares” de Borges. Relato de atmósfera. No está cifrado en un golpe de efecto, de hecho muchos cuentos parecen quedar suspendidos hacia el final. Pero debido a un proceso controlado de composición cifrado más en lo indicial (lo sugerido y no dicho) crean una atmósfera y conducen a una revelación (epifanía en el concepto de Joyce, ej.” Arabia”) “Ante la concepción de una composición esquemáAca, múlAple (…) atenida a un patrón de etapas secuenciales, Chéjov exalta el valor narraAvo de la escena, del momento, de la atmósfera anímica y vivencial”. EstéAca de Chejov •  “Se suele exigir que el protagonista o la protagonista sean de una gran efecto escénico, pero es que, en la vida, la gente no anda a Aros, ni se ahora, ni hace declaraciones de amor a cada momento. que más se suele hacer es comer, beber, andar de un lado para otro y decir tonterías. Pues bien, hace falta que eso se vea … Hay que escribir una obra donde la gente entre, salga, almuerce, charle del Aempo…. Que todo sea en escena igual de complejo e igual de sencillo que en la vida. La gente está almorzando -­‐almorzando nada más-­‐ y, entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida.” •  Al lector o al espectador “hay que impresionarlo y eso es todo, él se senArá entonces interesado y comenzará a reflexionar” (se opone a la idea de explicar algo) K.M. “La casa de muñecas” •  La casa de muñecas es ( del mismo modo que la casa de Bertha “Felicidad” un objeto condensador de significado). Algo así como un revelador, un lugar de representación no solo porque desencadena el suceso sino porque representa esto de crear una atmósfera (ej. se dice que la lámpara “es como si fuera verdadera” (una lámpara que es y no es verdadera, como una metáfora de la ficción que dice de una realidad que es y no es). Ahí estaba la casa de muñecas, de un verde espinaca oscuro y grasiento con detalles de un amarillo chillón. K.M. La casa de muñecas Narrador, 3 pers., inicio focaliza en la ra Beryl, ¿por qué? Ver indirecto libre: (“Muy amable, amabilísimo por parte de la señora Hay, claro; ¡un detalle muy amable y generoso!”). (p. 332) Eso sin mencionar que también había el mismo número de niños brutos y maleducados. Pero todo tenía un límite, y el límite eran las Burnell…( 335) El rol del lector: •  El lector deberá pensar y determinar cuál es la realidad para Ketzie su desilusión. El relato no habla de la desigualdad, la muestra… Silvina Ocampo, Buenos Aires, 1903-­‐1993 Viaje olvidado, 1921 o ¿Cómo contar la infancia? Inscripción en una línea de relatos que ficcionalizan la experiencia interior, escritura de la experiencia y en ese senAdo cercanos a una parAcular “autobiograxa”. “La verdadera imagen del pasado es fugaz” (…) El pasado sólo puede asirse como imagen que centellea en el úlAmo instante en que puede ser reconocida, y luego desaparece para siempre (…) Toda imagen del pasado no reconocida por el presente como algo que le incumbe corre el riego de desaparecer irremediablemente”. (W. Benjamin, citado por S. Molloy, Acto de presencia, pág. 216) Esta es una idea provisoria de lo que podríamos leer en la potencialidad del libro Viaje olvidado, 1921 Silvina Ocampo, “Viaje olvidado”, 1921 Universo narraAvo: la infancia alejada de toda idealización, abundan engaños, muertes, crímenes o suicidios (“El retrato mal hecho”, “ Cielo de claraboyas”). Un mundo lleno de muertes exige un modo especial de narrarse: Un mundo referencial tan insoportable precisaba de un registro que disolviera sus inclinaciones realistas volviéndolo ambiguo y desconcertante. Uno de los modos de diluir el horror del cuerpo muerto es a través de una divergencia entre los elementos que parFcipan del sistema de representación. […] Desvíos, escisiones, desacuerdos explícitos entre un sistema de representación y un objeto representado (Domínguez 2009 :268). Silvina Ocampo, “Viaje olvidado” La pregunta que parece inquietar estos relatos es la de ¿cómo contar la infancia ? La agramaFcalidad de la prosa, la apertura de las tramas narraFvas, el desvarío de las construcciones oracionales, la imprecisión de los usos preposicionales, la « tor]colis » de las imágenes, transmiten sin comunicar – sin la reflexividad propia del acto comunicaFvo – el olvido de sí mismos en que caen los personajes y las voces narraFvas de estos cuentos (Podlubne 2011 :290). En “Cielo de claraboya” La reja del ascensor tenía flores con cáliz dorado y follajes rizados de fierro negro, donde se enganchan los ojos cuando uno está triste viendo desenvolverse, hipnoFzados por las grandes serpientes, los cables del ascensor; una pollera disfrazada de ]a ; un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo Froneado Silvina Ocampo, “Viaje olvidado” En “Viaje olvidado”, ¿cuál es la pregunta que se hace la protagonista del cuento? ¿Qué se cuenta ? versiones que responden a esa pregunta imposible, en tanto verdad desconocida. En ese senAdo la fantasía viene a cubrir la imposibilidad y a crear una “realidad”: –  los hijos pueden venir o bien de paquetes comprados en París, o bien de los nidos de los árboles, o bien de las barrigas de las madres, sacando los hijos por el ombligo No es el acontecimiento el que crea el relato, sino al contrario, el relato crea el origen, se narra para inventar un origen, el relato está creando la vida. No importaría la “verdad”, la fantasía es la que produce el origen. Silvina Ocampo, “Viaje olvidado” ¿Desde quién se narra? Desde la elección de una tercera persona someAda a una marcada focalización: la tercera persona remiAría a ese yo extrañado, infanAl o algo atónito. Con una parAcular percepción de la realidad, como en el caso de “Cielo de claraboya”. Sería algo así como un yo disfrazado, “escondido bajo el velo traslúcido de la tercera persona” ¿Cómo se logra? elección de un foco puesto en niños intérpretes de una infancia cero idealizada… que ofrecen desde cierta inocencia una mirada de un mundo cruel en el que se asesina a niños… Efecto: lo terrible narrado desde una mirada infanAl que no dimensiona la crueldad produce una torsión en el relato –de Aempo, de representación, de lenguaje. Silvina Ocampo, Viaje olvidado. (El tema de la memoria, el recuerdo, lo olvidado) El viaje como retorno pero no del de un sujeto que emprende un viaje hacia su niñez, sino el viaje que lo olvidado en el pasado (lo que allí permanece aún en ciernes) emprende hacia al presente. A veces irrumpe ese olvido cuando la mirada del personaje-­‐
narrador-­‐protagonista niña se deAene de un modo parAcular (“Cielo de claraboya”) o cuando un gesto inúAl (fruncir las cejas y ser interrumpida “Viaje olvidado”) ocurre, como si cierta indolencia fuera necesaria para que el recuerdo viaje hacia el presente, o se haga presente. ParAcularidades de la voz narraAva que recuerda Vacilación de la verdad del recuerdo y su sen1do itera1vo: •  …señala Giorgio Agamben (2003,56) – refiriéndose a Proust– lo que se recuerda “no es una experiencia vivida, sino todo lo contrario, algo que no ha sido vivido ni experimentado [...]” y cuya condición de surgimiento es (…) la vacilación del Aempo y el espacio. …en el cuento “Viaje olvidado” ver disAntas versiones que responden a la pregunta del relato: ¿cómo fue mi primer día de nacida? ¿Cómo había nacido?; o las diferencias –que produce el recuerdo-­‐ del sujeto: “cada recuerdo era otra chiquita disAnta, pero que llevaba su mismo rostro”. Todas las versiones son horribles. ParAcularidades de la voz narraAva que recuerda •  En todas sus variantes, sea que tome la forma de una pregunta irresuelta, de un secreto indescifrable, de un anhelo incumplido o de una amenaza atroz, el pasado es en estos cuentos un Fempo inconcluso, suspendido. Un Fempo imperfecto, que no terminó de realizarse como tal, que pugna por su realización definiFva, y abre entonces un intervalo repenFno en el presente. Presencia de una primera persona y su senAdo –ver inestabilidad-­‐ –  “Los chicos están dentro de las barrigas de las madres y cuando nacen salen del ombligo”, y no sé qué otras palabras oscuras como pecados habían brotado de la boca de Germaine… Interpretación sobre la voz narraAva elegida
Un relato para comprender y la dificultad siempre de hacerlo de ahí los colores oscuros como el significado “una voz enmascarada” “Cielo de claraboya” coherencia con el narrador elegido: focalizado en una niña, y el “no sé” de la primera persona “La verdadera imagen del pasado es fugaz” (…) El pasado sólo puede asirse (?) (cita inicial) Clarice Lispector,
1920-­‐1977 Elegir la propia máscara es el primer gesto voluntario humano. Y es solitario. Clarice Lispector, sus lecturas y filiaciones tempranas … a los quince años, con el primer dinero ganado con mi trabajo, entré orgullosa, porque tenía dinero, a una librería, que me pareció el mundo en el que me gustaría vivir. (…) Emocionada, yo pensaba ¡pero este libro soy yo!...después me enteré de que la autora no era anónima, siendo, por el contrario, considerada uno de los mejores escritores de su época: Katherine Mansfield” Clarice L. y la profesionalización en este corpus: la mujer que escribe para vivir Ambas comparten las dificultades que para alcanzar cierto reconocimiento en el mundo literario y son exponentes de escritoras que han transformado su escritura en espacios liberadores tanto personales como políAcos (en tanto culAvadoras de géneros menores como espacios contestatarios). Felicidad clandesAna •  Final: (reponer) A veces me sentaba en la hamaca, meciéndome con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. Ya no era una niña con un libro: era una mujer con su amante. Clarice Lispector, “Felicidad clandesAna” Las travesuras de Naricita de Monteiro Lobato se une a una experiencia personal de Clarice, en su barrio de Recife, cuando era muy niña. Relato armado con una estructura de cuento maravilloso: el personaje desea algo (el libro) y alguien se opone. Hay una serie de pruebas y finalmente una mujer –una dadora como hada benéfica-­‐ posibilita que el deseo se cumpla sin restricciones. Clarice Lispector, “Felicidad clandesAna” Focalización: el relato se narra en primera persona y se focaliza temporalmente en un Aempo posterior al universo de los acontecimientos de ahí la evaluación. Si se hubiera mantenido la focalización temporal en el momento de los acontecimientos no hubiera podido armarse la metáfora del libro y el amante. Esa metáfora –comparación requiere un saber del sujeto de la enunciación (yo digo que yo…) que nos remite a un yo adulto. Es claramente un recuerdo traído a un Aempo cercano y evaluado desde ahí. “Conmigo ejerció su sadismo con serena ferocidad. En mi ansia de leer, yo ni siquiera notaba las humillaciones a las que me somera…” “Entonces yo no sabía que más tarde, en el transcurso de la vida, aquel drama del “día siguiente” con ella se repeAría, con mi corazón laAendo fuerte”. C. L., “Felicidad clandesAna” Consecuencias de esta focalización: una Apo de comprensión y de reflexión parAcular. (comparar con la focalización de “Viaje olvidado”) Ella sabía que era un Fempo indefinido, mientras no eliminara toda la hiel de su gordo cuerpo. Yo ya empezaba a adivinar que me había elegido para hacerme sufrir; a veces adivino. Pero, aun adivinando, a veces acepto: como si el que quiere hacerme sufrir necesitara desesperadamente que yo sufra. Título: la felicidad siempre será clandesAna es una evaluación que surge a parAr de focalizar temporalmente de este modo. Clarice Lispector, “Felicidad clandesAna” ¿ClandesAna? En oposición a legíAma. En “Restos del carnaval”, también una niña recibe una felicidad clandesAna: con los restos de un traje –sobras-­‐ la madre de una compañera le hará un disfraz de rosa… ClandesAna : el libro y el amante se homologan. Era un libro grueso, Dios mío, un libro para vivir con él, comiéndolo, durmiendo con él. No era ya una niña con un libro: era una mujer con su amante. ..el cuento todo Aende a una desorganización “elucidaAva” como clímax de un proceso, en el que el libro ya no es más el libro, sino el amante, la metáfora parece que no se deshace: los dos polos, como seres amados-­‐
deseados la imagen que ha sido separada ha ido ganando fuerza. Eso explica el “rito de pasaje”-­‐postergación del deseo: arte de amar-­‐ arte de leer. … contar historias es algo más serio y complejo de lo que nos hayamos percatado alguna vez Bibliograxa recomendada: sobre Silvina Ocampo: “Volverse otra”: la extrañeza de la voz narraAva en los primeros relatos de Silvina Ocampo, Judith Podlubne, hUp://www.revistas.usp.br/caracol/arAcle/viewFile/57663/60718 Sobre Clarice L.: Clarice, Una vida que se cuenta de Nádia BaUella Gotlib, Adriana Hidalgo