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Roberto Devereux. Ossia il conte di essex
Gaetano Donizetti (1797 – 1848)
TRAGEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE SALVATORE CAMMARANO, BASADO EN LA TRAGEDIA ELISABETH D’ANGLETERRE (1829) DE JACQUES-FRANÇOIS ANCELOT.
ESTRENADA EN EL TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES, EL 28 DE OCTUBRE DE 1837
ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID EL 5 DE MARZO DE 1860
PRODUCCIÓN DE LA WELCH NATIONAL OPERA DE CARDIFF.
Director musical: Bruno Campanella (22, 25 ,28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Andriy Yurkevych (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Director de escena: Alesandro Talevi
Escenógrafo y figurinista: Madeleine Boyd
Figurinista: Bruno Poet
Iluminador: Matthew Haskins
Director del coro: Andrés Máspero
Elisabetta: Mariella Devia (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Maria Pia Piscitelli ( 24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
El duque de Nottingham: Mariusz Kwiecien (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Simone Piazzola (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Sara, duquesa de Nottingham: Silvia Tro Santafé (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Veronica Simeoni (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Roberto Devereux, Conde de Essex: Gregory Kunde (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Ismael Jordi (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Lord Guglielmo Cecil: Juan Antonio Sanabria
Sir Gualterio Raleigh: Andrea Mastroni
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
22, 24, 25, 27, 28, 30 de septiembre, 1, 3, 4. 7, 8 de octubre de 2015
20:00 horas; domingos, 18:00 horas.
Salida a la venta al público 2 de junio de 2015
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Argumento
Roberto Devereux
Fernando Fraga
Roberto recién llegado de Irlanda. Roberto acoge
las muestras sinceras de simpatía con bastante reticencia pues es Sara la mujer de la que está enamorado. Nottingham le confiesa su preocupación
por la conducta de su esposa que cada día parece
perder más la salud, agobiada por una profunda
melancolía.
La acción ocurre en Londres, a finales del
siglo XVI.
Acto I.
En el palacio de Westminster las damas de
honor de la soberana inglesa observan que Sara,
duquesa de Nottingham y favorita de la reina Elisabetta, está bañada en lágrimas. Ella les asegura
que no es una cuestión personal; el llanto se lo ha
producido la lectura de la historia de la bella Rosamunda. Pero para sí misma se dice que hay algo
más que esa emoción producida por el libro.
Llamado por el Parlamento, Nottingham se
compromete a defender la inocencia de Roberto
ante los cargos de traición.
En secreto Roberto visita a Sara. Le reprocha haberse casado con Nottingham sabiendo
que él la amaba. Sara se defiende. En su ausencia, muerto su padre, la reina la presionó para que
se casara a pesar de no estar enamorada de Nottingham. Luego le recuerda el amor que la reina
siente por él, pero Roberto, para demostrarle la
indiferencia que hacia la soberana siente, le entrega a Sara el anillo real que podría salvaguardarle de cualquier peligro futuro. Sara, por el bien de
Llega la reina y accede a recibir a Roberto
el conde de Essex pese a la acusación de traición
que sobre él pesa. De hecho, lo que más inquieta
a la reina es la situación sentimental del noble
más que sus posibles opiniones políticas.
Roberto se defiende de las acusaciones y Elisabetta le asegura que su vida no corre peligro. Le recuerda que está en posesión de un anillo que ella le
ha regalado antaño y que es el seguro infalible que le
libraría de cualquier peligro en que pudiera encontrarse. En cuanto a las preguntas de la reina sobre su
vida amorosa, Roberto responde con evasivas, algo
que despierta la inquietud de la soberana que está
de él enamorada. Elisabetta se jura a sí misma que si
descubre la existencia de una rival se vengará.
El duque de Nottingham, el marido de
Sara, estrecha entre sus brazos a su querido amigo
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los dos, le aconseja que abandone Inglaterra. En
prueba de su amor le regala una banda que ella
misma había bordado.
portamiento, impide que la mujer salga y salve a
Roberto. Desde las ventanas ve como Roberto es
conducido a la prisión en la Torre de Londres.
En la celda Roberto espera la ejecución.
Está esperanzado, sin embargo, de que Sara llegue
a tiempo ante la reina con el anillo que le concederá el perdón. Pero la aparición de Sir Gualtiero con
la guardia que le llevarán escoltado hacia el cadalso, le hace comprender que todo está ya perdido.
Acto II.
En palacio los cortesanos esperan la sentencia del Parlamento. Pese a la ardiente defensa
de Nottingham, Roberto ha sido declarado culpable y condenado a muerte.
Sir Gualtiero Raleigh, encargado de la detención, informa a la reina que Roberto ha pasado la noche fuera de su casa y al detenerle se le ha
encontrado en sus manos una banda azul bordada. La reina se sume en un estado alarmante de
sospechas y celos.
Terriblemente alterada, Elisabetta ya calmada su cólera, vencida la ira por el amor, se pregunta el porqué Roberto no le ha presentado el
anillo que le salvará del patíbulo. Tampoco se explica el porqué su amiga Sara no está con ella confortándola en esos instantes de dolor. Esta acaba
al fin por aparecer. Le confiesa que es ella su rival
en el amor por Roberto. Y le entrega el anillo. La
reina ordena de inmediato que se detenga la sentencia de muerte. Pero es ya tarde: el estallido del
cañón anuncia que Roberto ha sido ejecutado.
Nottingham aparece vanagloriándose de haber
sido él el que impidió llegar a Sara a tiempo con
el anillo. Elisabetta hace que los detengan y, loca
de dolor, se arranca la corona diciendo que dejará
el trono a favor de Jacobo de Escocia.
La condena de Roberto ha de ser refrendada por la firma de la reina. Con el documento en
la mano, Nottingham acude a la reina pidiendo
clemencia para el amigo. Convocado Roberto,
Elisabetta le muestra airada la banda. En ella Nottingham descubre que era el trabajo que su mujer la víspera estaba bordando. Comprende rápidamente el significado y su amistad por el amigo
se convierte de pronto en un odio feroz y vengativo al sentirse doblemente traicionado. Elisabetta
también se siente traicionada por Roberto y en
un arranque firma la sentencia de muerte.
Acto III.
En sus apartamentos, Sara recibe una carta
de Roberto donde le suplica que entregue el anillo a la reina para así poder salvar su vida. Antes
de que pueda llevar a cabo este ruego, aparece
Nottingham. Después de echarle en cara su com22
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De Grisi a Gruberova (1860-2012): Roberto Devereux,
“l’opera delle emozioni”, en el Real
Santiago Salaverri
de su existencia en los que la tragedia coexiste
con el triunfo, convirtiéndolo en falaz e irrisorio
es, precisamente, el de la creación de Roberto Devereux. Cuando Donizetti inicia su composición,
en la primavera de 1837, es considerado el primer
operista italiano del momento, reconocido así
por todos desde la prematura y trágica desaparición de Bellini y el simultáneo triunfo de Lucia
di Lammermoor en el San Carlo de Nápoles. Ya
Parafraseando el título de una antigua biografía cinematográfica verdiana, podemos decir
que si hay un creador lírico del Ottocento italiano
en cuya vida el triunfo y la tragedia se encuentran más íntimamente entrelazados, ése es Gaetano Donizetti, hasta la enfermedad que, en plena madurez y gloria, le arranca del mundo para
condenarle a pasar sus últimos años convertido
en un ser vegetativo. Y uno de esos momentos
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se había abatido anteriormente la tragedia sobre
él cuando tras el estreno de Lucia murieron en
el espacio de dos meses sus padres y su segundo
hijo malogrado, una niña nacida prematuramente; pero, pese a todo, la muerte de sus progenitores podía considerarse ley de vida, y aún esperaba
tener hijos de su joven esposa, la romana Virginia Vaselli. El 4 de mayo, fecha en la que según
las costumbres de Nápoles tenían lugar todos los
cambios de domicilio en la ciudad, se trasladan a
una nueva y espaciosa residencia, la primera de
su propiedad, y se ha comprado un carruaje y caballos; es feliz en su matrimonio y está esperando
por tercera vez un hijo, que esta vez confía en que
sobreviva. La muerte el 5 de mayo del anciano Nicola Zingarelli, director del Conservatorio, en el
que Donizetti es profesor de composición desde
tres años atrás, le convierte en director pro tempore del mismo y le permite confiar en su nombramiento definitivo en el cargo, que es el puesto
académico más prestigioso de la Italia musical;
y además debe estrenar en septiembre la nueva
ópera en el San Carlo. Todo le sonríe.
juventud, que había impedido a su
esposa, contagiada, dar a luz
hijos sanos, y que
a la postre acabará
con él mismo en penosas circunstancias.
En esas dolorosas
condiciones, avanza
en la composición de
su ópera, pero el 30 de
julio se produce el fallecimiento de Virginia.
Su dolor es inmenso
Una cierta exégesis, excesivamente lineal
y simple, tiende a derivar
el carácter –sombrío
o
luminoso,
trágico o esperanzadorde muchas
creaciones
musicales de las
circunstancias vitales
que han rodeado a sus
autores
en
el momento de
su composición.
Pero, en el caso
que nos ocupa, lo que
concurre
a hacer de
Y, de pronto, todo se hunde: en Nápoles se
desencadena una epidemia de cólera que, con sus
millares de muertos (entre ellos el poeta Giacomo
Leopardi, que encuentra aquí una absurda cita
con la muerte), pone en crisis todas las actividades públicas, y también la teatral; el 13 de junio
Virginia da a luz un hijo muerto y, lo que es peor,
ella misma enferma gravemente; aunque Donizetti habla en sus cartas de sarampión, muchos
autores aducen como probable que se tratara de
las complicaciones de la enfermedad de origen
sifilítico que el compositor arrastraba desde su
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la nueva creación donizettiana esa “ópera de las
emociones” anticipada en sus cartas no serán unas
trágicas circunstancias personales, sino la profesionalidad de su autor, capaz de componer rápidamente en las más diversas situaciones de ánimo; la
progresiva maestría por él alcanzada en el uso de
las convenciones líricas, sobre las que experimenta
sin cesar, poniendo la expresividad de la música al
servicio de la idea dramática (“Yo busco servir a la
palabra”) y tratando de escenificar pasiones devastadoras (“Quiero amor, que sin él los argumentos
son fríos, y amor violento”) pese a la omnipresente
y obtusa censura; y el propio tema de la ópera, recurrente en la literatura europea de los dos siglos
anteriores y teñido del prestigio de la Historia,.
La historia de las relaciones de Isabel I y
Roberto Devereux, conde de Essex, el favorito
real treinta y cuatro años más joven que aquélla
y lejano sobrino suyo (como biznieto de una hermana de Ana Bolena), adalid de la vieja nobleza normanda emparentada con los Plantagenet
y enfrentada a la nueva nobleza funcionarial de
los Tudor, contra la que mantuvo una oposición
política que acabó costándole la vida; esa historia,
repetimos, de la pasión –¿amor, capricho, infatuación?– de una reina anciana por un joven pariente
en la flor de la edad, que se ve obligada a ajusticiarle cuando su orgullo y su ambición le convierten en una amenaza al poder constituido, excitó
pronto la imaginación de los escritores.
y sus deberes públicos como cabeza del Estado,
hemos de venir a época bien reciente, es decir, a
la espectacular y a la vez íntima ópera que Benjamin Britten compusiera para la coronación de
Isabel II (1953): Gloriana, inspirada a su vez en
Elizabeth and Essex, el perspicaz y documentado estudio que Lytton Strachey dedicó al tema
en 1928, cuyo uso de las teorías freudianas de la
inevitabilidad inconsciente y de las relaciones padre-hija para explorar los sentimientos de Isabel
en el momento en que envía al cadalso a quien
tanto había querido –como Enrique VIII había
hecho con su madre– mereció la aprobación expresa del propio Freud.
Pero el melodrama romántico prefiere el
ben trovato al vero. La estrecha interrelación entre
los cuatro protagonistas –una mujer amada por
dos hombres que son íntimos amigos; y un hombre amado por dos mujeres, una de las cuales es
la mejor amiga y confidente de la otra, su soberana-; la fulminante sucesión de golpes de escena
en una acción sin tregua ni respiro, y el suspense
del desenlace, ofrecen un plan teatral perfecto al
estro de Donizetti.
De la caracterización de los protagonistas,
de esta trama de sentimientos ocultados, se desprende una nota particular del Roberto Devereux:
su afán de subrayar la psicología íntima de los
personajes más que de enfatizar una acción exterior. La reina debe privilegiar su papel público –y
la dignidad exterior que conlleva- sobre su condición de mujer enamorada; por eso sus arias son
también –salvo las imprecaciones conclusivas–
ejemplos de coloquio íntimo, de salvaguardia de
sus verdaderos sentimientos, mientras se exterio-
Si queremos hallar una ópera que respete escrupulosamente los hechos históricos sin
merma del elemento dramático, centrado éste
en el dilema de conciencia de Isabel por el enfrentamiento entre sus sentimientos privados
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dentro.
riza con vehemencia en sus reproches a Roberto
o al ejercer su regia autoridad. Sara sólo se manifestará ante Roberto; incluso Nottingham, personaje más “exterior”, tendrá también su momento
de monólogo interior en el segundo acto.
Así, el recitativo; nunca hasta entonces
Donizetti lo ha empleado con tal variedad de inflexiones: la clásica recitación a cappella punteada
por acordes orquestales se alterna continuamente con una declamación concitata, nerviosa –en
la que, en apoyo de una línea vocal de extremo
virtuosismo y dificultad, con grandes saltos interválicos, se incorporan variadas figuras orquestales
que traducen la agitación interior del personajey, sobre todo, con pasajes en arioso de una riqueza melódica y una pertinencia expresiva sin igual.
De este modo, unas estructuras convencionales
La música compuesta por Donizetti nos
sorprende por una aparente paradoja: el contraste entre una estructura tradicional –el esquema
recitativo-aria-cabaletta de prácticamente todos
sus números- y la gran riqueza y novedad de los
medios expresivos utilizados al servicio del drama, que “revientan” (¿o más adecuado sería decir “reinventan”?) las formas tradicionales desde
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Queen (un anacronismo, pues dicho himno no
fue compuesto hasta mediados del siglo XVIII); el
tema es repetido por las cuerdas en una atractiva armonización, a cuyo término se reescucha el
eco del timbal. Un contrapunto de flauta y clarinete desgrana los cuatro versos siguientes del
himno, seguido de un acorde en forte que abre
una serie de frases ascendentes de los violines,
con acompañamiento sutil del triángulo, punteadas por acordes y con intervención de la trompa
a la tercera ocasión; el dúo de clarinete y trompa
reexpone la primera parte del himno sobre un sugestivo pizzicato de las cuerdas. Un episodio de
transición lleva al vivace, abierto con un estudiado contrapunto de las cuerdas y seguido por un
vibrante pasaje de la orquesta entera con conti-
soportan la continuidad del desarrollo dramático,
de la que el breve segundo acto, como veremos,
resulta muestra acabada.
En su versión original napolitana, la ópera se abría con un breve preludio de una docena
de compases, pero para su estreno en el Teatro
Italiano de París Donizetti lo sustituyó por una
extensa obertura, que es la que hoy se interpreta
habitualmente, abierta con tres acordes en fortissimo, seguidos cada vez por frases de tres notas de
cuerdas y trompa en piano, cerrándose el pasaje
con un lejano retumbar del timbal; todo ello lo
oiremos de nuevo en la primera escena del tercer
acto. Abriendo el larghetto sucesivo, las flautas
entonan la desnuda melodía correspondiente a
los tres primeros versos del himno God save the
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nuos cambios de tonalidad. Pero lejos de continuar por este camino savant, inesperadamente,
sobre un nuevo pizzicato, el clarinete expone el
tema de la cabaletta que Roberto cantará en la
escena de la prisión del tercer acto; la obertura
adopta así un carácter más próximo a lo popular,
y los contrapuntos de las cuerdas devienen en formularias frases rossinianas, sin que falte una inesperada recurrencia, a mayor velocidad, del tema
de la cabaletta sobre ruidosos golpes de timbal,
adquiriendo la obertura en su cierre un carácter
festivo y exultante poco acorde con el drama que
seguidamente va a desarrollarse en escena.
Robert Cecil, exigen el juicio y condena de Essex,
y un paje anuncia que éste implora presentarse
“al regio piede”, Elisabetta se lanza a la cabaletta
“Ah! ritorna qual ti spero”, en la que expresa que,
si es el amor lo que guía a Roberto a su presencia,
para ella resultará inocente y sus enemigos caerán
en el polvo.
Un momento especialmente destacado de
este acto es el dúo Elisabetta-Roberto, en cuyo
recitativo introductorio figuran tres efectivos pasajes en arioso, heroico el primero cuando Essex
cuenta su acción heroica en la toma de Cádiz,
vibrante en su reexposición por la reina cuando
narra la entrega de anillo, y un tercero, exquisito, en el que recuerda los días felices y esperanzados de su amor. En el andante en compás 3/8
“Un tenero core” uno y otro cantan –pero nunca
a dúo- la misma sugestiva melodía, que si para la
reina representa la felicidad pasada, en Roberto
es una íntima confesión de desesperanza. La reina recupera sinuosamente la misma melodía para
sonsacar una confesión; la presión se hace cada
vez mayor, y Elisabetta exige conocer el nombre
de su rival. La negativa de Roberto a reconocer la
existencia de otro amor lleva a la cabaletta “Un
lampo, un lampo orribile”, en la que la reina, en
un aparte, augura la muerte al infiel amante. La
respuesta de Roberto, inicialmente escrita sobre
la misma música, como lo acredita el manuscrito,
fue sustituida en París por una expansiva melodía
que contrasta con la stretta de marcado carácter
rítmico enunciada por Elisabetta, con neta ganancia para la efectividad dramática del conjunto.
La introduzione consta de un coro en el que
las damas de la corte dialogan con Sara, y de su
romanza o cantabile “All’afflitto è dolce il pianto”,
en un solo movimiento, sin cabaletta, con la doble
finalidad de no resultar muy gravosa para la joven
debutante Almerinda Granchi y para dar mayor
relieve a la entrada de Elisabetta. Se trata de una
melodía de no particular relieve comparada con
las bellezas que seguirán, pero en todo caso digna
y expresiva del abatimiento del personaje; en París Donizetti la modificó para la contralto Emma
Albertazzi, bajándola de tono y extendiendo su
duración a una segunda estrofa, modificación no
incorporada a la partitura impresa.
La cavatina “L’amor suo mi fe’ beata” expresa, mediante una distinguida y evocadora línea melódica con profusión de adornos y ascensos
hasta el re 5, su nostalgia de un tiempo más feliz;
el amor de Roberto, medita, “era un bien mayor
que el trono”, pero si se viera traicionada las delicias de la vida serían para ella “luto y llanto”. Tras
el tempo di mezzo en que los lores, por boca de
El primer cuadro se cierra con la doble aria
(cavatina-larghetto y cabaletta-moderato assai)
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cabaletta “Quest’ addio, fatale, estremo”, indicada
como molto agitato y precedida por un vivo diálogo en cuyo transcurso Sara entrega el echarpe a
Roberto, posee una determinación y una sensación
de urgencia que anticipa el “Addio, addio, speranza
ed anima” del Duque y Gilda en Rigoletto.
del generoso Nottingham, decidido a defender
a Roberto. También el recitativo inicial mano
a mano con Roberto abunda en muy emotivos
ariosos, confiados a ambos personajes, mientras
su cavatina “Forse in quel cor sensibile”, que inicialmente puede ponerse como un ejemplo de la
elegante declamación donizettiana, está dotada
de un segundo periodo en el que la agitación
expresada por las cuerdas del acompañamiento
traduce la inquietud y la sospecha que comienzan a embargar al personaje. Su cabaletta, por el
contrario, mecánica y reiterativa, es uno de los
puntos débiles de la partitura.
En el breve pero formidable segundo acto, y
tras el coro introductorio “L’ore trascorrono” a tres
voces –de original construcción y el único confiado exclusivamente al coro en la entera partitura-,
seguido de la comunicación por Cecil a la reina de
la sentencia de muerte y la narración de Gualtiero Raleigh de la detención de Essex, a quien le ha
sido confiscado el echarpe (prueba inequívoca de
su traición para la reina), comparece Nottingham,
portador de la sentencia para su firma, en solicitud de perdón; su duettino con Elisabetta –que comienza con el larghetto “Non venni mai si mesto”
para terminar en una vibrante cabaletta- da paso
a un terzetto con la incorporación de Roberto; en
el transcurso de la escena se hace difícil distinguir
la línea divisoria entre las partes tradicionales de
una pieza musical cerrada, pues las secuencias
de diferentes tempi se ciñen a los momentos de
la acción dramática: maestoso en el momento de
la entrada de Roberto y las admoniciones de la
reina, que seguidamente prorrumpe en un imprecatorio allegro moderato (“Un perfido, un vile, un
mentitore...“) para, tras el più mosso conclusivo de
esta primera sección, iniciar un amenazador largo
(“Alma infida”) que contiene la referencia al “tremendo ottavo Enrico” en un espectacular arpegio
descendente de dos octavas (de Si 4 a Si 2), seguido de una cantable intervención de los dos protagonistas masculinos. Sobre un allegro vivace, luego
El segundo cuadro del primer acto, de duración breve, presenta el único encuentro de los
dos enamorados. Un delicado allegro orquestal a
cargo de las maderas da paso a la escena en que
la angustiada Sara aguarda la llegada de Roberto,
que se presenta reprochándole su supuesta traición. El recitativo se abre con un extenso arioso
de Sara y se cierra con otro en allegro-meno allegro que parece indicar el arranque del dúo propiamente dicho, pero éste no se inicia hasta que Sara
confiesa que su amor por él aún permanece vivo
y ardiente. El melancólico larghetto en compás
ternario de 6/8 “Dacchè tornasti, ahi misera!”, de
subyugante belleza, señala uno de los puntos más
altos de inspiración de la obra. Enunciado primero
por Sara, a su término Roberto tiene una frase en
recitativo –una nueva muestra de la originalidad
de los conceptos expresivos del bergamasco- antes
de lanzarse a la repetición del tema punteada por
frases de ella, para terminar, ahora sí –obsérvese
la diferencia con el dúo Elisabetta-Roberto-, juntando sus voces a distancia de terceras y sextas. La
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a mayor en la repetición, y una stretta que precipita el final en apenas unos segundos. Ashbrook ha
dicho de este acto que en él “Donizetti realiza, a
su propio e italianísimo modo, el ideal wagneriano
de drama musical”.
devenido più allegro, Nottingham –que acaba de
descubrir, al ver el echarpe, la supuesta traición
de esposa y amigo- desafía a su rival, seguido de
Elisabetta que, en un nuevo maestoso (“Io favello: m’ascolta!”), exige a Roberto el nombre de su
secreta amante; la negativa de éste, en un vivo y
fugaz allegro, da paso a un crescendo que describe
la entrada en escena de toda la corte; en un último
e impresionante maestoso (“Tutti udite”), la reina
firma la sentencia de muerte y anuncia la forma
en que tendrá lugar la ejecución, tras lo cual, y dirigiéndose a Roberto, arranca el brevísimo concertante “Va, la morte sul capo ti pende”, allegro giusto
en un original 9/8, de belleza no inferior al sexteto
de Lucia, con una efectista modulación de menor
El tercer acto está dividido en tres cortas
escenas, cada una dotada de un solo número.
En la primera se produce la confrontación de los
esposos; tras una scena en la que sucesivamente
comparecen tres temas ya oídos –las cabalettas de
Nottingham y del dúo Sara-Roberto del primer
acto y los ominosos acordes iniciales de la obertura- tiene lugar el dúo, con un meno allegro inicial,
un tempo di mezzo en el que oímos el cortejo que
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espontaneidad del aria. La cabaletta “Bagnato il
sen di lagrime”, de aroma popular y con intervención del coro, fue, como dijimos, reutilizada en la
obertura compuesta para el estreno parisino.
conduce a Essex a la Torre de Londres y Sara es
confinada e impedida así de llevar el anillo a la
reina, y una potente cabaletta de ímpetu verdiano
donde cada consorte canta una diferente melodía, dramática en ella, feroz en él.
Y el tercer cuadro (scena ed aria finale) nos
devuelve a Elisabetta no como la orgullosa y vindicativa soberana, sino como la mujer enamorada
(“io sono donna alfine!”, dirá) en angustiosa espera
del anillo que salvará a Essex. En el recitativo de
apertura, frases en arioso y grandes saltos interválicos traducen su creciente angustia, que el coro de
damas comenta en breves líneas. En el larghetto
“Vivi ingrato”, de gran libertad melódica y refinada
sensibilidad a las menores inflexiones del texto y a
su sentido dramático, declara en íntimo soliloquio
su deseo de que Roberto viva aun al precio de re-
La segunda escena, que nos muestra a Roberto preso en la Torre en espera de su liberación
gracias al anillo, se abre con una espléndida introducción orquestal con ecos de la escena de la
prisión de Fidelio en la que las cuerdas desgranan
una elegíaca melodía. El aria bipartita se compone del lírico cantabile “Come un spirto angelico”,
de nuevo en un compás ternario de 9/8, cuyo
enunciado inicial por la orquesta se interrumpe
para permitir a Roberto dos últimas frases de recitado –una sencilla modificación que intensifica la
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nunciar a su amor; pero su orgullo de reina no debe
resentirse, y nadie debe verla llorar. En el tempo di
mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil y Sara,
portadora finalmente del anillo, pero cuando un
golpe de cañón anuncia la muerte de Roberto y
Elisabetta increpa a Sara, entra Nottingham autoinculpándose. En pleno desvarío, Elisabetta
prorrumpe en la cabaletta “Quel sangue versato”, indicado en la partitura como maestoso
larghetto, de portentosa intensidad, en el que
amenaza a ambos cónyuges con un “suplicio
inaudito”. En su repetición hace uso –un recurso
infrecuente- de un texto distinto, un delirio en el
que imagina al fantasma de Roberto recorriendo el
palacio y llevando en la mano su cabeza cortada, y
a ella misma descendiendo a la tumba.
Roberto Devereux –obra que culmina la carrera napolitana y, podríamos decir, la gran etapa
italiana de un Donizetti en el umbral de sus 40
años- se estrena con gran éxito el 29 de octubre
de 1837 en el San Carlo por Giuseppina Ronzi de
Begnis junto al tenor Giovanni Basadonna, el barítono Paolo (Paul) Barroilhet y la debutante Almerinda Granchi. En París se presentará en 1838 con
un reparto deslumbrante (Grisi, Albertazzi, Rubini y Tamburini) y las modificaciones ya comentadas. Mantenida en el repertorio hasta los primeros
1880, sufre un eclipse de ochenta años hasta que
entre 1964 y 1970 la recuperarán, por este orden,
Leyla Gencer, Montserrat Caballé (que la cantó en
La Zarzuela en 1970) y Beverly Sills.
“Pregate sempre che io faccia tanti Roberti”,
escribía, orgulloso, Donizetti: y sigamos nosotros
disfrutando de ella, ahora que la hemos recuperado para siempre.
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