Programa 7

Notas: Juan Arturo Brennan
1
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Triple concierto para violín, violoncello, piano y orquesta en do mayor, op. 56
Allegro
Largo
Rondó alla polacca-Allegro-Tempo primo
Si hiciéramos un brevísimo análisis de la relación entre Ludwig van Beethoven y ciertos
instrumentos musicales, lo mejor sería comenzar por afirmar que en el aspecto de la elección
instrumental el gran compositor de Bonn no fue ni atrevido ni explorador ni revolucionario. A
Beethoven jamás se le hubiera ocurrido componer conciertos para oboe o para corno, o para otros
instrumentos que sí fueron abordados por sus predecesores Franz Joseph Haydn (1732-1809) y
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Y mucho menos se le hubiera ocurrido escribir conciertos
para una enorme variedad de instrumentos, como lo hicieron Georg Philipp Telemann (1681-1767)
y Antonio Vivaldi (1678-1741) en el barroco. A partir de esto, podemos hallar al piano en el primer
lugar de las preferencias instrumentales del señor Beethoven.
Sus cinco conciertos para piano y sus 32 sonatas son prueba más que suficiente del gran
conocimiento pianístico de Beethoven, y a éstas hay que agregar otras obras sinfónicas y de
cámara en las que el piano tiene una participación de primordial importancia. Esto no es extraño,
si recordamos que Beethoven fue, entre otras cosas, un espléndido pianista.
¿Y el violín? Beethoven no olvidó el violín, al que dedicó también algunas interesantes obras de
cámara y, sobre todo, su hermoso Concierto Op. 61, que es una de las piezas fundamentales del
repertorio. Sobre esta obra es preciso aclarar que también fue pensada por Beethoven para el
piano. En efecto, el propio compositor hizo una transcripción para piano del Concierto Op. 61,
como reafirmando su clara preferencia por el instrumento de teclado. Entre paréntesis, hay que
decir que la transcripción en cuestión es musicalmente muy interesante, y que escuchar ambas
versiones, una tras otra, es una experiencia musical fascinante.
¿Y el violoncello? Aquí es donde Beethoven decidió mantenerse en el camino
conservador, ya que no compuso conciertos para este instrumento, aunque le prestó alguna
atención en su música de cámara, sobre todo a través de una muy atractiva serie de sonatas. Es
por ello que hay quienes afirman que el Triple concierto es lo más cerca que Beethoven estuvo de
crear un concierto para violoncello
La historia registra que allá por 1803 Beethoven tuvo entre sus alumnos de piano al joven
archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y hermano de otro emperador,
Francisco II. Cuentan los historiadores que las habilidades pianísticas del joven archiduque eran
muy limitadas, y que ello explica la configuración de la parte de piano del Triple concierto, escrita
por Beethoven pensando precisamente en su aristocrático alumno. Las otras dos partes solistas
del concierto fueron evidentemente concebidas para músicos de mayor técnica y experiencia,
siendo la más difícil de ellas la parte del violoncello. Así, la estructura del Triple concierto fue
diseñada por Beethoven para una dotación de solistas que incluía al archiduque Rodolfo en el
piano, August Seidler en el violín y Anton Kraft en el violoncello. Entre las muestras que pueden
hallarse de la dificultad diversa de las partes solistas está sobre todo el hecho de que en la parte
del piano hay muchos pasajes paralelos para las dos manos, poco trabajo de acordes y muy pocos
intervalos grandes. En cambio, la parte del violín es más madura y exigente, y ya prefigura
algunos de los hallazgos expresivos que Beethoven incluiría en el Concierto Op. 61. ¿Y qué pasa
con la parte del violoncello solista? Para esta cuestión, recurro a un violoncellista experto, que
además conoce bien la partitura del Triple concierto. He aquí las palabras de Álvaro Bitrán:
La parte del violoncello es la parte solista más difícil de este Triple concierto. No sólo es
técnicamente muy compleja, sino que está escrita de manera que muchos pasajes demuestran
que Beethoven no conocía a fondo el violoncello. En ciertas partes de la obra el violoncellista debe
cambiar posiciones de mano izquierda de un modo que hace difícil la fluidez del discurso musical.
De hecho, una buena interpretación de esta parte de violoncello requiere de técnicas
contemporáneas, por lo que imagino que en la época de Beethoven no existían violoncellistas
capaces de tocar la obra tal y como debe ser tocada. A pesar de esto, el Triple concierto es una
obra que ha sido injustamente menospreciada, y yo estoy de acuerdo con quienes piensan que al
paso del tiempo será justamente valorada.
Para complementar esta observación a cargo de un buen violoncellista, cabe recordar que algunos
musicólogos, como Deryck Cooke, nos informan que para resolver ciertos problemas de balance
sonoro en su Triple concierto, Beethoven dio un gran relieve a la cuerda más aguda del
violoncello, que así puede dialogar con el violín de manera más equitativa, como si fuera una
viola.
El Triple concierto fue terminado por Beethoven en 1804, mismo año en el que puso a su
Sinfonía Heroica una dedicatoria a Napoleón, para retirarla de inmediato al enterarse de que
Bonaparte se había proclamado emperador. La partitura del Triple concierto fue publicada en
1807, y su primera ejecución pública se realizó en 1808.
2
HECTOR BERLIOZ (1803-1869)
Haroldo en Italia, op. 16
Haroldo en las montañas: escenas de melancolía, gozo y bienestar
Marcha de los peregrinos que cantan la plegaria vespertina
Serenata de un montañés en los Abruzos
Orgía de los bandidos; recuerdo de escenas precedentes
Una noche, hacia el final de 1833, la Sinfonía fantástica (1830, rev. 1831-45) de Héctor Berlioz fue
interpretada en un concierto en el Conservatorio de París. El público recibió la obra con ruidosa y
entusiasta aprobación, lo que hizo muy feliz a Berlioz esa noche. Tiempo después, el compositor
francés escribió en sus memorias:
Para coronar mi felicidad, después de que el público había salido, un hombre con una gran
melena, ojos penetrantes, una mirada extraña y dura, un poseído del genio, un coloso entre
gigantes a quien yo nunca había visto y cuya apariencia me conmovió profundamente, se hallaba
solo, esperándome en la sala. Me tomó de la mano, me abrumó con sus elogios incendiando mi
cabeza y mi corazón: era Paganini.
Poco tiempo después, Paganini visitó a Berlioz para encargarle una obra para viola solista y
orquesta; el gran violinista genovés quería la pieza para tocarla en una invaluable viola
Stradivarius que por entonces poseía. Respecto al encargo, Berlioz escribió esto:
Traté de complacer al ilustre virtuoso escribiendo una pieza para viola solista, pero combinada con
la orquesta de modo que no lastimara la expresión de la masa orquestal, porque estaba seguro de
que Paganini, con su incomparable maestría, sabría cómo hacer de la viola el instrumento siempre
dominante. Su propuesta era novedosa para mí, y muy pronto había desarrollado en mi cabeza
una feliz idea, que estaba ansioso por realizar. El primer movimiento estaba ya completo cuando
Paganini me pidió ver la partitura. Miró los silencios de la viola en el allegro y me dijo: ‘No, así no
es; hay demasiados silencios y yo debo estar tocando todo el tiempo.’ Entonces le contesté: ‘Se lo
dije; lo que usted quiere es un concierto para viola, y usted es el único que puede escribirlo para su
propio uso.’ Paganini no me respondió; parecía desilusionado y se fue sin hablar más de mi
bosquejo orquestal.
A pesar de este desencuentro con Paganini, Berlioz siguió adelante con la composición de la
pieza, a la que puso el título de Haroldo en Italia, en referencia a la fuente literaria, el poema
romántico autobiográfico de Lord Byron (1788-1824) Peregrinaje de Childe Harold. El poema había
sido escrito por Byron entre 1809 y 1811, principalmente durante un largo viaje que realizó en
compañía de su amigo John Cam Hobhouse y que lo había llevado a Portugal, España, Malta,
Albania y Grecia. Los melancólico versos de Childe Harold, en los que Byron desnudaba su
sensible y aventurero espíritu, causaron una gran sensación en Inglaterra al ser publicados en
marzo de 1811. La lectura de los versos de Byron le dio a Berlioz una fuente de inspiración
referida más al espíritu del poema que a su texto, ya que Haroldo en Italia no es, ni mucho menos,
una ilustración de la poesía de Byron, sino una más de las extrapolaciones sonoras
autobiográficas del propio Berlioz, en la misma vena que la Sinfonía fantástica y Lélio (1832). Tal y
como ocurre en la Sinfonía fantástica, el primer tema de Haroldo en Italia aparece varias veces en
la obra, hábilmente transformado por Berlioz en cada aparición. En la partitura original, Berlioz
escribió una instrucción específica: que el solista debía colocarse bien al frente, cerca del público y
separado de la orquesta. Si bien pudiera pensarse que esto se debía a razones acústicas, lo cierto
es que Berlioz quería hacer del solista un auténtico héroe romántico, protagonista brillante de su
discurso musical.
Así pues, a pesar de las dudas de Paganini, Haroldo en Italia fue estrenada en el Conservatorio de
París en noviembre de 1834. Como era de esperarse, no fue Paganini el encargado del estreno,
sino un violista desconocido llamado Chrétien Urhan. A pesar de ello, Paganini reconoció el genio
de Berlioz y la calidad de la obra y le pagó al compositor francés la generosa suma de 20,000
francos, con la que Berlioz solventó sus gastos durante una buena temporada.
Desde su creación y hasta la fecha, Haroldo en Italia ha sido opacada por la fama y el prestigio de
la Sinfonía fantástica, y muy probablemente hubiera pasado al olvido total de no ser por los
esfuerzos de Serge Koussevitzky y Arturo Toscanini, quienes dirigieron la obra con frecuencia y la
promovieron generosamente. Años después del estreno de Haroldo en Italia, en un gesto de clara
admiración por Berlioz, Franz Liszt (1811-1886) transcribió la obra para viola y piano.