1 APUNTES DE LA COLMENA CAMILO JOSÉ CELA LOS

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APUNTES DE LA COLMENA
CAMILO JOSÉ CELA
LOS MOVIMIENTOS IDEOLÓGICOS Y SOCIALES EN EUROPA TRAS 1939
• La guerra de 1939-45, aparte sus tremendos efectos destructores y la
profunda transformación del mapa europeo, ha supuesto crueles desgarramientos en el seno de los países beligerantes: junto a la tragedia vivida por
el pueblo alemán, piénsese en los dramáticos enfrentamientos entre «colaboracionistas» y «resistentes» en Francia, Italia, etcétera. El mundo
entero ha descubierto los horrores del nazismo (campos de concentración y
de exterminio). O el horror de la destrucción nuclear, que seguirá
cerniéndose sobre la humanidad. Tras la guerra, el «reparto de Europa»
(Yalta) será fuente de tensiones duraderas: la «guerra fría» entre los
grandes bloques resultantes a ambos lados del «telón de acero».
• En lo social, las diferencias entre dichos bloques son bien conocidas.
Como resultado de la guerra, se ha extendido el modelo de sociedad
socialista a buen número de países de la Europa del Este y del Centro. Se
trata, en general, del modelo de «socialismo de Estado», presidido por el
partido comunista y una fuerte burocracia (la «nueva clase»). La Rusia de
Stalin es su imagen más dura. La «desestalinización» (iniciada por Jruschov
en 1958) apenas supuso cambios en lo social. Recientemente, la política de
perestroika (reformas) de Gorbachov parece indicar unos cambios cuyo
alcance es aún difícil de valorar.
En Europa Occidental, los países se reconstruyeron según el modelo
capitalista (con la ayuda de los EE. UU.). La burguesía se fue
recuperando, pero frente a sectores antiburgueses muy fuertes: los
movimientos socialistas y comunistas se habían fortalecido por su decisivo
papel en la Resistencia antifascista. Para ellos, la recuperación del capitalismo es un fracaso en el intento de construir una nueva sociedad. Pero,
por su parte, la burguesía -como dijimos- tiene que hacer concesiones:
pactos con las fuerzas obreras, aceptación del intervencionismo estatal
(contra el puro liberalismo), etc. Todo ello implica fuertes tensiones sociales.
Hitos especialmente marcados de los años ulteriores serán los movimientos
izquierdistas del 68 y la crisis económica del 73. Pero, paradójicamente, el
sistema capitalista parece haber salido consolidado de tan duras pruebas.
• En el terreno ideológico, dos son las corrientes que sobresalieron en la
inmediata posguerra europea. De una parte, el desarrollo del existencialismo, que viene a ser la expresión del malestar vital del momento. De
otra, el marxismo que, a su vez, se presenta como una respuesta al
malestar social.
LITERATURA Y CONCIENCIA DE CLASE.
CRISIS DE LA CONCIENCIA BURGUESA
A las clases sociales -burguesía, proletariado corresponde una
«conciencia» más o menos clara del lugar que ocupan en el panorama
social. Cada una de ellas tiene su concepción de la vida (valores, ideales)...
Y los escritores reflejan -en principio-- la conciencia y la visión del mundo de
la clase a la que pertenecen.
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• Esa conciencia de clase -y nos centramos ya en la burguesa- puede entrar
en crisis, y ello se manifiesta, en particular, en el testimonio de los
intelectuales, en quienes tal conciencia puede hacerse especialmente
lúcida.
Si suele hablarse de crisis de la conciencia burguesa en la posguerra,
ello no parece ser algo nacido en ese momento. Ya aludimos a tal crisis al
hablar del Modernismo o de la «juventud del 98» (véanse especialmente las
págs. 28 Y 38). Y el proceso puede rastrearse desde muy atrás: desde el
Romanticismo de signo progresista. Pero ¿acaso un estado de crisis puede
ser tan prolongado? ¿Está en crisis permanente la conciencia burguesa?
• La sociología marxista responde a ello afirmativamente, en el sentido de
que la burguesía -desde el momento en que accedió al poder- se ve
hostigada desde diversos frentes: desde arriba (por la nobleza desplazada),
desde abajo (por el proletariado) y desde dentro de ella misma (por
sectores «pequeño-burgueses», que se sienten desfavorecidos, o por
ciertos intelectuales). Un aspecto fundamental: la burguesía había
proclamado los ideales de “Iibertad, igualdad y fraternidad”; pero pronto los
conculca en buena medida. Y entonces, esos mismos ideales serán
esgrimidos contra ella por los sectores oprimidos. O por intelectuales
nacidos en el seno de la burguesía que se vuelven contra ella (es la
llamada «traición de clase»; Marx dijo que «la burguesía produce sus
propios enterradores»).
• A ello se responderá -desde un campo ajeno al marxismo- que es propio de
la burguesía el segregar posturas críticas e inconformistas; pero ello no va en
detrimento de su fuerza: al contrario, pone a prueba su capacidad de
adaptación. AsÍ, la burguesía es capaz de asimilar, por ejemplo, las críticas
de los intelectuales (y hasta de convertirlas en modas ... ). Y es igualmente
capaz de «salvarse» haciendo concesiones a la clase obrera (mediante
negociaciones, convenios, etc.). ¿No eran ingenuas -se dirá- las profecías,
que ya en el siglo XIX, veían próxima la muerte del capitalismo? La historia
más reciente más bien parece mostrar un progresivo «aburguesamiento» de
las masas, paralelo a cierta «desmovilización» de los intelectuales. Y, como
apuntábamos, los sectores dirigentes de la burguesía parecen haber
recuperado las riendas de la economía y la confianza en sus valores:
individualismo, iniciativa privada, competitividad, libre mercado ... Cosas, por
lo demás, que incluso hacen suyas -en cierta medida- algunos partidos
socialistas (o socialdemócratas)
• Con todo, y aunque haya que revisar la validez actual del concepto de
«crisis de la conciencia burguesa», parece que siguen en pie tres grandes
contradicciones de la sociedad burguesa que señala el historiador J. L.
Romero: a) El deslumbrante desarrollo tecnológico no va acompañado de
un análogo progreso social; b) los ideales de desarrollo del individuo chocan
con un aumento alarmante de la masificación; e) el ideal de «participación»
va acompañado de un proceso de «marginalidad». Se trata, sin duda, de
contradicciones generadoras de nuevas desazones .
• Lo apuntado en los párrafos precedentes podría servir de base a un
apasionante debate en un campo interdisciplinario. Quede aquí como
invitación a más hondas reflexiones.
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• En cualquier caso -y para no alejamos del campo más propio de este
curso de Literatura limitémonos a señalar lo sintomático que es, en la
sociedad burguesa, el tipo del intelectual caracterizado por su conciencia
crítica (“crítica” en dos sentidos: en el sentido de que critica a su sociedad y
en el sentido de que vive una crisis de su propia conciencia de clase).
Ejemplo elocuente será Sartre, a quien nos referiremos enseguida.
• Sin remontamos ahora más atrás, veamos lo que sucede tras la crisis
desencadenada en 1929. Según Amold Hauser, «la historia de los años
treinta y tantos es la historia de un periodo de crítica social, de
radicalización de las actitudes políticas». Fascismo y comunismo -dicecoinciden en proclamar el fin de la burguesía, del liberalismo y del
parlamentarismo. «Pero -añade- en ninguna parte, hay mayor certeza de la
crisis por que está pasando el modo burgués de vivir que entre la burguesía
misma, y en ninguna parte se habla tanto del fin de la época burguesa.»
• Y centrándonos en los años de la guerra mundial y la inmediata
posguerra, lo que acabamos de señalar conduce a una división cada vez
más profunda entre los intelectuales, según la postura que adopten ante las
luchas sociales e ideológicas. De ahí surge el auge de una <<literatura
comprometida» o de una «concepción dialéctica de la obra literaria».
Veámoslo.
CONCEPCIÓN DIALÉCTICA DE LA OBRA LITERARIA. LA LITERATURA
COMPROMETIDA
Ante todo, aclaremos en qué sentido se emplea aquí la palabra dialéctica.
Tradicionalmente, se aplicó a una actividad del pensamiento que descubría
las contradicciones de una argumentación o a una confrontación entre
posturas contradictorias. Sin embargo, aquí se hace referencia al sentido
que la palabra adquirió después de Hegel, para quien la dialéctica era un
proceso de confrontaciones que caracterizaba la marcha de la historia.
Marx partió de esta idea al afirmar, más concretamente, que el motor de la
historia son las contradicciones y luchas económico-sociales, es decir, las
oposiciones y antagonismo de clase.
• Así pues, hablar de una «concepción dialéctica de la obra literaria» -como
rezan algunos programas- equivale a hablar de una literatura que se hace
eco de las oposiciones o luchas sociales y toma partido ante ellas. Dicho
con una expresión más consagrada, se trata de la literatura comprometida.
Como sabemos, con tal expresión se designa una literatura que no se limita
a reflejar la realidad, sino que quiere explicarla e incluso contribuir a
transformarla. El escritor «comprometido» se lanza con su obra en medio
de las luchas sociales, quiere intervenir en la marcha de la historia, aspira a
que su obra sea «útil".
• Siempre ha habido arte comprometido, frente al llamado «arte puro». Pero
la teoría de la literatura comprometida (littérature engagée) fragua a raíz de
la II Guerra Mundial, y su formulación más notable se debe al filósofo y
escritor francés Jean-Paul Sartre. Profundamente sacudido en su
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responsabilidad de hombre y de escritor por la guerra, la ocupación
alemana y la Resistencia, Sartre expuso sus ideas, entre otras páginas, en
su citado ensayo ¿Qué es la literatura? (1947). He aquí sus ideas
fundamentales:
Sartre se alza contra el escritor «puro», al que considera, en realidad,
comprometido con el orden vigente: los silencios -dice- tienen tanta
resonancia como las palabras. El escritor «es cómplice de la opresión si no
se alía con los oprimidos».
El escritor debe «abrazarse» con su época. E insiste en esto: «Si se me
presenta el mundo con sus injusticias, no es para que yo las contemple
fríamente, sino para que las ponga de relieve con mi indignación.» Tras las
exigencias estéticas hay un «imperativo moral». Y así, la literatura debe
ejercer una función social: «contribuir a que se produzcan ciertos cambios
en la sociedad».
El escritor, que es normalmente de origen burgués (y Sartre se incluye a sí
mismo), debe abandonar los intereses de su clase y volverse contra ella:
«debemos ser sus enterradores, aun a riesgo de enterramos con ella».
- Pero «tomar partido» no equivale a militar en un partido político. El escritor
se compromete desde cierta concepción del hombre y no por obediencia a
un partido. Más: Sartre afirma que la literatura se envilece si se hace
propaganda (y en particular, rechazó la adhesión del escritor a un
comunismo estalinista, cuya política le pareció «incompatible con el
ejercicio honesto de la profesión literaria»).
Por ello, rechazó un arte «panfletario» y populista, de baja calidad; porque
«en la literatura comprometida, el compromiso no debe, en ningún caso,
hacemos olvidar la literatura». Y atraemos la atención sobre esta frase
lapidaria: «No se es escritor por haber escogido decir ciertas cosas, sino
por haber escogido decirlas de cierta forma.» Ello impone unas
preocupaciones formales que le llevaron a rechazar formas viejas y
gastadas (de ahí su dura crítica a la literatura oficial rusa, anclada, como
veremos, en el «realismo socialista»).
• Es de destacar la amplitud de la visión sartriana. No se queda en un
compromiso «político» en un sentido reducido (aunque lo sea en un sentido
amplio). y además incluye un compromiso estético (descuidado por otras
concepciones más restringidas de la literatura comprometida).
Desde la perspectiva que nos interesa en este curso, cabe observar que las
ideas de Sartre cuentan con importantes antecedentes en la literatura
española de los años 30 (recuérdese la trayectoria de la «Generación del
27» y lo dicho en las páginas 216 y 217 sobre la novela social de aquellos
años). Pero, a su vez, el ejemplo del autor francés tuvo un eco decisivo en
los escritores españoles de posguerra que cultivaron una literatura «social»,
como hemos de ver.
Pero detengámonos aún brevemente en el panorama general.
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LA LITERATU RA SOCIAL:
TENDENCIAS
La literatura comprometida puede adoptar muy diversas modalidades. Ya
vimos cómo la protesta social podía adoptar un lenguaje surrealista. En
otras ocasiones, revestirá forma de parábola (en Brecht, como veremos, y
en otros). Puede discurrir por los cauces de la fantasía (un ejemplo sería
George Orwell, que recurre a la técnica de la fábula en Rebelión en la
Granja o a la novela de anticipación en la titulada 1984, alucinante visión
del totalitarismo).
Sin embargo, lo más frecuente es tratar los temas sociales con diversas
formas de realismo. Dejando aparte, de momento, el llamado realismo
mágico (el de ciertos novelistas hispanoamericanos, por ejemplo), nos
fijaremos en tres modalidades.
1. El realismo puro. Ha sido llamado también «objetivista». Sus
cultivadores (ciertos novelistas alemanes, algún españoL .. ) se presentan
como puros espectadores: no toman partido ante la realidad que reflejan
(por ello, Sartre los tildó de «irresponsables»). En realidad, el puro objetivismo es raro: la selección de la realidad o su presentación denuncian a
menudo la posición del autor, y así su testimonio se sitúa en las fronteras
del realismo crítico.
2. El realismo crítico. Es el practicado por quienes no aceptan la realidad
que ven en torno. La disconformidad o la rebeldía son sus rasgos básicos.
Realismo crítico era ya el de ciertos escritores del siglo XIX (piénsese en un
Clarín o en un Zola). En el xx, por esta línea puede llegarse hasta una
mayor o menor distorsión de la realidad (p. e., de tipo expresionista), pues
ya no se trata simplemente de «reproducirla», sino de «explicarla»,
poniendo al descubierto sus mecanismos profundos y «denunciándolos».
En esta línea se sitúa buena parte de los novelistas europeos que luego
citaremos.
Aunque sólo nos corresponde aquí hablar de autores europeos, es
inexcusable aludir a la decisiva influencia de los novelistas norteamericanos
de entreguerras: la crudeza y la distorsión de Faulkner (Santuario, El ruido y
la furia), el vigoroso fresco colectivo de John Dos Passos (Manhattan
Transfer), la denuncia social de Steinbeck (Las uvas de la ira), etcétera.
3. El realismo socialista. Fue, como dijimos, la doctrina literaria oficial en
la URSS. En 1934, el Estatuto de Escritores Soviéticos daba la siguiente
definición: «El realismo socialista es el método fundamental de la literatura y
de la crítica soviética. Exige del artista una representación verídica e
históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario.
Además, debe contribuir a la conversión ideológica de los trabajadores a un
espíritu socialista.» En realidad, se trata de una literatura de propaganda,
con sus simplificaciones (el «héroe positivo», el «buen obrero», el «cruel
patrono»). El escritor debe ser un «ingeniero de almas» (según palabras de
Stalin); es decir, ha de «adoctrinar». Y en lo formal, paradójicamente,
adoptará las más pobres técnicas del realismo «burgués» (se condenó
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duramente cualquier intento de renovación estética, motejado de
«formalismo»). Pasada la etapa estalinista, el realismo socialista es
desbordado en ciertos países del Este. En Occidente, su influencia fue
escasa, pero ciertos aspectos de aquella corriente pueden percibirse,
precisamente, en el llamado social-realismo español (téngase en cuenta).
LO SOCIAL EN LA NOVELA Y EN EL TEATRO EUROPEOS
Tanto por la índole de este curso como por razones de espacio, se excluye
la posibilidad de analizar -por someramente que fuese- la obra de tantos
novelistas y dramaturgos como destacan en esta línea. Nos limitaremos a
simples menciones (remitiendo al panorama esbozado en las págs. 14 a 17)
y presentaremos un caso significativo de cada género.
La novela. Sartre
• El panorama de la novela social europea incluiría a autores que van, en
Inglaterra, del ya citado Orwell hasta Allan Sillitoe; en Alemania, de Heinrich
a Günther Grass; en Italia, los «neorrealistas» y los realistas críticos como
Vittorini, Pavese, etc. En la Europa del Este, el «realismo socialista» tendría
su más digno representante en Mijaíl Cholojov; entre los «disidentes», estarían Pasternak o Soljenitsin ... Pero detengámonos en el autor francés del
que acabamos de hablar como teorizador de la literatura comprometida.
• Jean-Paul Sartre (1905-1980) destaca, ante todo, por su pensamiento
existencialista Pero con lo existencial se entretejen ya aspectos sociales y
políticos, tanto en algunos de los cuentos de El muro como en algunos de
sus dramas (por ejemplo, Las manos sucias).
Con todo, lo que ahora nos interesa es una obra narrativa en que puso en
práctica sus teorías sobre la literatura comprometida: Los caminos de la libertad. Se compone de tres novelas, tituladas La edad de la razón (1945),
La prórroga (1945) y Con la muerte en el alma (1949). En ellas se recoge
una etapa dramática de la historia de Francia, desde la preguerra a la
ocupación alemana en 1940. Su gran tema es la situación del hombre en la
historia y su búsqueda de la libertad, por diversos caminos (solitarios o
solidarios). Técnicamente, utiliza desde la técnica del diario íntimo (en la
primera novela) hasta el procedimiento de «novela colectiva» (en la
segunda aparecen muchos personajes de diversos países, en un montaje
paralelo). Tanto por su atención a las formas narrativas como por su
postura ideológica resueltamente antifascista, Los caminos de la libertad
responde, en efecto, a la doctrina de Sartre que antes hemos expuesto.
Señalemos que el autor no escribiría otras novelas (sí obras filosóficas y
teatrales), pero no abandonó sus posturas críticas.
El teatro. Brecht
En el teatro social europeo, habría que estudiar, entre muchos otros, a los
angry young men (los «jóvenes airados» ingleses), con John Osborne a la
cabeza; a los irlandeses Sean O'Casey y Brendan Behan; a los suizos Max
Frish y Friedrich Dürrenmatt; a los alemanes Bertold Brecht o Peter Weiss,
etc
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Bertolt Brecht, del que parte una «concepción dialéctica" del teatro.
• Bertolt Brecht (1898-1956) es una figura que marcó profundamente los
enfoques del teatro social. Su obra es la mejor ilustración de la «concepción
dialéctica» de la literatura tanto por sus contenidos como por sus aspectos
técnicos. Su carrera teatral comienza en los años 20. Con La ópera de
cuatro cuartos (1928) inicia lo que sería su concepción dramática y, por la
misma época, escrihe sus «piezas didácticas» (La excepción y la regla,
etc.). Pero sus obras más importantes coinciden con los años del nazismo:
siendo judío y marxista, Brecht tuvo que salir al exilio, donde escribió -entre
1935 y 1945- piezas como Los fusiles de la madre Carrar (sobre la guerra
española), Madre Coraje (situada en la época de la Guerra de los Treinta
Años), Terror y miseria del Tercer Reich, El círculo de tiza caucasiano, etc.
Por su contenido, el teatro de Brecht habla de la condición del hombre en
medio de las contradicciones sociales. El hombre se debate entre fuerzas
opuestas, porque la sociedad se funda en una lucha constante. A la bondad
y la generosidad, se oponen la injusticia y el interés, en un mundo
dominado por la explotación y el dinero. Sus protagonistas no suelen ser
«héroes», sino criaturas contradictorias y hasta ejemplos de alienación.
Su original concepción escénica está al servicio de su concepción dialéctica
de la sociedad: es, como él dijo, «la dialéctica en el teatro». Ante todo -y
frente al teatro realista- sus obras son parábolas que encierran un «sentido
crítico». Pero es el espectador quien debe sacar la lección, deduciéndola de
la actuación de los personajes. Por eso, a un teatro «dramático» (o
tradicional), Brecht opone mi teatro épico. Como dijo R. Barthes, «para
Brecht, la escena cuenta, la sala juzga; la escena es épica, la sala es
trágica». Quiere ello decir que frente a unos dramas que «hacen vivir» unos
conflictos al público, que <do meten» en la acción, Brecht se propone
distanciar al espectador de lo que sucede en el escenario, procurando mantener alerta su capacidad de reflexión y de crítica ante lo que ve.
Se sirve para ello de múltiples recursos. A veces, cuenta de antemano lo
que va a suceder, para que el espectador no esté pendiente del desenlace;
rompe la acción por medio de canciones, en las que se invita al público a
pensar; hace aparecer carteles con reflexiones; convierte a un .actor en
juez de su personaje ... A ello se añaden intencionados recursos escénicos:
una escenografía antirrealista, incluso con la tramoya al descubierto;
utilización de máscaras; exageración de la «teatralidad» en la actuación de
los actores, etc. Todo ello constituye el método de la distanciación brechtiana que está -insistimos- al servicio de la citada concepción dialéctica de
la realidad y del teatro
La huella de Brecht en el teatro de la posguerra sería decisiva. Sus
seguidores componen una de las grandes líneas del teatro contemporáneo.
EnEspaña, fue conocido tardíamente, por razones de censura; pero su
influencia será visible en autores y directores escénicos, como tendremos
ocasión de comprobar.
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LO SOCIAL EN LA LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
• Los temas sociales --como sabemos- ocupan un lugar importante en la
literatura española posterior a 1939, sobre todo durante unos años. Pero
recordemos que esta línea contaba ya con importantes antecedentes, con
manifestaciones anteriores de una literatura «comprometida» -en un sentido
amplio o estricto---, que ya era síntoma de la llamada «crisis de la
conciencia burguesa».
- Recuérdese la actitud crítica de los «jóvenes del 98», la agria visión de la
sociedad en Baroja y, sobre todo, las posiciones antiburguesas de VaIleInclán o Antonio Machado.
- Piénsese igualmente en el giro hacia lo humano y lo social en ciertos
poetas del «27»: era ejemplar el caso de Larca en Poeta en Nueva York o
en sus últimos dramas; y Alberti sería un perfecto ejemplo de «traición de
clase», mientras que Miguel Hernández se «comprometía» desde sus orígenes humildes.
- Remitimos, en fin, a lo dicho al final del CAP. 7a sobre los «prosistas del
27» y la novela social de preguerra.
Enlacemos ahora con lo que esbozamos en el CAP. lb acerca del desarrollo
de nuestra literatura tras 1939.
España ha salido de la guerra profundamente destrozada. Y, en lo cultural,
se ha producido una irreparable ruptura con las ricas corrientes anteriores:
unos escritores han muerto, muchos se han exiliado', otros guardan silencio
... Así, por lo pronto, los años 39-42 son, en palabras de Martínez Cachero,
«años de convalecencia».
• Pero pronto aparecerá, una literatura inquietante y hasta cargada de
angustia: una «poesía desarraigada», novelas como La familia de Pascual
Duarte de Cela (1942) o Nada de Carmen Laforet (1945), un drama como
Historia de una escalera de Buero Vallejo (1949), etc. En esta línea, domina
el enfoque existencial; sin embargo, tras el malestar vital y las angustias
personales, se perciben unas raíces sociales concretas, aun cuando los
autores no tuvieran (o no pudieran a causa de la férrea censura del
momento) una intención social patente.
• En los años cincuenta, el panorama cambia sensiblemente. Hay, a partir
de 1951, una tímida liberalización; el régimen intenta una mínima apertura
que le atraiga cierto reconocimiento internacional (ingresará en la ONU en
1955). Y ello coincide con la aparición de nuevas promociones de escritores
inquietos y con propósitos críticos más decididos. Entonces, en los distintos
géneros, comienzan a señalarse objetivos comunes. Y hacia 1955, un buen
número de escritores coinciden ya en un mismo camino: el del llamado
«social-realismo» o, mejor, realismo social. Si se consulta el CUADRO
CRONOLÓGICO se observará que, entre 1954 y 1956 aparecen obras tan
representativas como éstas:
- Poesía: Pido la paz y la palabra de BIas de Otero y Camas iberos de
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Gabriel Celaya.
- Novela: Los bravos de Fernández Santos. Juego de manos de Goytisolo,
El Jarama de Sánchez Ferlosio. etc.
- Teatro: Hoy es fiesta de Buero Vallejo y La mordaza de Alfonso Sastre.
Todas estas obras tienen en común un claro enfrentamiento con realidades
sociales concretas, presidido por un afán de denuncia y un anhelo de una
sociedad más justa.
• Ciertos escritores exponen en manifiestos una nueva concepción del arte
y de la misión del escritor en la sociedad, coincidiendo en gran medida -como se podrá apreciar en lo que sigue- con las doctrinas de J ean-Paul
Sartre sobre la literatura comprometida. Veamos uno muy representativo: el
titulado Arte como construcción, que publica el dramaturgo Alfonso
Sastre en 1958, con el subtítulo de El social-realismo: un arte de urgencia.
Véanse varios de sus párrafos:
- «El arte es una representación reveladora de la realidad [ ... ] Entre las
distintas provincias de la realidad, hay una cuya representación o denuncia
consideramos urgente: el problema social en sus distintas formas.»
- «Lo social es una característica superior a lo artístico. Preferiríamos vivir
en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte, a
vivir en otro injusto y florecido de excelentes obras artísticas.»
- «La principal misión del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste
en transformarlo.» De ahí que plantee la necesidad de un arte «de urgencia», orientado a «una reclamación acuciante de justicia».
Para Sastre y otros, la creación debía ser «un acto moral» y «útil».
Además, debe dirigirse a un público lo más amplio posible (<<a la inmensa
mayoría», como dirá Bias de Otero), despertando conciencias y
canalizando esfuerzos de renovación social. Debía ser, en suma, un arte
popular. A tales preocupaciones -insistimos- responde lo más
característico de la poesía, la novela y el teatro de los años 50 y parte de
los 60, como iremos viendo.
Cierto es que el mismo Sastre insistía en que «sólo un arte de gran calidad
estética es capaz de transformar el mundo» y señalaba «la inutilidad de la
obra artística mal hecha». Pero no siempre se atendieron estas exigencias.
Por otra parte, se pensó que un arte «social» y «popular» requería una
estética realista (coincidiendo con el realismo socialista ruso). Ello supuso
evidentes limitaciones: el escritor -salvo excepciones- ejerce una estricta
«mímesis» y se veda cualquier elemento imaginativo o poético. Por otra
parte -y también salvo excepciones-, hay una despreocupación por la
belleza y los primores técnicos, considerados como «un lujo» condenable.
Se busca, en fin, un lenguaje sencillo: «Escribir como quien respira»,
aconseja el poeta Celaya, uno de cuyos libros lleva el significativo título de
Tranquilamente hablando.
• La literatura social nos dejó -en sus diversos géneros- obras importantes
(que iremos destacando), pero también una masa de títulos mediocres.
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Fue, sin duda, un generoso empeño, «a la altura de las circunstancias».
Pero ¿cómo «transformar el mundo» con libros que -pese a lo deseado-sólo llegaban a una minoría de lectores'? Al cabo de unos años, el
desengaño y el cansancio conducirán a la búsqueda de nuevos caminos
para la creación literaria: ampliación temática, experimentación técnica, etc.
(aunque ello no suponga necesariamente el abandono del inconformismo
social).
Estas son algunas de las nociones que Iremos ampliando en los capítulos
siguientes.
Queremos insistir en que lo expuesto en esta lección -presente sólo en
ciertos programas- únicamente debe contribuir a situar en un contexto más
amplio una de las corrientes de la literatura española del periodo que vamos
a estudiar. Esa línea de literatura social -supervalorada en su momento e
infravalorada luego- se halla plenamente justificada, en nuestro país, por las
circunstancias históricas; pero, en cualquier caso, debemos situarla entre
otras corrientes -como haremos-, sin darle el lugar privilegiado que podría
deducirse de las páginas precedentes.
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LA NOVELA DE LOS ANOS 40 Y 50: DE LO EXISTENCIAL A LO
SOCIAL
.
El objeto de esta lección es trazar las líneas esenciales de la novela
española en los años 40 y 50, con vistas a enmarcar el estudio de La
colmena. Por razones de método y de tiempo, no puede entrarse en el
estudio de los diversos autores
LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950)
• El ambiente de desorientación cultural de comienzos de la posguerra es
muy acusado en el campo de la novela. Como dijimos, se ha roto con la
tradición inmediata: quedan prohibidas las novelas sociales de preguerra;
así como las obras de los exiliados. Por otra parte, dadas las dramáticas
circunstancias, no puede servir de modelo la novela «deshumanizada»
(Jarnés, etc.), ni resultan imitables novelistas como Miró, Pérez de Ayala o
«Ramón». Retrocediendo más, sólo la obra de
Baroja parece servir de ejemplo para ciertos narradores de la llamada
generación del 36 (o de la guerra).
Pero, junto al desolado realismo barojiano, se cultivaron otras líneas: la
novela psicológica, la poética y simbólica, etc. Ya dijimos que es una época
de búsqueda, de tanteos muy diversos (y no podremos entrar en muchos
detalles).
• Algunos autores que habían publicado ya antes de la guerra, y que
gozaron del favor oficial, hubieran podido servir de puente: así, García
Serrano, Sánchez Mazas, etc.; pero sus aportaciones fueron escasas o no
tuvieron eco. Otros, como Zunzunegui o Darío Fernández Flórez,
alcanzarían cierta resonancia dentro de un realismo tradicional.
• Dos fechas suelen señalarse como indicios de un nuevo arranque del
género: 1942, con La familia de Pascual Duarte de Cela, y 1945, con Nada
de Carmen Laforet. (Pero entre esos años, o poco después, se revelan
autores como Torrente Ballester, Gironella, Delibes ... ) De Cela nos
ocupamos en la próxima lección: ahora digamos sólo que su Pascual
Duarte, con su agria visión de la realidad, inauguró una corriente que se
llamó tremendismo y que consistía en una selección de los aspectos más
duros de la vida.
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En cuanto a Nada, de C. Laforet (Premio Nadal), causó un fuerte impacto.
Su autora, una estudiante de veintitrés años, presentaba -sin el menor
«tremendismo»- a una muchacha como ella que había ido a estudiar a
Barcelona, donde vive con unos familiares en un ambiente sórdido de
mezquindad, de histeria, de ilusiones fracasadas, de vacío ... Era una
parcela irrespirable de la realidad cotidiana del momento, recogida con un
estilo desnudo y un tono desesperadamente triste.
De tristezas y de frustración hablaba también Delibes en su primera
novela, La sombra del ciprés es alargada (1947), aunque con el
contrapeso de una honda religiosidad. Y diversas miserias y angustias
entrarán en las páginas de otros autores:
Gironella, Darío Fernández Flórez, Zunzunegui, etc. (Cf. ANEXO).
• El reflejo amargo de la vida cotidiana es, pues, una nota frecuente en
la novela de posguerra. Su enfoque, como sabemos, se hace desde lo
existencia!' De ahí que los grandes temas sean la soledad, la
inadaptación, la frustración, la muerte ... Es sintomática la abundancia de
personajes marginales y desarraigados, o desorientados y angustiados
(bastaría fijarse en los protagonistas de las novelas citadas). Todo ello
revela el malestar del momento. Malestar que, en último término, es
social, y que se trasluce en esas pinturas grises, cuando no sombrías.
Pero la censura hace imposible cualquier intento de denuncia y limita los
alcances del testimonio. Por eso, en conjunto, aún no puede hablarse de
una novela «socia¡"; todo lo más, ha podido llamarse a algunas de estas
obras novelas parasociales. Insistamos: más que los testimonios sobre la
España de la época, lo que resulta característico de los años 40 es la
trasposición del malestar social a la esfera de lo personal, de lo existencia!.
• A tales desazones escapan, naturalmente, los autores que podríamos
llamar «triunfalistas» o, al menos, conformistas o adictos al Régimen. Así,
un García Serrano, que canta la victoria militar en novelas de estimables
cualidades (La fiel infantería, p. e.). Pero cierto malestar puede apreciarse
incluso en autores conformistas, como Ignacio Agustí, quien no puede
omitir notas disonantes al trazar el amplio cuadro de la burguesía catalana
en Mariona Rebull (1944) Y su continuación (otras cuatro novelas). Más
complejo sería el caso de Torrente Ballester, en cuya primera novela,
Javier
Mariño (1943), no ocultaba inquietudes, pero tuvo que adoptar un final
«triunfalista» por presiones ideológicas.
• Como balance, no son muchas las novelas de aquellos años que siguen
vivas. Salvo excepciones como las anotadas y alguna más, domina la pobreza creadora. Acaso ya fue bastante que la novela «echara a andar»,
como dice Martínez Cachero. Y algunos de los autores surgidos entonces
13
confirmarán su valía, probarán incluso su capacidad de renovación y
quedarán en la primera fila de nuestros novelistas: tal es el caso, sobre
todo, de Cela, Delibes y Torrente.
EL REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA (1951-1962)
• De la angustia existencial pasamos a las inquietudes sociales. Cuando se
habla de novela social, este calificativo puede usarse en un sentido amplio
(la sociedad como tema) o restringido (novela que denuncia la injusticia
social desde una concepción dialéctica). Lo primero entraba ya, como
hemos visto, en algunas novelas de los años 40; pero hemos de pasar a
los 50 para que tal orientación se precise. Al fin, la novela social --en uno u
otro sentido-- será la corriente dominante entre 1951 -fecha de La
colmena- y 1962 -fecha de Tiempo de silencio de Martín Santos-o
• Para muchos críticos, La colmena -que estudiaremos- es la precursora de
la corriente, con su despiadada visión de la sociedad madrileña. Otra obra
representativa de 1951 sería La noria de Luis Romero, también de
personaje colectivo pero con Barcelona como marco. Añádanse,
igualmente como iniciadoras, dos novelas de Delibes: El camino (1950) y
Mi idolatrado hijo Sisí (1953); ambas muestran con ojos críticos parcelas
concretas de la realidad española: un pueblo castellano o una familia
burguesa.
• Así llegamos a 1954, que Sobejano llama «año inaugural» de la novela
social en el sentido más estricto. En ese año y en los que inmediatamente
le siguen se dan a conocer Aldecoa, Fernández Santos, Sánchez Ferlosio,
Ana M.a Matute, Juan Goytisolo ... Les seguirán otros como García Hortelano, Carmen Martín Gaite, Alfonso Grosso, Caballero Bonald, etc. El
conjunto de estos autores, nacidos entre 1925 y 1931, ha recibido
denominaciones como generación del 55 (o del medio siglo, etcétera).
Entre ellos hay evidentes rasgos comunes.
Ante todo, la solidaridad con los humildes y los oprimidos, la
disconformidad ante la sociedad española, el anhelo de cambios sociales
... Veamos algunas declaraciones elocuentes:
- «Yo he visto, y veo continuamente, cómo es la pobre gente de España.
No adopto una actitud sentimental ni tendenciosa. Lo que me mueve,
sobre todo, es el convencimiento de que hay una realidad española, cruda
y tierna a la vez, que está casi inédita en nuestra novela» (I. ALDECOA).
- La novela, «a la par que un documento de nuestro tiempo y un
planteamiento de los problemas del hombre actual, debe herir, por decirlo
de alguna manera, la conciencia de la sociedad, en un deseo de
mejorarla» (Ana M.ª MATUTE).
- «Creo que el grupo de jóvenes que empezamos a escribir a partir de
14
1950 [ ... ] tenemos como denominador común una actitud crítica, más o
menos despiadada según los casos, hacia el mundo concreto que nos ha
tocado vivir» (Juan GOYTISOLO).
Y pronto aparecerían ensayos que tienen valor de manifiestos. Así, el
crítico José María Castellet propugna el realismo social en La hora del
lector (1957). y más combativo aún es Juan Goytisolo en dos trabajos de
1959 (el manifiesto Para una literatura nacional popular y el libro
Problemas de la novela). Ambos se sitúan en una línea análoga a la de
Alfonso Sastre en el manifiesto de 1958 citado en la lección anterior. E
insistamos en la influencia decisiva de Jean-Paul Sartre. El escritor debe
ponerse al servicio de una voluntad de transformar la sociedad; debe
comprometerse ante la injusticia social. De ahí que asuma un deber de
denuncia que no podían cumplir otros medios de expresión más
adecuados: Goytisolo, como otros, reconoce que la novela se había puesto
a desempeñar funciones que, en países democráticos, correspondían a la
prensa o a la tribuna política.
• En lo concerniente a la orientación estética, dentro del realismo
dominante (que algunos críticos llaman neorrealismo) pueden señalarse
varias actitudes o enfoques, con neto predominio de dos que no son sino el
objetivismo y el realismo crítico vistos en el capítulo anterior.
El objetivismo, como sabemos, se propone un testimonio escueto, sin
aparente intervención del autor. Su manifestación extrema fue el conductismo, procedente del behaviorism americano (behaviour = conducta) y que
consiste en limitarse a registrar la pura conducta externa de individuos o
grupos, y a recoger sus palabras, sin comentarios ni interpretaciones (en
seguida citaremos ejemplos). Pero recordemos que, en la práctica, es
difícil establecer la frontera entre el objetivismo y el realismo crítico. El
mismo Goytisolo señaló que el pretendido objetivismo estaba «embebido
de intención».
Con estas orientaciones inciden ciertas influencias: las de los grandes
novelistas norteamericanos, como Dos Passos, Steinbeck, Hemingway,
Faulkner. .. ; las de italianos como Vittorini, Pavese, etc.; la de ciertos
aspectos del «nouveau roman» francés ... No podemos entrar aquí en
pormenores" (veremos algún detalle más "adelante). Pero señalemos,
además, el peso de la tradición realista española, desde los clásicos a un
Baroja .
• Lo dicho no debe dejar la impresión de que nos hallamos ante un grupo
monolítico de narradores. Aparte las diferencias ya indicadas entre
diversas formas de realismo, habría que añadir la presencia de un realismo
lírico en una figura como Ana María Matute, por ejemplo. (Y ello sin hablar
de otras tendencias ajenas a la corriente realista, a las que luego
aludiremos.)
Veamos a continuación algunos aspectos de la temática, las técnicas y el
estilo de esta corriente.
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LA SOCIEDAD ESPAÑOLA COMO TEMA NARRATIVO
En la temática, los postulados expuestos conducen, ante todo, a desplazar
el interés de lo individual a lo colectivo, de los problemas personales a los
sociales. Para Sastre, la persona debía verse «como formando parte del
orden o del caos social». Así pues, la sociedad deja de ser un puro
«marco» para convertirse en el tema mismo del relato. Repasemos los
principales campos temáticos, lo que nos permitirá -de paso- citar algunos
títulos que se hicieron más notorios.
• La dura vida del campo es, tal vez, el tema más abundante, desde Los
bravos de Fernández Santos (1954) o ciertas novelas de Aldecoa (El fulgor
y la sangre, 1954; Con el viento solano, 1956), hasta La zanja de Alfonso
Grosso (1961), o Dos días de septiembre de Caballero Bonald (1962),
ambas sobre el campo andaluz.
• El mundo del trabajo, las relaciones laborales, aparecen ya en las dos
últimas novelas citadas. Las mismas relaciones son abordadas en otros
terrenos. Campesinos y obreros se mezclan en Central eléctrica de López
Pacheco (1958). La mina es el título y el tema de una obra de López
Salinas (1960).
• Entre las novelas de tema urbano, algunas abordan un amplio
panorama (como La colmena o La noria, ya citadas), pero predominan las
que presentan ese mundo fronterizo a la ciudad que es el suburbio, con
su miseria: La resaca de Goytisolo (1958), La piqueta de Antonio Ferres,
etc.
Hasta aquí, se trata de novelas que muestran la aludida solidaridad con los
humildes. Cuantitativamente, domina -en efecto- esta actitud de los
novelistas «en busca del pueblo perdido», según la expresión de Gonzalo
Sobejano.
• En el extremo opuesto se hallan las novelas de la burguesía.
Preferentemente, es la juventud desocupada, abúlica, la que interesa a
novelistas como Juan Goytisolo (desde Juegos de manos, 1954, a La isla,
1961) o a García Hortelano (Nuevas amistades, 1959, Y Tormenta de
verano, 1962), quienes nos dan retratos implacables. Por su parte, Carmen
Martín Gaite, en Entre visillos (1957), hacía una pintura crítica de la
condición de la mujer en un ambiente burgués provinciano.
Muchos de los aspectos mencionados se entrecruzarán en una novela
como Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos.
• Huelga decir que, salvo algún caso, las novelas citadas recogen un
tiempo estrictamente contemporáneo del momento en que fueron escritas.
Muy distinto es el caso de aquellas que evocan la guerra civil, tema
bastante frecuente. Por la edad de los autores de que ahora tratamos, se
explica que las novelas más intensas de este sector sean las que
presentan los lamentables efectos de la contienda sobre niños o
adolescentes: Duelo en el Paraíso de Goytisolo (1955), o Primera memoria
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de Ana María Matute.
LAS TÉCNICAS Y EL ESTILO
Se ha reprochado a la novela social, en su conjunto, pobreza técnica. Ello
es, en parte, exagerado. Sin llegar a decir, como Sobejano, que «el
propósito de renovación es considerable», sus cultivadores no dejaron de
aportar novedades. Conviene matizar: lo que sucede es que el contenido
tiene toda la prioridad, y a él se subordinan las técnicas elegidas; se
antepone la eficacia de las formas a su belleza, y, desde luego, se rechaza
la pura experimentación y el virtuosismo.
• La estructura del relato suele ser aparentemente sencilla. Se prefiere la
narración lineal. Sencillez y concisión se perciben asimismo en las
descripciones, relativamente poco abundantes y con un papel
predominantemente funcional (presentación de ambientes).
• Sin embargo, tras la sencillez se puede ocultar un esfuerzo considerable
de construcción. Hay un punto que lo revela: la abundancia de novelas que
concentran la acción en un corto espacio de tiempo. Sanz Villanueva, por
ejemplo, ha señalado una serie de obras cuya duración es de un día y aún
menos (por ejemplo, El Jarama, Duelo en el Paraíso ... ). y ello obliga
forzosamente al autor a una meditada concentración, disposición y enlace
de los distintos episodios.
• No menor esfuerzo constructivo descubre la preferencia muy
característica por las novelas de personaje colectivo (siguiendo los
modelos de Dos Passos o Sartre). La colmena y La noria fueron, una vez
más, pioneras en esto. Tras ellas, un amplio número de personajes aunque destaque alguno-- pululan por obras como Los bravos, Dos días de
setiembre, etc.
• Junto al personaje colectivo, es propia de la novela social la presencia del
personaje representativo, tomado como síntesis de una clase o de un
grupo, más que como individuo dotado de psicología singular. Ello enlaza
con un rasgo fundamental de esta corriente: el rechazo de la novela
psicológica, que se centraba en el análisis detenido de almas.
• A su vez, ese rechazo nos conduce a las técnicas derivadas del
objetivismo y de su modalidad «conductista». Hemos dicho que estos
enfoques se limitan a registrar lo puramente externo, sin bucear en el
interior de los personajes. La mirada del novelista suele asemejarse a la de
una cámara cinematográfica, y los diálogos parecen recogidos con un
magnetófono. El novelista no comenta: tal es lo que se ha llamado la
«desaparición del autor». Sin embargo, añadamos que la labor de
documentación puede ser muy exigente. Pero en no pocas ocasiones el
autor opera -como dice Gil Casado-- «una selección de hechos y detalles
con significado representativo» (de ahí que, a veces, no se trate de una
pura «objetividad»).
• Acabamos de aludir al diálogo, y debe añadirse que ocupa un lugar
17
preeminente en las novelas sociales: muchas de ellas son, fundamentalmente, diálogos. Y nunca se insistirá bastante, en el empeño de los
autores por recoger el habla viva, ya sea de campesinos, obreros o
señoritos burgueses. Se dan en este terreno logros memorables.
• Fuera de los diálogos, el lenguaje adopta normalmente el estilo de la
crónica, desnudo, directo. En muchos casos, esta voluntad de sencillez supondrá, efectivamente, un empobrecimiento. Con todo -y dejando aparte la
riqueza estilística de novelistas de más edad, como Cela y Delibes, o el
denso lirismo de Ana María Matute-, debe señalarse la solidez del estilo de
un Aldecoa, un Fernández Santos, un Caballero Bonald o un Goytisolo ...
Algunos de ellos, en fin, darán pruebas más tarde de una potente lengua
creadora, que había quedado refrenada por los postulados del realismo.
Como ejemplo de las características señaladas, vale la pena dedicar un
párrafo especial a El Jarama (1956) de Sánchez Ferlosio, obra eminente
entre las de su momento y que lleva a sus últimas .consecuencias la
técnica «objetivista». Entre las novelas obreristas y las del ocio burgués,
ésta sería la novela del ocio de unos jóvenes trabajadores. Presenta a una
pandilla de modestos chicos y chicas que pasan un domingo a orillas del
Jarama. Salvo un triste incidente al final (una de las chicas muere
ahogada), apenas pasa nada: charlan, se divierten, comen, se aburren ...
El autor se limita a transcribir los distintos momentos de aquel día con una
precisión desusada. Y sin embargo, todo aquello nos hace penetrar en un
penoso y no siempre advertido drama de nuestro tiempo: la alienación de
la vida cotidiana, reflejada en la alegre insustancialidad de aquellos
jóvenes, su vacío, su vulgaridad. Llegan a resultar conmovedores esos
chicos y esas chicas que, sin plena conciencia, quieren escapar de una
vida que los aplasta durante el resto de la semana.
En la novela domina por completo el diálogo. y no es exagerado afirmar
que nunca en nuestra literatura se había recogido el habla coloquial con
una fidelidad tan asombrosa: se diría, en efecto, que el autor ha ido
paseándose a orillas del Jarama con un magnetófono y se ha limitado a
transcribir las grabaciones. No se podía ir más lejos por este camino.
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CAMILO JOSÉ CELA Y LA COLMENA
DATOS BIOGRÁFICOS
Camilo José Cela Trulock nació en Iria Flavia, en las proximidades de
Padrón (La Coruña), en 1916. Antes de la guerra, inició estudios de Medicina, pero asistió también a clases (por ejemplo, las de Pedro Salinas) en
la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. Tras la guerra, pasó a estudiar
Derecho, pero tampoco terminó la carrera. Fue modesto funcionario en una
oficina sindical (en la que escribió, según parece, su Pascual Duarte). U n
largo reposo por enfermedad le permitió leer intensamente a los clásicos.
Restablecido, y alentado por el éxito de su primera novela, se dedica por
entero a la literatura, en la que pronto alcanza un puesto singularísimo. En
1957, ingresa en la Real Academia Española. Vive en Madrid y en Palma
de Mallorca. Ha recibido el Premio Príncipe de Asturias en 1987.
IDEAS, ARTE
• Cela es, ante todo, un artista. Y tal vez sería improcedente buscar, a
través de su obra, una ideología sistemática. Sin embargo, al leerlo, no
podemos por menos de percibir una concepción de la vida que podría
resumirse con estas palabras suyas: «La vida no es buena; el hombre
tampoco lo es. Quizá fuera más cómodo pensar lo contrario. La vida, a
veces, presenta fugaces y luminosas ráfagas de simpatía, de sosiego e
incluso también, ¿por qué no?, de amor ... Pero no nos engañemos.» Este
concepto negativo del mundo nos recuerda inevitablemente el pesimismo
existencial de un Baroja, tan admirado por Cela. El autor de La colmena es
un espectador entre frío, burlón y desolado de la vida, a la que opone ora
un desenfadado vitalismo, ora una agria repulsa. En todo caso, las frases
transcritas nos explican que en su obra dominen el tono cruel y amargo,
los despiadados zarpazos contra lo que haya de .ruin o ridículo en el
hombre y en la sociedad. Sin embargo, también nos depara abundantes
resquicios por los que se ve una soterrada ternura, una inmensa
compasión ante el dolor humano.
• En su arte -y por encima de su variedad destaca siempre lo vigoroso de
sus creaciones. Unas veces recoge la realidad de forma directa, como
Baraja. Otras -acaso las más-, de una forma distorsionada, vecina a la
deformación quevedesca o al «esperpento» de Valle-Inclán, como el
mismo Cela ha reconocido en alguna ocasión. Al estudiar La colmena
insistiremos en sus formas de captación de la realidad. En cualquier caso,
debe añadirse su notable capacidad inventiva. Y, en todo momento, es
un virtuoso en el manejo del idioma. Aunque haya sido tildado de retórico y
hasta de artificioso, su estilo es el resultado de un ingente trabajo sobre
nuestra lengua, su léxico, sus posibilidades expresivas, rítmicas, etc. De
ahí la considerable sabiduría que se extiende a múltiples registros: la
dureza amarga, el humor desgarrado, la franca obscenidad, el tono lírico y
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hasta las experiencias más audaces de sus últimos libros.
VARIEDAD DE SU OBRA
Su producción es muy extensa. Citaremos sus diversos sectores, para
ocupamos en seguida -con mayor extensión- de sus novelas.
• Su obra poética no ha merecido gran atención. Sin embargo, Cela inició
su labor en 1936 con un libro de versos, Pisando la dudosa luz del día (no
publicado hasta 1945). El Cancionero de la Alcarria es otra obra lírica.
• Ha escrito novelas cortas (Timoteo el incomprendido, Café de artistas,
El molino de viento, etcétera y cuentos recogidos en diversos volúmenes
(Esas nubes que pasan, El bonito crimen del carabinero, Baraja de
invenciones, etc.).
• A veces resulta difícil distinguir entre un cuento suyo y lo que él ha
llamado «apunte carpetovetónico». Es éste «algo así como un agridulce
bosquejo, entre caricatura y aguafuerte [ ... ] de un tipo o de un trozo de
vida peculiares de un determinado mundo: lo que los geógrafos llaman,
casi poéticamente, la España árida». Bajo esta definición se amparan
textos muy particulares; a veces, con cierta línea narrativa; otras, simplé
descripción; casi siempre, con una estilización cuyos antecedentes
estarían en Quevedo o en Valle (y que tendría un paralelo en la pintura de
un Gaya o un Solana). Los rasgos ya aludidos de Cela -su manera de
mirar y su estilo-- aparecen en grado eminente en tales apuntes, que se
hallan coleccionados en varios volúmenes (El gallego y su cuadrilla, Nuevo
retablo de don Cristobita, etc.).
• Los libros de viajes constituyen otro peculiar sector de su obra. De sus
múltiples «vagabundajes» por tierras de España, han surgido libros inolvidables que van de Viaje a la Alcarria (1948) a Viaje al Pirineo de Lérida
(1965), pasando por Del Miño al Bidasoa y Judíos, moros y cristianos (por
Avila y Segovia) o Primer viaje andaluz. Tales obras son, en cierto modo,
herederas del fervor noventayochista por paisajes y gentes (a lo que añade
Cela su sensibilidad y su desparpajo personales); pero, a la vez, abrieron
un camino que seguirían no pocos autores de la generación siguiente,
deseosos de dar testimonios críticos de la realidad española.
• Aludiremos, finalmente, a sus numerosos ensayos y artículos (en parte,
recogidos en libros como Mesa revuelta, Cuatro figuras del 98, etc.), a su
delicioso libro de memorias titulado La cucaña, a su muy particular
dedicación lexicográfica (Diccionario secreto), etc.
Insistimos: la extensión de su obra es considerable, y sólo una pequeña
parte de sus títulos ha podido hallar cabida aquí. Debemos pasar a ocupamos de sus novelas.
20
TRAYECTORIA NOVELÍSTICA. LOS COMIENZOS
• Lo primero que ha de señalarse es la sorprendente diversidad de
construcción de sus novelas: cada una de ellas responde - como dijo Celaa una distinta «técnica de novelar». De tal manera que, si hay algo que
define su trayectoria de novelista, en conjunto, sería la experimentación de
formas narrativas.
De algunas de sus novelas se ha preguntado incluso la crítica hasta qué
punto pueden llamarse «novelas». Cela salió al paso de esta pregunta,
diciendo en el prólogo a Mrs. Caldwell: «Novela es todo aquello que,
editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la
palabra novela.» Tras esta perogrullada, se oculta una afirmación del
carácter «abierto» del género y de sus posibilidades de metamorfosis. Cela
ha afirmado en muchas ocasiones que la novela se resiste a encerrarse en
una definición. Ha reivindicado el derecho del novelistá a buscar nuevas
estructuras. Y ha ejercido tal derecho a lo largo de su trayectoria, como
vamos a ver.
• La familia de Pascual Duarte (1942), su primera novela, fue también -como sabemos- el primer gran acontecimiento en la novelística de la
posguerra. Se trata ya, en cierto modo, de un experimento violento y
amargo, hecho a base de «sumar acción sobre la acción y sangre sobre la
sangre»l. Hubiera parecido imposible construir una novela creíble con tal
cúmulo de atrocidades. Pero el novelista parece haber estado jugando a
un «más difícil todavía», y ha salido vencedor de una auténtica proeza
literaria: la de dar verdad a lo que, en tales proporciones, es inverosímil.
Pero hay más. La novela ilustra una concepción del hombre: criatura
arrastrada por la doble presión de la herencia y del medio social. Pascual,
según Marañón, es «un infeliz que casi no tiene más remedio que ser, una
y otra vez, criminal.» El mismo protagonista confiesa sentirse «un hombre
maldito», condenado de antemano; sobre él pesa una especie de fatum
que convierte su vida en «un osario de esperanzas muertas». Todo ello
tiene, sin duda, raíces sociales concretas, pero es más visible el
pesimismo existencial del autor.
En fin, con esta primera novela, Cela se revelaba ya como un hábil
constructor del relato y un magistral prosista. El Pascual Duarte suscitó junto a notorias indignaciones- un gran entusiasmo y dio origen, como
dijimos, al llamado «tremendismo», efímera moda .
. Recuérdese el argumento: Pascual Duarte es un campesino extremeño
que, en la cárcel, condenado a muerte, escribe su vida. Una infancia
sórdida, unos padres monstruosos, una hermana que se prostituye, un
hermanito anormal, a quien un cerdo le come las orejas y que termina
ahogado en una tinaja de aceite ... Luego, dos matrimonios desgraciados,
peleas, crímenes, sangre ... Y una horrible escena final en que el protagonista mata a su madre, a quien considera responsable de su infortunio.
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Si se reduce la novela a su pura anécdota, es inevitable preguntarse:
¿cómo puede mantenerse en pie una novela con tal acumulación de
truculencias?
OTROS EXPERIMENTOS NARRATIVOS
• Pabellón de reposo (1945), su segunda novela, es muy distinta: «un
experimento pacífico», el «anti-Pascual», en palabras de su autor. Es una
novela «de la inacción»: en ella se transcriben los monólogos de unos
cuantos enfermos de un sanatorio antituberculoso, con sus ilusiones y sus
angustias, desgranadas amorosamente , en un bello lenguaje poemático.
La base es autobiográfica (Cela se oculta tras uno de los enfermos) y su
sentido se mantiene en una línea existencial.
.• Su tercera novela, Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de
Tormes (1944), no pasa de ser un hábil y grato «pastiche» de la novela
picaresca, fruto de sus profundas lecturas. En suma, otro experimento.
• Cela emprendió luego su obra más ambiciosa: se trata, naturalmente, de
La colmena (1951), de la que en seguida nos ocuparemos.
• Su trayectoria sigue con Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953), que
recoge las imaginarias cartas o las reflexiones que una mujer loca dirige a
su hijo muerto. Son 212 capítulos, en general brevísimos, verdaderos
poemas en prosa, de una exuberante imaginación onírica. Es decir, algo
polarmente alejado de la desgarrada inmersión en la realidad social que
parecía haber iniciado con La colmena.
• Cela vuelve a la realidad con La catira (1955), pero no se trata de la
realidad española: es un canto a la mujer y a las tierras venezolanas. La
fuerza con la que el novelista capta paisajes y tipos importa más que el
trágico argumento. Pero lo que asombra es su capacidad lingüística: la
obra está escrita en español de América (como el Tirano Banderas de
Valle-Inclán) y, aunque algunos tacharon tal lenguaje de artificial, subyuga
el continuo juego con los efectos evocativos del léxico, con las
onomatopeyas, con los ritmos ...
LAS ÚLTIMAS NOVELAS
Casi quince años tardaría Cela en escribir otra novela (a no ser que
incluyamos en este género, como hace algún crítico, Tobogán de
hambrientos, 1962, libro más emparentado con los «apuntes
carpetovetónicos» ).
Por fin, en 1969, publica San Camilo 36, a la que seguirá -en 1973- Oficio
de tinieblas 5. Los dos libros son muestras de un experimentalismo
sumamente audaz. No faltó quien tachara al autor de incorporarse,
forzadamente, a la línea vanguardista de autores más jóvenes. Ello es
injusto: ya hemos estado viendo que la experimentación, la renovación
constante, son propias de toda la trayectoria de Cela.
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• Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid
(título completo de la primera) es un largo e ininterrumpido monólogo
interior, enmarcado en el Madrid de comienzos de la guerra. Sin embargo,
del ambiente de aquellas fechas, sólo se recoge lo más sórdido: rincones
inmundos, tipos monstruosos, violencia y, sobre todo, una obsesiva
presencia del sexo en sus manifestaciones más crudas. Dolor, angustia y
auténtica náusea provocan voluntariamente al lector estas páginas,
servidas por una prosa de incuestionable maestría.
• Oficio de tinieblas 5 (el guarismo indica que es la quinta obra así titulada)
resulta más audaz en la forma. Aunque también se subtitula novela, el
autor dice: «Naturalmente, esto no es una novela, sino la purga de mi
corazón.» El libro, profundamente amargo, se compone de 1.194 párrafos
de variables dimensiones (desde una línea a varias páginas) que son
fragmentos narrativos, monólogos, máximas, salmodias de contenido diverso, que fluyen sin puntuación y con un ritmo poemático.
• Diez años después publica Mazurca para dos muertos (1983), que
presenta un complejo mundo de su Galicia natal, con un horizonte de
pasiones y vivencias relacionadas con la guerra civil, con una estructura
sumamente suelta y, sobre todo, con un lenguaje de un ritmo magistral.
• Idéntica maestría estilística y aún mayor audacia hay en Cristo versus
Arizona, de 1988. Se trata de un largo monólogo, sin separación de
párrafos, sin puntos. El «narrador» es un tal Wendell L. Espana, personaje
de una mente deforme que va hilvanando en caótica asociación un magma
de anécdotas, de personajes (cientos), de observaciones heterogéneas ...
Todo enmarcado en un brutal Oeste americano ---con unos obsesivos
ingredientes de sexo y violencia- y presidido por una desolada idea del
mundo.
En suma, Cela no ha dejado de renovarse, rivalizando con escritores más
jóvenes en los caminos de la experimentación.
LA COLMENA
INTRODUCCIÓN
Como se ha visto, Cela había escrito, antes de 1945, tres novelas, muy
distintas entre sí. Ese año concibe una nueva serie novelesca a la que da
el título de «Caminos inciertos». La colmena será la primera y la única obra
de tal ciclo. «Este libro -ha dicho el autor-]o empecé en Madrid, en el año
1945, y lo medio rematé en Cebreros, en el verano del 48.» Sin embargo,
ya antes, en 1946, había presentado una primera versión, más corta, a la
censura. Esta la rechazó diciendo: «La obra es francamente inmoral y a
veces resulta pornográfica y en ocasiones irreverente.» Pero Cela siguió
trabajando en la obra, e incluso volvió sobre ella en los años 49 y 50. Por
fin, ante nuevas prohibiciones, La colmena vio la luz en Buenos Aires en
1951.
23
Pese a que aún pasarían unos años hasta su publicación en España, La
colmena circuló pronto entre nosotros. Ya en los meses que siguieron a su
aparición en Argentina, los críticos más serios (Dámaso Alonso, Gullón, G.
Bueno, Castellet, etcétera) señalaron su importancia. Hoy queda como
obra clave en la novelística española contemporánea. En las páginas que
siguen, resumiremos los principales problemas que la crítica ha planteado
en torno a la obra.
Una advertencia previa. En el caso de una novela de corte tradicional,
resulta fácil organizar el estudio en apartados como «el argumento», «los
personajes», <<los ambientes», <<la construcción», etc. En cambio, en el
caso de La colmena, tales aspectos se superponen en buena medida: no
hay argumento propiamente dicho, pues se disuelve en las peripecias de
los numerosos personajes; y éstos constituyen, a la vez, tanto el ambiente
como la esencia de la estructura de la obra. Así pues, tendrán no poco de
convencionales los epígrafes que siguen. Ayudarán, con todo, a abordar la
lectura de la novela y su estudio, en el que se profundizará de acuerdo con
las orientaciones que lllego incluiremos.
ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE LA COLMENA
En el prólogo a la primera edición de la obra, Cela afirma: «Su arquitectura
es compleja; a mí me costó mucho trabajo hacerla.» Y en otro lugar,
aludiendo a su compleja organización, dijo que era «una novela reloj».
• Desde el punto de vista más externo, la novela se compone de seis
capítulos y un «Final» (o epílogo). Los cinco primeros capítulos son de
dimensiones muy semejantes: unas 50-60 páginas en la ediciónn de
Raquel Asún. El capítulo VI y el «Final», más breves: 12-15 páginas.
Cada capítulo está integrado por una serie de secuencias (llamémoslas
así), separadas por un espacio en blanco y de longitud variable: a veces,
menos de una página; pocas veces más de 2 ó 3. Cada «secuencia», en
general, se centra en un personaje (o en varios relacionados). A menudo,
se trata de una composición simultánea: varias secuencias transcurren en
un mismo momento. Y la suma de esas secuencias, de esas piezas (213
en total), es como el conjunto de las «celdillas» de la «colmena» .
• El resultado es un ir y venir de personajes, que el autor va tomando,
dejando y volviendo a tomar en rápidos apuntes!. (es lo que también se ha
llamado estructura caleidoscópica). Son vidas que transcurren paralelas o
entrecruzadas. La vida de cada uno -al menos las de aquellos que
aparecen con más frecuencia- sería como un cuento sise hubiera narrado
independientemente; en cierto modo, podría considerarse La colmena
como una serie de cuentos -o de «apuntes carpetovetónicos»- que se
presentan imbricados unos con otros, gracias a un hábil montaje.
Pero hay más: esas vidas, presentadas así, tejen un vivir colectivo, que
sería el objetivo primordial del novelista: la vida de Madrid en 1942 ó 1943.
• La unidad de la novela viene, ante todo, de lo que acabamos de señalar:
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como se verá; el autor establece múltiples relaciones entre los personajes,
para reforzar el «tejido» común. Pero, además, la unidad se debe a la
impresión dominante del ambiente social y 'moral, y de modo muy especIal
a la reducción espacial y temporal.
• La cuestión del tiempo merece ser aclarada. La colmena abarca poco
más de dos días invernales del citado año 42 ó 43. Su disposición es curiosa y se ha prestado a diversas interpretaciones. Hoy se nos impone la
interpretación dada por SobeJano en un artículo de 1968, y que siguen R.
Asún. y D. GutIerrez La sintetizamos a continuación:
- Cap. 1: primer día, por la tarde.
- Cap. II: primer día, al anochecer.
- Cap. lII: segundo día, por la tarde.
_ Cap. IV: primer día, por la noche; supone, pues, un salto atrás y enlaza
con el cap. II.
_ Cap. V: segundo día, tarde y noche; enlaza con el cap. III. (Por lo demás,
dentro de este capítulo no siempre se ordenan las secuencias por orden
cronológico. Mayor complejidad, pues.)
_ Cap. VI: segundo día, amanecer; se sitúa, pues, cronológicamente, entre
los capítulos II y III, y, desde luego, a continuación del IV.
_ Final: una mañana, tres o cuatro días después
Lo que sí debemos subrayar es que esta compleja estructura no es
gratuita: a esta organización del tiempo -indisolublemente unida al
entrecruzamiento de personajes se debe la impresión de laberinto o caos
humano que produce la novela. En ella, como dijo el autor, «las cosas van
... como van por la vida: atropellándose, confundiéndose ... ». Y sin duda lo
mejor es aceptarla así, en vez de tratar de «recomponerla» como un
rompecabezas.
Un último rasgo, y fundamental, de la estructura de La colmena es que
ésta responde al modelo llamado «novela abierta».· El autor, en cierta
ocasión, dijo: «Ignoro si La colmena es una novela que se ciñe a los
cánones del género o un montón de páginas por las que discurre,
desordenadamente, la vida de una desordenada ciudad. Más bien me
inclino a suponer que lo cierto sea esta segunda sospecha.» En realidad,
frente a la <<novela cerrada», con un argumento sólido y un final preciso,
de acuerdo con un «plan» previo, La colmena se nos presenta como una
estructura «abierta»:: sin argumento, como hemos dicho, y también sin desenlace. No sabemos qué será de los personajes más allá de la última
página. Todo queda inconcluso. Y así, la incertidumbre es elemento
decisivo Janto de la estructura como de aquellas vidas.
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PROTAGONISTA COLECTIVO
La novela llamada colectiva no era nueva. Su precedente más citado era
la obra del norteamericano John Dos Passos Manhattan Transfer (1925),
sobre las gentes de Nueva York. Parecida índole presentan novelas
memorables de Thomas Mann (La montaña mágica, 1924), de Aldous
Huxley (Contrapunto, 1928), de Sartre (La prórroga, 1945), etc. Y, en
España, se recordará la serie de El ruedo ibérico de Valle-Inclán. En esta
línea se sitúa La colmena, aunque sin seguir exactamente ninguno de
estos modelos .
• Cela habla de «los ciento sesenta personajes que bullen -no corren- por
suspáginas ... ». Según el censo realizado por J. M. Caballero Bonald,
serían 296 (además de 50 personas reales). Pero muchos de esos
nombres son simples alusiones. Según E. de Nora, los personajes que
alcanzan cierto relieve son «unos 45».
Dentro de éstos, 'hay todavía unos cuantos que destacan especialmente.'
Así, ante todo, 'Martín Marco.' Se dice que «no es uno de tantos, no es un
hombre vulgar». Pero ello es irónico: en realidad, ese: escritor no pasa de
ser un pobre hombre, que va dando tumbos por la vida. Asistimos a su
desvalimiento, sus miedos, sus preocupacio· nes, sus mezquindades.: Y él
es, en particular, ei centro del capítulo final, en el que se refuerza aquella
sensación de incertidumbre propia de esta novela «abierta»
Destacan igualmente doña Rosa, la intemperante y despreciable dueña
del café; la hermana de Martín Marco, Filo, ejemplo de mujer sacrificada
por las estrecheces económicas, y su marido, don Roberto, el pobre
pluriempleado; la familia de los Moisés, con doña Visi, beata y ciega para
lo que le rodea; su marido, el rijoso don Roque, y sus hijas, especialmente
Julita, que se reúne con su novio en la casa de citas; la señorita Elvira,
buscona marchita, condenada a la soledad; Victorita, la muchacha que se
vende para llevarle medicamentos y comida a su novio tuberculoso; o
Petrita, criada de pobres, extraña mezcla de abnegación y de animalidad
...
En torno, pululan el sablista, el poeta joven y ridículo, el guardia, el
prestamista, el médico oscuro, el señorito vividor, el pedantón, el impresor
adinerado, los músicos miserables, el gitanillo ... y las mujeres de todas
clases: las beatas, las prostitutas del más variado nivel, las dueñas de las
casas de citas, la alcahueta, la niña vendida a un viejo verde, las criaditas,
la castañera ... Será tarea de la lectura prolongar esta lista y, sobre todo,
detenerse en todos cuantos personajes merezcan análisis .
Más adelante hablaremos del alcance social de esta poblada galería.
Digamos ahora que, en general, se trata de gentes mediocres y, a
menudo, de baja talla moral. Pocos se salvan de la vulgaridad. Abundan
los despreciables (especialmente, entre los acomodados). Son frecuentes
los hipócritas; muchos, los ridículos. Pero también hay figuras
conmovedoras, desvalidas, apaleadas por la vida; a veces, con una
chispita de nobleza. Sin embargo, acaso de todos ellos podría decirse lo
que Laín Entralgo decía de otros personajes de Cela: que son «restos o
promesas malogradas de hombre, dolientes y maltratados muñones de hu-
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manidad» .
• Hay, en fin, un aspecto sumamente importante, al que ya hemos aludido:
'las relaciones que se van estableciendo entre los personajes. Pondremos
algún ejemplo. Martín Marco está relacionado, entre otros, con su
hermana Filo y con el marido de ésta, don Roberto; con Petrita, criada de
ambos, y con sus amigos Paco, Pablo Alfonso, Ventura Aguado ... Pero, a
su vez, cada uno de éstos nos pone en contacto con otros. Así, Ventura
Aguado es el novio de Julita, con la cual entramos en otro «mundillo», la
familia de los Moisés, en torno a la cual se tejen otras relaciones. y así
sucesivamente. En otros casos, los personajes se relacionan por
contigüidad espacial: el café de doña Rosa, la taberna de Celestino, la
casa de don Ibrahim, etc. En suma, La colmena, esa «novela reloj», está
hecha -según Cela- de «múltiples ruedas y piececitas que se precisan las
unas a las otras para que aquello marche». Nunca se insistirá bastante en
el inmenso esfuerzo y el singular dominio que revela el manejo de este
protagonista colectivo.
ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS. PINTURA DE PERSONAJES
Y DE AMBIENTES
• Sobre la técnica de caracterización de los personajes, ha dicho
Sobejano: «Las figuras se definen hablando y moviéndose [ ... ]
Conocemos casi exclusivamente cómo se mueven, cómo hablan, lo que
hacen en determinado momento. Por fuera.» Tal es, sin duda, la técnica
dominante (y G. Bueno llamó a La colmena «novela behaviorista»). Sin
embargo, no es procedimiento exclusivo. Hay también -y continuamenteverdaderos retratos, hechos de prosopografía y etopeya. No pocas
veces se nos da incluso una apretada síntesis de la vida pasada del
personaje (como una miniatura de novela: véase, como ejemplo, el caso
de Dorita, en los comienzos del capítulo VI). En el caso de personajes
poco desarrollados, ésta es precisamente la técnica que domina. Y debe
destacarse siempre el arte del retrato de Cela: su vivacidad, su ingenio, su
capacidad de encontrar el rasgo característico (lindante, muchas veces,
con la caricatura).
Pero es cierto que el diálogo ocupa un puesto eminente en la
caracterización de los personajes. En efecto, éstos se definen sobre todo
por lo que dicen y por cómo lo dicen. En sus palabras se revela su
crueldad o su hipocresía, su desvalimiento o su ternura ... y el autor cuida
especialmente el tono, la fraseología, el léxico. Es notabilísima su
intencionada utilización de frases hechas, ridículos tópicos, giros
pedantes, vulgarismos, etc., puestos oportunamente en boca de los
personajes con fines caracterizadores.
. Algún crítico ha acusado a Cela de «superficialidad» , al limitarse a ver a
los personajes «desde fuera». Insistimos en que ese modo de visión no e~
exclusivo, pero --en todo caso-- sería una técnica consustancial a la
condición alienada de esos peleles, de esos «muñones de humanidad».
Sin duda, sería más exacto hablar de una visión «desde arriba», «desde el
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aire», con enfoque semejante al que adoptaba Valle-Inclán en los
esperpentos.
• El ambiente de La colmena es, sobre todo, humano: la suma de los
personajes. Pero, aunque menos que éstos", interesa también el marco
en que se mueven: Dentro de una precisa «geografía urbana» -la del
Madrid de la Posguerra - ciertos bares y cafés (especialmente, el de doña
Rosa), algunas casas particulares, o casas de citas, o comercios, pero el
autor nos lleva también por calles, por descampados ...
Las técnicas de descripción ( o de ambientación) son variadas. A veces,
no puede hablarse de descripción propiamente dicha.( es decir,
desarrollada en un pasaje específico)-sino de pinceladas impresionistas,
muy dispersas. Así, por ejemplo, el café de doña Rosa no se describe de
una vez: Cela va desperdigando, aquí y allá, notas sobre el mostrador, las
mesas, los anaqueles, las paredes, los espejos ... y todo ello acaba por
componer una imagen vivísima de la atmósfera.
La misma técnica impresionista se aplica a otros ambientes (así, ciertas
casas particulares). Muchas veces, basta un rasgo intencionado, o pocos
más. En algunas ocasiones -no abundantes- encontramos descripciones
relativamente detalladas, aunque nunca largas: la habitación de la casa de
citas, la alcoba de Filo y Roberto, etc.
Cuantitativamente, lo descriptivo no abunda, pero se trata siempre de
pinturas muy intencionadas. Un ejemplo eminente de ello puede verse en
el capítulo IV: varias escenas paralelas (suena, a veces, la misma melodía
bailable), transcurren en distintos dormitorios, y los trazos descriptivos distinguen -con plena intención- el ambiente confortable del ambiente
modesto o pobre.
En fin, Cela consigue a veces que percibamos o imaginemos un escenario
no descrito, haciendo que los personajes -con su especial condiciónsean
«portadores de ambiente».
Todo ello podrá precisarse en la lectura.
LA ACTITUD DEL AUTOR Y EL PROBLEMA DEL REALISMO
• La actitud del autor frente a su materia es punto importante de la
técnica novelística. En la lección anterior vimos cómo al autor
«omnisciente» de la novela tradicional se opone el «autor oculto», acorde
con un enfoque objetivista. En esta nueva modalidad se incluye Cela a sí
mismo, y en ello abundan ciertos críticos (Nora, Sobejano), mientras que
algún otro (Martínez Cachero) lo sigue considerando presente y
omnisciente. Precisémoslo.
En La colmena no faltan las intervenciones del autor: «A mí no me
parece ... », «Digo esto ... », «Ya dijimos ... ». En alguna ocasión, Cela se
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dirige incluso a los lectores con un «ya sabéis». Pero, sobre todo, son muy
abundantes sus reflexiones sobre el comportamiento o la índole de los
personajes (se encontrarán ejemplos fácilmente), así como sobre la vida
en general.
La presencia del autor -además de como estilista- se percibe asimismo
ya en los rasgos humorísticos o lúdicos, ya en el sarcasmo o en la
aspereza con que desnuda a ciertos personajes, ya en la dolorida ternura
que le inspiran otros.
Cela es, pues, un autor omnipresente con su vigorosa personalidad, y no
puede hablarse -pese a la apariencia de muchas páginas- de «objetivismo» en sentido estricto.
• Con ello se enlaza el problema del realismo. ¿Hasta qué punto puede
calificarse de realista a La colmena? En la «Nota a la primera edición»,
Cela dice que esta novela «no es otra cosa que un pálido reflejo, que una
humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad».
(E insiste en ello en otros párrafos de esa misma «Nota», que debe leerse
íntegra.)
Sin embargo, abundan en la crítica opiniones contrarias a las del autor.
Las objeciones pueden reducirse a dos: a) Cela opera una selección de la
realidad, y es, por ello, parcial; b) Cela realiza una estilización
deformante (un «idealismo al revés», dijo Gullón). Ambas afirmaciones
merecen comentario.
Sin duda, Cela ha llevado a cabo una selección.
Pero ello, además de ser casi forzoso en toda novela, resulta legítimo. Si
acaso, es la acumulación de ciertos aspectos lo que puede constituir una
limitación del realismo: aunque es bien sabido que <<la realidad supera a
la ficción», también es cierto que «realidad» no es siempre «realismo».
También hay estilización deformante. Y también ello es legítimo
artísticamente (basta pensar en los tan citados Quevedo y Valle). No
quiere esto decir que las deformidades -y hasta monstruosidadespresentadas en la novela no se den en la realidad, sobre todo en la
desolador a realidad española de 1942. Nos referimos a la manera de
presentarlas: acaso pueda hablarse, en algún momento, de
«tremendismo». Véanse dos ejemplos, entre muchos:
- De un tal Santiaguiño, se dice (pág. 283) que <<le dieron un tiro en el
macuto donde llevaba las bombas de mano y del que el pedazo más
grande que se encontró no llegaba a los cuatro dedos».
(La truculencia es aquí, en cierto modo, lúdica, como en no pocas
ocasiones.)
_ En la pág. 390, se nos habla de Dorita, expulsada de su casa por haber
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tenido un hijo de soltera. Pues bien: «La criatura fue a morir, una noche,
en unas cuevas que hay sobre el río Burejo, en la provincia de Palencia.
La madre no dijo nada a nadie; le colgó unas piedras al cuello y lo tiró al
río, a que se lo comieran las truchas.» (La anécdota bien puede ser real,
por desgracia, pero no así la última frase: esas palabras que hemos
subrayado no han podido pasar por la mente de la desdichada madre.)
• En suma, el peculiar arte de Cela se nos aparece de nuevo con rasgos
vecinos al esperpento. De hecho, casi todos los rasgos propios de la «esperpentización» pueden encontrarse en La colmena: animalización,
muñequización, contrastes, mordacidad ... No podemos entrar aquí en
detalles; pero, tras la lectura de la obra, surgen estas preguntas: ¿Qué hay
de realidad y qué de recreación personal en la obra? Lo que Cela nos ha
ofrecido, ¿es un testimonio objetivo o una especie de revulsivo?
Por supuesto, los límites que puedan señalarse al objetivismo y al realismo
de Cela no supondrán un juicio de valor (como fue el caso de ciertos
críticos apegados a la dogmática de un realismo muy estricto). Ello
contribuirá, en todo caso, a situar mejor la novela de Cela, sin disminuir la
apreciación de su capacidad creadora.
SOBRE EL ESTILO
Esa presencia creadora del autor se manifiesta, en grado eminente, en su
estilo. Ya hemos dicho que Cela es un virtuoso en el manejo del idioma. y
ya hemos hablado de su arte del retrato o de la pintura de ambientes, y sobre todo-- de su magistral manejo del diálogo: variedad de registros,
adaptación del habla a la índole de cada personaje (casi siempre, con
intención desmixtificadora), etc.
• Cuando es el autor quien habla, se advierte una variedad de tonos
apenas menor: la frase brutal, la ironía demoledora, la risotada amarga, la
velada ternura, la reflexión acongojada, el lirismo ... Así, por ejemplo, junto
a retratos tan cáustIcos como los de doña Rosa o don Ibrahim, hay
pasajes tan auténticamente poéticos como los que hablan de los bancos
callejeros (pág. 319) o del amanecer (pág. 385), o el desolado final del
capítulo VI (pág. 397), entre muchos otros.
• En general, el estilo de Cela está cuidadosamente trabajado, sea cual
sea el tono que adopte. Ello se advierte en algunos rasgos especialmente
utilizados, e inconfundibles. Así, el uso de las repeticiones: véase, como
ejemplo, la primera página del libro (con la repetición de «doña Rosa»); o
el cuidado de la adjetivación, con unas características sartas de adjetivos
(<<el gesto de la bestia ruin, de la amorosa, suplicante bestia cansada»).
Debe advertirse, asimismo, el especial gusto por las frases construidas
con bimembraciones o plurimembraciones, buscando paralelismos
sintácticos y efectos rítmicos. De ahí, una tendencia a la frase morosa,
lenta, en las reflexiones o descripciones, en contraste con la rapidez de las
frases puramente narrativas. Todo ello supone, acaso, cierto retoricismo.
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Para Zamora Vicente, «retórica» y «sencillez» son dos polos a que Cela
atiende por igual. En cualquier caso -insistamos-, su sabiduría lingüística
es evidente,
ALCANCE SOCIAL Y EXISTENCIAL DE LA COLMENA
Volviendo al contenido de la novela, y especialmente a las variadas
peripecias de sus personajes, debemos preguntamos, en fin, sobre el
sentido global de La colmena. Según Sobejano, ¡su tema central sería «la
incertidumbre de los destinos humanos». En torno a ello, hay una
constelación de temas o motivos dominantes: el hambre, el dinero, el
sexo, el recuerdo de la guerra ... Y todos estos temas confluirían, según el
autor citado, en una idea: la alienación. '
Ahora bien, esa temática puede abordarse con un enfoque social o con un
enfoque existencial (o con ambos a la vez). ¿Cuál es el enfoque de Cela?
¿ y cuál su alcance?
• El alcance social de La colmena ha sido sometido a discusión, con
reservas semejantes a las hechas sobre su objetividad y su realismo. Gil
Casado piensa que «el enfoque es muy limitado en cuanto a intención
social» (y parecidas son las opiniones de Corrales Egea o Sanz
Villanueva). En definitiva, lo que estos autores quieren decir es que no hay
en Cela un enfoque dialéctico, propio -como vimos- de una novela «social»
en el sentido más restringido. De hecho, el mismo Cela, en 1959,
calificaba de «falsa» la «novela social» y se manifestaba ajeno a cualquier
carga ideológica: «La trascendencia social de la novela -decía- es un
hecho de orden natural que nada tiene que ver con la intencionalidad del
escritor. El novelista debe seguir el viejo precepto stendhaliano y pasear el
espejo por el camino de la vida. El novelista no tiene que intervenir en la
realidad que constituye la materia de su obra, puesto que cualquier
injerencia en ella puede significar una caída en la novela tendenciosa
ideológica.»
Tales palabras son muy claras en cuanto a propósitos, aunque podrán
matizarse con las observaciones antes hechas sobre la «intervención» del
autor y la índole de su mirada selectiva.
En cualquier caso -y aun teniendo en cuenta sus límites- no puede
negarse que exista en La colmena un testimonio social (como han
subrayado otros críticos: Nora, Castellet, etc.). Suspersonajes pertenecen
a un buen número de estratos sociales. Así, tenemos a los ricos, a los
triunfantes (doña Rosa, Vega el impresor, el señorito Pablo Alonso, el
prestamista ... ). Son los avasalladores, los insolentes o los inconscientes,
que a menudo expresan un odioso desprecio a los demás. Y por debajo,
diversos' escalones que van del «quiero y no puedo» hasta la pura
miseria.
Dentro de los temas sociales, hay que destacar la extraordinaria
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frecuencia con que se habla de dinero o de comida, apuntando al hambre
y a la penuria económica. Y entre las miserias morales, resultan claros los
casos en que la degradación tiene concretas causas sociales (véase la
historia de Purita, o la de Victorita, entre otras).
Con lo social se enlazan alusiones políticas: la frecuencia con que se
lanza el insulto de «rojo», el espectro de la persecución policial, la admiración por Hitler en algunos personajes ... Y, en relación con todo ello ,hay
una sátira de la moral conservadora, rayana en beatería (<<Tiene que haber más moral; si no, estamos perdiditas»), cuando no aliada con la
hipocresía social (<<Los obreros -piensa [doña Visi)- también tienen que
comer, aunque muchos son tan rojos que no se merecerían tanto
desvelo»).
Las notas comunes al mundo de La colmena serían la insolidaridad y la
impotencia. Lo primero habrá quedado ya claro. En cuanto a lo segundo,
es notable que nadie parezca rebelarse (si bien hay conatos de rebeldía
en Martín Marco o en ese personaje llamado Mauricio Segovia que «no
puede aguantar las injusticias»). En conjunto, nos hallamos --como ha
señalado Sobejano- ante una «masa alienada».
Cela, pues, ha paseado su «espejo» (espejo deformante, si se quiere)
ante la sociedad madrileña de la posguerra. Y, aun deformada, esa
sociedad está en La colmena. Junto a ello, sin duda, la queja, la protesta
desesperanzada del autor (<<Sé bien -ha dicho- que La colmena es un
grito en el desierto»). Que esa protesta no se vierta en cauces concretos
es algo que --como hemos visto- no juzgaba misión del novelista.
• Junto a la significación social, La colmena posee un amplio alcance
existencial, cuya raíz estaría precisamente en la desesperanza del autor,
en su desolada concepción del mundo. Los personajes son criaturas a las
que, salvo excepción, vemos como «echadas» en la vida, zarandeadas
por ella, transitando sin norte, por «caminos inciertos». Son vidas
«inauténticas», a menudo desposeídas incluso de la conciencia de su
desgracia. A veces, sin embargo, la desesperanza se expresa en
palabras tan amargas como éstas de Filo: «Ahora, esperar que los hijos
crezcan, seguir envejeciendo y después morir. Como mamá, la pobre.»
Nada más desolador que las reflexiones con que se cierra el capítulo VI.
Ante un nuevo día, Cela habla de esas gentes de la ciudad, cuyas miradas
«jamás descubren horizontes nuevos». Y todo seguirá igual -«mañana
eternamente repetida>>--, sin que cualquier cambio sea más que pura
apariencia -ilusión, «juego>>-- en la ciudad, «ese sepulcro, esa cucaña,
esa colmena» ... ¿Cabe mayor pesimismo existencial?
• En suma, el enfoque y el alcance existenciales amplían el sentido de La
colmena, a la vez que restringen su alcance (o enfoque) social. Lo social
existe como contenido ineludible, no como actitud dialéctica ni como
propósito explícito de reforma o de cambio.
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CONCLUSIÓN
Tras todo lo dicho, parece claro el lugar que ocupa La colmena en el
desarrollo de la novela española contemporánea: estaría en el gozne entre
lo existencial y lo social, pero como obra claramente precursora de la
novela social de los años 50, iniciando así --en palabras de Castellet- «una
nueva etapa en la novelística española».
Por lo que se refiere al plano técnico, cedamos una vez más la palabra a
Gonzalo Sobejano: «Tres notas estructurales de La colmena pasaron
pronto a la novela social de 1950 en adelante: la concentración del tiempo,
la reducción del espacio, la protagonización colectiva.» Su papel
innovador y su influencia son indiscutibles.
En fin, por sus valores propios, la obra es una de las cimas de su
autor y, sin duda, un título clave de la literatura española
posterior a la guerra civil.