Natalia Ruiz - Universidad Complutense de Madrid

Natalia Ruiz
Artículos / Textos
LAS IMÁGENES ANTE LA VIOLENCIA
LA VIOLENCIA AL ESTATUTO DE LAS IMÁGENES
Madrid, Mayo 2004
Reunión Científica 2004
Universidad Complutense de Madrid
Relaciones entre violencia e imágenes en las Histoire(s) du Cinéma de
Jean-Luc Godard.
T6 Con las Histoire(s) du Cinéma (1988-98) Godard compone una elegía a un cine
que da por terminado. Construye la memoria del cine que es, al mismo tiempo, la
del siglo XX y la suya propia. Para Godard: “La gran historia, es la historia del cine.
Es el asunto del siglo XIX que se ha resuelto en el XX” . La historia del cine permite
ver un siglo XX, que por sí mismo considera que ha existido poco; pero no sólo,
hacer una obra para reencontrar el cine también le ha supuesto encontrar su lugar
en la historia.
La idea de Godard es que el cine era la última de las artes, que venía a retomar
aquellas que le habían precedido, pero lejos de su elitismo, nació como “el único
arte verdaderamente popular”; piensa que el cine era un arte en estado de infancia
y
que podría haber sido el arte del siglo XX . Jacques Rancière al analizar las
Histoire(s) considera que la historia del cine aparece como una cita fallida con la
historia de su siglo. El cine no fue consciente del poder de sus imágenes, dejándose
someter a las intrigas literarias; y, por otra parte, tampoco se ha hecho cargo del
valor testimonial que estas imágenes tenían, faltando a su responsabilidad con la
historia .
Las Histoire(s) recorren poéticamente el camino que siguió el cine, desde los
orígenes hasta que, tras las faltas cometidas, definitivamente le fue imposible
recuperar ese estado de infancia, un final que Godard sitúa en el momento que
surgió la Nouvelle Vague, lo que se vio como un renacimiento no era sino un
hermoso canto del cisne.
En esta obra, la relación de la violencia con las imágenes se podría contemplar
desde una doble perspectiva: cuál fue la actitud de las imágenes ante la violencia,
particularmente en lo que se entiende como violencia máxima del siglo, los campos
de exterminio; y cómo se hizo violencia sobre esa condición inicial de arte en estado
de infancia. Por otra parte, puede considerarse que Godard al sacar distintas
imágenes de su contexto, al utilizarlas dentro de un montaje, a veces muy agresivo,
al operar sobre ellas una auténtica metamorfosis, violenta el estatus original de
dichas imágenes.
LAS IMÁGENES ANTE LA VIOLENCIA
Para Godard “la Historia es la obra de las obras, ella las engloba a todas, la Historia
es el nombre de familia, están los padres y los hijos, está la literatura, la pintura, la
filosofía... la Historia es todo el conjunto. Entonces la obra de arte si está bien
hecha revela la Historia... La ciencia no puede hacer eso.” Dentro de esto, Godard
piensa que sólo el cine, al contar su historia, puede, a diferencia de otras artes,
contar la gran historia, y así explica: “Porque está constituido por la materia misma
de la Historia... El cine es en mayor medida una imagen del siglo, cualquiera que
sea esa imagen, más que una novela; él es la metáfora del siglo. Con respecto a la
Historia, cualquier beso del cine, o cualquier disparo del cine es más metafórico que
la literatura... Se trata de una imagen que corresponde al hombre medio, no a lo
infinitamente pequeño de los átomos, ni a lo infinitamente grande de las galaxias.
Lo que más se ha filmado son hombres y mujeres de mediana edad. El cine
simplemente los encuentra, da cuenta de ello, es el cronista de la historia.”
No obstante, la actitud de Godard hacia el pasado es crítica, y parece hacerse eco
de la frase de Benjamin: “Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la
vez de barbarie” . Las Histoire(s) quedan marcadas desde el inicio por el binomio
esplendor y miseria ; si se ensalza lo que tiene de grande el cine, no se deja de
mostrar su decadencia. De este modo, se refiere a la barbarie que el cine
ha
arrastrado tras de sí: no sólo el trabajo anónimo que haya supuesto, sino también
que haya podido hacer de sus genios esclavos, o que se haya sometido a la
servidumbre de los grandes aparatos de propaganda. Sin embargo, no es esto lo
que para Godard constituye la mayor miseria del cine, sino el hecho de no haber
sido plenamente “documento de barbarie” , y más concretamente, de la gran
barbarie del siglo XX, los campos de exterminio .
Godard cree que el cine podía haber sido “el número uno entre las Casandras, y eso
ni siquiera se percibió... Y luego, los libros se publicaron después de los campos de
concentración; no podían tener éxito, es comprensible, pero por fin se había hecho,
mientras que el cine no lo hizo y después cuando se hicieron películas denominadas
de resistencia, y hubo un montón, eran historias de espionaje y cosas así... ahí
también el cine tuvo una segunda oportunidad, pero no la aprovechó. Por eso yo
cito un ejemplo que es Roma, città aperta” . El cine no fue testigo del exterminio,
pero es que antes tampoco supo reconocer que estaba prefigurando el horror, por
ejemplo, en la caza del conejo de La Règle du Jeu, que muestra varias veces en las
Histoire(s), a lo que se unen alusiones como: “de Siegfried y M al dictador y a
Lubitsch, las películas ya se habían hecho”. Sólo los noticiarios siguieron en pie
tratando de filmar con humildad durante la guerra, como dice en el primer capítulo:
“Es el pobre cine de actualidades que debe lavar de toda sospecha la sangre y las
lágrimas como se barre la acera cuando es demasiado tarde y la armada ha tirado
ya sobre la multitud / lo que hay de cine en las actualidades de guerra no dice nada,
no juzga, jamás un primer plano, el sufrimiento no es una estrella, ni la iglesia
incendiada, ni el paisaje devastado”. Tras la guerra destaca como único cine que
resistió a la colonización de la industria americana al cine italiano, de ahí que le
rinda un emotivo homenaje al final del capítulo 3A.
Si Godard piensa que el cine “faltó a su tarea” en ese momento crucial es porque
considera que la imagen tiene un valor testimonial, de lo que no se deduce, ni
mucho menos, que tenga a la imagen por “la verdad”, sino que por su naturaleza la
imagen recoge, por decirlo de algún modo, “una verdad”, como expresa su conocida
frase: “no es una imagen justa, es justo una imagen” . Esto es, una imagen que
deja ver simplemente qué es lo que hubo ante ella cuando se hizo, que se hizo de
una manera, y que, finalmente, se hicieron determinados usos de ella , pudiendo
tener las tres cosas un afán interesado, estar encaminado a la propaganda, pero la
imagen entonces también hablaría de tal manipulación . En este sentido se pueden
entender las numerosas imágenes de archivo que aparecen en las Histoire(s). No se
complace en su exhibición, se trata de mostrar, y que la manera de mostrar esas
imágenes sirva de revulsivo.
Por otra parte, en las Histoire(s), pese a las supuestas faltas del cine, se ensalza la
imagen, una exaltación que podría denominarse mesiánica, por otro lado bastante
similar al de Benjamin en Tesis de Filosofía de la Historia, y que ha llevado a decir
que Godard tiene auténtica fe en las imágenes . El tono místico se concreta en
referencias al cristianismo, destacando la variante de una cita de Wittgenstein sobre
la religión y la frase de San Pablo (Carta a los Corintios) que repite varias veces:
“la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. Este énfasis puede dar lugar a
diversas interpretaciones, si bien no puede olvidarse que responde a un contexto;
en tanto que se trata de una obra que supone una elegía por un cine que piensa ha
muerto, el que tenga aliento épico y un cierto acento mesiánico forma parte, ante
todo, de su carácter poético.
En este punto habría que hacer referencia a la polémica en torno a la imagen, sobre
la que ya ha hablado la profesora Fernández Polanco, por lo que no es preciso
extenderse. Sólo recordar que esta ya larga polémica parte de la consideración
opuesta que dos cineastas, Godard y Lanzmann tienen de la imagen. Si Lanzmann
en sus juicios contra las imágenes se muestra dogmático , también puede
considerarse que algunas declaraciones de Godard hayan sido algo provocativas .
Más allá de disquisiciones teóricas al respecto, lo importante es que haya artistas
que tengan presente que, en la expresión de Godard, “el olvido de la exterminación
forma parte de la exterminación” y trabajen contra ello.
En el caso de Godard hay que puntualizar que no se trata tanto de “la imagen”
como de “las imágenes”, como dice: “presentar dos imágenes más que una, es lo
que yo llamo la imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen” . Esto es, las
imágenes relacionadas por medio de un montaje que, para Godard es el centro de
su poética. Si ya el montaje en Godard se había relacionado con el montaje
diferencial de Vertov –en tanto que no busca una síntesis, sino que establece un
intervalo mediante oposiciones - en las Histoire(s) intensifica este montaje al
acelerar los ritmos, trabajar dentro de cada plano, combinar distintos tipos de
elementos: imágenes, rótulos que cruzan la pantalla, música, el texto que se
escucha, ruidos. En las Histoire(s) da una definición emblemática del cine “un
pensamiento que forma una forma que piensa”, y esta es la función de este
complejo montaje, crear un cine que piensa y hace pensar.
Este propósito de “hacer pensar” incluye también el tema de la violencia. Por
ejemplo, se pone de relieve la idea de que el cine no estuvo a la altura, y no supo
ser testigo de su siglo, cuestión que expresa retomando la frase inicial de
Hiroshima, mon amour y ampliando los reproches: “tú no has visto nada en
Hiroshima, en Leningrado, en Madagascar, en Dresde, en Hanoi, en Sarajevo”. Sin
embargo, por contra, Godard muestra con su montaje que las imágenes sí que
pueden dar cuenta de la violencia, y sobre todo, hacer que se reflexione sobre ella;
algo que tampoco es nuevo de las Histoire(s), en este sentido puede señalarse el
film Ici et Ailleurs (1974), en que el material rodado junto a los fedaiyines en 1970
se contraponía a la visión de la familia media capitalista francesa (aquí y allá), al
tiempo que realizaba reflexiones sobre el problema judío-palestino.
Dentro de las Histoire(s) pueden destacarse varios ejemplos en relación a la
violencia, así resulta sumamente expresiva la serie que figura la invasión de Francia
por los alemanes: imágenes de Hitler unidas al ruido de los aviones, se contraponen
a una ciudad bombardeada, y la actitud de los franceses queda bien recogida en la
expresión de espanto de Fernandel, y en la quietud de los cuadros de Seurat; como
más adelante la guerra parece ser comandada por la imagen del Sigfrido de Die
Nibelungen alternándose con la sobreimpresión de unos soldados que parecen
entrar literalmente en los paisajes de Monet, pero también hace ver el espíritu de
resistencia encarnado por las imágenes de Jean Moulin y el final de Les Dames du
Bois de Boulogne, así como por un encendido discurso de De Gaulle.
Como también da mucho que pensar sobre la violencia en la historia el comienzo del
capítulo 3A, en que Godard lee casi íntegro un discurso de Victor Hugo en que
reclamaba la atención por la entonces guerra en Serbia. Godard acompaña con
distintas imágenes, que van desde obras de Goya al Edmund de Germania, anno
zero, un texto que se hacía muy presente, puesto que realizó esa parte durante el
transcurso de la guerra en la antigua Yugoslavia; y, por desgracia, frases como:
“Matar a un hombre, es un crimen. Matar a un pueblo, es una cuestión. Cada
gobierno tiene su cuestión” parece que no dejan de tener actualidad.
En otras ocasiones el montaje produce asociaciones bastante sorprendentes, esto,
por una parte, responde a principios que cita dentro de su obra, son así la frase de
Reverdy: “una imagen no es fuerte porque ella es brutal o fantástica, sino porque la
asociación de ideas es lejana y justa” , y el aforismo de Bresson: “Acercar las cosas
que todavía no han sido nunca acercadas y que no parecían predispuestas a serlo” .
Por otro lado, esto no puede sino recordar la idea de Benjamin de que sólo se llega
al conocimiento por medio del shock; en las Histoire(s) choques y confrontaciones
no son gratuitos, del mismo modo que las citas no están simplemente para decorar,
de hecho Godard podría hacer suya la afirmación: “En mi trabajo las citas son como
salteadores de caminos que irrumpen armados y despojan de su convicción al
ocioso paseante” .
Ejemplo de todo esto es una impactante serie del 4B. Comienza con imágenes de Ici
et Ailleurs al tiempo que, procedente de este film, se escucha a la niña palestina
que en las ruinas de su población recitaba el poema de Mahmoud Darwich Yo
resistiré, mientras en rótulos recuerda parte del aforismo antes citado (acercar las
cosas que no parecían dispuestas a serlo). A continuación, se ve una fotografía de
Eisenstein en su mesa de montaje y mediante rótulos se lee sucesivamente “Israel”
e “Ismael”; señalando así el conflicto entre árabes y judíos, a la vez que recuerda al
gran maestro del montaje. El rótulo si je ne mabuse
da pie a una imagen del
Doctor Mabuse , sobre la que se lee allemand, rótulo al que sigue el de juif, tras lo
que aparece el Cristo escarnecido de Grünewald. Se pasa a ver la imagen de unos
soldados arrastrando un cadáver en un campo de concentración mientras se
suceden los rótulos “Alemán/ Judío/ Musulmán”; para terminar con una alusión al
libro de Robert Antelme La especie humana .
Uno de los momentos que ha dado lugar a más comentarios es la combinación de
dos films de George Stevens: A place in the sun con la plácida vida de los
americanos ricos frente a las terribles imágenes de D-day to Berlin, tomadas al abrir
Büchenwald. Godard asocia el que Stevens acompañara a las tropas americanas
rodando con las primeras películas de 16mm en color, con el aire sombrío que tuvo
después la felicidad de Elizabeth Taylor . La imagen de la actriz se sobreimpresiona
con la Magdalena del Noli me tangere de Giotto, que aparece girada rimando con el
cuerpo que se levanta. En tanto, Godard define los años de guerra como “martirio y
resurrección del documental”, a lo que sigue la exclamación “¡Oh, qué maravilla que
podamos mirar aquello que no se ve! ¡Oh, dulce milagro de nuestros ojos ciegos!” .
Esta manera de referirse al resurgir del documental se relaciona con la posibilidad
que ofrece de ver aquello de lo que no se ha sido testigo, y también puede
entenderse con la capacidad del montaje de dar a ver; por otra parte, la asociación
de esta película con la pintura de Giotto parece hablar de un paraíso de riqueza que
no puede alcanzarse, y representa una felicidad idílica que era ya imposible tras la
guerra.
Pese a las faltas del cine, el montaje, más allá de lo que puedan lograr las imágenes
por sí solas, es un creador de formas, formas que hacen reflexionar, que causan
espanto por lo que revelan, o admiración por su belleza, formas que no permiten la
indiferencia, y construyen así la memoria, la del cine, la del siglo, la de su autor.
LA VIOLENCIA A LAS IMÁGENES
Desde otro punto de vista, estas asociaciones terminan por modificar la condición de
la que partían las imágenes empleadas; según se considere la palabra violencia,
puede decirse que el montaje violenta el estatus original de las imágenes y los
sonidos que en él se integran. Godard es consciente de ello, de hecho, incluye una
cita referida a este aspecto: “la verdadera violencia es el acto del espíritu, todo acto
creador contiene una amenaza real para el hombre que se atreve a ello, es por esto
que una obra toca al espectador o al lector; si el pensamiento se niega a pensar, a
violentar, se expone a padecer sin fruto todas las brutalidades que su ausencia ha
liberado” . Correspondiéndose con estas palabras se produce un agresivo choque de
imágenes, por medio de la alternancia uno de los personajes de Freaks parece
reírse al contemplar una escena de cine porno, a lo que sigue la imagen del cadáver
de una mujer en un campo de concentración. Expuesto de este modo, pensar
tendría mucho de violentar, al establecer relaciones donde no las había, al no
aceptar las cosas como un legado inamovible; de igual modo, el montaje “violenta”
las estructuras convencionales, y también los elementos que integra al introducirlos
en un orden nuevo.
En las Histoire(s) las imágenes pasan a articularse en series donde se modifican por
el contacto con otras imágenes, con sonidos y con palabras. Sin embargo, esta
alteración no es simplemente una agresión, en ocasiones la nueva configuración da
lugar a instantes de gran belleza, como pueda ser el fundido de Louise Brooks con el
muchacho de Persona, o la sobreimpresión por la que el lago de Sunrise pasa a
tener por horizonte un gran iris. Ejemplo de estas transformaciones es el uso que
hace de algunas imágenes de The Searchers. El momento en que Natalie Wood es
levantada en brazos, se inserta ralentizado al hablar de le temps retrouvé, o de los
distintos ritmos de la historia, de manera que esas imágenes no sólo representan
una magnífica película de John Ford, sino que cobran una dimensión nueva,
relacionada con el tiempo y la memoria. Muy distinto es el uso que hace de la
entrada del ejército en el poblado indio, que por dos veces representa la invasión
del cine americano y la ruina de los cines europeos, con lo que pasan a hablar de
una violencia hecha al desarrollo del cine.
Un desarrollo al que, según lo plantea Godard, muy pronto se le pusieron
impedimentos, ya que considera que la llegada del sonoro truncó el futuro de una
expresión mediante imágenes; e incluso antes de esto, considera que la necesidad
de hacer guiones no fue sino una imposición industrial para controlar, así dice en el
2B que “la invención del guión, es de un pequeño contable de la mafia, hacía falta
poner orden en el desorden de los hallazgos de Mack Sennett”; así también se
opone a la exigencia de tener que contar historias al modo tradicional, sobre lo que
bromea
niño.
diciendo que le obligan a contar las historias que le prohibían relatar de
Este recorrido de ilusiones y errores que siguiera el cine viene figurado por la
lectura de gran parte del poema de Baudelaire Le Voyage en el capítulo 2A. Estos
versos, que para Godard suponen un anuncio del cine (el deseo de ver otros
mundos, el momento en que habla de “proyectar los recuerdos”), dan también
cuenta de los errores y el desencanto (“para no olvidar la cosa capital, hemos visto
por todas partes y sin haberlo buscado, de lo alto hasta lo bajo de la escala fatal, el
aburrido espectáculo del inmortal pecado”). El viaje decae, como pasó con el cine,
no queda sino volver al hastío ahora causado por la aberración, como resume la
asociación que hace de la fotografía de los prisioneros de un campo de
concentración con pornografía.
También en esta línea, al inicio de las Histoire(s), aparece la cita apócrifamente
atribuida a Bazin: “El cine sustituye a nuestra mirada un mundo que se acuerda con
nuestros deseos” . Esta frase se introduce en un paréntesis lírico que se abre con
unos alucinados ojos azules (The Fury) mientras empieza a sonar el segundo
movimiento del cuarteto nº10 Op.74 de Beethoven sobre el que se deslizan los
susurros de L'année dernière à Marienbad. Las imágenes que se suceden riman con
dicha frase: el conjuro de Faust, seguido de las piernas de Cyd Charise en de The
Band Wagon (que trataba del intento de poner en escena un Fausto modernizado).
La belleza de un mundo amenazada por la crueldad, la de la caza del conejo en La
Règle du Jeu, o la de Chikamatsu Monogatari; la felicidad sencilla de la lección de
natación de Menschen am Sonntag o del baile de The Public Enemy es efímera, y la
inocencia de Lilian Gish en Broken Blossoms parece aún más frágil frente a los
hombres convertidos
en bestias en Rancho Notorius; la brutalidad del ataque de
esos caballeros teutones de Alexandr Nevski parece hacer peligrar un mundo que se
acaba como el de Il Gatopardo. Por un instante se ve a un Godard abrumado y, tras
un fundido en blanco, se hace un silencio en el que cae la viuda de Bronenosets
Potiomkin, tras lo cual se frota los ojos el soplón de Stactka, y se atisba la imagen
de 39 steps cuando la protagonista tiene que bajarse las medias esposada. La cita
así acompañada de imágenes constituye un significativo preludio que hace pensar
en cómo estos deseos fueron acomodándose a la sociedad del espectáculo, y en
cómo fueron aplastadas las grandes esperanzas.
Las ilusiones perdidas en un gran mercado de la mentira, como decía Brecht; en
este sentido Godard iguala la Mosfilm y la propaganda soviética con un Hollywood
que presenta como Babilonia opulenta, ambos aparecen como “fábrica de sueños”,
según la denominación de Ilya Ehrenburg. Su comparación se va a centrar en dos
ejemplos señalados de Hollywood, Irving Thalberg y Howard Hughes, y, de modo
más genérico, en el cine soviético, promovido por deseo expreso de Lenin. Hace ver
que en los tres casos se produjeron grandes películas, pero, junto a ello, las
contrapartidas: los
falsos sueños, ya sean de jóvenes actrices o de campesinos
rusos, no es futuro ni ser chica pin-up ni vivir bajo la amenaza del goulag; y, por
otra parte, al quedar el cine dominado por otros intereses, ya respondieran éstos a
la sociedad de consumo o al partido, la violencia que esto suponía al cine queda
representada por las víctimas más destacadas, grandes maestros que vieron por
ello su obra truncada, uno en cada caso, Stroheim, Eisenstein y Welles. Asimismo,
Godard dedica un apartado a aquellas obras que nunca llegaron a terminarse , y
que valora no sólo porque pudieran haber sido magníficas, sino porque, al quedar
como proyectos, no se acabarían convirtiendo en otros productos del sistema.
En el capítulo 3A dice Godard que el cine, en tanto que creador de formas, nacía ya
con la pintura moderna, que identifica con Manet. Pero, a continuación, señala: “que
el cine estuviera en primer lugar hecho para pensar se olvidará enseguida... la llama
se apagará definitivamente a Auschwitz”. Aunque es una manera simplificada y un
tanto abrupta de expresarlo, es indicativa de un punto del que no se podía volver.
Godard que da por perdido al cine, evoca ese estado de infancia lleno de
posibilidades como un pasado ideal, cuando el cine, tomando las palabras de
Blanchot, “no estaba al abrigo del tiempo, era el abrigo del tiempo” .
El cine se fue degradando paulatinamente, en parte por irresponsabilidad propia, en
parte por presiones externas, y, sin embargo, Godard tampoco va a condenarlo, en
cierto modo, porque tampoco emite otros juicios en las Histoire(s), que podrán ser
subjetivas, arbitrarias incluso, pero desde luego su carácter es abierto: Godard
muestra y quien ha de ver si juzga o condena es el espectador. Lo que sí hace con
este cine echado a perder es someterlo a interrogatorio, como tal arte popular le
plantea las tres preguntas que hiciera Sièyes sobre el Tercer Estado: “¿Qué es el
cine? Nada/ ¿Qué quiere? Todo/ ¿Qué puede? Alguna cosa”. Tres preguntas cuyo
sentido intensifica mediante las imágenes que aparecen al tiempo: el cine no es
nada, meras sombras frente a la muerte, al dolor, la tortura, y así se ve el llanto
inconsolable ante unos cadáveres; el cine lo querría todo, dominar el mundo, como,
según Godard, hizo Hitchcock (recordar que es la figura central del capítulo titulado
Le côntrole de l’univers), y así los niños huyendo en The Birds; pero sólo puede
lograr algo, alcanzar unos instantes de belleza, de emoción, como la de una joven
revolucionaria del Napoléon de Gance.
Si se hace una trasposición, se podría pasar a decir que el cine ante la violencia no
es nada, en tanto que no le va a devolver la vida a los muertos, ni la salud a los
heridos, ni su casa a los deportados; pero, aparte de esta obviedad, es que dentro
de lo que son sus capacidades, el cine, que podía haber sido todo como testigo, en
muchos casos tampoco fue nada. Ahora bien, ¿puede algo? Pues, sin duda, alguna
cosa y las Histoire(s) son una buena muestra de ello. Por una parte recordando que
hay películas como L’espoir, Roma, città aperta, Germania, anno zero, que hoy
también siguen haciendo presente qué supone la guerra. Pero, sobre todo, son un
ejemplo de cómo a través del montaje se puede mostrar la violencia, y no sin más
como cualquier noticiario, sino realmente dar a ver la violencia, hacer pensar sobre
ella. Se puede decir que esto no es mucho, que como todo lo que viene del arte, no
cambiará el orden de cosas; pero, sin embargo, en un mundo caracterizado por la
uniformización, tener memoria de los hechos ocurridos, trabajar contra el olvido,
puede que sí sea importante, y lo que es Godard, tiene bien presente en su trabajo
aquello que decía Deleuze “todo acto de creación es un acto de resistencia” .