Historia y presencia del Arte Sonoro en España Un nuevo mundo en el sonido Val del Omar Carmen Pardo Salgado © febrero 2014 En 1942, Val del Omar escribe en Corporación del Fonema Hispánico un apartado que lleva por título “Un nuevo mundo en el sonido”. En este apartado nos recuerda, con Marshall McLuhan, que nuestra cultura y memoria son preponderantemente visuales pero, con el fonógrafo y la radio, que pueden aportar el “documento del sonido del mundo”, podemos sortear el predominio de la representación visual. ϐ × ǡ ella, consideraciones distintas de lo experimentado a través del oído. El mundo que aporta el sonido supone, cuando menos, un desplazamiento respecto a una cultura y una memoria ancladas en ×ǡ±ϐÀ ϐÀ Ǥ sonido es otro mundo, se forja en otro trato con lo mundano. El nuevo mundo que palpita en el sonido colabora, para Val del Omar, en la ingente tarea de producir una “neopercepción audiovisual” en una sociedad, como la nuestra, denominada sociedad de masas. El trabajo con el sonido, aunque también con la imagen, se une así, para Val del Omar, con una tarea pedagógica que debe contrarrestar y ofrecer otros valores al ámbito del arte espectacular. Pero, ¿quién fue Val del Omar? Este cinemista, como él mismo se autodenominaba, empezó su trayectoria en 1932, trabajando en las Misiones Pedagógicas que se fundaron pocas semanas después de la proclamación de la República. El objetivo, como es sabido, consistía en hacer llegar la cultura –en ǡ ǡϐÀ Ǧǡ a los recónditos lugares donde todavía no estaba presente. De este modo, se inicia su contacto con una realidad cotidiana que le desvela, por el contraste con lo vivido en las ciudades, el saber sin palabra que bulle en esos pueblos; la tradición frente a lo que ha sido creado para ser consumido desde lo espectacular. Se le impone entonces, una tarea pedagógica que ya en esas fechas le abre preguntas como éstas: “¿Se puede poner en marcha a cada uno en su camino? ¿Es posible educar el instinto? ¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de la conciencia?” 1 1 Val del Omar J., “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, Escritos de técnica, poética y mística, ed. de Ǧ òǡ Barcelona, ed. de la Central, en colaboración con el Museo Nacional de ϐÀȀ Universidad de Navarra, 2010, p. 42. En una sociedad de masas en la que los grandes medios de difusión y comunicación tienen por objeto la coacción, el artista ȂǦǡ poder y, el sonido, precisamente porque descubre un mundo nuevo, tiene un papel fundamental. En sus conversaciones con Manuel de Falla toma conciencia del carácter plástico del sonido. Plástico no sólo porque es susceptible de ser moldeado, sino también por su capacidad de formar y dar forma. Su inquietud pedagógica y el interés por lo sonoro le conducen, después de unos inicios en el cine, a la acústica y la radiodifusión. Junto a Vicente Escrivá funda en 1940 Radio Mediterráneo en Valencia y en la misma ciudad, en 1939, realiza el primer circuito perifónico de España que era, de hecho, el “Circuito de Propaganda Nacional en Levante”. Este circuito consiste en una serie de emisiones radiofónicas que se difunden en distintos puntos de la ciudad, como mercados o estaciones de transportes públicos. Así surge, cuenta después, “el nuevo negocio de ‘hágase Vd. el dibujo acústico de su marca’.” 2 De este trabajo, realizado para poder comer, según sus palabras, se òǤ En 1942, se propone crear “el documental acústico de acciones y sonidos concretos” y, para ello, da vida a la Corporación del Fonema Hispánico. Surge de este modo la primera editora de fonética en ± ǡ Ǧ ò ǡ servicio de registro y reproducción de programas radiofónicos para el mundo hispanohablante. Val del Omar está especialmente interesado en esta época en el valor acústico de la palabra, en que la gente “aprenda a leer con los oídos y no con los ojos.” El sonido, el fonema, en tanto es lo que desborda la escritura, es el centro de atención. El sonido de la palabra es, para Val del Omar, lo que se escucha de modo inconsciente, pero que tiene un ϐ Ǥ El sonido tiene la capacidad de devolver al hombre a lo concreto: 2 Val del Omar J., “El camino de la deformación”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 102. “(…) creo en los ruidos de la calle, creo que se pueden abrir los puentes de las melodías, creo que frente a la gloriosa e insuperable construcción musical de ideas y sonidos abstractos de la Quinta sinfonía, el documental acústico de acciones y sonidos concretos solo aguarda el numen capaz de concretar lo cotidiano, para elevarse en armonía, hoy asimilable y popular y, por lo tanto, 3 Val del Omar J., ϐ Ǥdz 3 Si no fuera por la alusión a lo popular nos parecería que estamos escuchando a Pierre Schaeffer, creador de la música concreta en 1948, junto con Pierre Henry. Pero esta referencia a la música concreta, realizada en 1942, la toma Val del Omar, una vez más, de Falla. “Corporación del Fonema Hispánico”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 106. Como buen cinemista, ese registro sonoro es sentido por él como un “documental acústico de acciones y sonidos concretos”. Pero ese documental escapa a la voluntad de una representación de lo real que continuaría el quehacer de la cultura visual. Estamos, no hay que olvidarlo, en el nuevo mundo de lo sonoro. No se trata entonces de ϐǡ ϐÀǤ En su trabajo con el sonido se centra, a partir de 1943, en el sistema diáfono que patenta al año siguiente, aunque lo rediseñará en las patentes de 1948, 1953 y 1957. Se trata de un sistema sonoro, creado en banda magnética perforada de ¼ de pulgada, que había inventado. En 1946 se une a Radio Nacional de España, donde realiza su Atril del Fonema Hispánico, un magnetófono de cuatro pistas que puede ofrecer cuatro horas de sonido y que tiene cuatro velocidades. Pero, de todos sus inventos, es el sistema diáfono el que nos permite mostrar, de un modo más preciso, su búsqueda de una neopercepción que se oponga a la percepción producida por los grandes medios de difusión y comunicación, como el cine o la televisión. ± À ϐ ǡ ǡ oposición y choque. DzÀ × × Ǧ acústica que se orienta exclusivamente a extender la palpitación sonora en aquella línea que une al espectador con el motivo del espectáculo en el instante 4 Val del Omar J., de la audición.” 4 La diafonía se centra en el espectáculo y, en este sentido, forma parte de la investigación orientada hacia la producción y reproducción, en este caso del sonido. Este sistema se distingue de los monoaurales, biaurales, poli, perifónicos y estereofónicos, porque ϐÀ Ǥ Tampoco tiene por objeto producir la sensación de un espacio sonoro en el que los sonidos dejan sentir sus trayectorias. Àǡ ǡϐÀ ǡ se fundamenta, para Val del Omar, en la oposición de nuestros oídos. El sistema diafónico en cambio, se basa en la oposición de los sonidos, en el choque. Este sistema cuenta con al menos dos fuentes de sonido que se presentan al espectador en oposición y choque, lo que constituye un campo y un contracampo. La primera fuente, que surge de la pantalla, da voz a la acción que se presenta ante el espectador, mientras que la segunda, que puede estar situada detrás, en el techo, o en los laterales de la sala, actúa como un sonido subjetivo que hace de contrapunto a la acción que se desarrolla en la pantalla. Los sonidos que forman este contrapunto pueden ser música, ruidos, sonidos ambiente, palabras, o aún otros, y actúan, al decir del cinemista, como el subconsciente del público. “[La diafonía es un nuevo sistema de producción…]”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 108. Frente a los sonidos que parecen surgir de la pantalla, la atmósfera acústica del contracampo incita la percepción subconsciente, al modo en que lo haría “el sonido infrasónico del órgano de una iglesia”. 5 El mundo del sonido que emana de la pantalla es el que À ǡ Ǧ oyentes. Con los sonidos en contrapunto o contracampo, se genera un estado en el que los sonidos parecen surgir del interior del oyente, confundiéndose o fundiéndose con los que son, según Val del Omar, los sonidos de la “conciencia popular histórica”, de los gritos de una tradición que se resiste al silencio que le impone la escucha colectiva. El sistema diafónico descubre al oyente un mundo nuevo del sonido que es, al mismo tiempo, su mundo olvidado. La percepción del sonido no se basa en la cantidad de canales que puedan disponerse para su difusión, sino en la capacidad de pasar del “monólogo” que supone la escucha de la pantalla, al “diálogo” que implica el reconocimiento de sonidos como propios y la consiguiente reacción. 6 Pero no hay que olvidar que esta escucha por medio del sistema diafónico es también colectiva. Ȃ ± ×Ǧǡ espectáculo que coacciona, como sostiene Val del Omar, se trata de Ǧ Dz × ± dz que quiere mantenerse en la vía instinto que el cinema funda. La ×± ϐ × desborda aquella que se presenta a partir de las solas circunstancias del presente: la lógica que acostumbra a ofrecerse como pantalla. Para hacerla brotar, es preciso tocar el oído del oyente, respetarle, y hacerle sentir un choque que le lleve a esa neopercepción audiovisual que Val del Omar perseguía. 5 Val del Omar J., “La Diafonía y las razones de su existencia en televisión”, Reunión Ǧǡ ǡʹʹǦͻǦͳͻͷͷǡ en Gonzalo Sáenz de Buruaga y Maria José Val del Omar (ed.), ϔ, Granada, Diputación de Granada, 1992, p. 118. 6 Para estas cuestiones ver: Val del Omar J., “Fines perseguidos por la técnica diafónica V.D.O.” Espectáculo, Madrid, nº 131, enero de 1959, en Gonzalo Sáenz de Buruaga y Maria José Val del Omar (ed.), Val del Omar ϔ, op. cit., p. 172 y “Sobre la Diafonía”, Escritos de técnica, “La verdad es que muchos de nosotros vivimos entre máquinas de poética y mística”, op. cit., p. 112. ensuciar cerebros, donde conquistar, sugestionar, seducir, alucinar son actividades encomiables, admitidas como excelentes. Son horas de lluvia radioactiva y de efectos subliminales en el campo del espectáculo. Debemos detectar y controlar este espectáculo que nos hace ver sin mirar, 7 Val del Omar J., oír sin escuchar y marcar el paso sin apercibirnos.” 7 “Dilema y poder”, La tarea de este cinemista es ingente, tal vez utópica. Consiste Escritos de técnica, en establecer la unidad entre el ver y el mirar; el oír y el escuchar; y poética y mística, op. acompasar el paso a un ritmo propio. Este objetivo requiere una conǦ cit., p. 159. sideración de la técnica como elemento capaz de producir la sensibiǦ lización del ser humano. La técnica tiene que tener en cuenta tanto lo que se quiere producir como el modo en el que los hombres van a percibir lo producido. La forma en que se transmite, lo transmitido y su recepción deben formar parte del mismo proceso. Si este proceso no mantiene su unidad, los efectos sobre la sensibilización de los hombres pueden ser desastrosos. La técnica instituye, para Val del Omar, como también lo hizo para McLuhan, un modelo inédito de relación colectiva y de relación con uno mismo. La consideración que Val del Omar tiene de la técnica se ± ǦÀ ǣ Dz invisible en donde nos encontramos sumergidos” y de la que el cine sería su instrumento revelador. 8 Así, se funda una colectividad inédita que, en cierto modo, puede asemejarse a la aldea global propugnada por McLuhan en los años sesenta. El sistema diafónico, fruto de esta concepción de la técnica, se utiliza por vez primera en Aguaespejo granadino o La gran seguiriya ȋͳͻͷ͵ǦͳͻͷͷȌǤ 9 Esta es además la primera obra que compone el Tríptico elemental de España. Es, en palabras del autor, un corto Ǧ À Ǥ ǡ música concreta compuesta por más de quinientos sonidos que han sido seleccionados y trabajados en una estructura diafónica. En esta selección se encuentra un canto de madrugada hindú, el sonido del agua de las fuentes, de las voces, de las piedras que chocan entre sí, de las palmas y quejíos, de las castañuelas, los sonidos de campanas, de los zapateados, los rasgueos de una guitarra y El amor brujo de su estimado Manuel de Falla. Pero esta música concreta que se presenta en campo y contracampo, a diferencia de la de Pierre Schaeffer o de la de Pierre Henry, no busca constituirse como un objeto sonoro, sino À Ǧ ï × oyente. Los sonidos que componen las otras dos obras del tríptico, Fuego en Castilla o Tactilvisión del páramo del espanto (1959) y Acariño galaico (De barro), empezada en 1961, continuada en 1981 ϐǡ± × Ǥ primera, la selección cuenta con música de jazz, música española de la época del Renacimiento, los sonidos de las calles de una ciudad, de gritos, música de Igor Stravinsky, estruendos, los pasos de la siguiriya castellana a cargo del bailaor Vicente Escudero, así como los sonidos que saca de la madera de un retablo al percutir o rascar con sus uñas. En la segunda se escucha, entre otros, el sonido de las gaitas, el agua de la lluvia al caer, sones de música popular, el sonidos de las campanas, el del órgano de una iglesia en ralentí, el sonido de unas aves, las voces de la radio que emiten un auto sacramental de Calderón de la Barca y las que informan del golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 en el Congreso de los Diputados en Madrid. 8 Val del Omar J., “Programa de mano de Fuego en Castilla”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 236. 9 Un par de años antes, Val del Omar hace referencia en una carta de 1951 a Alfredo Sánchez Bella, al Mensaje diafónico de Granada. Este mensaje concebido como un Auto Sacramental para ser difundido en la ciudad de Granada, y con una hora de duración, debía contar con dos canales de sonido y ocho altavoces y fue presentado en el Instituto de Cultura Hispánica en 1952. Los sonidos que componen estas obras, en campo y contracampo, se escuchan en el momento presente en el que las obras transcurren y, sin embargo, no parecen pertenecer al mismo tiempo. Tal vez, la coacción poética que Val del Omar pretende se queda en el choque, pero no en la reacción instintiva del espectador; esa reacción por la que se vehicularía la cultura tradicional opacada Ǥǡ ϐ que esos documentales de acciones y sonidos concretos no se avienen con una escucha complaciente. La memoria del oyente no puede construirse de un modo lineal, ni siguiendo una lógica de causas y efectos. El mundo de la pantalla y el nuevo mundo que hace de ϐÀ × espectacular y la coacción poética pueden llegar a confundirse. Y es que, como Val del Omar explicaba en un texto de 1959: “La diafonía no es ni más ni menos que un paso más del gran autómata de la comunicación espectacular. Su signo depende de la mano que lo utilice. Del espíritu del audaz conductor invasor.” 10 Pasados más de cincuenta años desde que se escribieron estas palabras, y aún unos cuantos más desde que se pudo enunciar ϐ × ǡ desplazar el predominio de la cultura visual, es quizás hora de volver a preguntar: ¿Qué hay de ese autómata y cuál es hoy su relación con lo sonoro? 10 Val del Omar J., “Vivencia de apoyo mutuo”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 73. Historia y presencia del Arte Sonoro en España A new world in sound Val del Omar Carmen Pardo Salgado © february 2014 In 1942, Val del Omar wrote Corporación del Fonema Hispánico, a text that included a section called “A new world in sound.” In this section he reminds us, like Marshall McLuhan, that our culture and memory are preponderantly visual but, with the phonograph and the radio, which furnish a “document of world sound,” we can overcome the dominance of visual representation. ϐ with it comes a different set of considerations, pertaining to what we experience through our ears. The world brought to us by sound involves, at the very least, a shift as regards the culture and memory anchored in the sense of sight, whether it is physical or metaphysical sight. The world in sound is a different world, built through a different way of dealing with everyday life. This new world that palpitates in sound collaborates, for Val del Omar, in the huge task of producing “audiovisual neoperception” in a society like ours, known as a society of masses. Working with sound, and also with images, is therefore linked, for Val del Omar, to a pedagogical undertaking conceived to counteract, and offer alternative values to, the realm of spectacular art. But who was Val del Omar? This cinemist, as he called himself, began his activity in 1932, working in the Pedagogical Missions that were initiated just a few weeks after the proclamation of the Spanish Republic. The purpose of Ϋǡ ǡ ϐ Ȃ isolated parts of the country in which culture was not yet present. Val del Omar thus comes into contact with an everyday reality that reveals to him, through its contrast with life in the city, the wordless knowledge that abounds in these villages; tradition as opposed to what has been created to be consumed primarily with the spectacular in mind. He takes on a pedagogical task that even at that early stage opens his mind to questions such as: Is it possible to set each person on his or her path? Is it possible to educate the instinct? Is it possible to communicate with a person through a conduit not subject to revision by the conscious? 1 1 Val del Omar J., “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, Escritos de técnica, poética y mística, ed. de Ǧ òǡ Barcelona, ed. de la Central, in colaboration with Museo Nacional de ϐÀȀ Navarra University, 2010, p. 42. In a society of masses in which the mass media are engaged in coercion, the artist – Val del Omar thinks –, has the duty to act to counteract this power. And sound, precisely because it uncovers a whole new world, plays a major role in this process. In his conversations with Manuel de Falla he gains awareness of the plasticity of sound. Not just because it can be moulded, but also because of its capacity to shape and give shape. His pedagogical interests and the appeal of sound lead him, after some early activity in cinema, to acoustics and radio broadcasting. In 1940, working with Vicente Escrivá, he founds Radio Mediterráneo in Valencia. The year before, in ǡ ǯϐ was, in fact, the “Circuito de Propaganda Nacional en Levante.” This circuit consists of a series of radio broadcasts transmitted in different parts of the city, such as markets or public transit hubs. This type of action paves the way, he commented later, for “the new business of ‘Create the acoustic drawing of your brand’. ” 2 He did this project because he was in need of money and admitted that he felt ashamed of it. In 1942 he decides to create “an acoustic documentary of concrete actions and sounds” and to do so he founds the Corporación Ǥ ϐ Ǥ Ǧ ò Ǧ speaking world. During this period Val del Omar is especially interested in the acoustic value of words, in helping people “learn to read with their ears, not their eyes.” The sound, the phoneme, as something beyond writing, is the centre of his attention. The sound of the word is, for Val del Omar, something heard unconsciously but that nonetheless has a ϐ Ǥ Sound has the ability to return people to the realm of the concrete: “(…) I believe in the sounds of the street, I believe that bridges of melodies can be opened, I believe that in contrast with the glorious and unsurpassable musical construction of abstract ideas and sounds of the Fifth Symphony, the acoustic documentary of concrete actions and sounds holds the numen able to make the everyday world concrete, lifting it up in harmony, making it assimilable and popular, and thus, more effective.” 3 2 Val del Omar J., “El camino de la deformación”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 102. 3 Val del Omar J., “Corporación del If it were not for the allusion to the popular, it would seem that Fonema Hispánico”, we are listening to Pierre Schaeffer, the creator of concrete music in Escritos de técnica, 1948, along with Pierre Henry. But this reference to concrete music, poética y mística, op. which dates from 1942, is once again something that Val del Omar cit., p. 106. borrowed from Falla. As a good cinemist, this sound record for him is an “acoustic documentary of concrete actions and sounds.” But this document is not an attempt to create a representation of the real, which is what those interested in visual culture were trying to do at that point. We must not forget that we are in the early stages of the new world of sound. The idea is therefore not to offer, through sound, a precise document of the world but rather to enable people to listen to what cannot be recorded in the language of writing and images. In his work with sound, Val del Omar focuses, starting in 1943, on the diaphone system that he patented the following year, although he would redesign it in the patents of 1948, 1953 and 1957. Ǧ magnetic tape. In 1946 he becomes part of the team of Spanish National ǡ ǡǦ magnetophone that provides four hours of sound and four speeds. But of all his inventions it is the diaphone system that allows us to demonstrate, in a more precise manner, his quest for neoperception, ϐǤ The term diaphony means, for Val del Omar, sounds that are in opposition, that collide with each other. Dz Ǧ reproduction oriented exclusively towards extending the sound palpitation along the lines that links the spectator with the motive of the spectacle at the time of hearing.” 4 Diaphony focuses on the spectacle and in this respect it forms part of the research looking into production and reproduction, in this case of sound. This system can be distinguished from monoaural, biaural, poli, periphonic and stereophonic systems, because it does not attempt to paint a portrait or create a physical relief of the sounds. Nor does it aim to produce the sensation of a sound space in which the sounds allow their trajectories to be felt. Stereophony, particularly, is more sensorial and physical and is based, in Val del Omar’s view, on the opposition of our ears. The diaphonic system, in contrast, is based on the opposition of sounds, on the collision of sounds. The system has at least two sound sources that are presented to the spectator in opposition, thus constituting a ϐ ϐǤϐ ǡ screen, gives voice to the action being presented to the spectator, while the second, which may be located behind the spectator, on the ceiling, or at the sides of the room, act as a subjective sound that serves as counterpoint to the action taking place on the screen. The sounds that form this counterpoint can be music, noise, ambient sounds, words or others, and they act, as the cinemist puts it, as the audience’s subconscious. 4 Val del Omar J., “[La diafonía es un nuevo sistema de producción…]”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 108. In contrast with the sounds that seem to come from the screen, ϐ perception, as would “the infrasonic sound of a church organ.” 5 The world of sound emanating from the screen is the one that ǡ Ǧ Ǥ ϐ in which the sounds seem to arise inside the listener, mingling and merging with those that are, for Val del Omar, the sounds of “popular historical awareness,” of the shouts of a tradition resisting the silence imposed by collective listening. The diaphonic system uncovers for the listener a new world of sound that is, at the same time, a forgotten world. The perception of sound is not based on the amount of channels available for dissemination but rather on the capacity to shift from the “monologue” of listening to the screen to the “dialogue” of people’s recognition of sounds as their own and the resulting reaction. But one must not forget that this listening through the diaphonic system is also collective. If cinema – although radio and television too –, is a spectacle that coerces, as Val del Omar maintains, then what must be done is Ǧ Dz dz seeks to continue acting through instinct, as does cinema. The aim of poetic coercion is to uncover another logic that moves beyond the one appearing only through the circumstances of the present: the logic usually offered as a screen. To bring it to the surface, it is necessary to touch the listener’s ear, to respect it, to make it feel a collision that carries him or her to that audiovisual neoperception that Val del Omar was seeking. 5 Val del Omar J., “La Diafonía y las razones de su existencia en televisión”, Reunión Ǧǡ ǡʹʹǦͻǦͳͻͷͷǡ en Gonzalo Sáenz de Buruaga y Maria José Val del Omar (ed.), ϔ, Granada, Diputación de Granada, 1992, p. 118. 6 For more about these questions see: Val del Omar J., “Fines perseguidos por la técnica diafónica V.D.O.” Espectáculo, Madrid, nº 131, enero de 1959, en Gonzalo Sáenz de Buruaga y Maria José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin ϐǡǤ ǤǡǤͳʹ “Sobre la Diafonía”, Escritos de técnica, “The truth is that many of us live among machines designed to dirty poética y mística”, op. cit., p. 112. people’s brains, a realm where conquering, suggesting, seducing and enthralling are laudable activities, accepted as excellent. ϐ the spectacle. We must detect and control this spectacle that makes us see without looking, hear without listening and keep the beat of others without perceiving 7 Val del Omar J., ourselves.” 7 “Dilema y poder”, The cinemist’s task is huge and, perhaps, utopian. It consists Escritos de técnica, of establishing unity between seeing and looking; between hearing poética y mística, op. and listening, between keeping the beat and setting one’s own beat. cit., p. 159. To meet this objective technical devices must be considered an eleǦ ment capable of bringing about human sensitisation. The technology used must take into account both what the artist wants to produce and the way in which people will perceive what is produced. The way it is transmitted, what is transmitted and how it is received must be part and parcel of the process. ϐǡ of people may be disastrous. Technology is, for Val del Omar, and also ǡ Ǧ and of one’s relationship with oneself. The consideration that Val del Omar gives to technology takes concrete form in what he calls mystical mechanics: the “invisible mechanics in which we are submerged” and of which cinema is the revealing instrument. 8 This creates a previously unknown collectivity that bears a certain likeness to the global village idea put forward by McLuhan in the 1960s. The diaphonic system, the fruit of this way of conceiving ǡ ϐ Aguaespejo granadino or La gran seguiriya ȋͳͻͷ͵ǦͳͻͷͷȌǤ 9 ϐ Tríptico elemental de España. It is, using the words of the author, a Ǧ Ǥ ǡ ϐ selected and adapted to a diaphonic structure. The selection includes an Indian sunrise chant, the sound of water gurgling in fountains, ǡ ǡϐ singing, the sound of castanets, of bells, of dance shoes tapping on ϐǡ El amor brujo, by his dear friend Manuel de Falla. But this concrete music, which ϐ ϐǡ or Pierre Henry, is not intended to create a sound object but rather Ǧ listener’s reaction. The sound comprising the other two works in the aforementioned triptych also follows this diaphonic system. They are Fuego en Castilla or Tactilvisión del páramo del espanto (1959) and Acariño galaico (De barro), which was begun in 1961 and taken ͳͻͺͳϐǤϐǡ includes jazz music, Spanish music from the Renaissance period, the sounds of city streets, shouts, music by Igor Stravinsky, loud noises, the steps of the traditional Castilian dance by the famous dancer Vicente Escudero, and also the sounds made when a wooden ϐǤ hear, among other things, the sounds of bagpipes, rainfall, fragments of popular music, bells, a church organ in slow motion, birds, some radio voices performing an auto sacramental by Calderón de la Barca and other radio voices informing listeners of the attempted military coup that took place on 23 February 1981 in Madrid, in the Congress of Deputies. 8 Val del Omar J., “Programa de mano de Fuego en Castilla”, Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 236. 9 A couple of years earlier, in 1951, Val del Omar mentioned, in a letter to Alfredo Sánchez Bella, the Mensaje diafónico de Granada. This message, conceived as an auto sacramental to be performed in the city of Granada, lasts one hour and requires two sound channels and eight loudspeakers. It was presented at the Instituto de Cultura Hispánica in 1952. ǡϐ ϐǡ are heard in the present, at the moment in which the works are underway, yet they do not seem to belong to the same time. Perhaps the poetic coercion that Val del Omar was searching for is found in the collision, but not in the spectator’s instinctive reaction, a reaction that would serve as a vehicle for traditional culture concealed by the spectacular. Perhaps, but at the very least it is evident that these documentaries of concrete actions and sounds do not sit well with complacent listening. The memory of the listener cannot be built in a linear fashion, nor following the logic of cause and effect. The world ϐ ϐ ǡ spectacular and poetic coercion are sometimes confused. As Val del Omar explained in a text from 1959: “Diaphony is no more and no less than another step by the huge automaton of spectacular communication. Its nature depends on who is using it. On the spirit of the audacious invading conductor.” 10 10 Val del Omar J., “Vivencia de apoyo ϐǡ mutuo”, Escritos de more since it became possible to state that sound provides another técnica, poética y ϐǡ mística, op. cit., p. 73. of visual culture, now perhaps the time has come once again ask the question: What is going on with that automaton today and what is its relationship with sound?