La causa del rebelde en el cine/IIl La ley de la mirada

La causa del rebelde en el cine/IIl
La ley de la mirada
DANIEL GONZALEZ DUEÑAS
I La imagen aguda
En los años ochenta Norteamerica acusa la decadencia de la vertiente cinematográfica del
rebelde, ahogada por sus propios excesos sensacionalistas. El panorama es torpe,
interminablemente "realista" (confuso): cada sobrentendido celebra y confirma a los
anteriores. Se atestigua al rebelde desvirtuado, el melodrama superficial esteriliza todo
intento por ahondar en el personaje y en su rotunda negativa a aceptar la "fatalmente
convulsa" realidad. El estratega hollywoodense se monta en el nihilismo y lo doma para
que el disidente se convierta en el payaso del rodeo tejano.
Sin embargo, súbitamente Francis Coppola hace entrar a escena un filme que lleva la saga
a su clímax insospechado, reconcilia lo disperso, fundamenta los cabos sueltos y recapitula
con ferocidad insobornable la historia del "subgénero" revelando en éste una vigencia
gigantesca. Rumble Fish (rebautizada en España como Los peces guerreros y en México
como La ley de la calle) surge a finales de 1983 como una obra de larga gestación: el
camino nace sin duda en la odisea de Dos almas en pugna (The Rain People, Coppola,
1969) y el paso inmediatamente anterior es The Outsiders (Coppola, 1983) que, al igual
que Rumble Fish, se basa en una novela de la ya en sí outsider Susan E. Hinton.
La ley de la calle especifica: sólo de vuelta cobra sentido el viaje iniciático. La saga no era
una "modalidad" temporal de desahogo fútil —cuidadosamente "permitida"— sino una
epopeya que buscaba su forma, la hondura de su rabia inmisericorde. un punto de
referencia que diera sentido retrospectivamente al dibujo de un personaje colectivo.
Epopeya que —como tal — sólo puede ser cantada por aquellos capaces de mirar la
Historia con una percepción aguda, infinitamente despierta y acaso fatal. La saga había
nacido con Marlon Brando en El salvaje (The Wild One, Lazio Benedek, 1953); a partir de
entonces se concreta en el espacio fílmico un personaje del que ya había algunos apuntes
tentaleantes. Treinta años después de su nacimiento definitivo, el rebelde posee un
manifiesto impecable que comienza negando el supuesto a priori de la saga: el "nulo
contenido", la violencia per se, la "furia ciega". (Nulidad, despropósito y ceguera colocados por la estrategia hollywoodense de acuerdo con ese "pesimismo" que resulta óptimo
para las conformaciones utilitarias).
Rumble Fish participa de esa lucidez fatal: se trata de uno de los más conscientes filmes de
la historia del cine norteamericano, en tanto percibe el delicado equilibrio necesario para
reivindicar al personaje colectivamente construido al identificarlo con sus raíces, sin caer
en la deformación o de nuevo en la complacencia. Coppola entiende que sólo la más
desnuda honestidad evade los equívocos: el rebelde no es un "héroe" (a través del cual
pueden ser tabulados aquellos por quienes lucha), ni un `"antihéroe" (susceptible de ser
señalado como la "aberración" de un sistema que se sustenta en sus opositores). Basta ya
de elevar la superficialidad de su desencanto a valor de consumo y doble sedante; con esta
cinta, el rebelde alcanza una madurez largamente ganada, está de vuelta en sí mismo: es un
ser humano que se niega a definirse desde fuera, a toda costa.
En The Outsiders, el binomio Hinton/Coppola se centraba en la sed de absoluto en un
grupo de adolescentes de los años sesenta en Oklahoma; el muy estilizado tratamiento
utilizaba los referentes del protagonista (C. Thomas Howell), la poesía y el filme Lo que el
viento se llevó (Gone With the Wind, Víctor Fleming, 1939), para intuir la otra dimensión
de la saga. La muy ambiciosa película, no obstante sus momentos de mayor intensidad,
terminaba por dispersar la fuerza de esa mirada protagónica. Hinton y Coppola emprenden
Rumble Fish a partir de la misma búsqueda pero sin final dispersión.
La novela de Susan E. Hinton en que se basa este último filme parte de la figura de un
adolescente de catorce años que atestigua el regreso de su hermano mayor, el "chico de la
moto" que antes de su partida fuera el máximo líder del movimiento pandilleril. Ahora en
decadencia y franca aberración, aquel pasado es confusa escoria. "De alguna manera",
declara Coppola, "por la mención del daltonismo (del chico de la moto en la novela de
Hinton), imaginé el filme en blanco y negro. Fue sugerido por la novela, no lo impuse yo.
Y luego la idea de que si queríamos mostrar a alguien daltónico, entonces deberíamos
quizá usar algo de color y luego quitarlo para dar esa sensación. Y es así como surgió la
idea de tener sólo a los peces —la metáfora de la historia— en color."
Los peces guerreros son en efecto las únicas imágenes coloreadas que registra la
espléndida fotografía de Stephen H. Burum. El guión de Hinton y Coppola pone en labios
del hermano mayor la simple frase que clarifica la metáfora sin miedo al "lugar común" (en
este caso, al lenguaje directo): en sus acuarios diminutos, los peces se destrozan entre sí; al
colocarse un espejo frente a uno de ellos, el pez ataca su imagen y hasta puede llegar a
aniquilarse presa de una desesperación sin límite."¿Se habrán vuelto así en el río?",
pregunta el hermano menor; el chico de la moto responde: "No pelearían si tuvieran lugar
para vivir, si estuvieran en el río". La metáfora no es tan ingenua como podría parecer en
un primer momento: removido de su asentamiento natural, confinado a una reducida
pecera, el ser marino se convierte en una ciega manifestación de violencia, una máquina
entrenada para depredar que llegará incluso a atacar su propia imagen. Y el chico de la
moto se erige en espejo nítido que trae de vuelta la más odiada imagen que los confinados
tiene sobre sí mismos.
La relación fraterna ya había sido recogida por Coppola en las dos primeras parte de El
padrino (The Godfather, 1972, The Godfather, Part II, 1974). Pero en La ley de la calle no
se trata del andamiaje básico en la pirámide del poder familiar estadunidense, de la ley de
sangre que rige el más codificado de los aparatos de predación. Lejos de ello, los hermanos
de Rumble Fish son los términos de una escala vital: en su vínculo no repiten las mecánicas
del poder sino las demandas de una sed de trascendencia. El trecho que hay entre el chico
de la moto y su hermano menor es el mismo que hay entre Rumble Fish y The Outsiders:
esta última es un pretérito que ya era nostalgia y desencanto en sí mismo; aquélla es un
presente que sabe asumir tal pretérito sin pasarlo por la red del pescador de convenciones.
En Rumble Fish, Rusty James (Matt Dillon) tiene dieciséis años y su hermano mayor
(Mickey Rourke) veintiuno. El primero se muestra harto de la escuela, del gris entorno, del
vacío de su vida: tiene encima el pasado esplendor del chico de la moto e intenta revivir
ese tiempo reactivando el movimiento de pandillas, los duelos de poder, las peleas
colectivas. Es en el transcurso de una de ellas cuando retorna el motociclista: su aspecto
refleja una edad mucho mayor de la que tiene, es silencioso, lejano. Afirma percibir el
mundo como a través de una televisión en blanco y negro con el sonido atenuado: de la
misma manera en que ciertos colores se destacan para él (por ejemplo los de esos peces
guerreros que conserva el dueño de la tienda local de mascotas), ciertos sonidos cobran en
su percepción una aguda relevancia, una especie de llamado que se recorta a mitad de una
tramaaparentemente indiferenciada. Ni el daltonismo es una "carencia" en el chico de la
moto, ni lo es su forma de resaltar algunos sonidos: se trata de una transfiguración
sensorial, una ganada capacidad de distinguir los hilos verdaderos en el gran tejido del
mundo.
Rusty James celebra ese retorno suponiendo en su hermano la nostalgia de los viejos
tiempos. Sin embargo, con estupor lo oye hablar de un modo insólito: las
experimentaciones psicodélicas —exclama— fueron transformadas por el aparato en una
difusión masiva de drogas cuyo fin era convertir en letargo tanta energía potencial: los
rumbos de búsqueda son otros, necesariamente. Se limita a explicar que sólo pelea cuando
se ve acorralado; en cuanto a los combates de pandillas, a la guerra en miniatura en que
Rusty James contempla una suerte de epopeya, añade: "El terror ciego puede parecer coraje
y valor".
La diferencia entre los hermanos queda marcada, pero no es tampoco una guerra en
miniatura: Rusty James encarna el prototipo hollywoodense del "indomable" (la violencia
ciega posee un regusto glorioso despojado de cualquier otro sentido); por su parte, el chico
de la moto es el que ve por fatalidad pero sin violencia hacia esa mirada (en este personaje
no hay prototipo sino intuición). Rusty James ataca de modo irracional a su propia imagen
porque la odia, porque ignora el origen de ese odio y porque no quiere averiguarlo; del
mismo modo, odiae ignora todo lo que mira —y, como el pez, no se identifica con esa
imagen. A su vuelta, el motociclista es otro; Rusty James se pregunta qué pudo producir tal
cambio; desconoce a quien fuera su modelo, lo llama demente: comienza también a odiar
su imagen.
El padre de ambos (un excelente Dennis Hopper en una variante de su propio registro
outsider) ahoga su lucidez en alcohol e inercia; sabe que el comportamiento hierático del
motociclista no responde a la "locura", según interpreta Rusty James desesperado. "Una
percepción aguda", dice a su hijo menor, "no es demencia, aunque a veces esa percepción
puede volverle loco." Este hombre añade una suerte de explicación con la suficiente
ambigüedad como para salvarse de equívocos: "Simplemente (el chico de la moto) creció
en la época y el lugar equivocados". ¿Cuáles serían la época y el lugar "correctos"? Acaso
los de la cultura helénica, ese pasado clásico que brota frecuentemente en las citas del
motociclista; pero acaso se trate de un futuro no menos clásico, un tiempo en donde la
imagen aguda no sea odiada automáticamente por el que la mira.
II La edad de oro como proyecto
La narración de Rumble Fish avanza con fluidez huidiza, las sombras de los edificios se
aceleran rasando las calles, las nubes vertiginosas se pintan en el polvoso suburbio
adormecido. "Uno de los conceptos centrales", continúa Coppola, "fue la idea de que el
tiempo se acaba, y que la gente joven no quiere entender esa verdad, (...) así que tuve esa
cosa de las calles humeantes y las sombras que se van colina abajo." La cinta contempla a
un personaje colectivo rebelándose contra la institucionalización de su postura vital,
negando de entrada la Gran Costumbre; el chico de la moto ve más allá de la aparente
permanencia de la juventud, sabe que cada segundo es precioso y que la búsqueda no se
reduce a la superficie de las cosas.
Apenas hay tiempo para algo, y desde luego ese algo no es la nostalgia; la edad de oro es
un proyecto, y comienza en el individuo. El rechazo no se detiene en lo previsible, en lo
esquemático, no es el leit motiv de la Historia. Por ello el chico de la moto no tiene nombre
propio, en cuanto encarna al inconforme mítico, el que roba el fuego de los dioses puesto
que éstos a su vez le han sustraído al hombre algo esencial. El rebelde sabe que no dispone
sino del instante presente, único, irrepetible, para instaurar lo verdadero. Acaso desconoce
lo que esto puede significar, pero sabe qué no significa: esa rebeldía cuidadosamente
programada desde las salas estratégicas. El inconforme no tiene nombre porque quiere
ganárselo letra a letra; es uno, no ve los colores permisibles, no oye el atronador coro de la
dispersión: sabe que sólo lo imposible vale la pena de ser buscado.
Heracliteanamente, el manifiesto de la saga se construye desde lo fugaz. La metáfora dista
de ser "onírica", como lee la crítica oficial; a la inversa: se construye doblemente en vigilia,
tras una otra percepción. El río de Heráclito no es la única referencia a la cultura helénica:
el motociclista y su padre intercambian una ironía basada en el mito de Cassandra; Rusty
James se desespera: ¿qué tienen que ver los griegos con una muchacha de ese nombre que
antaño sostuviera una relación amorosa con el chico de la moto? El hermano menor no
registra las sutilezas: ¿cómo podría hacerlo si la pecera sólo consiente el canibalismo
endémico? El conflicto que vive es la tensión entre dos polos: un entrañable apego a su
hermano —y con ello el reproche por su extraña actitud "indiferente"—, una necesidad de
volver a los tiempos idos —y la oscura intuición de que nada regresa y de que él mismo
nunca podrá tomar el papel de líder que su hermano detentara.
El motociclista es Ulises que retorna a Itaca para verla por primera vez: sólo la mirada del
hijo pródigo arroja luz para que los demás miren. Cassandra predice los desastres y nadie le
cree: la epopeya está consciente de su tronco milenario. La predicción no resulta ambigua:
regresar a Itaca implica fundarla. Rumble Fish corrige los términos: desconfía hasta del
pesimismo, que puede transformarse en un arma tan hábil desde las salas estratégicas como
la saturación que anula los brotes de conciencia pormedio del barullo y el cuidadoso diseño
de las convulsiones. Sólo hay encierro si existe la intemperie.
El chico de la moto ha vuelto para hacer honor a sus raíces y para despedirse de los suyos.
En su viaje reciente, no ha llegado al mar; antes de liberar a los animales en la tienda de
mascotas a medianoche (un acto no sólo simbólico sino litúrgico), hace prometer a Rusty
James que él cumplirá ese deseo. El único acto restante es devolver los peces guerreros al
río heracliteano (alguien tiene que llevarlos, había dicho): una acción que desborda toda
metáfora. Rusty James no comprende el destino que su hermano ha asumido; un policía del
barrio odia al motociclista (odia su imagen) y sólo espera un pretexto para eliminarlo: el
propio chico de la moto se lo da con ese acto en la tienda de mascotas.
Killer (James Caan), el protagonista masculino de Dos almas en pugna, asume un
holocausto final; a diferencia de éste, el que desencadena el chico de la moto posee los
elementos de única e insobornable decisión personal. Sin embargo, tampoco la rebeldía del
motociclista se parece —por voluntaria— a la de Natalie (Shirley Knight), la protagonista
femenina de Dos almas en pugna, quien reniega de un orden para ir a buscarlo en otra
parte. Acaso por primera vez en el cine hollywoodense (y cada vez resulta más arduo
postular que llegue a presentarse una "segunda vez"), en un solo personaje se encuentran
tanto la deliberación activa como la lucidez fatal y fluida.
El desarraigo equivale al primer paso: mil trampas saltarán a partir de ese instante. El chico
de la moto ve más allá de los prototipos desde el momento en que su actitud exige, por un
lado, no hacer del camino una dislocada y gratificante modalidad de lo sedentario; por otro,
tampoco optar por el tibio camuflaje de los exiliados del orden, la inercia invisibilizante, la
humedad que se cierra en sí misma. Esta es una vocación o no es —no puede ser— una vía
de conocimiento adoptada. El motociclista sucumbe no sin dejar semilla: la fundación de
Itaca comienza en el punto en que, luego del sacrificio de este hombre, Rusty James toma
la motocicleta y llega al mar.
Con Rumble Fish el rebelde arriba a la verdadera mayoría de edad, la que nace fuera de
toda "norma" al ir de regreso hacia sí mismo sin pérdidas ni transacciones. La ley no
consiste en negar que la calle sea una escenografía, sino en reconocerla como tal y actuar
en consecuencia, trayendo lo imposible —por descartado— aunque ello suponga perder los
privilegios de quienes han cedido la zona más sensitiva de su percepción a cambio de ver
las apariencias tranquilizantes (y odiar toda imagen desaletargante). La imagen final de La
ley de la calle es aguda: a través de un teléfono que comprime las perspectivas, no se percibe sino la rampa de un muelle, el cielo y el mar interminables; una bandada de gaviotas
sobrevuela el sitio en que Rusty James baja de la moto, se quita los goggles y da un par de
pasos titubeantes. "¿Y ahora qué?", parece decirse, como en aquella línea final de la
paráfrasis de Alexandro Jodorowsky sobre El ensueño de Strindberg: "Y ahora qué vamos
a hacer con nuestra libertad?"