pdf El yo imposible: Gertrudis Gómez de Avellaneda / Beatriz Ferrús

EL YO IMPOSIBLE: GERTRUDIS GOMEZ DE
AVELLANEDA Y LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA
Beatriz FERRÜS ANTÓN
Universidad de Valencia
Contra mi sexo te ensañas
Y de inconstante lo acusas;
Quizá porque así te excusas
De recibir carga igual
Mejor obrarás si emprendes
Analizar en ti mismo
Del alma humana el abismo
Buscando el foco del mal
(«El porqué de la inconstancia», Gertrudis Gómez de Avellaneda)
1. Escribirse como amante
¿Qué tienen en común un espejo y una sepultura? Algo del yo que ambos retie­
nen... Si toda cultura es capaz de guardar a sus muertos es porque es capaz de
identificarse con ellos. Y al identificarse con sus muertos es capaz de hacer un
intercambio de imágenes que sostiene la idea de inmortalidad. Siempre yo y otro que
es como yo, sin ser yo. El trayecto empieza donde termina: siempre yo como un
desorden de identificaciones imaginarias que se lleva hasta la tumba. (Nuria Girona,
«Memorial de Isla Negra y otras topografías del yo nerudiano»)
Entre el reflejo perfecto que devuelve el espejo y la frase otorgada en el epitafio, la
autobiografía transita la tanatografía y construye su historia en el desconcierto de las interpreta­
ciones. Leemos la autobiografía como desfiguración, como la «prosopopeya del nombre y de la
voz»1, como la alegoría de una parábasis, y jugamos a alzar las máscaras, a tratar de descubrir
el sentido de su presencia.
1
De Man, Paul, «La autobiografía como desfiguración» en Loureiro, Ángel (ed.),
Suplemetos 29, 199L
p r o b le m a s te ó r ic o s (E s tu d io s e in v e s tig a c ió n d o c u m e n ta l), A n tr h o p o s ,
L a a u to b io g r a fía y su s
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BEATRIZ FERRÚS ANTÓN
Si el conjunto de textos que configuran la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda puede ser
pensado como emblema biográfico o autobiográfico, que debe ser leído y descifrado en solu­
ción de continuidad, porque en el entrelineado de cualquiera de sus obras se percibe una misma
emergencia, son las páginas conocidas como Diario de amor aquellas donde la escritura de vida
impone toda su fuerza.
La autobiografía de Gómez de Avellaneda trabaja sobre la ambivalencia de las inscripciones,
y tematiza desde la oscilación la propia autoconciencia desfigurativa. Así, todo el texto se monta
sobre cuatro planos en inestable equilibrio: lo que se cree ser, lo que se quiere ser, lo que se debe
ser y lo que se cree que Cepeda quiere que se sea, para terminar por lograr un complicado encaje
de bolillos, también presente en las fisuras del resto de su obra.
La escritura autobiográfica se convierte aquí en un gesto de asignación, en un acto de
donación de un yo que se entrega a un tú, en este caso a Ignacio de Cepeda, durante años amor
platónico y amigo de la autora. Las líneas autobiográficas ejecutan una compleja torsión y
evidencian la imposibilidad de fronteras, pues el diario, la epístola y la autobiografía olvidan la
supuesta distancia que los separa para terminar por mezclarse. El comienzo del Diario habla de
esta ambivalencia: «Es preciso ocuparme de V.»2 (141). «Ocuparse de otro» se convierte en el
motivo para escribir de mí, de mi ‘yo’, creando un enrevesado juego.
La narración autobiográfica se construye sobre un marco de referencia sólo conocido por los
dos amantes, y traza de esta forma una estructura dialógica, de la que únicamente conocemos la
voz de uno de los interlocutores. Pero lo que podría ser considerado meramente como una carta
larga, escrita a trozos marcados por fechas, reivindica su estatuto complejo cuando reclama para
sí el valor de sinceridad que se otorga a todo acto de confesión: «La confesión que la supersti­
ciosa y tímida conciencia arranca a un alma arrepentida a los pies de un ministro del cielo, no
fue nunca más sincera, más franca que la que yo estoy dispuesta a hacer a V.»3 (141)
Desde aquí el texto supera la mera confesionalidad inherente a toda epístola y recuerda a
otros modelos de escritura autobiográfica asignada: la ficción autobiográfica de Lazarillo de
Tormes, la autobiografía conventual escrita por una monja para su confesor... Asimismo, resulta
imposible olvidar la sombra que todo lo impregna, aquella que procede de Las Confesiones de
J.J. Rousseau y del antecedente que éstas tienen en sus homónimas Confesiones de San Agustín.
Como en muchos de los textos de la autora la escritura literaria se torna autorreflexiva, y no
sólo deja constancia de su mismo proceso de generación, sino que emprende un ejercicio de
autofagia, donde la literatura se alimenta de sus propios modelos para escribir la vida, y donde
la vida escribe a la literatura, provocando un borramiento de fronteras.
Tula se exhibe en el relato, y lo hace por un doble motivo: desatar una estrategia de
seducción y seducirse en un gesto narcista, pues toda narración autobiográfica, al igual que toda
epístola és, en última instancia, un ejercicio de soledad.
Si las «cartas nunca llegan a su lugar de destino»4, el ‘yo’ que escribe para su ‘yo’ sabe, a
ciencia cierta, que su escritura carece de tal destino. Una vez descubierta la alegoría de la
parábasis, que representa todo ejercicio autobiográfico, distinguimos que tras la máscara sólo
queda el vacío.
2 Citamos el texto de Diario de amor o Autobiografia por la edición Gómez de Avellaneda, Gertrudis, Poesías y
epistolario de amor y de amistad, Madrid, Castalia, 1989. Las páginas a la que pertenecen las citas van junto al texto
entre paréntesis.
3 Para una visión de la autobiografía como confesión puede verse Gómez Moriana, Antonio, «Autobiografía y
discurso ritual»: la problemática de la confesión autobiográfica destinada al tribunal inquisitorial», Cotextes, 1984, n° 8.
4 Derrida, Jaques, La tarjeta postal, México, Siglo XXI, 1986.
E l y o i m p o s ib le : G e r tr u d is G ó m e z d e A v e ll a n e d a y la e s c r it u r a a u t o b i o g r á f ic a
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Así, si Gertrudis logra seducirse en el transcurso de su propio ejercicio de seducción es
porque olvida la cadencia de máscaras que recorre el relato, y cae en la misma trampa a la que
sucumbe el espectador de la tragedia griega, quien confunde la máscara de la escena con el
rostro del actor que la porta.
Por ello los modelos románticos que la escritora utiliza para dibujarse en el texto no sólo
buscan la conquista de Cepeda, sino también la de ella misma. De esta forma, Gertrudis Gómez
de Avellaneda consigue escribirse e inscribirse en el relato como mujer, como escritora y como
autora, trazando un cruce de imágenes cuya conciliación no resulta sencilla.
Ella se presenta al comienzo del relato como «un alma», mostrarse como alma implica
escapar a la oposición social hombre/mujer, o al menos anunciar que esta oposición va a ser
pensada de otra manera, que se van a releer sus límites. Esta estrategia estará presente en el
texto desde el principio, desde el relato de la niñez.
Dos son los aspectos fundamentales que destacan entre las ráfagas de recuerdos que consti­
tuyen la narración de esta primera etapa: la excepcionalidad de Tula y su filiación paterna.
Gertrudis muestra desde muy niña una melancolía de corte romántico, muy similar a la que más
tarde descubre en Cepeda, prototipo de Rene5, y una excepcionalidad que la lleva a separarse de
las otras niñas de su misma edad, salvo aquellas también especiales, que, sin embargo, pese a
ello, acaban siempre aceptando sus gustos:
Mostré desde mis primeros años afición al estudio y una tendencia a la melanco­
lía. No hallaba simpatías en las niñas de mi edad; tres solamente, vecinas mías, hijas
de un emigrado de Santo Domingo, merecieron mi amistad. Eran tres lindas criaturas
de un talento natural despejadísimo... Las Carmonas (que ese era su apellido) se
conformaban fácilmente con mis gustos y los participaban. Nuestros juegos eran a
representar comedias hacer cuentos rivalizando a quien los hacía más bonitos... (145)
Por tanto, encontramos en la figura de la niña la capacidad intelectual y la melancolía, pero
también la fuerza de carácter y el gusto literario, que habrán de constituirse en el germen del
talante de la mujer excepcional que trata de seducir a Ignacio de Cepeda. No debemos olvidar
que esta estrategia está presente en gran parte de las autobiografías modernas, donde en la figura
de un niño distinto a los demás se refleja ya el adulto que se considera digno para dar a conocer
su vida al público6.
Tampoco debemos dejar de lado que tras el ímpetu con que se reivindica la filiación paterna
se esconde otra muestra de una cuidada táctica: «Disimúleme V. estos elogios: es un tributo que
debo rendir a los autores de mis días, y tengo cierto orgullo cuando al recordar las virtudes, que
hicieron tan estimado a mi padre, puedo decir: soy su hija». (143)
Ser hija del padre y mostrar suficiente carácter para controlar a las amigas, pero también
asistir a los bailes y a las tertulias, participar de la vida frívola de la sociedad de Puerto Príncipe
y aceptar un matrimonio de conveniencia, marcan una superposición de imágenes, donde lo
trasgresor alterna con lo socialmente aceptado, en un juego de rupturas contenidas que impregna
a todo el texto y que contribuye a evidenciar la fragmentación del ‘yo’: «Los modelos contradic­
5 Uno de lo modelos paradigmáticos del espíritu romántico lo constituye el protagonista de la novela R e n é de
René de Chateaubriand. De Chateaubriand, René, R e n e . A t a l a , Madrid, Cátedra, 1989.
6 Este mecanismo ha sido analizado en Gusdorf, Georges, «Condiciones y límites de la autobiografía» en
Loureiro, Angel (ed.), L a a u t o b i o g r a f í a y s u s p r o b l e m a s t e ó r i c o s ( E s t u d i o s e i n v e s t i g a c i ó n d o c u m e n t a l ), A n th r o p o s ,
1991, Suplementos 29. Una estrategia similar a la aquí propuesta puede observarse en D e s d e e l a m a n e c e r de Rosa
Chacel.
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torios de identidad facilitados por la visión tradicional de la condición de la mujer y del
individualismo romántico, no podían convertir en un todo integrado la subjetividad femenina
que la autobiógrafa sentía como opresión»7.
Gertrudis reconoce en distintos momentos del relato que sus lecturas mediatizan la visión
que ella posee del mundo: «yo no conocía el amor sino en las novelas que leía, y me persuadí
desde luego que amaba locamente a mi futuro» (146); al tiempo que presenta el choque que se
produce entre lo que el mundo espera de ella y lo que sus lecturas le han aportado: «se dijo
desde luego, que yo era una mala cabeza, que mi talento me perdía, y que lo que entonces hacía
anunciaba lo que haría más tarde, y cuánto haría arrepentir a mamá de la educación novelesca
que me había dado» (158).
De esta forma, el yo protagonista asimila y mezcla de forma especial el modelo que viene
del padre y aquel que procede de la madre. El primero sirve para justificar los rasgos «mascu­
linos» que Cepeda pueda hallar en su carácter. El segundo debería coincidir con el ideal que la
época tiene para la mujer, pero también hay fisuras en la imagen materna: el descontento ante un
marido que le ha sido impuesto, la firmeza de carácter que muestra en la elección de su segundo
marido, las lecturas románticas con las que permite que se eduquen sus hijas... Si el más
poderoso de los referentes femeninos muestra su inconsistencia Gertrudis ya no puede simple­
mente «ser una mujer de su época», sino que se ve abocada a pensarse desde la mezcla de
imágenes desenfocadas.
Además, el Diario de Gómez de Avellaneda se convierte aparentemente en la autobiografía
de un miedo, el miedo a escribirse como amante ante un otro que quizá no merezca ser el
destinatario de este ejercicio: «¿no será V. otra nueva decepción para mí?... Sin embargo, ya ve
usted que mi imprudencia me arrastra: este cuaderno es una prueba de ello. Acaso me arrepen­
tiré algún día de haberlo escrito» (160), el miedo a que el juego con las imágenes no alcance su
objetivo.
Asimismo, también encarna un supuesto fracaso, pues no logra articular un contra
—discurso que demuestre la performatividad de la imagen— mujer del universo patriarcal y la
subvierta, sino que sigue un trazado oscilante de rupturas y concesiones, que sólo conduce a la
fragmentariedad:
En este aspecto, el Epistolario, tan efímero en su atrevimiento como escaso en su
difusión, es un emblema de los fracasos — no de la inexistencia— de la tradición
autobiográfica castellana. Es mestizo; fue escrito por una mujer indiana; no quiso ser
literatura sino escritura de la intimidad; subordina el ritmo, la estética del relato y los
géneros utilizados para seducir al interlocutor; acepta la fragmentación de su femini­
dad —monstruosa— en aras de su humanidad-masculina. No tuvo descendencia8.
Por todo ello, la desfiguración consciente que emprende Avellaneda, el gesto de inventarse
para un otro íntimo, pero también para un otro social, e incluso para ella misma, no consigue
eludir las trampas retóricas inherentes al ejercicio autobiográfico, sino que espesa su poder
parabásico y se deja engañar por él.
7
8
Kirkpatrick, Susan: L a s r o m á n t i c a s , Madrid, Cátedra, 1991, pág. 142.
Catelli, Nora: E l e s p a c i o a u t o b i o g r á f i c o , Barcelona, Lumen, 1991, pág. 134.
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2. De mujeres, contra-discursos
Inmersa en los procesos de construcción nacional de comienzos del siglo XIX la mujer
intelectual latinoamericana se imagina...
Con su gesto atenta contra la mitificación de «lo femenino» sancionada por el discurso
hegemónico del patriciado criollo, al tiempo que articula un contra-discurso reclamatorio que
impugna el espacio del cuerpo y el espacio de la palabra que le han sido socialmente asignados.
Gertrudis Gómez de Avellaneda se encuentra sumergida en este contexto, donde su obra
representa la culminación de un programa transgresivo, que busca otorgar libertad a la mujer
para elegir su destino, para intervenir su voz y su cuerpo. Sus textos buscan escribir y describir
una posición-mujer disidente, que no tiene cabida en el seno del discurso nacionalista patriarcal
y que, además, trata de perforarlo, queriendo proponer desde la escritura un nuevo orden.
De esta manera, si en el discurso patriarcal se inscribe un sistema de género, basado en una
rígida red de oposiciones y exclusiones, el contra-discurso accionado por la mujer debe fracturar
el sistema opositivo y presentar una propuesta inclusiva que permita volver a pensar el proble­
ma del género.
Al comienzo de nuestra exposición proponíamos leer el conjunto de la obra de Avellaneda
como un continuum autobiográfico, donde el encuentro de máscaras, el juego de espejos está
siempre presente. La imagen de mujer intelectual disidente, que busca re-escribir los discursos
hegemónicos se construye en el seno de distintas propuestas de atentado contra esos discursos y
se malea de diferentes formas. Sin ánimo de exhaustividad apuntamos aquí algunas de esas
propuestas con el fin de tratar de comprender mejor las estrategias esbozadas en el Diario.
Gómez de Avellaneda cultivó todos los géneros literarios y dedicó especial interés al ensayo,
que muchas veces publicó en el marco de la prensa de la época. De esta forma, entre sus
múltiples escritos periodísticos se encuentran diversos artículos dedicados a la mujer, como las
páginas conocidas simplemente como «La mujer» de las que citamos a continuación un frag­
mento:
La humilde persona que suscribe estos artículos, queridas lectoras, no aspira en
manera alguna a presentarse ante nosotras como digno campeón de nuestro común
derecho; pero séale permitido —al enorgullecerse de los triunfos del sexo— hacernos
notar, por término final de esta breves observaciones, un hecho evidente, que quizá
prueba más que todos los argumentos.
En las naciones en que es honrada la mujer, en que su influencia domina en la
sociedad, allí de seguro hallaréis civilización, progreso, vida pública9.
En estas páginas encontramos una estrategia muy clara: el rastreo de los principales tópicos
con los que la sociedad del XIX describe a «sus» mujeres y el intento por subvertirlos y
desdecirlos, trazando una genealogía privilegiada de mujeres cuyas vidas sirven como ejemplo
para reforzar la tesis que se defiende. La religión, el valor y el patriotismo, el gobierno de los
pueblos y la capacidad artística y literaria son lugares donde la mujer ocupa siempre, aparente­
mente, una posición secundaria, meramente testimonial o «sentimental». Sin embargo, la autora
cubana elabora un listado de grandes personalidades femeninas que destacaron en estas esferas
y reivindica el valor de las mismas para los espacios negados.
9
Gómez de Avellaneda, Gertrudis, «La mujer» en
O b r a s d e G ó m e z d e A v e lla n e d a ,
Madrid, BAE, 1981.
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Lo interesante de este gesto no radica en el modo con el que se resuelve el conflicto, pues la
genealogía privilegiada que aquí se propone no deja de ser canónica, al igual que el tratamiento
que recibe, y bien podría ser considerada como un gesto más de refuerzo del discurso masculino
dominante, pues trazar una genealogía excepcional supone demostrar que «siempre hay una
excepción que confirma la regla». Sin embargo, sí resulta muy interesante el gesto de exponer
y denunciar los tópicos que el imaginario social reserva para la mujer, aunque la forma de
atentar contra ellos no complete su objetivo.
Si el Diario presentaba una dualidad no resuelta: el deber ser frente al querer ser, o lo que
es lo mismo: la imagen romántica de la mujer frente a la imagen otorgada por la sociedad de la
época, tal y como afirmaba Susan Kirkpatrick10. Los artículos de prensa que hemos comentado
suponen un avance en tanto que sí apuntan una solución al problema propuesto, aunque no la
culminen de forma satisfactoria.
Pero hay más itinerarios que la autora explora, como descubrimos al analizar el tratamiento
que novelas como Dos mujeres o Sab dan a los personajes femeninos. Ahora ya no nos
encontramos ante textos que adscriben las tesis de la novela sentimental de la época y aceptan
que la felicidad de la mujer se encuentra en asumir el papel que le ha sido socialmente asignado,
sino que estamos ante relatos que «confrontan el modelo romántico de la subjetividad y el
modelo social de la feminidad para que se modifiquen entre sí dentro de la novela » 11 y
proponen, de este modo, un modelo innovador y expansivo. Se busca conciliar caminos y crear
nuevas textualidades.
Este mismo gesto se abunda y se torna dispar cuando penetramos la poesía de Gómez de
Avellaneda. La autoridad del sujeto lírico femenino debe ser afirmada y legitimada y para ello
se juega con múltiples estrategias: desde la crítica solapada al discurso masculino dominante
tras la máscara de una dócil voz femenina, a la confrontación directa y la defensa osada de la
propia autoridad, llegando incluso a la re-escritura de poemas de autores masculinos con una
clara intención de subvertir su sentido12.
De esta manera, son muchos los caminos y las estrategias que la autora explora a lo largo de
su obra para sacar adelante su búsqueda. ¿Por qué el Diario parece ser el más torpe de todos,
aquel donde se apuntan conflictos pero no se trata de resolverlos? Aparentemente porque
obedece a un gesto de escritura asignada, a un acto de donación, donde Tula se escribe como
amante, y como tal se inventa para el otro, un otro masculino que sabe que se enfrenta a una
mujer excepcional, pero siempre a «una mujer».
En tanto Tula se escribe a partir del reflejo de los ojos de Cepeda, nunca alzará una voz que
pueda impulsar a esos ojos a dejar de mirar. Pero, como vamos a ver, la propuesta que esconde
el Diario es harto complicada.
3. El yo imposible: jirones
Si entendemos el Diario de amor de Gómez de Avellaneda como una de las múltiples formas
de los modos autobiográficos, al tiempo que leemos toda práctica autobiográfica como un
10 Op. cit.
11 Ibid, ; 145.
12 Un breve comentario en torno a las estrategias de re-escritura y respuesta que Gertrudis Gómez de Avellaneda
emprende en relación a algunos poemas de Heredia podemos encontrarlo en Pratt, Mary Louise: «Género y ciudadanía:
las mujeres en el diálogo con la nación» en González Stephan, Beatriz (ed.), Esplendores y miserias del siglo XIX.
Cultura y sociedad en América Latina, Venezuela, Monte Ávila Editores, 1994.
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proceso de desfiguración, al modo demaniano, podemos pensar que la autora salva las trampas
retóricas al percatarse de ellas y al adentrarse en su juego.
Así, Tula expone ante Cepeda distintas máscaras, máscaras que ella sabe huecas, pero de las
que Ignacio se debe de prendar. El texto propone un yo hecho jirones, donde todo intento de
recomposición podría hacernos perder la mirada para la que nos estamos escribiendo. Lo único
que aparentemente unifica los fragmentos es ese otro que mira, otro amado, que se quiere
seducir desde la propia fragmentariedad. Sin embargo, y pese al aparente fracaso del contra­
discurso buscado, exhibirse como sujeto hecho jirones no deja de ser un acto subversivo.
Tula y Gertrudis Gómez de Avellaneda, Gertrudis Gómez de Avellaneda frente a Tula, un
‘yo’ público y un ‘yo’ privado abundan el cruce de máscaras. En la intimidad ella es Tula, la
niña, la hermana, la esposa, la amante...; en el espacio público se convierte en Doña Gertrudis
Gómez de Avellaneda la autora afamada; pero las cartas íntimas (las de Tula) las rubrica ésta
segunda, demostrando el disloque, evidenciando la mascarada, atentando abiertamente contra
cualquier intento de «pacto autobiográfico»13. A Ignacio de Cepeda se le entrega y se le expone
un ‘yo’ íntimo, pero siempre resguardado tras una firma, una firma pública, que se convierte en
la matriz que reúne los jirones, en el eje aglutinador de los fragmentos, en la muestra más
evidente del ejercicio de narcisismo autobiográfico. El autógrafo es un regodeo.
Gertrudis quiere escribirse como amante y no importa que «su carta nunca llegue a su
destino», es más, esta imposibilidad se convierte en requisito. Su escritura encarna a la perfec­
ción el proceso de desfiguración, la «prosopopeya del nombre y de la voz», alegoriza una
parábasis. El yo imposible, el yo a jirones se convierte en la más poderosa de la máscaras y el
otro al que se dirige es sólo su excusa.
Mostrarse a retazos, demostrar que sólo somos retazos, exponer los jirones, gritar los
fragmentos, son formas de dinamitar desde dentro la ilusión del ‘yo’ único, del ‘yo’ de la
monología social, del ‘yo’ que se esconde tras una rúbrica que realmente pertenece a un
fantasma. Al tiempo que, encarna también una estrategia de seducción esquiva y cambiante, una
estrategia de seducción que da y que quita, que equivoca y que fascina, pues ante la aparente
honestidad del deseo de querer inventarse para y por el otro, lo que hallamos es una exhibición
de la propia esquivez, se seduce desde el espejismo.
De igual forma, el que parecía ser el más torpe de los textos de la autora se convierte tras una
lectura serena en el más poderoso, en aquel que dinamita desde todos los puntos la rigidez de la
imagen social asignada a la mujer, en aquel que demuestra lo movible de las máscaras y clama
por la posibilidad de ejecutar las elecciones. El sutil hilado narrativo también juega en la
mascarada, pues el propio texto pasa por lo que no es y cruza los géneros y los tonos para tratar
de engañar a todos sus lectores, para terminar por perder entre sus líneas a la propia Tula, a la
misma Gertrudis.
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