vicente rojo` senales vueltas sobre

Lelia Driben
_ VICENTE ROJO'
SENALES VUELTAS SOBRE
SI MISMAS
En un a ent revista reciente Vicen te Rojo cuenta q ue el pr imer recuerdo de su vida coinci de con el comienzo de la G uerra C ivil Españ ola. T enía entonces a penas cuatro a ños : " Yo
lo veía t o~o a través de la ventan a de mi casa (... ) se me a parece un a Imagen mu y (.. .) nít ida plásticam ente : los ca miones qu e pasa ba n con gente (de la resistencia) ca ntando o
grita ndo m ientras enarbolaba n a rmas y banderas . (.. .) Los
tonos dom ina nt es era n ama rillos, rojos, morad os.. . "
¿Se trataba de un a señal? ¿ La marcacasua l de un destino que
por entonces se anunci ba tr ágicamente con colores ? Lo
ciert o es qu e en aquel mom ent o, un a ventana deve laba la
pri me ra visión qu e registra la mem ori a de Rojo y Rojo esta ba detrás de esa venta na que lo sepa ra ba y lo uní a a esa visión. ¿Q ué es un cua dro ? Su format o pu ede ser un rect ángu lo a bst rac to y un a ventana a bie rta hacia sí misma , a su propio interior en el qu e un a línea, un trazo, el ju ego de co lores,
un a zona text urad a y otra desnuda , constit uyen la exp res ión
metafórica de una compleja ca de na de imáge nes y experiencias qu e entrelazan lo que Roj o llam a " la fiesta y la tragedia " , su vivencia subsumida en el recuer do.
Entre esos a ños infantiles y la ac tua lida d, hay una histor ia
llen a de sombras y terror hast a 1949, momento en el que el
pintor llega a Mé xico. Y a pa rt ir de a hí la lent a reconsti t ución y la p ráctica del diseño gráfico, el dibujo y los inicios en
la pintura con cua dros figur ati vos qu e conforma rá n un primer período. A posterio ri vendrá la serie de los " Pre sagios"
en la que se disu elve toda representación par a da r paso a las
formas abstractas.
En la ac t ua l exposición del M useo de Arte M od erno nos
encont ra mos con cuatro series. En orden cronológico: "Señale s " , "Negaciones", " Rec ue rdos" y "México baj o la lluvia " . Una colección de obra gráfica -de la que remarcamos
las " Señal es en el pa ís de Alicia " - completa n la mu est ra . Un
gradual de sp oj amient o de imágen es obje tua lesdel mundo exterior, formas y emoc iones se observa n en este conj unto. Para
a na liza rlo es pre ciso remontarse a los trab ajos del comienzo
-ausentesen esta retrospect iva - en los qu e, aunque transformada, aún existía la figura humana ; entre las form as de la
pintu ra y las formas de la realidad exterior a ella se daba, un
vínculo y un diálogo, justament e a través de la figura humana si no directo por lo men os dat abl e. En la serie de las "Señale s ", en cambio, la figura desap arece y dicha desaparición
es un salto al vacío que Rojo ate núa tomand o un eleme nto
intermedio, la seña l, qu e pert enece a un o de los códigos de
comunicación inventa dos por la socied ad en la qu e la obra se
inserta. A partir de esa incorporación lo qu e se est ablece es
un lazo más indirecto con dicha socied ad : se trat a de un sistema, el de la pintura, que habla con otro sistema, el de las
señales (uno de los varios qu e existen ), ambos componentes
de la cultura que esa socieda d produce. Y la seña l alterna
25
Señal 2 . óleo 19 6 6
con la mar ca - esos desordenad os trazos q ue viven ade ntro
de las seña les o en ínt ima proxim idad - , mar ca que puede
ser huella, la hu ella de una pul sión human a .
T al recurrencia a rasgos de sistemas de comunicac ión
continúa en la serie siguie nte -la de las " Negaciones" - en
la qu e el ar tista tom a un a unidad míni ma del código de la
lengua, pert en ecient e a lo que consti tuye un elemental esq ueleto de ese cód igo, el a lfabeto. ¿Por qué la letra T para
trabajos q ue se proponen como negaciones ? Vea mos: de todas las let ras qu e posee el abece dario la T es una de las pocas
qu e no pued e tomar una forma red ond a , una de las pocas
qu e tienen línea s rec tas y de ellas la qu e mejor se adec ua,
compositiva ment e, al formato del cuadro (lo cr uza, lo secciona, no lo rep ite esca lonada mente como podría hacer la L).
Hablábamos del despojamiento de la emotividad y de la
a nulación de la figura qu e se opera en la obra de Rojo ; pues
bien, se sa be que las líneas redondas o curvas son sug erencia
de sensualidad y el último vestigio del cuerpo que conse rva
la pintura abstrac ta. Asimi smo, la letra T no contiene líneas
en diagonal y la diagon al , si se qui ere, es una instancia int~r­
media entre la curva y la recta ; o más exac ta me n te, las diagona les contribuyen a din ami zar un esq ue ma compositivo.
y volvernos a la preg unta ante rior : ¿porqué la T para la s
" :'\egaciones ":JLo qu e se niega -negación qu e lleva implícita una afirmaci ón de lo negado y del cua dro com o realidad
a utónoma - es lo afectivo visible, la facilida d de formas generales a trac tivas por su capacidad de despl iegu e y mo vimiento, el mínimo eco -de la presencia human a . La superficie
pintad a esca motea esa pre sencia, la vuelve a usente, abandona todos los objetos (su represent ación ) qu e convenciona l-
26
ment e la rodean , conse rva como úni co sob reviviente a la T
qu e: por otra part e,. es un co m ponent e tan a bstracto y arbitrarro co mo cua lq uier otra lín ea d e la tela . La a nulación d
tod a referencia~ i~~d co ns ti tuye a la obra y.es su existencia l~
q ue, por OposlclOn, por cont ra pa rtid a, "afirma aquéllo
a q uellos que está n fuera de ella .
y
Por otra parte, dentro de los do s bra zos dela T frecuente_
men te ha y ro mb os, cí rcu los , med ia s esferas, estrellas, formas q ue p arecen flor es ~ hoj a s de tr ébol, segment ados por líneas hori zont ales y vertica les que compon en cua dros sucesiV?;. So n d ib u)os geo mé tr icos que. por su ordena da disposicron se ase mejan a l tabl ero de unJuego de niños. Vale decir :
el diseñ o se impone, tr ansform a tod os los posibles significado s en un a cues tión lúdica y forma l. Y aqu í se in trod uce otra
¡ ~?; i U:3 de primer a importancia qu e proponen los trabajos senta n como focos centrales de atención, pero dir igen su vérV.lce nte Rojo. Si por un lad o la señal y la T pu ed en ser tice al espac io vacío y se vuelven sobre sí mism as; fundan, en
consi derados resp ectivamente como la pa rt e significa nte de síntesis, su a mbigüedad, 's u condición de formas artísticas
un sIgno y un a mínima unidad del código de la lengu a, qu e qu e genera n su prop io contexto de relaciones con la materia,
emergen como rastros indicativos, inte rme diaciones, cables el color, la gra fía, todo aq uello qu e const ituye la estru ctura
a {i; r.ra qu e echa la obra; po r otro lado , form an parte de una del cuadro.
retOrIca qu e es, sin duda, punt o de partida en el proceso de
elab orac ión de este artista : el diseño grá fico. El diseño es Los "Recuerdos": parodia de una escritura
una es pecie de telón de fond o en todos estos óleos. Desde ese
leng uaj e la pintu ra avanza y se estruct ura según sus propias Tod a la serie de las " Negaciones" presenta múltiples varianreglas. Pen sem os : un letrero est á diri gido a comunicar un tes. Hay supe rficies en las que la T se diferen cia del plano de
dete rmi na do men saje; en él el conj unto de las señal es cum- fondo mediante un tratamiento que uniforma la materia en
plen un objetivo preciso, el de comunica r ta lo cua l cosa , sin este último y concentra el dibuj o yel trabajo crom ático en
medi acion es; igualmente, la portada de un libr o posee indi- las franja s de la letr a. Así, dicha área expande círculos conca dores de lo q ue confor ma a l libro : est á el nom bre del a u- trastan tes qu e se toca n entre sí, se llena con los mencionados
tor, el título, la editoria l, un dibuj o o reprod ucción a lusiva; juguetes geométri cos o posee ra yas que producen virtuales
todo ello comp uesto plásti camen te en la superficie de la por- vibracio nes. En otras telas hay cubo s de colores cálido s y vatada . Por el cont ra rio, las se ña les de los lienzos de Roj o no riad os, cubos texturados, puntos, cruces o línea s. Un asomo
func iona n como ind icadores en el mism o sentido; conservan de desorden despunta en la chorreante T grisácea de la nea lgo de la estruc tura del ca rtel en la medida en q ue se pre- gació n número nu eve. Ot ro grupo prolonga el j uego textural
--
'W
27
...,.,... - ~
~
~
----
_
. . -
__
. ~_
~
e.;:;
--...-
--..
" ' - - '1.06 -'
- . ._
~~
_
.,..
r!::"',r..l.,
~ . -l
..-..-
. . . . . - : - .. ·. 4
_
_
-_
~
- - . . ....
L
~.
~
l
'
:_ _ ' ~ :oJ
. , _.~
- - - - •• • - - ' -
. . . . . . - .'; ~,1I
~ ,"""
w. ,
~... ~ "
...___. .. . _
, . .
~'_.
.
~. _
.. _
'"
, -
",.,.- -- ,
.- ~
' -f'
-- .-
.. .
. ~
_~. '
...
r
~
--.-. ~
~
~
.-.
~
-..
_ ~
1" . _
___~
f
.~
,_
.•
. . --.
........ .
~
~
____
~_
~ .~
" ' - ' - 1-.
~
~
--=:~
~
__~
- -
.
.. _
.-.-"
_
1 ;-' ---- __ _______
o,;
/:
._
~
--..-..
c-...-..·
~
~
1Ir',
II!"
""-"-
-.n
' ~
.
l
-....-.
-..-::1
~
01""'
-
---.
~
.... .....- .. . . .
=- , ~
_
"
---
_
~
_
~
_
~ " " " "..l
~
""
~
. ~
__ ,4. _ ::;x'
~
I..-rr" ,," - '
•
'"' ~
~
--.......~J
1
_
~ ~
-. ~
~ ~
~• ..,.
~ "1
~ ''V ,
.
-
_
~
_
~,,-.'
..-...-..-.-1 ,_ - . , .,
.....
_
...
~,
E. ' :or;.: ,~
. -•
~
- -. _ ...
_
- . - . ,...
---..
-....-... . ~,r
_
..
~
~
.~
.
- _.. ,...,......
t
"""~;,-
-.._ ",:, , ' ~~
.
~ ' j~
~~-~
~ =----:;:-~~;
'~
- - . . - ~ ~ ~.
...
==----==
"~
~''---
~
¡,_ _
~
_"'' ' -
I_
'
i~
~
_
-
-.-
...
_ _ .~ ~
--:~
O •..."
-
m ~ ' ,
~
...
r3..4IlU'"
.: ~-...--
~~
. ,~
..
~
~::7 ~ liJ"IIlS'..:J
,
~
..-...z~~"
~ .
~ ....
~.
~
-..---
•
. ,.,:-'_ _ r.:;;A.J_
--- -----.~
___
..
::.:-:~~.~ ==~~
.-'
... - ,-.---..
...
..
~ ,.
~ " ~
~ .",....
,.::
- . .
U-"
. .
-~., . ~
-...-..r... '
.~-...--,
"__
~
~. ~_ ......~
~
..
. ...
_ ~~,
'.
·~,'
........... '
.-....
-~ ~ _ .~
~ . ~-
..-.-.
I.
....
-~ -
_ . ~,
¡~ '~
-_
....
!"": .~
- - - - -....~,\
- " . ~.I.--=:' ~
' t· ~ ··
'.
Recuerdo "142 7. Oleo. 197 9
Recuerdo 101 . Oleo. 1976
o el efecto óptico hacia todo el campo del cuad ro . La negación núm ero 38 insinúa ape nas la T con escasos cír culos tenuement e roj izos sobre un fondo gris . Por último, entre el in. terior y el a fuera de esa forma principa l hay a veces contrastes de color y otras un mismo tono . Es decir , la gran letr a se
perfila nítida mente y se desdibuj a, aparece y desap ar ece.
Preanuncia, así, la cla usura de formas que se despliegan
concreta ndo áreas amplias, líneas que cruza ndo el espacio lo
din amizan aunque sea mínimam ent e y ofrece n diferen cias
de color, mat ices de éste y textu ras. Un d iseño, en suma, que
ofrece a la mir ada un recorrido dispar , la diver sifica hacia
un a y otra zona de la tela. Un diseño al qu e el espe ctad or
aún pued e a sirse, encontra r cierta tregua.
Ese nexo se obtura en el sub-conjunto de los " Recuerdos" . Allí un bloque macizo y muchas veces en relieve forma
un cuadra do sup erpu esto al plan o poste rior , del qu e asoman
los cuatro bordes como si fuer a un mar co. Y en el int erior de
ese bloque se aglomeran, perfectam ente or denados , líneas,
romb os, cruces y cierta texturación. Aquí la mir ad a no pue de espont áne am ente sal tar de un lado a otro, por el cont ra rio, tiende a quedar detenida en la espesa zona cuadrada que
se roba casi tod o el campo del lienzo. Pero tien e otra posibilidad , la de tr an sitar en líneas horizont ales sucesivas, sobre
todo cuando la red centra l está hecha con líneas o pequeños
trazos . Y es en esos casos cua ndo, por su sutil apa riencia de
estructura sinta gmá tica, dicha red puede ser vista co mo un a
parodia de escritura. Escr itura que antes qu e componer descompone sus signos o no los realiza, se qu eda en la h uella, en
la marca ; y de ese modo , desd e el contexto de la pintura, del
cuadro pinta~o, se recup era el aspecto grá fico, visua l, cor poral de la escritura, su trazado abstra ído de sus significaciones .
En la pr imera parte de esta nota seña lamos q ue j unto a la
gradual red~cción de los ra sgos figura tivos y del m an ej o de
formas a~phas que hemos explicita do, la obra de R ojo anula 'paulatmame~te las sen saciones fuertes que produce determinado tratamiento de la materia. En su lugar va ga nan do
terreno cierto j uego, sensaciones de a ire ab iert o, de serena
simetría .
Retornem os a la s seña les: ¿un cú m ulo deluz a bierto en la
exte nsión vacía de los azu les, los morad os y los neg ros?, ¿eso
son esas flech a s qu e a pa rece n a baj o, en el centro o cercanas
a la fro ntera supe rior del marco en un o y ot ro oleo ? Sí. Y son
ta mbié n un polo q ue atr ae la m ira da y co ncentra en su textura ton alidades diver sa s y trazos de a nárq uica grafía. Por
allí emerge, asi mismo , al guna línea o ndu lan te. En el aj ustado esquema co mpos itivo de estos c ua d ros la zona de las señal es es un pu nto de desorden , p uert as q ue la ma ter ia abre
para liber arse y cer ra rse a un tiempo, pu esto q ue sólo puede
explaya rse entre los límites de su propia forma , a fuera está la
superficie uni forme y osc ura q ue , po r rebote, la regresa a sí
mism a.
En cam bio, po r su ca rác te r de sostén p lástico, su modo tenu e de difer en ciarse del espa cio de fon do y, sobre tod o, co~
su exac ta simetría , a ntes qu e ten sar la emotivida d la T consigue equilibra rla, la deja respirar en un a a tmósfera que se
concreta, a m enudo, en colores claros y tra nsp ar entes . La
aspereza, la a na rq uía , so n sustit uidas po r el movimiento de
tonos br illantes en las nega cion es ópti cas o por el juego de
entre tenim iento qu e provocan la s pequeñ as for mas geométri cas.
Fina lme nte, en " M éxico baj o la llu via " R oj o recu pera la
diago na l. En la pintura ren acentist a esa línea cons tituía ~n
elemento de cisivo en la com posición del cua d ro, per o solo
existía en rel a ción , en est ricta dep enden cia con la imagen y
sus person aj es ; pasab a por detr ás, por delante, confun diéndose y mezclándose con objetos y figuras human as. Aquí, en
ca mbio, se conviert e en el m oti vo de la obra, es su pro tago nista. A tr avés de la diagonal y su efecto óptico , sus múltiples
to nalidad es fusionadas, sus transparencias, se rearm a la
emotiv ida d . Y, como si en un a tr ayect oria elíptica retornara
la ventana de la primera visión infantil , el cu adro re~ort~.un
fragmento de esa lluvia qu e cae y entrelaza el complejo tejIdo
de la memoria de su a utor.
28