revista electrónica de teoría de la ficción breve

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DE MÁSCARAS, PUNTOS DE VISTA Y FANTASÍAS SEXUALES:
RELATO SOÑADO Y EYES WIDE SHUT
Celestino Deleyto
Universidad de Zaragoza (España)
Resumen
El artículo parte de las diferencias observadas en una escena concreta del final de la historia entre el relato de
Arthur Schnitzler Relato soñado y su adaptación cinematográfica Eyes Wide Shut, última película dirigida por
Stanley Kubrick. Los significados de la máscara extraviada por Fridolin/Bill y ahora encontrada al lado de su
mujer Albertine/Alice varían de una obra a otra, entre otras cosas porque en la película, al contrario que en la
novella, dependen del punto de vista. Ello nos lleva a reflexionar sobre las diferencias en los contextos culturales
de ambos textos y, concretamente, a la distinta consideración de la fantasía en las relaciones heterosexuales.
En las páginas finales de la novella de Arthur Schnitzler Relato soñado (1925), su protagonista Fridolin regresa a
casa tras sus aventuras nocturnas y descubre que la máscara que había extraviado la noche anterior ocupa ahora
el lugar dejado vacante por él al lado de la figura dormida de su esposa Albertine, señal inequívoca de que ella
sabe que él le ha estado ocultando algún secreto, representación de su buscada aunque no consumada infidelidad.
Este pasaje, que conduce a la decisión por parte de Fridolin de confesar sus andanzas a su mujer, es narrado,
como casi toda la historia, desde la perspectiva del protagonista masculino, e incluye, en estilo indirecto libre, su
propia interpretación de las razones que pueden haber movido a su esposa a colocar la máscara en la almohada.
Según el personaje, Albertine no debe haber dado gran importancia a las sospechas de infidelidad y seguramente
estará dispuesta a perdonarle: “aquel modo burlesco y casi travieso que parecía expresar a un tiempo una suave
advertencia y su buena disposición a perdonar, dio a Fridolin la firme esperanza de que ella, recordando sin duda
su propio sueño… se sentía inclinada, hubiera ocurrido lo que hubiera ocurrido, a no tomárselo demasiado en
serio” (1993: 102). A renglón seguido y de puro cansancio, el personaje rompe en sollozos pero su intuición se
revela como acertada y Albertine, tras oír en silencio su confesión, decide perdonarle en lo que constituye el
diálogo final de la narración.
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En la adaptación cinematográfica del cuento Eyes Wide Shut (1999), última película de Stanley Kubrick,
hay tres importantes variaciones con respecto al original: en primer lugar, el filme rompe momentáneamente el
punto de vista del Dr. Bill Harford (Tom Cruise) haciendo que el espectador vea la máscara casi un minuto antes
que el personaje; en segundo lugar, la reacción de Bill ante este descubrimiento es mucho más atribulada que la
de Fridolin. Visualmente, el impacto del descubrimiento se ve subrayado mediante un barrido desde la posición
inicialmente ocupada por el personaje a la puerta del dormitorio hacia la máscara y por una prolongada serie de
planos y contraplanos de Bill y la cama hasta que se refugia en los brazos de su mujer, empieza a llorar y promete
confesarlo todo. La expresión de angustia, casi de terror, de Bill es la segunda variación prominente con respecto
a la obra de Schnitzler. Al igual que en el original, una elipsis sustituye a la narración del personaje y la siguiente
imagen es un plano corto de Alice (Nicole Kidman), silenciosa y con los ojos enrojecidos, que, en una primera
interpretación, puede dar a entender que a ella no le ha resultado (o no le va a resultar) tan sencillo asumir y
perdonar los repetidos intentos de infidelidad de su marido. La escena se completa con una nueva sucesión de
planos y contraplanos de ambos cónyuges, una secuencia dominada, en cualquier caso, por los planos cortos del
personaje femenino, y que precede al momento de la reconciliación en una escena de más de cuatro minutos de
duración que tiene lugar en la tienda de juguetes. Si bien, desde el principio de esta escena, el espectador tiene la
impresión de que Alice ha decidido ya perdonar a su marido y mirar hacia delante, su decisión no es tan inmediata
como la de Albertine (he aquí la tercera diferencia), como demuestra la secuencia precedente de su reacción a la
confesión de su marido. En este ensayo me propongo partir de estas importantes variaciones en la transposición
del breve capítulo final del cuento de menos de tres páginas a dos escenas de nueve minutos para analizar algunos
de los significados culturales e históricamente específicos de la última película de Kubrick en relación con el
concepto de la sexualidad.
En la descripción precedente he puesto el énfasis en la duración relativa de original y adaptación porque la
tónica es la opuesta a lo que suele ser más habitual. Como acertadamente indica Miguel Ángel Martínez Cabeza,
en los estudios sobre adaptación al cine no se suele tener en cuenta la relación entre duración de original escrito
y adaptación cinematográfica más allá de la afirmación general de que una novela necesita verse drásticamente
reducida para “entrar” dentro de una película de dos horas mientras que la adaptación de una historia corta ha
de desarrollar algunos elementos o añadir algunos nuevos para cumplir con la duración de un largometraje.
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Siguiendo esta lógica, argumenta Martínez Cabeza, la novella o cuento largo puede resultar el más adecuado de
los géneros narrativos para su transposición a una película, como corrobora el ejemplo analizado por el autor, La
ventana secreta (Secret Window, 2004), adaptación de un cuento largo de Stephen King dirigida por David Koepp
y protagonizada por Johnny Depp, un relato de 140 páginas que da lugar a un filme de 96 minutos (2004: 2). En
el caso de Eyes Wide Shut, sin embargo, Kubrick convierte unas cien páginas de novella en una película de más
de 150 minutos de duración, una duración claramente no requerida por el original. No se puede decir que Kubrick
desarrolle en gran medida elementos concretos del cuento de Schnitzler ni que introduzca elementos nuevos,
con la excepción del personaje de Victor Ziegler (Sydney Pollack) y las dos escenas en las que aparece, como
contrapartida a lo cual el guión suprime la narración del pasado de Nightingale así como cualquier referencia
a su ascendencia judía. En general, la estrategia seguida por Kubrick es más bien la de expandir las escenas
individuales mediante planos de larga duración, un ritmo pausado y unos diálogos generalmente muy lentos, que
confieren al relato una sensación de irrealidad, como si una historia sobre la importancia en nuestras vidas de los
sueños y de la fantasía fuera ella misma un sueño o una fantasía.
En el relato de Schnitzler, se puede establecer un paralelismo entre la agilidad de la narración y la poca
solemnidad que se refleja en las reacciones de los personajes en pasajes como el aquí descrito. No es que lo
que les ha sucedido carezca de importancia en sus vidas pero sí se nos transmite la sensación clara de que, tras
las experiencias narradas, su existencia va a continuar más o menos como hasta entonces, tal y como se da a
entender en el último párrafo: “Permanecieron así en silencio, dormitando los dos un poco y próximos entre sí,
sin soñar… hasta que, como todas las mañanas, llamaron a su puerta a las siete y, con los ruidos habituales de la
calle, un rayo de luz victorioso a través de la rendija de la cortina y una clara risa infantil en la habitación de al
lado, comenzó el nuevo día” (103). Kubrick, por el contrario, busca mediante la premiosidad en el montaje de los
planos, el constante subrayado de los diálogos y la utilización de recursos retóricos para entonces perfectamente
reconocibles como propios, como la frecuente combinación del gran angular con el travelín de acompañamiento
al desplazamiento de los personajes, enfatizar la trascendencia de la historia que está narrando, insistir de alguna
manera en la importancia cinematográfica y cultural de la que se acabaría convirtiendo en su última película.
Las reacciones de ambos protagonistas ante el descubrimiento de la máscara y ante la confesión de las
aventuras de Bill dan a entender bien a las claras que se trata de un momento crítico en su relación, un momento
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que marca un antes y un después. A ello se une la impresión de que lo que se nos está narrando no es solamente la
historia particular de Alice y Bill, sino el estado actual de las relaciones de pareja en las sociedades occidentales,
a lo cual contribuye la utilización de Kidman y Cruise, entonces una de las parejas más famosas del mundo
cinematográfico en la vida real y, por tanto, verdaderos iconos fílmicos del matrimonio y la heterosexualidad
contemporáneos. Y aún más allá, parece transmitirse la idea de que lo que ocurre en la intimidad del dormitorio
matrimonial se ha convertido en la clave más importante para entender nuestra historia, nuestra sociedad y nuestra
identidad. Como afirma Janet Maslin, para su última película, Kubrick sitúa la última frontera en la habitación
conyugal (1999).
La presencia de la máscara en el lugar que había dejado vacío en el lecho matrimonial lleva la crisis del
personaje masculino a su momento más álgido y ello parece traer como consecuencia su inmediato arrepentimiento.
Si en sus andanzas nocturnas de las dos noches anteriores se había dejado llevar por el deseo de venganza provocado
por sus incontrolables celos de las fantasías y sueños de su mujer, ahora parece darse cuenta al menos de lo
absurdo de sus pasiones y de lo injustificado de su agresividad hacia Alice. Por otra parte, los planos sostenidos
de Tom Cruise en lo que quizás se pueda considerar el momento culminante de su interpretación a lo largo de la
película tienen connotaciones más icónicas y pasan a representar la crisis contemporánea de una masculinidad
que no acaba de encontrar su lugar tras los cambios producidos en las últimas décadas en las relaciones entre
hombres y mujeres, una masculinidad consciente de que resulta inútil y, sobre todo, injusto reivindicar un retorno
a un estatus quo anterior de desigualdad patriarcal pero, a la vez, incapaz de asimilar y aceptar las consecuencias
de los cambios (véase Horrocks 1994). Un personaje como Fridolin, por el contrario, no parece enfrentarse a
dificultades similares e independientemente del incierto futuro de su relación con Albertine su vida no parece
verse afectada por semejantes convulsiones. El impacto que en los años veinte estaban empezando a tener los
cambios propiciados por el primer movimiento feminista y por importantes logros sociales como el sufragio
en Estados Unidos y varios países europeos no hace, en el cuento de Schnitzler, que se tambalee la existencia
del protagonista masculino. El personaje de Albertine, por su parte, no refleja en su construcción narrativa las
demandas de igualdad social por parte de las mujeres, con la crucial excepción de la franca exploración por parte
del texto de la sexualidad femenina a través de la narración de su fantasía sexual y de su subsiguiente sueño.
Aunque Fridolin se siente, como Bill, indudablemente amenazado por la recién descubierta sexualidad de su
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esposa, ni el descubrimiento ni la amenaza acaban afectándole de la misma manera que a Bill. La actitud de
ambos personajes en la última escena del relato corrobora esta impresión. La percepción de Kubrick sería, por lo
tanto, que la crisis de la masculinidad, fermentada a lo largo de todo el siglo como consecuencia de los cambios
en las relaciones con las mujeres, alcanza un momento culminante en la época en la que a él le ha tocado narrar su
historia y define en gran medida las identidades sexuales y de género del hombre y la mujer occidental del fin de
siglo. Así pues, las reacciones respectivas de Fridolin y el Dr. Harford ante la visión de la máscara no constituyen
simplemente divergencias narrativas o marcas de las diferencias entre los mecanismos de expresión de ambos
lenguajes sino marcas de un proceso histórico que por sí mismo justifica el interés del estudio de la adaptación no
como réplica del original sino precisamente en tanto en cuanto se aparta del original (véase Naremore 2000).
Sin embargo, no queda claro ni siquiera en este momento de arrepentimiento que Bill sea totalmente
consciente de lo que ha estado sucediendo, de las lecciones que él y Alice deberían haber aprendido como pareja.
La máscara parece ser para él tan sólo la prueba que ha encontrado Alice de su trasgresión, pero sus significados
van en realidad más allá y conectan, en mi opinión, con el contenido de la escena final en la tienda de juguetes y
con el desenlace de la historia. En este sentido, es importante constatar que la película, al contrario que la novella,
se aparta momentáneamente del punto de vista de Bill por dos razones: por una parte, porque el texto invita al
espectador a ver más allá de la perspectiva del protagonista masculino, una perspectiva que pronto se revelará
bastante limitada; por otra, porque nos aproxima, de manera indirecta, al punto de vista de Alice, un punto de
vista que acabará predominando en la última escena. Es decir, Kubrick nos está pidiendo que reflexionemos, si
es posible sin la mediación de Bill, sobre las razones que han movido a Alice para situar la máscara a su lado,
sobre el mensaje que le puede estar enviando a su marido o al propio espectador, antes de que Bill haga su propia
interpretación. En esta misma línea, se podría argumentar que la ansiedad de la esposa tras las revelaciones de su
marido es debida no tanto a su dificultad para perdonar la infidelidad de él como a su frustración al comprobar que
no ha aprendido la lección que les han enseñado los acontecimientos. Esta es una lección que, de la manera más
didáctica posible, intenta explicarle en la última escena del filme.
¿Cuáles son, pues, los significados adicionales de la máscara en Eyes Wide Shut? Bill había llevado la máscara
en la fiesta de disfraces de la noche anterior, fiesta en la que todos los participantes, hombres y mujeres, tenían el
rostro cubierto por máscaras similares. A un nivel puramente narrativo, las máscaras esconden la singularidad de
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cada personaje, igualándolos a todos en una sexualidad impersonal con la que todos los personajes que están en
la mansión con la excepción del propio Bill se encuentran bastante cómodos. Por otra parte, la actividad sexual
de la que es testigo el protagonista pero en la que nunca llega a tomar parte es una versión ligeramente distinta
de la fantasía sexual de Alice y, sobre todo, de su sueño. El entorno narrativo y la retórica visual de la película
hacen que el espectador pueda interpretar toda la historia como una ensoñación, la cual culminaría precisamente
en esta escena. De manera desordenada y en gran medida inconsciente Bill ha estado intentando, en sus aventuras
nocturnas, emular las fantasías sexuales de su mujer. Para Alice, sus fantasías sexuales son no sólo compatibles
con su amor por Bill sino incluso una parte importante de él, como ya había descubierto en su deseo por el
oficial de marina. Por una parte, las relaciones que Bill busca en la noche suponen una expresión de su deseo
de exclusividad en la pareja, incluyendo la fantasía, pero, por otra, como explica Richard Jameson, el parecido
físico de todas las mujeres con las que se encuentra Bill con Alice indica su propensión a buscar a su esposa en
todas sus indiscreciones, a mantenerse fiel a ella en su infidelidad (1999: 28) y, por tanto, a perseguir una fantasía
sexual que, como en el caso de Alice, sea compatible con su relación con ella. El descubrimiento de la máscara
en posesión de su marido alimentaría la intuición de ella de que lo que él busca, aun sin saberlo, no es tan distinto
de lo que ella había encontrado en sus sueños. La máscara vendría a significar, por tanto, el lugar que para Alice y
para el texto debería ocupar la fantasía en sus relaciones sexuales y hasta su convencimiento de que dicha fantasía
es el elemento que le falta a su relación para funcionar adecuadamente. Al dormirse al lado de la máscara que
representa la búsqueda por parte de su marido de una nueva forma de vivir su sexualidad Alice coloca la fantasía
en el centro de su relación. Cuando, a continuación, reacciona con una mezcla de tristeza e intranquilidad ante las
revelaciones de su marido, su frustración puede venir dada menos por su decepción ante el deseo de infidelidad
de éste que por la certeza de que él no ha logrado captar aún la importancia de lo que les ha sucedido.
El concepto de fantasía que refleja la película tal y como aquí se ha descrito se acerca bastante al teorizado
por Elizabeth Cowie (1984) quien define la fantasía como la puesta en escena del deseo y afirma que la sexualidad
de las personas proviene de procesos anteriores al Edipo y, por lo tanto, a la cultura y, en nuestra sociedad, al
patriarcado. En la fantasía, el deseo no tiene objeto sino que es deseo de ocupar una cierta posición, posición que
varía en el transcurso de la fantasía. El placer no depende de la posesión de objetos sino de la escenificación del
deseo, no consiste en la consumación del deseo sino en cómo se llega a dicha consumación. La variación constante
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en el punto de vista que se puede observar en el sueño de Albertine y las escenas de sexo dramatizadas en la fiesta
de disfraces, así como la fluctuación en la implicación del protagonista en ambos casos, que se corresponde con
un sujeto de la fantasía que puede oscilar entre las posiciones de participante u observador, se corresponden de
manera bastante aproximada con la teoría de Cowie y proponen, por tanto, una sexualidad que trata de trascender
limitaciones sociales tales como la crisis de la masculinidad de final del siglo a la que me refería anteriormente
y que constituye, simultáneamente, una de las líneas temáticas más importantes de la película. Para Cowie el
matrimonio como institución social no ocupa un lugar relevante en la puesta en escena del deseo, y para Kubrick,
cuyo objeto de estudio es precisamente el matrimonio, éste no es viable sin la expresión del deseo sexual a través
de la fantasía. Se trata, por lo demás, de significados que no se encuentran en el texto de Schnitzler, el cual,
por una parte, parece querer dar entender, a través de su tono más ligero, que las infidelidades reales o soñadas
no tienen la gravedad que Fridolin les había conferido en el transcurso de la historia porque las fantasías que
encierran son parte fundamental de una relación de pareja sana, pero, por otra parte, en el diálogo final rechaza
dichas fantasías cuando Albertine argumenta que lo que ha pasado en una noche nunca puede ser indicativo de la
identidad de una persona y cuando, a renglón seguido, el mismo personaje se congratula de que ambos se hayan
despertado finalmente de la pesadilla (1993: 103). Kubrick, convencido de lo mucho que nuestra sociedad se
juega en la alcoba, presenta las experiencias que han tenido ambos personajes a lo largo de la historia como parte
de un proceso de aprendizaje necesario para el futuro de la pareja y, por tanto, de nuestra cultura.
Por lo tanto, la máscara modifica su significado dependiendo del punto de vista. Es significativo que el
filme reproduce la estrategia de la obra original de seguir la perspectiva del personaje masculino por regla general,
pero aquellos momentos en los que se desvía de dicha perspectiva para acercarse a la de la mujer acaban siendo
cruciales y, en cierto sentido, definitivos. Para Bill la máscara significa sus deseos de venganza, sus intenciones
de ser infiel a su mujer, su vergüenza y su arrepentimiento; para Alice, más ecuánime y más alerta a la dinámica
de su relación, es un elemento importante en la aceptación de las fantasías sexuales como parte de la vida de la
pareja y, por ello, la coloca en el centro del escenario de su relación: la cama matrimonial. En la escena final, la
reconciliación entre los personajes vuelve a girar, entre otras cosas, en torno a la aceptación de la fantasía, una
aceptación propiciada por Alice, quien vuelve a tomar la iniciativa en un momento decisivo. Entre las cosas que
le dice a su marido, todas ellas fundamentales para entender los discursos sobre el amor y la sexualidad puestos
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en circulación por el filme, la primera es que deben sobreponerse a las aventuras reales o imaginarias que han
vivido y aprender de ellas (la lentitud con la que dice esto es señal de duda, de incertidumbre, pero no tanto sobre
la justeza de sus afirmaciones como sobre su aceptación por parte de su marido). Todas sus experiencias quedan
agrupadas en sus palabras bajo la denominación de sueños, de los cuales ahora acaban de despertarse, pero de
los que ella en absoluto reniega. El sentido del concepto de sueño aquí utilizado es un sentido tradicional que
nos retrotrae al teatro renacentista tanto en Inglaterra como en España. Concretamente, la película evoca el final
del cuarto acto de El sueño de una noche de verano en el que los cuatro jóvenes amantes se despiertan por la
mañana tras sus aventuras eróticas de la noche, y Titania, la reina de las hadas, también vuelve a los brazos de su
esposo, Oberón, después de haberse acostado con Bottom, convertido por arte de magia en un asno, símbolo de la
potencia sexual. Los distintos personajes, humanos o no, retornan ahora a la sociedad civilizada un tanto azorados
por su comportamiento nocturno pero sobre todo reforzados después de haber aprendido y madurado con sus
experiencias. Además, su despertar va acompañado de una sensación de asombro, de fascinación, a la que tratarán
de aferrarse en el futuro. El efecto de la escena final de Eyes Wide Shut, que tiene lugar de vuelta a la realidad
cotidiana de sus vidas y durante las fiestas de Navidad, umbral entre el pasado y el futuro, es muy similar al de
la obra de Shakespeare. Como ya se había podido comprobar en la escena de la fiesta de disfraces, el sexo y el
deseo sexual no son solamente fantasías individuales situadas fuera de la sociedad y fuera de la historia sino que,
por el contrario, son un aspecto fundamental de la construcción de nuestra identidad social y definen, en buena
parte, nuestro lugar en la historia. Lo que los personajes han descubierto, por tanto, es, en términos generales, no
lo beneficios de la infidelidad sino la importancia de la fantasía sexual.
Aunque para muchos críticos el final feliz es decepcionante o, como mucho, irónico, al propiciar una
reconciliación superficial y poco convincente (Taubin 1999: 33; Ebert 1999; Kreider 2000: 48; Loyo 2004),
la presencia de la máscara y su crucial separación estratégica del punto de vista obsesivo de Bill en la escena
anterior indican que las bases en las que se ha de sustentar dicha reconciliación, de llegar a producirse, son menos
superficiales y más complejas de lo que se ha querido ver. Este objeto de la puesta de escena del filme subraya,
de manera más general, el funcionamiento de los mecanismos de adaptación de un texto a otro: mientras en el
original de Schnitzler, la máscara enfatizaba ya el carácter impersonal de la fantasía por su centralidad en la
fiesta de disfraces, pero acababa constituyéndose en significante del arrepentimiento de Fridolin y del perdón
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de Albertine, en la película de Kubrick se convierte en símbolo de la fragilidad de las relaciones heterosexuales
en la sociedad contemporánea, de su importancia histórica para explicar dicha sociedad, y de incierta esperanza
en el futuro a través de la aceptación de una sexualidad más libre y profunda por parte de los personajes y, por
extensión, de los espectadores.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Cowie, Elizabeth. “Fantasia.” M/f. 9 (1984): 70-105.
Ebert, Roger. “Eyes Wide Shut.” Chicago Sun-Times, 1999. http://www.suntimes.com/ebert/ebert_
reviews/1999/07/071601.html (consultado el 28/06/2001).
Horrocks, Roger. Masculinity in Crisis. Londres: MacMillan, 1994.
Jameson, Richard T. “Ghost Sonata.” Film Comment 35.5 (September/October 1999): 27-28.
Kreider, Tim. “Eyes Wide Shut.” Film Quarterly 53.3 (Spring 2000): 41-48.
Loyo, Hilaria 2004. “End-of-Millennium Cynicism in Stanley Kubrick’s Eyes Wide Shut (1999).” Memory,
Imagination and Desire in Cotemporary Anglo-American Literature and Film. Eds. Del Río y GarcíaMainar. Heidelberg: Winter, 2004. 161-71.
Martínez Cabeza, Miguel Ángel. “Cuento, cine y plagio.” El cuento en red, 10 (otoño 2004) http://cuentoenred.
org/cer/numeros/no_10/pdfs/cr_10_8_martinez.pdf (consultado el 22/06/05).
Maslin, Janet. “‘Eyes Wide Shut’: Danger and Desire in a Haunting Bedroom Odyssey.” New York Times (16 Julio
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Naremore, James. Film Adaptation. Londres: The Athlone Press, 2000.
Schnitzler, Arthur. Relato soñado (Traumnovelle). Trad. Miguel Sáenz. Barcelona: Quaderns Crema, 1993
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Taubin, Amy. “Stanley Kubrick’s Last Film.” Film Comment 35.5 (September/October 1999): 24-26, 30-33.
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