los pasos perdidos» de alejo carpentier

LA NOSTALGIA D E LOS ORÍGENES
Y SUS MODELOS MÍTICOS. SOBRE
«LOS PASOS PERDIDOS»
D E ALEJO CARPENTIER
CARLOS MIRALLES
Nacido en La Habana en 1904, Alejo Carpentier pertenece a la generación llamada "vanguardista" de las letras cubanas, la que se agrupó, entre 1927 y 1930, en torno a la Revista de Avance. En líneas generales, Carpentier pertenece, con algunos poetas y muy pocos novelistas, a un grupo de escritores latinoamericanos del primer
cuarto de siglo cuyo nombre había de llegar a Europa y a
Estados Unidos antes de la moda generalizada en nuestras
latitudes por la novelística de la América de habla hispana. Moda, por cierto, bastante justificada, aunque desigual en sus productos, normalmente etiquetada bajo el rótulo, no siempre oportuno, de "realismo mágico" ' . Las
cuantiosas elucubraciones a que el tal rótulo ha dado lugar no siempre sabrían encontrar su origen, a saber, el
prólogo que Carpentier antepuso, en 1949, a su novela
reino de este mundo ^, prólogo cuyo contenido puede
brevemente resumirse así: la búsqueda de lo fantástico y
' Para la historia de este término y su sentido, con rigor e información bibliográfica, cf. R. SILVA CÁCERES Aparición y sentido
de la novela actual, en el volumen, editado por él mismo y por A.
F L O R E s . i a novela hispanoamericana actual. Las Americas, 1971,
págs. 11 ss.
^ El prólogo no figura en las ediciones posteriores. Puede verse reproducido en A. CARPENTIER Literatura y conciencia política
en América latina, Madrid, 1969, 112-118.
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maravilloso se resuelve en el surrealismo en la reunión de
objetos que para nada suelen encontrarse, en meros trucos de prestidigitación;
en cambio, lo fantástico y maravilloso está ahí, al alcance de la mano, en lo real mismo
latinoamericano: Y es que, por la virginidad del paisaje,
por la formación, por la ontologia, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos
mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.
Pero ¿qué es la historia de
América toda sino una crónica de lo real maravillosol
Si tuviéramos que hablar del realismo mágico de un
García Márquez, pongo por caso, es lo cierto que el texto que acabamos de leer no nos serviría apenas, porque
ahí la carga de artificiosidad, de truco, desbanca continuamente la pura maravilla de lo real, en la que apenas
si creen los más jóvenes. Por lo demás, tampoco el surrealismo es siempre un puro truco y más de un excelente
poeta latinoamericano lo atestigua con su obra. A lo cual
debe sumarse el hecho de que el propio Carpentier tampoco es químicamente puro y sus evocaciones de lo real
maravilloso dejan conjeturar, más de una vez, una suerte
de aporia en sus intentos por superponer tiempos diversos, espacios ya no idénticos, situaciones y sentimientos
que deben más al sueño que al presente escueto, de este o
de aquel signo, pero siempre agobiante como realidad inmediata e inevitable.
Sin embargo, a pesar de todos los peros, la cita de que
partimos nos sirve para empezar a hablar de la novela de
Carpentier que es el tema de este trabajo, Los pasos per78
" L O S PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
didos, por primera vez publicada en 1 9 5 3 N o s sirve
porque, en efecto, en ella se debate la liberación, aunque
querida no poco ficticia, de un civilizado, de un personaje angustiado, abrumado por la ciudad en que vive y por
sus complejos hábitos rituales; liberación que se cumple en el mundo de lo no ordenado ni civilizado, en la selva que atraviesa el Orinoco en su curso superior (pág.275)
y que es iluminada por la exuberante capacidad narrativa
del novelista. La selva usurpa el lugar de la utopía, y ésta,
en compensación, tiene lugar y muy concreto, hasta el
punto que en la descripción más de una vez ^ se sigue el
libro El Orinoco ilustrado (1745), del padre José Gumilla.
La realidad, pues, suplanta, con su propia maravilla, lo fantástico y extraordinario que resulta de un simple parto
mental, lo único que puede nacer en la ciudad, en el mundo tecnificado y absurdo donde la maravilla, en este sentido, será siempre un truco de prestidigitador, algo morboso, incapaz de ser confrontado con la realidad.
Hallamos, en Los pasos perdidos, un narrador en primera persona que vive, al principio de la novela, en Nueva
York. El nombre de la ciudad es conjetural, pero es verosímil que sea Nueva York. En todo caso, da lo mismo: es
el símbolo de la ciudad fría, sphinx of cement and aluminium, como la simbólica Moloch de Allen Ginsberg; sus
^ La primera edición es mejicana. Aquí cito por la edición
barcelonesa de Barrai Editores, 1971.
Cf. R. SILVA CÁCERES Mito y temporalidad en "Los pasos
perdidos"de Alejo Carpentier, en o.c. 31 ss.
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C. MIRALLES
casas son más bien clínicas, grandes clínicas, donde oficiaban Eminencias Blancas bajo los entablamentos
clásicos,
demasiado escorados por la altura, de aquellos
arquitectos
que, a comienzos del siglo, hubieran perdido el tino ante
una dilatación de la verticalidad (pág. 15).
Nuestro narrador, y éste es dato importante, es un artista, un músico, dotado, como el mismo Carpentier, de
una notable educación musical, que se ve forzado, para vivir, a la constante integración y degradación de sus conocimientos y de su gusto. Cuando, el día 4 de junio de un
año que no se especifica, comenzamos a saber de él, a poco lo tenemos en casa de su amante, donde se proyecta
un "film" cuyo montaje y supervisión musical se deben a
nuestro hombre. Todo son elogios para su labor y él mismo ha visto adelantadas sus vacaciones gracias al éxito de
la película en cuestión, que se proyecta varias veces ante
el entusiasmo de los espectadores y el creciente desencanto
de su autor: Una verdad envenenaba mi satisfacción primera; y era que todo aquel encarnizado trabajo, los alardes de buen gusto, de dominio del oficio, la elección y
coordinación de mis colaboradores y asistentes,
habían
parido, en fin de cuentas, una película publicitaria, encargada a la empresa que me empleaba por un Consorcio Pesquero trabado en lucha feroz con una red de cooperativas
(págs. 30-31).
Al comienzo de las vaciones su esposa, que es actriz
de teatro, ha debido ausentarse por inexcusables obligaciones de su profesión y él recibe la oferta del curador de
un Museo Organográfico para trasladarse a la selva que antes se ha dicho, a la aldea de ciertos primitivos, y lograr
allí ciertos instrumentos arcaicos musicales que han de
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"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
servir para ilustrar y probar unas teorías sobre el origen
de la música. La oferta despierta en el narrador la nostalgia de lo que quiso ser frente a la obsesiva realidad de lo
que ahora es, realidad que pretende continuar su amante
cuando, entusiasmada por el proyecto, decide acompañarle y convertir aquello en unas tranquilas vacaciones mientras un conocido falsificará los instrumentos que serán
ofrecidos al curador como auténticos y como prueba de
haberse llevado a cabo una misión, un viaje que de hecho
no habrá tenido lugar.
El viaje es visto como una suerte de retorno a los orígenes. La idea de retorno es sobre todo propiciada por el
hecho de que el narrador volverá a encontrar allí la lengua
de su madre. El inglés norteamericano resulta así lengua
solidaria de un mundo atroz, lengua de la ciudad, contrapuesto al español que todavía sirve para hablar con gente
elemental, no viciada por la civilización , en la América latina. El viaje constituye para el narrador, una vez iniciado, una suerte de retroceso del tiempo a los años de mi
infancia, un remontarme a la adolescencia y a sus albores
(pág. 79). Son modos de vivir ya olvidados, cosas, en fin,
que, reencontradas, resultan entrañables, al acoplarse con
ellas las palabras que sirven para decirlas; son hasta los
sabores: Hacía mucho tiempo que tenía olvidada esa presencia de la harina en las mañanas, allá donde el pan, amasado no se sabía dónde, traído de noche en camiones cerrados, como materia vergonzosa, había dejado de ser el
pan que se rompe con las manos, el pan que reparte el padre luego de bendecirlo, el pan que debe ser tomado con
gesto deferente antes de quebrar su corteza sobre el ancho cuenco de sopa de puerros o de asperjarlo con aceite
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C. MIRALLES
y sal para volver a hallar un sabor que, más que sabor a
pan con aceite y sal, es el gran sabor mediterráneo que ya
llevaban pegado a la lengua los compañeros de Ulises (pág.
51).
La lengua materna, reencontrada, lleva en su camino
a los orígenes, al Mediterráneo, a la encrucijada de culturas, cuna de la civilización occidental. En castellano habla el narrador, ya en la selva, con un curioso minero, de
nombre Yannes, griego de origen: Pregunto a Yannespor
qué abandonó la tierra a que le ata una sangre cuyos remotos manantiales conoce. El minero suspira y hace del
mundo mediterráneo un paisaje de ruinas. Habla de lo
que dejó atrás, como podría hablar de las ruinas de Micenas, de las tumbas vacías, de los peristilos habitados por
las cabras. El mar sin peces, los múrices inútiles, la confusión de los mitos y una gran esperanza rota. Luego, el
mar, secular remedio de los suyos: un mar más vasto, que
llevaba más lejos (pág. 152). El descubrimiento, pues, y
la conquista y la colonización son la cara posterior de una
misma moneda, la que lanzaba a los griegos antiguos a la
mar, a los caminos húmedos, llenosde peces, de la Odisea.
Nuestro hombre no puede tomarse el viaje como una
farsa, según le propone su amante, de nombre Mouche,
que es la exacta plasmación de la pesadez libresca y del
hastío de vivir resuelto en aceptación desafiante de t o d o ,
en evasión por los caminos de la droga y de la experiencia
erótica. A menudo habla en francés, sin duda por dárselas
de cultivada, pero con normalidad. La afectación, en
fin, sólo alcanza a serlo cuando afecta naturalidad. En
más de una ocasión demuestra sus aficiones homosexuales
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"LOS
PASOS
P F R D i D O S " D t ALEJO
CARPENTIER
y su tendencia a la volubilidad y a las palabras huecas.
Constituye un símbolo ceñido de la isla intelectual, no
menos agobiante, en un mundo horroroso, ritualizado, sin
sangre. El autor ha cargado las tintas al presentarla, junto
a su principal personaje, como el extremo irremisiblemente perdido de un modo de entender el mundo y de vivir la
vida en que participa también el narrador: el lugar de
donde viene.
El narrador acepta paulatinamente su viaje como una
liberación, como una vuelta a lo original y verdadero. Voy
a sustraerme al destino de Sisifo que me impuso el mundo de donde vengo (pág. 196). Se trata de un viaje en el
tiempo {los años se restan, se diluyen, se esfuman, en vertiginoso retroceso del tiempo, pág. 175), un tema grato a
Carpentier en las narraciones de la Guerra del tiempo
( 1956) y especialmente en el relato titulado Viaje a la semilla. En esta liberación juega un papel decisivo Rosario,
la mujer encontrada en el viaje, observada día tras día con
interés, con deseo; con interés y deseo paralelos a la indiferencia, al hastío que va sintiendo con respecto a su
amante. El narrador se siente ya muy lejos de su origen,
como la primera vez, cuando se acopla con Rosario. Se
rompe entonces con la costumbre: la esposa y la amante
son los cuerpos sin sorpresas donde vence el hábito, quizá
la ternura; Rosario es lo nuevo, el cuerpo casi animal que
logra que el narrador sintonice, en el acto sexual, con el
lugar y el tiempo en que se halla: Es un abrazo rápido y
brutal, sin ternura, que más parece una lucha por quebrarse V vencerse que una trabazón deleitosa . Pero cuando
volvemos a hallarnos, lado a lado, jadeantes aún, y cobramos conciencia cabal de lo hecho, nos mvade un gran
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C. MIRALLKS
contento, corno si los cuerpos hubieran sellado un pacto
que fuera el comienzo de un nuevo modo de vivir (pág.
149). Y este acoplamiento sucede justamente bajo la hamaca donde la pobre Mouche, bajo un acceso de fiebre,
convalece. De resultas de ello abandonará el viaje y el
narrador se liberará de la última presencia física que, aunque marginada en los últimos días, todavía le ata al mundo del que viene. A la mañana siguiente, por la tarde, entrará en el corazón de la selva. La entrada es secreta, o, lo
que es lo mismo, sólo pueden encontrarla los iniciados;
hay una señal, grabada en un árbol, que la indica a quienes saben su sentido. Junto a ese árbol se abría un pasadizo abovedado, tan estrecho, tan bajo, que me pareció
imposible meter la curiara por ahí (pág. 158). Es el acceso a lo desconocido, a los orígenes. Al laberinto, en fin.
Era como si me hicieran dar vueltas sobre mí mismo, para atolondrarme,
antes de situarme en los umbrales de
una morada secreta (pág. 160). Es el momento culminante de las grandes epopeyas, cuando el héroe desciende a los infiernos, al mundo subterráneo de que el laberinto es símbolo. Sólo que aquí no puede haber recurso a
un símbolo edificado por la mano del hombre; es lo anterior al hombre, la selva sin más, lo que le explica y le recuerda continuamente sus límites; lo que le aisla, también, definitivamente y le enfrenta a sí mismo.
Nuestro narrador logra, en un poblado, los instrumentos que había ido a buscar; pero quiere seguir, llegar ahora a una ciudad - p a r c a , mínima expresión de lo civilizad o - fundada hace poco en el corazón de la selva. Sólo
allí concibe lo que le parece espléndida idea y resolución
inamovible: no volver, quedarse en la ciudad recién fun84
"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
dada, Santa Mónica de los Venados. Cuando Rosario se
entera de lo que ha resuelto se enfrenta a ello como si se
tratara de algo normal, perfectamente posible, de una opción sin más. No ha comprendido, comenta el narrador,
que esa determinación es para mí mucho más grave de lo
que parece, puesto que implica una renuncia a todo lo
"de allá" (pág. 196). Sim embargo, tampoco el narrador
ha comprendido el alcance de su opción, viciada desde su
base por la contraposición que él mismo establece entre
la enorme, monstruosa, ciudad de allí y este apenas proyecto en marcha de ciudad, vida que empieza. Y viciada
por el carácter de rechazo civilizado, en fin de cuentas,
que le mueve: Prefiero empuñar la sierra y la azada a seguir encanallando la música en menesteres de pregonero.
dice (pág. 196), no enfatizando su voluntad sin más de
empuñar sierra y azada y empezar, sino señalando tan sólo su preferencia. Lo otro que pesa en el otro plato de la
balanza de su ánimo pesa todavía mucho, a pesar de las
pruebas de la selva, y no se parte de su valoración positiva
(lo realmente deseado, cultivar la música), sino de la realidad gustada amargamente en el mundo de allá, el envilecimiento de su arte que tanto le duele. Esto pasa inadvertido al narrador e incluso, días después, cuando acabe
pasando lo que era lógico suponer, que su inspiración renace en el descanso tras las pasadas fatigas, tras las pruebas a que se ha visto sometido, y con su inspiración las ganas de componer, se plantea para qué componer aquí, en
este mundo por él aceptado tan definitivamente y en el
que hacen más falta trabajos inmediatos y siempre útiles
que su música. Se lo plantea, pero pasa sobre ello. Este
trabajo, al que se entrega de modo febril, es lo primero
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C. MIRALLKS
que le separa de Rosario y será su excusa para reintegrarse ai mundo de que viene.
Volvamos un momento al pasaje en que decide, tan
tajantemente, quedarse. Como Rosario acepta sin más,
sin ofrecer resguardo a sus meditaciones, el narrador se
sienta, inmensamente alegre, y no halla nada mejor que
hacer sino abrir una Odisea, el libro que llevaba siempre
consigo el marinero griego y que le regaló hace unos días,
al separarse en la selva. No son un azar, naturalmente, ni
el libro que el novelista ha puesto en sus manos justamente ahora ni el lugar por donde accidentalmente lo ha abierto: el episodio de los Lotófagos, de quienes, gustada la
flor del olvido, se ven arrebatados de su apenas descubierta felicidad por la lucidez de Ulises. Y el narrador comenta: Siempre me había molestado, en el maravilloso relato, la crueldad de quien arranca sus compañeros a la felicidad hallada sin ofrecerles más recompensa que la de servirle. En ese mito veo como un reflejo de la irritación
que causan siempre a la sociedad los actos de quienes encuentran en el amor, en el disfrute de un privilegio físico,
en un don inesperado, el modo de sustraerse a las fealdades, prohibiciones y vigilancias padecidas por los demás
(pág. 197). Hl narrador se identifica con aquellos que
gustaron la tlor del olvido, lógicamente después de su determinación, y ve a Ulises como un nada probable peligro que encarna la sociedad que resulta irritada por la felicidad que él ha hallado.
Pues bien, ese peligro, que no le inquieta ahora, se
presentará, días después, cuando un avión que le busca,
creyéndole perdido en la selva, dé con la ciudad, que ha
resultado insoportable, en los últimos días, al composi86
•LOS PASOS PKKDIDOS"DK ALEJO CARPENTIER
tor que ha renacido en el narrador por la falta irritante de
pape! y de tinta, de algunos libros. Lo inesperado de la situación, y su propia crisis interior, le deciden a volver: sólo momentáneamente, para lograr lo que le hace falta y
divorciarse de su mujer. Intenta explicárselo a Rosario,
lograr de parte de ella una comprensión que es inútil que
busque: ella, sin responder, se encoge de hombros con
una expresión que ha pasado a ser despectiva (pág. 232).
Rosario comprende mejor, más elementalmente, lo que
hace: marcharse, volver, dejarla. Cualquier mujer de su
mundo, del mundo del narrador, podría comprender lo
que ella representa para él cuando él le deja los cuadernos
con las partituras que ha ido componiendo como prenda
y garante de su segura y pronta vueha. Pero para Rosario
aquellos papeles no significan nada o, si significan, son
más bien símbolo del alejamiento de los últimos días, de
las crisis y el mal humor de su hombre.
Pero, en fin, ahí está el avión, la máquina desconocida
por los indígenas, y la lengua que hablan los tripulantes,
el inglés que remite a la ciudad enorme, deshumanizada,
sí, pero donde nunca faltan papel y tinta amén de otras
cosas. En el fondo de su sorpresa ante la inesperada aparición del artefacto, el narrador siente la llamada de la
ciudad: son llamadas apremiantes del té y del vino, del
apio y del marisco, del vinagre y del hielo. Y es también
ese cigarrillo que renace en mi boca . . . (pág. 229). Pero
tampoco tiene ahora, ni tendrá luego, la sensación de haber jugado al intelectual empachado de Rousseau sin más
trascendencia. Sabe que su experiencia va a limpiar y a
enriquecer su vida en lo más auténtico, pero al final de la
novela, cuando, efectivamente vuelto a la selva, no da con
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C. MIRALLES
la señal en el árbol, con la señal que le llevaría nuevamente a Santa Mónica de los Venados, y espera y ve rota su
esperanza con la noticia, que le da Yannes, de que Rosario no le espera, de que tiene otro hombre, de que no es,
en fin. Penèlope, entonces comprende que en la selva sólo ha sido el visitador, uno que va de paso, que se enriquece de experiencia y de vida, pero cuyos complicados esquemas mentales y hábitos de vida son incompatibles con
una integración auténtica en el mundo que ahora se nos
aparece como un sueño: realidad sin duda, pero inasequible.
Dicho muy sencillamente: no quiere seguir en su
mundo, pero tampoco la selva le quiere a él. El narrador,
a pesar de todas sus especulaciones, no ha podido vivir en
la selva y, a la primera señal del mundo del que renegaba,
aunque indeciso, aunque asegurándose a sí mismo que
por última vez, ha vuelto. No ha hecho falta que Ulises
le arrebatara con esfuerzo; a pesar de las librescas flores
del olvido gustadas, él mismo era Ulises que se arrancaba
a sí mismo con excusas sin escapar a la lucidez elemental
de Rosario, que no iba a ser Penèlope. El propio narrador
ha advertido su doble identidad, el hueco irrellenable entre voluntad y costumbre: Hay dentro de mí mismo como un agitarse de otro que también soy yo y no acaba de
ajustarse a su propia estampa (. . . l Me siento a la vez deshabitado y mal habitado (...)
Ciertos elementos del paisaje se me hacen ajenos; los planos se trastruecan, deja de
hablarme aquel sendero y el ruido de las cascadas crece
hasta hacerse atronador. En medio de ese infinito correr
del agua, oigo la voz del piloto como algo distinto de la
lengua que emplea:
es algo que había de suceder, un
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"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
acontecimiento
expresado en palabras, una convocatoria
inaplazable que tenía que alcanzarme por fuerza donde­
quiera que me encontrara (págs. 229­230).
La lectura de Los pasos perdidos que acabo de proponer a grandes rasgos está basada en la oposición, apremiante en nuestras sociedades, entre ΐ'όμος y φύσις, si
hay que decirlo en griego , y en la pregunta también so ­
bre la po sibilidad de nuestro s más irreductibles sentimien­
tos, de nuestra libertad individual y de la existencia mis­
ma y función del arte co ntempo ráneo . Esta pregunta se
formula, co mo ya lo s griego s la habían fo rmulado , pero
ciertamente co n meno r apremio , en el marco de la o po si­
ción que se ha dicho . Y se fo rmula, ciertamente, co mpo r­
tando una anulación, una negativa ante la simplista afir­
mación de la exclusividad del pro greso . La no vela niega,
una y o tra vez. en abstracto , la co rrespo ndencia cerrada
e inco municada de νόμος y λ07ος y de φ ύσις y μύϋος;
niega, pues, que la razón barra el mito , que exista inco mu­
nicación tempo ral entre ambo s co ncepto s y que la civili­
zación sea inco mpatible co n la naturaleza. Pero lo niega
en abstracto y no sabe so lucio nar el pro blema en co ncre­
to. De ahí su planteamiento , hasta cierto punto trágico .
Ahora bien, ese perso naje que cree en la existencia
real co ntempo ránea de do s presentes, el de la ciudad y el
de la selva; que sabe, cuando el avión le descubre, que só­
lo tres ho ras de vuelo separan de la capital la ciudad recién
fundada y escasamente habitada en que se halla; ese per­
sonaje que o bserva (pág. 229) que los cincuenta y ocho
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C. MIRALLES
siglos que median entre el cuarto capítulo del Génesis y
la cifra del año que transcurre para los de "allá" pueden
cruzarse en ciento ochenta minutos, regresándose a la
época que algunos identifican con "el presente"
^como
si lo de acá no fuese también "el presente"por sobre
ciudades que son, en este día, del Medievo, de la Conquista, de la Colonia o del Romanticismo;
ese personaje, en
fin, es un símbolo complejísimo para el que difícilmente
podría proponerse un solo modelo. Ni real ni mítico. No
es sólo el intelectual insatisfecho ni el hombre, en general,
frustrado e irremisiblemente degradado. Y tampoco es
sólo Uhses, ni, por ejemplo, Jasón, ni ningún héroe mítico salvado de la muerte, del laberinto o de la maga hechicera que lo mantiene prisionero por razones de amor. Por
lo demás, el novelista no se ciñe - n i siquiera tan personalmente como lo hiciera Joyce, que reduce los viajes y
afios de la Odisea a un sólo día en el laberinto, identificable en los mapas, de la ciudad de D u b h n - a un modelo
mítico personificado, smo a un hecho, el viaje fuera del
tiempo, mítico también, que está como motivo en la base
de las gestas y vicisitudes personales de varios y distintos
héroes.
Esto no significa, naturalmente, que determinadas referencias en la obra no puedan proporcionarnos datos que
nos iluminen sobre las pistas que el propio novelista nos
propone. Los datos se reducen fundamentalmente a tres
nombres: Prometeo, Sisifo y Ulises. El primero y el último aparecen ligados a dos obras literarias, el Prometheus
Unbound de Shelley y la Odisea. Las dos aparecen ya de
entrada materializadas, presentes en el escaparate de una
librería, en el umbral mismo de la novela (pág. 17). Allí
90
"LOS PASOS PERDIDOS" DK ALEJO CARPENTIER
el narrador nos informa de que, tiempo atrás, él se había
ocupado en componer música para la obra de Shelley. A
menudo, en lugares dispersos de la novela, son evocados
pasajes de aquélla. Y cuando, de nuevo dispuesto a componer, en Santa Mónica de los Venados, narra su estado
de ánimo y situación, de primer intento, nos informa, p o r
fidelidad a un viejo proyecto de adolescencia, yo hubiera
querido trabajar sobre el "Prometeo Desencadenado"
de
Shelley. Pero lo realmente interesante es la razón que acto seguido declara, válida ahora, para su perseverar actual
en el mismo tema: La liberación del encadenado, que
asocio mentalmente a mi fuga "de allá", tiene implícito
un sentido de resurrección, de regreso de entre las sombras, muy conforme a la concepción original del treno,
que era canto mágico destinado a hacer volver un muerto
a la vida (pág. 214).
Son, en efecto, tres cuadernos con la música de un
treno inacabado lo que pone en manos de Rosario al partir. Pero esta música no está por fin compuesta sobre el
Prometeo, que no posee materialmente y del que sólo recuerda pasajes diversos, sino sobre la Odisea que le regalara Yannes. Hl cambio es presentado como una súbita
revelación: De pronto, en el episodio de la evocación de
los muertos, encuentro el tono mágico, elemental, a la vez
preciso y solemne (pág. 215). Y a partir de ahí todo va
sobre ruedas: A medida que el texto cobra la consistencia
requerida, concibo la estructura del discurso musical.
(•,Cuál es la razón del cambio? Desde luego que ésta
puede, de entrada, cifrarse en la pura falta material del
otro texto, el de Shelley. Pero hay por lo menos otras
dos razones más profundas aducidas en la novela: la pri91
C. MIRALLES
mera, que la Odisea está en castellano, y ya sabemos que
esta lengua es ya parte integrante de la liberación del narrador-compositor; la segunda, que el sentido de resurrección, de regreso de entre las sombras, que leía éste en el
Prometeo desencadenado
inglés, empalma muy lógicamente con la homérica evocación de los muertos. ¿Hay
todavía otra razón? Sí, seguramente. La Odisea empieza
a cobrar entidad en manos del narrador en un episodio al
que nos hemos referido, cuando compara su felicidad actual a la de los compañeros de Ulises que han probado las
flores del olvido. La muerte, vista desde allá, desde el
mundo dejado, pero la vida aquí. Lete es el nombre de
uno de los r í o s del Hades, y la fuente del olvido aparece
en textos órficos y en algún mito de ultratumba platónico. También Circe, tras de la cual se han atisbado restos
de la Potnia, de la gran Diosa Madre mediterránea, da a
beber sus pócimas a Uhses y a sus compañeros para que
olvidaran completamente
la tierra patria {Od. X 236).
Que el olvido es una de las formas simbólicas de la muerte, es claro. Que la idea de la iniciación, de la muerte, es
constante en Carpentier, tampoco puede ponerse en duda. Pues bien, el encuentro con Rosario sucede en un
cambio brusco del paisaje, en el viaje desde la capital latinoamericana al río, y ella es literalmente arrancada a la
muerte. Su retrato, intentado en seguida, le sale al narrador demasiado libresco (págs. 83-84), y este rasgo resulta
evidente a partir de la comparación de la mujer con las figuras de ciertos frescos arcaicos, comparación que culmina en este pasaje: Esa asociación de imágenes me hizo
pensar en la 'Parisiense de Creta", llevándome a notar
que esa viajera surgida del páramo y de la niebla no era de
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"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
sangre más mezclada que las razas que durante siglos se
habían mestizado en la cuenca mediterránea.
La referencia, en que se insiste, al mundo oriental mediterráneo, a su mezcla de razas, nos coloca en la gran encrucijada prehelénica, cuando empiezan a asentarse mitos
como el del laberinto, a medio camino entre hechos reales y símbolos luego universales. Nos enfrenta a ese mundo confuso que aflora, de siglos y siglos atrás, en distintas
capas de los poemas homéricos. Rosario es Circe y Calipso y las Sirenas. La referencia posterior a los Lotófagos
tendrá el sentido que el narrador le da justamente porque
él ha bebido ya, mezclados con la comida, los fármacos
del olvido o, en otras palabras, porque ha probado el
cuerpo, el amor, los cuidados de aquella mujer.
Es imposible convertir todo este haz de posibilidades
reunido en Rosario en sólo Penèlope. Cuando el narrador
cree en ello está sobrepasando los límites: Rosario es su
mujer, no su esposa. No cree, además, en el matrimonio:
está contra la institución civilizada. Casarse es caer bajo
el peso de leyes, afirma, y de leyes, además, que hicieron
los hombres y no las mujeres (pág. 221). Tristemente
para él, el narrador tiene una esposa legal, y actriz por
más señas, que fingirá para él el papel de Penèlope. Pero
la otra, esa mezcla de Circe, Calipso y Sirena, con un cuerpo en el que confluyen sangres mdias, mediterráneas y negras; ella pertenece todavía al mundo de la naturaleza, a
la selva. Ella no es Penèlope, le dice Yannes en su elemental castellano (pág. 271). Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no Penèlope. Naturaleza mujer
aquí necesita varón. . .
Los pasos perdidos
es un viaje a los orígenes, según
93
C. MIRALLES
decíamos al principio, pero este viaje tiene vuelta, y la
vuelta hace imposible la repetición intentada. La conciliación de los dos presentes, coetáneos a la vez y remotos,
se hace imposible en las condiciones actuales por lo que
representa de renuncia a uno de ellos. Y la perfecta renuncia, sin recuerdos, sin nostalgias, sin trabas, no se
plantea como posible. Así medita, tras haber comprendido, el narrador: El que se esfuerza por comprender demasiado, el que sufre las zozobras de una conversión, el
que puede abrigar una idea de renuncia al abrazar las costumbres de quienes forjan sus destinos sobre este légamo
primero, en lucha trabada con las montañas y los árboles,
es hombre vulnerable por cuanto ciertas potencias del
mundo que ha dejado a sus espaldas siguen actuando sobre él.
La vivencia, la odisea del narrador, está, en el fondo,
viciada de intelectualismo y de cultura. Tiene razón al
echar las culpas de su fracaso a mi exigua persona de
contrapuntista, siempre lista a aprovechar un descanso para buscar su victoria sobre la muerte en una ordenación
de neumas (pág. 272), y eso allí donde escribir no respondía a necesidad alguna (pág. 271 ). Este vicio de intelectualismo, esta tenaz porfía casi connatural al narrador, es
lo que complica su odisea. Si se quedara allí, en Santa
Mónica de los Venados, con Rosario, sin más, se trataría
de un Ulises al revés; la obra presentaría, como revés de
una forma trabajada y excelente, un contenido de valor
apenas anecdótico. Pero la vuelta allí y el regreso aquí,
eso demuestra la escisión del yo del héroe en uno que
quiere ser y otro que es y al que no sabe ni puede renunciar. Como si Ulises, dejada Circe, llegara a Itaca para
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"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
romper con Penèlope y volviera a Circe; perdido, demorado en su camino, no es improbable que Ulises tuviera
nuevas de otros amores, ya, de una figura mítica en que
cobran vida, a través de los siglos, las fuerzas más elementales, pero no por ello menos decisivas, del sexo, del amor
y de la pasión. Ella no Penèlope. Las palabras de Yannes
resumen un mundo hecho de presencias, de hechos concretos, de relaciones inmediatas. La actitud de Penèlope
se interpreta a esta luz como fruto, aunque perseverante,
de un contrato. Rosario misma lo ha dicho: casarse es
caer bajo el peso de leyes que hacen soportable la ausencia del marido. Más que hacerla soportable: obligan a soportarla. Un marido debe ser esperado. Un hombre no.
Por eso Rosario no quiere marido. La libertad es para ella
inalienable, también en amor -palabra, por cierto, significativamente descuidada por Carpentier-; en este contexto, como afirma Rosario, el varón sabe que de su trato depende tener quien le dé gusto y cuidado (pág. 221 ).
Nuestro intelectual, entonces, el hombre abierto, sin prejuicios, capaz de vivir tranquilo con esposa y amante, no
descubre lugar para eso que formula, tan sencillamente,
Rosario. Formula inmediatamente que es evidente que
ella se mueve en un mundo de nociones, de usos, de principios, que no es el mío (pág. 222) y reconoce sentirse
humillado por su planteamiento.
Volvamos ahora, para acabar, a la referencia a Sisifo,
mucho menos frecuente que las otras a Prometeo o a la
Odisea. Pero, en contrapartida, es cierto que, a pesar del
aliento prometeico de su odisea, todo el tesón del héroenarrador no parece al final sino un derroche inútil de
energía, como en el eterno trabajo de Sisifo. Tal parece
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C. MIRALLKS
lo siguiente: que Sisifo, momentáneamente liberado por
circunstancias fortuitas, se va de vacaciones (hoy terminaron las vacaciones de Sisifo es una frase en la última página de la novela); se siente libre y afianza cada vez más su
sentimiento conforme cambia de aires, de paisajes, de personas, de lengua incluso y de modo de vivir. Liberado como Prometeo, se lanza al viaje, a la prueba continua como
Ulises. Pero no le persigue la maldición de ningún Posidón enfurecido. Sus trabajos, a menudo sobre las hormas de Ulises, en la aventura mítica, los soporta, los vive,
con intensidad y alegría, sintiéndose en el extremo opuesto de las penalidades cotidianas en la ciudad. Desde el
principio reconocía la ruindad del mundo del que viene,
pero luego, a la postre —de ahí su condición trágica, pues
se debate en una red que sólo finge abrirse para luego otra
vez oprimir y lograr que se reconozca prisionero- tiene
que comprender, mal que le pese (pág. 272), la terrible
realidad, que es hombre vulnerable por cuanto ciertas potencias del mundo que ha dejado a sus espaldas siguen actuando sobre él. La excusa misma que le lanza al viaje, su
vellocino, los instrumentos musicales que ha ido a buscar,
es más tarde, al final, la excusa también que le permite
plantear la posibilidad de volver al mundo de Sisifo sin
darse a conocer la terrible verdad, que no puede prescindir de ese mundo.
Falso Uhses, quizá, hasta comparado con el libresco
Yannes, un griego al que se atribuye ui: nombre que no es
—terrible ironía, incluso para Carpentier, me t e m o - sino
la transcripción inglesa usual de su nombre griego, que no
suena así. Falso Ulises, quizá, pero no menos Ulises, no
menos héroe a la busca de su Itaca, de su verdad y de sus
"LOS PASOS PERDIDOS" DE ALEJO CARPENTIER
orígenes. ¿Falso porque se le ha negado el happy end imposible en el mundo exuberante de lo real maravilloso
carpentierano? No, desde luego. Falso más bien porque
no ha sido modelado sobre el homérico sino de un modo
intermitente y ecléctico. Y falso también, menos de verdad, porque - y éste es el peor reproche que se le puede
formular a Carpentier- es más libresco, menos acomodaticio y más voluble, a la vez, que el Ulises homérico. Este de Carpentier, por derecho propio situable entre los
pocos héroes existencialistas que en la literatura han sido
en los últimos decenios, tiene el vicio, tan nuestro, y tan
de los héroes trágicos antiguos, de meterse animosamente
en un callejón sin salida que lo circunscribe a aquello mismo de que quería escapar, sin remedio, y lo revela, en fin,
a los ojos del mundo, pasión inútil. Pero pasión más que
ninguna otra, e inútil en extremo, el artista. Porque ésta
es la tara, en fin, insalvable, de nuestro narrador-compositor, la que le aparta de Rosario, l a q u e , sin devolverle del
todo a su mundo, no le deja quedar en este otro de los
orígenes, de la naturaleza primera. Nuestro Ulises trágico, también músico, amén de Sisifo, encarna también la
revuelta como Prometeo que es. Revuelta contra la monda realidad cotidiana que le hace buscar lo maravilloso,
también real, que lo transforma pero que acaba resolviéndose a sus ojos, en fin, como quimera que puede brindarse a los hombres en virtud del arte.
Nuestro Ulises fáustico, poeta y músico, medita (pág.
272), desengañado de su sueño de lo maravilloso que veía
real, puro como un héroe òrfico, sin Circe ya que le apasione ni Penèlope que finja su papel, que la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la
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C. MIRALLES
raza de quienes hacen arte, y no sólo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en
testimonios
tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros
que vendrán después, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy.