Espacio sonoro y visual para la puesta en escena

El artículo se inicia con una breve historia del oficio
del director teatral o director escénico, para luego
desarrollar la relación que la autora de estas
palabras, directora teatral de oficio, ha sostenido
durante su carrera creativa con los conceptos
espacio sonoro/espacio visual. Se plantea que han
sido éstos los que han originado sus creaciones, como
también le han dado forma a sus montajes.
En este desarrollo resultan claves algunas puestas
en escena que ha realizado con su compañía
teatral (La Calderona), las cuales son analizadas
específicamente en la relación entre espacio visual,
espacio sonoro y teatralidad.
Finalmente, la autora desarrolla una revisión
más acabada de su última puesta en escena: la
investigación y montaje de “Mujeres coloniales”, de
Inés Stranger, realizada en el año 2008 y presentada
en el Campus Oriente UC entre diciembre de 2008 y
enero de 2009.
El artículo se inicia con una breve historia del oficio
del director teatral o director escénico, para luego
desarrollar la relación que la autora de estas
palabras, directora teatral de oficio, ha sostenido
durante su carrera creativa con los conceptos espacio
sonoro/espacio visual. Se plantea que han sido éstos
los que han originado sus creaciones, como también le
han dado forma a sus montajes.
En este desarrollo resultan claves algunas puestas en
escena que ha realizado con su compañía teatral (La
Calderona), las cuales son analizadas específicamente
en la relación entre espacio visual, espacio sonoro y
teatralidad.
Finalmente, la autora desarrolla una revisión
más acabada de su última puesta en escena: la
investigación y montaje de “Mujeres coloniales”, de
Inés Stranger, realizada en el año 2008 y presentada
en el Campus Oriente UC entre diciembre de 2008 y
enero de 2009.
Teatro _ Espacio visual _ Espacio sonoro _ Investigación
escénica _ Dirección teatral _ Puesta en escena
Teatro _ Espacio visual _ Espacio sonoro _ Investigación
escénica _ Dirección teatral _ Puesta en escena
62 DISEÑA DOSSIER
Espacio sonoro y visual
para la puesta en escena
Apuntes de dirección teatral
Macarena Baeza de la Fuente _ Profesora Escuela de Teatro Universidad Católica de Chile _ Directora de Teatro.
“Mujeres Coloniales”.
Campus Oriente 2009, fotos Elio Frugone.
El oficio del director en la perspectiva histórica
Poner en escena un texto dramático, poner en escena cualquier material que pueda
dar origen a una obra de teatro. En eso consiste el trabajo del director escénico: en
construir una imaginería sonoro-visual para lo que antes o bien fue un texto dramático
o bien una idea, un tema, una imagen pictórica, un poema, una canción, un artículo
periodístico o, incluso, un ensayo sociológico.
El director es quien “construye” materialmente la obra. Quien le da su forma física.
Con la ayuda de los actores, de los diseñadores, de los compositores, de los productores
hace visible el material que se ha querido llevar a escena.
En los inicios de la historia de la dirección escénica la cuestión era, al parecer, más
simple: el director escénico era quien, a partir de la obra de un autor dramático, le daba
forma en el espacio y la transformaba de realidad literaria a realidad teatral. Molière
fue director en ese sentido. De algún modo, los autores de comedias, los empresarios
teatrales del Teatro del Siglo de Oro Español, también lo fueron.
Pero no fue sino hasta finales del siglo XIX que el oficio del director teatral
se transformó en lo que hoy por hoy conocemos como tal. Y fue de la mano primero del alemán Jorge II Duque de Saxe
Meininger, luego del francés Andrés Antoine, del alemán Otto Brahm y del ruso
Constantin Stanislavski que el rol quedó
absolutamente claro y definido. A partir
de ese momento, el director de teatro se
transformó en una de las piezas clave. Él
era, junto al dramaturgo, el artista. Era el
escultor que diseñaba en el espacio y el
tiempo, lo que el dramaturgo había construido con el lenguaje.
A partir de las vanguardias del siglo XX,
el asunto se complejizó bastante. El autor
dramático comenzó a perder su jerarquía
y también a desaparecer frente a la figura
cada vez en alza del director. El director se
transformaría en el verdadero artista, en el
verdadero creador. El ruso Vsévolod Meyerhold, el francés Antonin Artaud, el polaco
Jerzy Grotowsky ―por citar sólo algunos―
contribuyeron a esta transformación. El
director ya no ponía necesariamente en escena ―literalmente― el texto de un autor
dramático, sino que construía una mirada
propia a partir de ese texto. Se convertía a sí
mismo en autor. A veces daba forma a una
idea personal, sirviéndose de un material
dramático. Otras, sí abordaba un texto de
autor, pero alterando todas las jerarquías al
interior de la obra. En realidad, creaba una
obra nueva, una creación que le pertenecía
más a él que al dramaturgo.
Entre 1960 y 1970 el asunto se complicó
aún más: la figura del autor dramático tiende a desaparecer. Surge la creación colectiva. La muerte del autor, la muerte de la autoridad (anunciada ya en los existencialistas
con la muerte de Dios) permite que sean ac-
tores y directores los autores. En todo caso,
nada nuevo en la historia del teatro. En la
Edad Media eran los propios histriones populares los creadores de sus obras, casi nunca escritas, sino inmediatamente representadas. En el Renacimiento, los cómicos del
arte, actores altamente especializados, fueron sus propios autores, no requirieron de
la figura del intelectual, del autor dramático.
En la época contemporánea, se produce un fenómeno interesante y variado.
El autor dramático ha regresado, pero el
director no ha perdido su lugar preponderante en la jerarquía. Tenemos teatro
de dramaturgo, como también teatro de
director, y también teatro de grupo. Y
muchos de los autores dramáticos escriben de un modo diferente, sabiendo que
el director teatral dará un sentido personal, combinando su autoría directorial
con la autoría dramatúrgica.
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la poetisa norteamericana
Gertrude Stein, la obra de teatro
se debe concebir como una
Landscape play, noción que tiene
que ver con un tipo de percepción
estética: la obra se debe mirar
como si se mirara un paisaje.
Escenografía “La cruzada de los niños”.
Teatro UC 2006, foto PrensaUC.
Otros directores preferirán trabajar con
materiales que ni siquiera tendrán un origen dramatúrgico. Es que “el escenario ya
no será el punto de llegada de la creación (el
teatro como mímesis de una realidad preexistente, el teatro como ‘doble’ de la realidad),
sino que, en cambio, será el punto de partida,
lugar de creación absoluta”1.
En el mundo contemporáneo, como recoge el investigador teatral alemán Hans
Thies Lehmann de la poetisa norteamericana Gertrude Stein, la obra de teatro se
debe concebir como una Landscape play,
noción que tiene que ver con un tipo de
percepción estética: la obra se debe mirar
como si se mirara un paisaje. Se pretende
eliminar la percepción dramática, producir una mirada des-jerarquizada, es decir,
ni de izquierda a derecha, ni de arriba a
abajo, sino como se mira un paisaje: de
cualquier modo, de todos los modos, de
alguno en particular. El espectador se convierte en protagonista de la obra. Alguno
captará su “atmósfera”, otro se fascinará
por sus colores y su luz, otro quedará detenido en uno de sus detalles, el de más
allá verá la totalidad del paisaje. Del mismo modo, la obra será contemplada por el
público, quien leerá en ella un pequeñísimo detalle, como los zapatos de la actriz de
rojo; otro se embelesará en la forma como
la música en diálogo con el movimiento
sincopado de los actores-bailarines pareciera conversar; el de más allá, más tradicional probablemente, se quedará con la
64 DISEÑA DOSSIER
historia y sus personajes; aquel que habla
otro idioma puede simplemente quedar
prendado de los juegos vocales de los actores. La lista podría ser interminable.
En el teatro contemporáneo (y digo teatro y no drama, pues me refiero al hecho escénico, no literario) las opciones son todas.
En las líneas que siguen, trataré de esbozar en pocas palabras cuáles han sido
las mías y de desarrollar cómo he trabajado desde el espacio, que es el tema que
nos convoca para este artículo. Abordaré,
primeramente, las puestas en escena más
importantes que he realizado con la compañía La Calderona, a la que pertenezco, para desarrollar más en extenso un
análisis de “Mujeres coloniales”, de Inés
Stranger, el último montaje realizado por
el grupo, y en el que actualmente aún estamos trabajando.
Espacio sonoro y visual
Cuando trabajo en teatro, suelo pensardesde-el-espacio. Un espacio que es visual,
pero también sonoro. Podríamos decir
que es el territorio desde el cual se articulan mis ideas. Este espacio sonoro-visual
se constituye tanto en mi primera visión
de la puesta en escena, como también en
lo que articula la resolución final y la factura que ha de tener la obra.
El teórico norteamericano Richard
Schechner en su propuesta de Teatro Ambientalista aborda extensamente el tema
del espacio. Él desecha el espacio conven-
cional de teatro a la italiana, pues le parece que separa al público de los actores y
pone a estos últimos en una situación de
dominación sobre los primeros. El diseño
espacial puede permitir (o no) la participación de los espectadores, entendida
como un medio de interacción social del
público dentro de la acción dramática,
transformando la representación en un
acontecimiento social donde “actúan” tanto los intérpretes como los espectadores.
Para La Cruzada de los niños, de Marco
Antonio de la Parra (TEUC 2006), tuve
en mis manos primero el texto: siete sugerentes monólogos creados por el autor,
sin ninguna acotación para el director.
Iniciamos la investigación para el montaje, y no fue sino hasta que llegamos con el
grupo de jóvenes actores al puente Bulnes
en Santiago de Chile (donde existía en ese
entonces una “caleta”2 de niños de la calle) que pude “ver” la puesta en escena. En
ese sitio existe un gigantesco Memorial
que recuerda a los detenidos desaparecidos y el asesinato del Padre Juan Alsina
el año 1973. Ésa fue la imagen visual que
articuló el montaje todo. Junto al muro, el
río Mapocho; sobre éste la entonces recién construida Autopista Costanera Norte con sus luces azules de los pórticos del
tag. Para rematar este ‘paisaje’ el sonido
del río Mapocho plácido en su cauce, contrastando con las bocinas y ruido de los
neumáticos de los vehículos que, raudos,
recorren la autopista.
Todo se articuló en ese momento: mis
personajes, mis niños de la calle se transformaron en una alegoría de los detenidos desaparecidos. Unos desaparecidos
contemporáneos, pues están allí, pero no
los queremos ver. El ruido de la carretera nos lo impide. El sonido del río borra
sus relatos. La ciudad de Santiago con sus
contrastes sería el escenario de la obra,
con esos espacios que nos recuerdan la
historia reciente, con las luces azules
que nos quieren como precipitar en el
siglo XXI, con el sonido del río y la calle
como telón de fondo. Con la basura repartida por doquier, mientras la autopista impecable del siglo XXI pasa por sobre
nosotros. Ese contraste que es nuestro
país, debía estar poetizado en el espacio
sonoro-visual de la obra.
Varios años antes (más precisamente el
2000), el sistema operó de un modo diferente. Esta vez no tenía un texto dramático. Pero mi amiga la arquitecta Alejandra
Serey había encontrado, caminando por
el Barrio Lastarria, una pequeña joya, un
edificio cuya fachada está protegida por el
Consejo de Monumentos Nacionales y, por
tanto, no había podido ser derribado, y que
albergaba en el interior un espacio alucinante. Haciendo algunas averiguaciones
en la Municipalidad, descubrió Alejandra
que era propiedad de una conocida isapre,
la que trató de ampliar hacia ese terreno
su moderno edificio de calle Merced, y no
pudo hacerlo por la antes mencionada ley.
Pensé que había que llevar a escena en
ese sitio una obra de teatro. Mi primera
obra profesional, pues antes sólo había dirigido estudiantes de actuación en escuelas, pero jamás me había animado al desafío de dirigir actores, cobrar una entrada,
salir en los medios.
Después de un largo proceso, concluí
que la obra adecuada para poner en escena en ese sitio era “Las troyanas”, de Jean
Paul Sartre, una versión existencialista, que en 1965 Sartre ejecuta a partir de
la obra homónima de Eurípides (siglo V
a.C.). Yo necesitaba intervenir la obra de
Sartre, pues me parecía que había cosas
que hoy ya no comunicaban. Y me decidí a hacer una adaptación del espléndido
autor francés, que finalmente llamé “Esperemos el viento” y se ganó el Fondart de
ese año para ese montaje3.
No fue una puesta en escena perfecta.
Mi inexperiencia en la dirección se notó.
Pero si hay algo que a nadie dejó indiferente, fue el espacio sonoro y visual. Ese
edificio abandonado, semidestruido, levemente intervenido por los diseñadores de
escenografía e iluminación con maicillo,
unas cuantas escaleras de metal, y muchos focos, se transformó en un lugar de
una belleza sublime y perfecto para hablar
de la masacre de la guerra, de las mujeres
inocentes que son víctimas de la crueldad
humana, de las aves de rapiña que son los
soldados que incendian, violan, matan,
raptan. En ese espacio, la música, selec-
Calle El Rosal 363, barrio Lastarria 2000,
foto Mario Acosta.
En ese espacio, la música,
seleccionada por Gina Allende a
partir de obras del compositor
polaco Henryc Górecki y la
interpretación de melodías
tradicionales por el conjunto de
mujeres “Las voces búlgaras”,
sacudió los muros del edificio,
siendo el complemento
magistral para dar relevancia
trágica a la historia.
1
www.leergratis.com/otros/
el-teatro-posdramatico.html
2 Una caleta es el espacio
donde habita la gente en
situación de calle y donde
ha construido su precaria
vivienda.
3 Nótese la audacia de querer
“adaptar a Sartre”, cuando
estaba recién iniciando mi
carrera como directora-dramaturgista. Hoy sería mucho
más cuidadosa en tomar una
decisión como ésa.
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cionada por Gina Allende a partir de obras
del compositor polaco Henryc Górecki y
la interpretación de melodías tradicionales por el conjunto de mujeres “Las voces
búlgaras”, sacudió los muros del edificio,
siendo el complemento magistral para dar
relevancia trágica a la historia.
Para el montaje de “Juana Inés de la
Cruz” (Beca Fundación Andes, VRAID de
Creación artística 2003) el impulso inicial
estuvo en el espacio sonoro. Lo primero,
fue el universo de palabras de la poesía y
prosa de la magnífica Sor Juana Inés de la
Cruz (México, siglo XVII), especialmente
sus sonetos y romances de amor y desengaño, como también su defensa intelectual: la “Respuesta a Sor Filotea de la
Cruz”, que es una especie de autobiografía
“obligada” de la célebre poetisa.
La sonoridad de la prosa y poesía de
la primera autora americana me abrió la
mente hacia un espacio visual que sólo sería el contenedor de esas palabras con sus
entonaciones y ritmos. Al mismo tiempo,
nos generó la necesidad de encontrar una
música que pudiera ser tan sutil como la
voz humana. La Viola da Gamba, con su
timbre y matices, era el instrumento perfecto. Tendríamos a tres Juana Inés de la
Cruz en escena: la principal, quien al final
de sus días recorre su biografía y con su
voz nos narra las peripecias de su genial
existencia; otra que va transformándose
en la niña, en la joven y luego en la novicia
de esos relatos, y la tercera, la música de
la Viola, que era aquella Juana profunda,
que no tenía palabras, sino sólo músicas.
El espacio sonoro lo fue todo en esta
pieza. Era una obra para oír, más que para
ver. Aun cuando en dos o tres momentos
pudiéramos construir “paisajes visuales”
que completaran el paisaje sonoro. Construían ese espacio visual una sencilla y
moderna escenografía (muy minimalista), rigurosos y finos vestuarios de época,
y las proyecciones de Verónica Barraza y
Alexander Tupper, que eran la expresión
más descarnada de las angustias y sueños
del personaje.
Espacio y puesta en escena
para “Mujeres Coloniales”, de
Inés Stranger
Algunos años después, exactamente
el 2008 y mientras cursaba mi segundo
año de Magíster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile, me
encontré con un material textual que
me pareció fascinante: cartas y autobiografías de anónimas mujeres coloniales.
Yo venía siguiendo de cerca el tema de
mujeres escritoras en la Colonia americana, no sólo por el trabajo realizado
para “Juana Inés de la Cruz”, sino también porque había montado la comedia
de enredos “Los empeños de una casa”
de la misma Sor Juana en enero de 2007,
en el Patio del Campus Oriente de la Universidad Católica (apoyada por el VRAID
de Creación Artística). Cuando hicimos
la obra de Sor Juana, quedé con gusto a
poco. Usar el patio del Campus Oriente,
con sus rincones de ladrillo, sus pasillos,
sus arcos, su primer y segundo piso, resultó alucinante. Otra vez, era un espacio
real, no escenográfico, que nos apropiábamos para contar una obra de teatro. En
esa operación ocurría un acto de magia:
se transformaba en “escenografía” lo que
era en verdad el patio de la biblioteca de
nuestra universidad, por el que muchos
transitamos a diario.
Entonces, con los materiales de las mujeres coloniales frente a mí tuve una imagen:
la nueva obra sería un recorrido por los patios y pasillos del Campus, como una suerte
de peregrinación religiosa. Un recorrido
que iría acompañado con música de devoción, que se desarrollaba junto a un público que ‘actuaba’ en la representación al ser
parte de ese cortejo de feligreses-espectadores que viajaba de un escenario a otro.
El Campus Oriente de la Universidad
Católica de Chile, que es el lugar donde
estudié y ahora trabajo, ha sido un espacio
con el que he convivido cotidianamente
de manera ininterrumpida los últimos 20
años. Es un territorio que me es demasiado familiar, pero no por eso me han deja-
do de parecer alucinantes todos los rincones de su arquitectura.
Antes de ser universidad fue la sede de
un colegio e internado de monjas del Sagrado Corazón. El edificio, a pesar de su
estilo arquitectónico, es bastante nuevo,
de mediados del siglo pasado. Muchas memorias están enclavadas en estos muros
de ladrillo. Aunque uno no las conozca,
entrar en sus laberínticos pasillos supone
una especie de viaje en el tiempo, a través
de un espacio cargado y mágico.
Cuando conocí los materiales de escritura de monjas de la Colonia, me pareció
que el lugar para montarlos era en un sitio
cargado de pasado. Y éste nos quedaba al
alcance de la mano. Había simplemente
que apropiarse de ciertos rincones, iluminarlos, y permitir al público fascinarse
con la belleza de cada uno de los detalles
que a la luz del día pasan desapercibidos.
En el montaje, el público sería el encargado de darle continuidad al espectáculo
con sus desplazamientos organizados de
uno a otro escenario. Esto suponía un gran
desafío, pues deberíamos convencer a los
espectadores de que salieran de su pasividad, llevándolos a desplazarse de una escena a otra, y quizás a interactuar con los
actores. Esto daría la posibilidad de abrirse a un diálogo, a través de la disolución de
las fronteras entre escena y platea. La participación del espectador permite que el
mundo real penetre en el teatral, haciendo
que el actor esté activo todo el tiempo para
responder a los estímulos del espectador.
La obra se tornaría voluble en su ritmo por
esta interacción con el público.
Para el teatro de agitación de los años
´60 y ´70, el Teatro Ambientalista de Schechner, el Living Theatre y otros grupos de
esa época, era habitual esa interacción con
el público. También lo era en las teatralidades medieval y barroca. En la Edad Media
no había edificios teatrales; por lo tanto, en
los espacios “hallados” donde se realizaban las obras no existía una separación de
mundos. En los teatros isabelinos, los hoteles franceses y los corrales de comedias
Quería volver a ese impulso de los antiguos, recuperado en el siglo XX,
de que el teatro fuese antes que todo un hecho social.
“Mujeres Coloniales”. Campus Oriente 2009, fotos Elio Frugone.
“Los empeños de una casa”. Campus Oriente 2007, foto Prensa UC.
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españoles y luego los latinoamericanos, si
bien existía un territorio destinado a ser
escenario (por lo general un tablado precario y desmontable), los límites de la escena
se desbordaban para convertir el edificio
del teatro entero en escenario. Quería volver a ese impulso de los antiguos, recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese
antes que todo un hecho social.
La obra no tendría escenografía. Ésta
serían los muros, arcos, pasillos y suelos
que conforman la estructura arquitectónica del Campus Oriente, de gran belleza
arquitectónica y de potente carga simbólica. Sólo algunos objetos romperían
la monotonía de la edificación: focos de
iluminación a la vista, lámparas de varios
tipos, faroles. La propuesta era jugar con
las contradicciones entre lo arcaico y lo
contemporáneo: la imagen barroca, pero
digitalizada y proyectada con un aparato
tecnológico sobre la desnudez del ladrillo.
Este sería el trabajo que desarrollaría la
artista visual Verónica Barraza, pero sólo
para la propuesta de Santa Rosa de Lima.
Ella pensó que éstas debían ser imágenes de la santa, pero utilizando el rostro
de la actriz. Trabajó a partir de pinturas,
que intervino, especialmente en relación
a los colores, pues queríamos una gama
cromática más contemporánea, como las
de las fiestas populares y las procesiones
religiosas contemporáneas.
La luz se transformaría en el principal
elemento del diseño, y junto con los cuerpos de los actores y sus vestuarios, con un
mínimo de elementos de utilería, sería
la encargada de transformar los espacios
cotidianos y construir otros en donde se
iría desarrollando la acción, dejando así
de tener la única función de alumbrar la
escena. La luz permitiría hacer aparecer
y desaparecer los recovecos, jugar con las
sombras que proyectan las rejas, los arcos,
los cuerpos.
El espacio escénico modifica todos los
sistemas sígnicos que funcionan en una
obra teatral. Es una realidad sensible y
concreta a partir de la cual se levanta la
estructura del espectáculo. Asimismo, las
características del emplazamiento escénico determinan el tipo de comunicación
con el espectador. “Articular un teatro quie-
re decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para hacer
lo que uno quiere hacer de él, sino para descubrir lo que el espacio es, cómo está construido,
cuáles son sus diversos ritmos” (Schechner,
1988: 18). Recorriendo el Campus, íbamos
leyendo en sus rincones cuál sería el lugar
apropiado para cada personaje. Finalmente, y luego de muchos ejercicios, pruebas
y fotografías, definimos la estructura de la
obra-en-el-espacio: el público ingresaría
por la puerta principal de la Universidad,
donde sería recibido, y debería esperar de
pie el inicio de la acción. En vez de entrar
a la “sala de teatro”, era la protagonista de
la primera historia, la mujer-soldado Catalina de Erauso, la monja alférez, quien,
vestida de hombre, llegaba para narrar a
los espectadores algunas de sus hazañas.
Luego que la detenían, era conducida junto al público al primer ‘escenario’. Terminada la historia de la Erauso, el cantante
se dirigía a los espectadores solicitándoles
le acompañaran: todos se acoplarían a un
grupo que caminando tras los músicos,
era conducido ceremonialmente por dos
largos pasillos que estaban a oscuras. Se
interpretaba durante ese desplazamiento
una canción procesional dedicada a Santa
Rosa de Lima.
Una vez recorrido el tránsito, se llegaba
al rincón donde se representaría la breve obra sobre Santa Rosa. Allí el público
depositaba las velas encendidas en una
animita religiosa que contenía una imagen de la Virgen. Una vez terminada esta
pieza, el público nuevamente era invitado a desplazarse. Asistíamos a la tercera
historia, basada en la autobiografía de la
religiosa chilena Sor Úrsula Suárez.
En relación al tratamiento que le daríamos al espacio, la idea fue no encubrir los
elementos contemporáneos, sino por el
contrario servirse de todos ellos: un teléfono público, lockers de los estudiantes de
arte, sus trabajos de curso repartidos por
doquier, un bebedero de agua. Asimismo,
en el Campus abunda la vegetación: palmeras añosas, árboles, césped, enredaderas. Todo sería aprovechado e iluminado.
Estábamos dejando fuera la estructura del
teatro con sus anticuadas bambalinas, telones de fondo y de boca.
Construiríamos un espacio dialéctico,
multisignificante. Que el espacio real y
sus connotaciones también puedan significar en la puesta en escena.
Finalmente, lo que completó el imaginario visual de la puesta en escena fue su material de difusión (programas y afiches).
Ximena Ulibarri, la diseñadora, ideó un
programa-afiche construido a partir de las
fotografías de los personajes, en diversos
rincones de la arquitectura del Campus.
Con absoluto predominio de los rostros
de los actores (y también sus manos), encarnando a sus personajes, y el campus
como marco perfecto, el programa-afiche
se constituye en un excelente registro visual de la puesta en escena, acorde con el
sentido de la obra, y de una sobrecogedora
belleza en la sencillez de su propuesta.
El espacio sonoro para la obra fue absolutamente relevante en la construcción,
más que de un imaginario “de época”, de
una aproximación a ese mundo, con los
ojos de hoy. Es decir, para la música, más
que enfatizar nuestras distancias con la
Colonia, quisimos trabajar en las pervivencias, en lo que no ha mutado. De ese
modo, pensamos, un público contemporáneo podría apropiarse de estas historias
de mujeres del siglo XVII e identificarse
con esos personajes. Queríamos complementar el trabajo del texto con una
sonoridad sencilla, pero de gran belleza.
Pensamos junto con Gonzalo Cuadra, cantante e investigador musical, que debían
ser simplemente una voz y el sonido de
una guitarra. Tanto en la Colonia como en
nuestra música folclórica y popular, voz y
guitarra son los instrumentos favoritos.
Elegimos un repertorio de piezas instrumentales para acompañar la acción y los
estados emocionales de los personajes; y
un repertorio vocal que iba desde el siglo
XVI al siglo XX, que recorría desde el Cancionero de Palacio a canciones popularizadas por Chabela Vargas y Julio Iglesias,
pero que se conectaran con esos mundos
internos de las tres mujeres, protagonistas de la historia. La música profundizó
lo que la dramaturgia fue creando, en un
diálogo permanente con la actuación, al
punto que es imposible pensar en la puesta en escena sin su presencia.
Construiríamos un espacio dialéctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones
también puedan significar en la puesta en escena.
Una breve conclusión
Si pudiese trazar un arco en mi breve
historia como directora escénica, creo que
lo único que podría decir que fuera cierto
y no una exageración, es que mis obras
se originan en el enamoramiento que me
ha producido un espacio. Es realmente la
única manera que tengo de definir algo
que es más bien una sensación, una emoción incluso. Me enamoro de un rincón de
ladrillo, de un muro quemado en el medio
de una ciudad, de un memorial que me
recuerda la historia de Chile reciente, de
la sonoridad que arroja una ciudad vociferante como la nuestra. También me he
enamorado de cómo suena una nota de la
Viola da Gamba, prolongada en el tiempo
y con la cual se fusiona en un diálogo inseparable, la voz de mi actriz fetiche.
A estos espacios sonoros y visuales les
debo mis humildes creaciones teatrales.
Gracias a ellos, creo, me he transformado
en directora escénica, y he podido desarrollar mi autoría en la dirección. El resto
está por verse. En los próximos montajes.
DNA
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