Antología de la lírica amorosa

Guía
Colección Aula de Literatura
Antología de
la lírica amorosa
Varios autores
ATENCIÓN:
Esta muestra está realizada con las primeras pruebas, por lo tanto, es posible que en ellas
aparezcan errores que siempre se corrigen en una segundas pruebas, y que normalmente, no
aparecen en la guía editada.
Esta guía didáctica está pendiente
de revisión y corrección
galerada
1
Antología de
la lírica amorosa
Guía Didáctica
Manuel Otero
Juan Ramón Torregrosa
Joan Boldú
galerada
2
ANÁLISIS LITERARIO
1. EDAD MEDIA
1.1 LÍRICA POPULAR
a En los poemas de la lírica popular seleccionados, ¿quién suele tomar la palabra, cuál es la queja más usual y quién el
confidente de la pena expresada?
© La voz femenina es la principal protagonista de la primitiva lírica popular, pues los poemas adoptan predominantemente la perspectiva de una
muchacha enamorada que a veces canta la alegría del encuentro (6), pero
que por lo común expresa la pena de hallarse lejos del amado. En unos casos, la muchacha parece haber sido abandonada (1) y en otros teme la muerte del amado (2), lamenta que haya de marcharse (3) o que tarde en venir
(10, 11), declara la soledad y el desasosiego que engendra el amor (9, 10) o
identifica su pasión con un cautiverio (12)… Cuando la muchacha confiesa
sus penas a alguien, sus confidentes más habituales son su madre (7, 8, 11,
12) o el amante (1, 3, 4), aunque en algunos casos se trata de la naturaleza
(2) y en otras ocasiones no se precisa la identidad del receptor. No obstante,
casi todos los poemas de la lírica tradicional apelan a alguien en segunda
persona, lo que intensifica su emotividad, cercanía e inmediatez.
b ¿Qué parece preocuparle en su relación con las mujeres? Su
actitud ante el amor, ¿es distinta de la que adoptan las muchachas en la lírica popular? ¿En qué sentido?
© En los poemas mencionados, al hombre le inquieta la posibilidad de
violar tabúes sociales como el de abstenerse de mantener relaciones sexuales con religiosas (15) o casadas (16) o de ver manchado su honor al desposarse con una mujer que no es virgen (14). Se trata, por tanto, de preocupaciones mucho más pragmáticas y menos sentimentales que las expresadas
en los poemas dominados por la sensibilidad femenina.
c ¿A qué amores prohibidos daban lugar esas u otras circunstancias personales? (poemas 13 a 17)
© El ingreso forzado de algunas mujeres en los conventos corrompió las
costumbres monacales, ya que ciertas religiosas no respetaban el voto de
castidad, tal y como se sugiere en los poemas 13 y 15. Por otra parte, los matrimonios forzados, que dieron pie a tantos poemas de “malmaridadas”, motivaron que muchas mujeres perdieran la virginidad con su amado antes de
casarse con un marido impuesto (14) o que cometieran adulterio (16). Es
mas: a veces se nos da a entender incluso que los matrimonios de conveniencia podían desencadenar incluso pasiones incestuosas. Así, en el poema
17, una mujer desea a su hijo, al que suponemos fruto de un matrimonio anterior del marido.
d En los poemas 1, 5, 7, 10, 11 y 14, ¿qué efecto se consigue
con esa economía de medios? ¿Serían más emotivos si tuvieran mayor extensión? Escribe un poemilla de tres o cuatro
versos encerrando en ellos una honda emoción amorosa.
© La extrema brevedad de los poemas citados impide desarrollar adecuadamente la anécdota, por lo que el poeta opta por sugerir a través de símbolos y metáforas lo que no puede contar. De ese modo, el poema gana en
intensidad y condensación lírica lo que pierde en capacidad de información.
Para escribir un poema breve e intenso como los que hemos leído, el
alumno o alumna puede inspirarse en los cantares populares (a menudo en
cuartetas asonantadas) que tanto influyeron en poetas como Bécquer o los
Machado. Como ejemplo de la imitación de esos cantares, recordaremos la
rima XXIII de Bécquer: «Por una mirada, un mundo; / por una sonrisa, un
cielo; / por un beso… ¡yo no sé / qué te diera por un beso!».
galerada
3
e Identifica e interpreta las alusiones a la naturaleza en los poemas 3, 7, 8, 11 y 14.
© En el poema 3, la mención del canto de los gallos sirve para aludir al
amanecer, momento del día en que los labradores comienzan a trabajar en
el campo y los amantes corren el riesgo de ser descubiertos.
En el poema 7, coger amapolas equivale a la pérdida de la virginidad (el
color rojo de dichas flores simbolizaría la sangre de la desfloración), que habría tenido lugar en el secreto de la naturaleza.
En el poema 8, las rosas simbolizan la consumación amorosa, el vergel
es el locus amoenus en el que tiene lugar el encuentro amoroso y la muerte
es una metáfora de la entrega a la pasión.
En el poema 11, la voz poética identifica el campo con el lugar en que
se produce la hipotética infidelidad del amado.
En el poema 14, el valle es el sexo de la mujer y la labor de arar representa la actividad sexual del hombre.
f Analiza los rasgos métricos y estilísticos de los poemas 4, 6,
8 y 9.
© El poema 4 no es un villancico sino una especie de cosante, aunque
sin estribillo interpuesto entre los pareados, y sin duda está ligado a la tradición de las cantigas de amigo galaico-portuguesas. Habría que suponer que
los dos versos iniciales, o al menos el verso truncado, formarían una especie
de estribillo repetido tras cada estrofa. La relativa irregularidad métrica (versos de seis, siete, ocho y nueve sílabas) demuestra el carácter oral y popular
del poema, aunque se mantiene un ritmo dactílico y una regularidad de rima
entre los dísticos pares y los impares.
El poema 6 es un breve y curioso villancico cuyo estribillo está compuesto por un pareado y cuya mudanza consta de dos pareados engarzados,
en los que el segundo dístico rima con el propio estribillo, con lo que ejerce
a la vez la función de doble verso de vuelta.
El poema 8 es un villancico bastante complejo. Su estribillo está compuesto por cuatro versos de rima aguda, que forman dos pareados distintos
(aunque ligados entre sí por el paralelismo del primer verso de ambos); el segundo verso de cada uno de estos dísticos tiene un ritmo quebrado (uno es
tetrasílabo y otro pentasílabo), lo que contrasta con el carácter hexasilábico
de los demás versos del poema. La mudanza está compuesta por una cuarteta arromanzada en la que la rima de los versos pares (en “e” aguda) viene determinada por el primer dístico del estribillo, cuyo verso inicial se repite como colofón de la mudanza, haciendo las veces de verso de vuelta. Al final,
la repetición del estribillo se reduce al segundo dístico del mismo.
El villancico que constituye el poema 9 es más académico, ya que su
mudanza está formada por una redondilla octosilábica, según la fórmula más
usual. El estribillo está compuesto por dos octosílabos que abrazan un tetrasílabo agudo, que a su vez rima con el verso tercero y forma con él un pareado. Sin embargo, el verso inicial suelto marca la rima de la mudanza: una rima consonante en -aba de los versos abrazantes de la redondilla y del verso
de vuelta, que da pie a la entrada final del estribillo, reducida al pareado final del tríptico inicial.
En definitiva, en todos los poemas analizados predominan las fórmulas
de reiteración, que sirven a la vez para potenciar el ritmo del poema y para
enfatizar su sentido.
1.2 ROMANCERO
a Establece el tema de cada romance y coméntalo brevemente.
¿Qué romances te parecen más líricos y cuáles más dramáticos? Argumenta la respuesta.
© «La ermita de San Simón» es un romance esencialmente descriptivo
que exalta con entusiasmo a la mujer amada, cuya indumentaria y rasgos físicos se enumeran y cuya belleza conmociona a quienes la contemplan, hasta el punto de que altera el ritual sagrado de la misa. El poema concluye con
un ingenioso y eficaz juego de palabras que pone de manifiesto el profundo
impacto que la belleza puede causar en el alma humana.
El «Romance de una gentil dama y un rústico pastor» es una breve narración en primera persona en la que un diálogo vivo y de ribetes cómicos
permite contraponer la sensualidad de las mujeres de corte a la primaria rusticidad y el pragmatismo de un pastor.
galerada
4
El «Romance de Galiarda» es un poema de trama novelesca que describe con sutileza y afinados matices la psicología de sus protagonistas. El tema
central del romance es la astucia con que una mujer evita su difamación una
vez que el joven que se acostó con ella ha sido castigo con la muerte por su
soberbia, fanfarronería y falta de discreción.
Por último, el «Romance de Moraima» relata de forma fragmentaria y
concisa una historia de asunto fronterizo: la de una morilla burlada por un
indigno caballero cristiano. Al carácter emotivo y lírico del dolor de la muchacha se une la ingenuidad y la indefensión de la joven ultrajada, cuya violación se sugiere con delicadeza en el último verso del poema, tan hondamente dramático.
De los cuatro romances comentados, los más líricos son los dos primeros, especialmente el de «La ermita de San Simón», donde predomina lo descriptivo, sentimental y colorista sobre lo narrativo. En el segundo poema, el
lirismo queda algo más diluido por la dramatización del diálogo y por la vertiente humorística del poema. En cambio, en los otros dos romances el relato
predomina sobre la descripción: incluso el diálogo tiene una clara finalidad
narrativa, pues hace avanzar la trama. Sucesos particularmente dramáticos
en estos dos últimos romances son la muerte del amante de Galiarda y el
abuso del fuerte sobre el débil en el poema de la morilla Moraima.
b Identifica los recursos que encuentres en el poema 18.
© En el poema abundan las reiteraciones. En el plano fónico, se manifiestan por medio de recursos como la epanadiplosis, de valor enfático («saya
lleva sobre saya», «no aciertan responder, non»); la anáfora («en la su» en
los vv. 5 y 6, «lleva un» en los vv. 5, 6 y 7); el paralelismo (de los vv. 5, 6 y
7); y algunas eufonías vocálicas como la de a y e en expresiones del tipo «a
la entrada de la ermita». Asimismo, el poema hace uso de recursos retóricos
de ámbito morfosintáctico y semántico, como el diminutivo de valor afectivo
(«ojuelos»); la doble determinación, de valor pleonástico, que intensifica el
tono afectivo («la mi señora», «la su boca»…); la hipérbole («sobre todas la
mejor»); el símil («relumbrando como el sol»); la paronomasia («por decir:
“amén, amén“, decían: “amor, amor“»); el uso del presente histórico para
actualizar lo narrado, etc.
1.3 LIBRO DE BUEN AMOR
a ¿Observas alguna diferencia entre los rasgos que describe en
las primeras seis cuadernavías y en las seis últimas?
© Sí. Las seis primeras cuadernavías hablan de cualidades físicas apreciables a simple vista, como la estatura, la envergadura del cuerpo, el tamaño de la cabeza, la longitud del cuello o los rasgos del rostro. En cambio, las
seis últimas estrofas aluden a detalles más íntimos, que el enamorado solo
puede conocer a través de una alcahueta, bien porque exigen ver a la mujer
desnuda o bien porque se trata de cualidades espirituales. Así sucede con el
tamaño de los pechos, la humedad de los sobacos, el tono de la voz, la longitud de las piernas, la mayor o menor discreción del carácter y la forma de
comportarse en la casa y en la cama.
b ¿Qué detalles del modelo de belleza propuesto por el Arcipreste te parecen extraños, e incluso contrarios, al modelo
de belleza femenina actual?
© El gran crítico literario Dámaso Alonso, en un hermoso artículo titulado «La bella del Arcipreste», señala que los rasgos femeninos descritos en la
estrofa quinta resultan extraños al modelo de belleza occidental pero no al
oriental, lo que Alonso considera prueba evidente de la influencia de la cultura árabe sobre el autor del Libro de buen amor. Desde una perspectiva actual, sorprende que se considere bella a la mujer de nariz afilada, dientes separados y agudos, labios delgados, piernas pequeñas y pies arqueados. Asimismo, asombra que se repare en el color de las encías y que se ensalce a la
mujer de sobacos mojados.
c ¿Cuál es la que predomina en el siguiente fragmento (24)?
© La narrativa, en la que alternan los comentarios del narrador con los
diálogos de los personajes.
d ¿Qué elementos de esa parodia resultan cómicos?
galerada
5
© La comicidad del pasaje deriva sobre todo del intercambio de papeles: la literatura amorosa medieval suele presentar a varones decididos que
llevan la iniciativa y a mujeres bellas y delicadas, mientras que el Arcipreste
nos describe a un hombre débil, asustadizo e indefenso y a una mujer malhablada que adopta una actitud hercúlea, violenta y sensual, hasta el punto
de que prácticamente fuerza al viajero a hacer el amor.
e ¿Qué rasgos físicos y de carácter presenta la Chata de Malangosto? ¿Se asemeja al ideal de mujer propuesto por el Arcipreste en el primer texto (23)?
© La Chata de Malangosto tiene los rasgos propios de las serranas salteadoras de tantos villancicos tradicionales, si bien el Arcipreste los exagera
hasta lo grotesco: es una mujer hombruna, brusca y violenta, carente de toda
delicadeza, pero a la vez algo ingenua, que se deja engañar por las promesas
de compromiso del caminante. En cualquier caso, el rasgo más destacado de
su persona es su primitivo sensualismo erótico, opuesto por entero al pudor
del caballero, quien reproduce la actitud típica de los protagonistas masculinos de las idealizadas pastorelas que el Arcipreste quiere ridiculizar.
Por supuesto, la Chata de Malangosto no responde al arquetipo de belleza trazado por el Arcipreste, como queda claro cuando el poeta la llama
«sarnosa, ruin y fea» (v. 16). Y es que, en el poema 23, el Arcipreste apostaba por una dama de cara «blanca, sin vello, clara y lisa» (v. 22) y rechazaba
a la «vellosa» y la «barbuda» (v. 41), al tiempo que alababa los rasgos delicados y los miembros pequeños e insistía en que la mujer ha de ser delicada y
femenina. En cambio, la Chata de Malangosto es brusca y hombruna, lo que
la convierte en el contramodelo del ideal de belleza femenina dominante en
la época del Arcipreste, y en cualquier otra época.
f Comenta el contraste entre ambos textos.
© Los dos textos se inspiran en el modelo de las pastorelas provenzales,
que suelen contar la historia de un apuesto caballero que va de viaje y se
cruza con una delicada pastorcilla en un locus amoenus, la requiere de amores y es rechazado por la joven. El Marqués de Santillana sigue muy de cerca
las pautas de la pastorela, pues nos habla de un paisaje primaveral, de una
pastora muy hermosa y de un caballero que la requiere de amores pero es rechazado. En cambio, Juan Ruiz parodia el género al convertir el lugar ameno
en un marco inhóspito, montañoso e invernal; al apuesto caballero en un caminante desmedrado, aterido, perdido e indefenso; y a la pastora gentil y bella en una serrana brutal y violenta que habla en toscamente, profiere amenazas y se propone violar al caballero. Por otro lado, el sugerente y enigmático final de Santillana contrasta con el socarrón y cínico comentario final del
protagonista del pasaje del Libro de buen amor.
1.4 EL AMOR CORTÉS
a Lee los poemas 25 a 28 —incluidas las notas— y elabora una
lista de los rasgos característicos del amor cortés. ¿Podrías
añadir alguno que no se explicite en esos textos?
© Enumeramos a continuación algunos de los rasgos temáticos característicos del amor cortés. Los once primeros aparecen con claridad en los poemas que hemos leído:
1) El determinismo de la pasión amorosa, contraria a toda razón.
2) La pérdida de la libertad del enamorado, que se describe como prisionero de la cárcel del amor.
3) El hecho de que el enamorado se declare siervo, vasallo o incluso esclavo de la mujer a la que ama, y a la que considera un ser superior, o incluso un dios que es dueño de la vida y de la voluntad del amante (religio amoris).
4) La imposibilidad del amor que se persigue, que es siempre tormentosos y no correspondido.
5) La identificación del amor con la muerte.
6) La solicitud que hace el amante a la amada de un premio, merced o
galardón, que es la correspondencia sexual, en pago de su entrega absoluta.
7) La asunción del profundo dolor que siente el enamorado al saberse
rechazado como algo agradable dado que su intensidad está en consonancia
con la fuerza de la propia pasión.
8) La ausencia de descripciones físicas de la dama.
galerada
6
9) El énfasis en lo subjetivo, con una marcada tendencia al análisis psicológico de la pasión amorosa en el enamorado.
10) El enfoque masculino de los poemas.
11) La constante apelación, en segunda persona, a la dama.
12) La imputación de crueldad a la amada.
13) El hecho de que el poeta se considere a sí mismo como paradigma
del amador desdichado, como mártir del amor o como prototipo de fidelidad.
14) El «secreto amor» o confesión de absoluta prudencia con que se vela el nombre de la dama, pues se trata de amores adulterinos, ya que la dama
suele ser casada.
Por lo que se refiere a los rasgos estilísticos y formales de los poemas de
la tradición del amor cortés, cabe destacar los siguientes:
15) El predominio de la abstracción, evidente en la escasez de elementos plásticos o sensoriales.
16) El estilo conceptista, en el que se prodigan las figuras de contraste
(antítesis, paradojas, oxímoron), las hipérboles, los juegos de palabras con
abundancia de derivaciones y políptotos («fuerza / forzó», «de mis servicios
serviros»).
17) El gusto por los recursos de musicalidad, ya que los poemas de los
que hablamos solían interpretarse al son de determinados instrumentos. En
los poemas del amor cortés son muy frecuentes las aliteraciones, las eufonías, las anáforas, los paralelismos, las reiteraciones y los versos abrazados. En
muchos casos, el poema tiene incluso una estructura circular.
18) La tendencia al lenguaje simbólico y a la alegoría (el poema 28 está
construido sobre una retahíla de símbolos).
19) Un virtuosismo de inspiración culta en el que lo retórico tiene más
poder que lo emocional, pese a la aparente disección espiritual del tormento
amoroso en torno al que giran todos estos poemas.
b Lee el texto auxiliar 1.1. ¿En qué poema se manifiesta la imposibilidad del amor que describe Salinas y en cuáles se evidencia la servidumbre y la anulación personal que conlleva?
© El poema que manifiesta con mayor claridad la imposibilidad del
amor es el de Manrique, donde el poeta sabe que nunca será correspondido,
«pues no me queréis» (v. 7). No obstante, en este caso tal imposibilidad no
se debe a las razones que aduce Salinas, es decir, porque la realización de
tal amor conllevaría una falta de adulterio, sino por la sencilla razón de que
la dama no siente amor por su enamorado.
Los poemas que mejor expresan la servidumbre y anulación personal
que conlleva el amor son los dos de Juan del Encina, en los que el poeta declara que vive entregado por entero a su amada, pensando en ella a todas
horas y olvidado de sí mismo, prisionero de tal amor y deseoso de que ella
se valga de sus servicios.
2. RENACIMIENTO Y BARROCO
2.1 EL AMOR EN GARCILASO
a Identifica los rasgos de amor cortés del poema 29.
© Los rasgos más destacados del poema que proceden de la tradición
cortés son la consagración absoluta del poeta al amor («yo no nací sino para
quereros»), la vinculación del amor con la muerte («por vos he de morir y
por vos muero») y la divinización de la amada, en quien el poeta deposita la
misma fe que en un dios.
b ¿Qué faceta del amor refleja la historia de Dafne y Apolo?
(poema 30) ¿A qué consecuencias parecen abocar las “peñas
peligrosas” del amor sensual?
© El mito de Dafne y Apolo nos habla de la frustración que a veces
provoca el amor. Apolo causa la desgracia de Dafne y su propio fracaso al
dejarse llevar por la pasión, con lo que Garcilaso viene a decirnos que la sobrevaloración de lo sensual implica a veces el olvido de la dimensión espiritual del amor, así como la pérdida de respeto al ser amado.
galerada
7
c ¿Qué partes de su cuerpo describe y con qué términos? ¿Cómo concluye la estancia?
© El poeta describe los ojos, la mano, los cabellos, el pecho y el cuello
de la amada, y lo hace en términos idealizadores. De los ojos, destaca el dominio que ejercían sobre su alma, pues el petrarquismo y la filosofía neoplatónica que nutren la poesía de Garcilaso consideraban que el amor entraba
por los ojos, cuando ciertos vapores sanguíneos salían de los ojos de la amada y penetraban por los del amante hasta su alma. Por lo que se refiere a la
mano, el poeta subraya su hermosura y delicadeza afirmando que recoge la
entrega y dedicación del enamorado., mientras que del cabello dice que se
puede equiparar con el oro por su brillante tono rubio, según una metáfora
tópica en el Siglo de Oro. Finalmente, del pecho o tronco destaca la blancura y del cuello (columna) la gracia y la proporción.
Con la luminosidad de los atributos de la amada contrasta vivamente el
final de la estancia, en que el poeta declara que toda la belleza de la amada
se haya sepultada por culpa de la muerte.
d En la segunda estancia, ¿qué contraste pone de relieve el poeta? ¿De qué modo le ha afectado la muerte de la amada?
© En la segunda estancia se produce un violento contraste entre la evocación del pasado feliz en que el poeta compartió su vida pastoril con Elisa,
y el desolado presente en que se ve condenado a la soledad y la amargura.
Y es que el fallecimiento de su amada ha afectado al poeta hasta el punto de
desear su propia muerte y de no encontrar sentido a la vida.
e En las estancias tres y cuatro, ¿cómo refleja la naturaleza la
desolación que embarga al sujeto lírico? ¿En qué versos se
nos revela la identificación entre la naturaleza y el hombre?
© En consonancia con la tristeza del pastor-poeta, la naturaleza se ha
vuelto yerma, por lo que ni ofrece pasto suficiente al ganado ni da cosechas
al campesino ni engendra hermosas flores como antaño. La vinculación del
sentimiento con la naturaleza queda muy clara en los versos 42-43, cuando
el poeta dice que el agua de sus lágrimas hace crecer los abrojos de la tierra.
f ¿Qué afinidades encuentra Garcilaso entre el ruiseñor —símbolo tradicional del poeta— y el poeta enamorado?
© Así como el ruiseñor se queja con canto triste cuando le roban sus
crías, el poeta se lamenta con amargura de que la muerte le haya arrebatado
a su amada.
2.2 MANIERISMO Y ESPIRITUALIDAD
a ¿De qué modo se reflejan las ideas de Platón en el poema
35? ¿Qué diferencias encuentras entre la visión amorosa de
Garcilaso en el soneto 30 y la de Herrera en el 35?
© Según Platón, a través del amor humano podemos llegar a conocer
la idea misma de belleza, que es eterna y absoluta. Influido por esa convicción, que le llega a través del neoplatonismo, Herrera afirma que la contemplación de la hermosura de la amada permite vislumbrar la belleza absoluta
de Dios, de la que la belleza humana es un reflejo.
La idea del amor que nos ofrece Herrera nada tiene que ver con la del
soneto sobre Dafne y Apolo, pues Garcilaso nos habla del poder irrefrenable
del deseo sexual mientras que Herrera omite toda referencia a la pasión y
no considera el goce de la belleza de la amada como un fin en sí mismo sino
solo como un medio para vislumbrar la belleza suprema de Dios.
b ¿Qué similitudes y diferencias aprecias entre ambos poemas?
Para contestar, considera los elementos enumerados y lo que
se dice de ellos. ¿Qué distinta actitud evidencia la recolección de los elementos en el poema de Balbuena?
© Tanto Manrique como Balbuena utilizan como motivo central de su
poema el sentimiento de desposesión que causa el amor no correspondido.
Manrique resume su angustia afirmando que vive «sin Dios, y sin vos y mí»,
palabras que imita Balbuena al declararse «sin vos, sin mí, sin ser, sin Dios,
sin vida». No obstante, la explicación que Balbuena ofrece de ese motivo es
galerada
8
mucho más detallada y reflexiva que la de Manrique. Por otra parte, la actitud de ambos poetas es muy distinta al final del poema: mientras que Manrique no alberga ninguna esperanza de ser correspondido, Balbuena da a entender que ya lo ha sido en alguna ocasión y que le bastará con una nueva
mirada de su amada para recobrarse a sí mismo y recobrar a Dios. En cualquier caso, ambos poemas coinciden en la expresión hiperbólica de la desolación del enamorado y en la apelación a una amada a la que se considera
culpable del desconcierto que sufre el poeta.
c ¿Crees tú también que «Noche oscura del alma» puede leerse como un poema erótico? ¿Por qué? ¿Hay en él alguna referencia religiosa explícita? ¿Por qué crees que la poesía mística toma la experiencia de la entrega amorosa como alegoría de la unión místico-espiritual?
© Tal y como Jorge Guillén demostró en un bello estudio, la poesía
mística de San Juan de la Cruz puede leerse como poesía de hondo
erotismo, ya que en ella no hay ninguna referencia religiosa explícita, de ahí
que el propio San Juan dedicara un amplio estudio al poema, en el que aclaraba el sentido alegórico de sus versos. De hecho, lo que el sentido literal del
poema nos explica es cómo la amada busca con ansiedad al amado y cómo
acaba por entregarse a él. Sin embargo, los místicos solían utilizar la unión
sexual como metáfora de la inefable experiencia del éxtasis místico, en la
que el alma queda unida a Dios. Y es que entre ambas situaciones pueden
establecerse múltiples paralelismos: en las dos, la unión produce gozo, conlleva un breve relegamiento de la consciencia y es seguida por un anticlímax, pues no debe olvidarse que a la experiencia mística deja siempre un
sentimiento de pérdida y desazón en quien ha disfrutado de ella.
d Lee el «Cantar de los Cantares» de la Biblia e intenta establecer una relación de símbolos y contenidos con el poema de
San Juan de la Cruz.
© El poema de San Juan comparte con el «Cantar de los Cantares» el
tono de ternura apasionada, el motivo de la mujer enamorada que toma la
iniciativa de buscar a su amante, la consideración de la noche como momento más apropiado para el amor y el hecho de que el encuentro de los
enamorados se produzca en un lugar secreto que solo ellos conocen. Además, en ambos casos se describe el amor como una experiencia que deja en
suspenso los sentidos, provoca el olvido de toda preocupación y concluye
con el reposo en brazos del amado. Por último, hay que señalar que algunas
expresiones de San Juan son imitación literal de su fuente, como «el pecho
florido», «el ventalle de cedros», «el aire de la almena» o «entre las azucenas».
2.3 EL AMOR Y LA AMADA EN EL BARROCO
a En los poemas 38, 39 y 40, ¿mediante qué recursos estilísticos se expresa el insoportable tormento que padece el enamorado? ¿Tiene el amor para él algún efecto beneficioso? De
entre las definiciones del amor que se ofrecen en esos poemas, ¿cuál te ha gustado más?
© En los tres poemas predominan los recursos estilísticos basados en el
contraste: antítesis («áspero, tierno»), paradoja («amar el daño») y oxímoron
(«hielo abrasador»). Además, abundan las enumeraciones (tanto Lope como
Quevedo acumulan atributos del amor), las comparaciones («arder como la
vela»), las metáforas («partir sin alma») y las anáforas (recurso particularmente visible en los cinco versos iniciales del soneto de Quevedo).
En los tres poemas se observa el amor con pesimismo: no se halla en él
ni un solo rasgo positivo.
b ¿Qué ideas de las expresadas en esos textos se reflejan en los
poemas de Lope y Quevedo?
© Como los autores de los textos citados, Lope y Quevedo conciben el
amor como una fuente de congoja, tormentos y sobresaltos, pues, como dice
Freud, quien ama siempre se encuentra desvalido, bien porque teme perder a
la persona amada o bien porque ya la ha perdido. Por otro lado, Lope y Quevedo describen el amor en términos muy parecidos a los usados por Casti-
galerada
9
glione, Rojas e Ibn Hazam de Córdoba: como una experiencia intensísima
que embota los sentidos y no se puede esquivar. Finalmente, ambos poetas
ofrecen una visión pesimista del amor que deriva en buena medida de la
condena que el neoplatonismo realizó de la pasión y la sensualidad, tal y como se observa en el pasaje de El cortesano.
c ¿Qué actitud adopta ante el amor la protagonista del poema?
© Sor Juana Inés de la Cruz vive el amor de forma conflictiva, pues ama
a quien no debe y desdeña a quien la quiere, por lo que sufre una perpetua
infelicidad. No obstante, prefiere rechazar a verse rechazada, lo que nos habla de su orgullo y de su afán de huir de los tormentos del amor no correspondido.
d ¿De qué se trata?
© De la imposibilidad de que los cuerpos de los amantes se fundan en
un solo ser del mismo modo que se funden sus almas gracias al amor.
e ¿Sobre qué partes del cuerpo se centra la descripción de la
mujer en cada poema? ¿Coinciden los rasgos elegidos en uno
y otro texto? ¿Y las metáforas empleadas?
© Góngora hace referencia al cuerpo entero de la mujer, si bien se centra sobre todo en la cabeza, pues del resto del cuerpo solo se mencionan el
«bello cimiento» de los pies y el «gentil muro» del tronco. Por su parte, Soto
de Rojas describe sólo la cabeza de su amada. Góngora destaca la boca
(«pequeña puerta»), los labios («coral preciado»), los ojos («claras lumbreras») y el cabello («soberbio techo» de «cimbrias de oro»), mientras que Soto
de Rojas menciona los ojos, el pelo («hebras de sutil trenzado»), los dientes
(«perlas»), los labios («corales rojos») y las mejillas («nieve», «color rosado»).
Los dos poetas coinciden, pues, en describir los labios, los ojos y el pelo. En
cuanto a las metáforas que utiliza cada uno, coinciden en dos casos: el coral
de los labios y el oro del cabello.
f ¿Con qué metáfora se nombra a la muerte? ¿La desea el poeta? ¿Por qué?
© Quevedo llama a la muerte «postrera sombra» y afirma que su alma
desea esa hora final para librarse del cuerpo, que constituía la cárcel del espíritu según las tradiciones neoplatónica y cristiana.
g ¿Cuáles son? ¿A qué antítesis recurre el poeta para mostrar
cómo el amor salva la barrera de la muerte?
© Quevedo alude al amor identificándolo con el fuego, como demuestran las expresiones «mi llama» y «donde ardía». De esa llama dice el poeta
que sabe atravesar a nado el río Leteo, con lo que se produce una antítesis
entre el calor del amor y la frialdad del agua.
h ¿De qué modo parece haberlo hecho? Para contestar, observa en qué se han convertido los elementos aludidos. ¿Podríamos decir que el sujeto lírico ha muerto de amor? ¿Cuál es la
expresión del soneto que más te ha gustado?
© Los tercetos nos explican que la muerte destruye el cuerpo hasta
convertir las venas en ceniza y los huesos en polvo, pero que no logra aniquilar el amor, que perdura en esos restos más allá de la muerte. En cierta
medida, podríamos decir que el poeta muere de amor porque nos dice que
ha vivido prisionero del amor, que sus venas y médulas han sido pasto del
fuego de ese sentimiento.
Seguramente la expresión más lograda e impactante del soneto es el
verso final, toda una cumbre de expresividad, rotundidad y belleza.
i Los tercetos tienen una estructura paralelística: ¿en qué consiste en cada caso?
© En primer lugar, los tres versos de cada terceto tienen la misma estructura sintáctica. En el primer terceto se trata de un nombre seguido por
una oración de relativo con un verbo en pretérito perfecto, mientras que en
el segundo se trata de un predicado que incluye una adversativa. Pero, además, cada verso del primer terceto es el sujeto de uno de los predicados del
segundo terceto, de modo que las frase que se inician en los verso 9, 10 y 11
galerada
10
se completan respectivamente en los versos 12, 13 y 14. El resultado son tres
oraciones que vienen a decir lo siguiente: «El alma aprisionada por un dios
dejará su cuerpo pero no su cuidado», «Las venas que humor a tanto fuego
han dado serán cenizas mas tendrán sentido» y «Las medulas que han ardido
gloriosamente serán polvo, pero polvo enamorado».
2.4 EN LA ESTELA DE LA LÍRICA POPULAR
a En los poemas de la lírica popular se suele exponer una sola
idea con un mínimo desarrollo. Demuestra que ése es también el caso de los poemas 47, 48, 49 y 51. Pon un título a
cada uno de ellos.
© El poema 47 nos habla del dolor que sufre una mujer enamorada
tras ser abandonada por su ingrato amado. El caso se nos explica en solo
ocho versos por medio de una alegoría: la del ballestero cruel que da caza a
una garza. El poema podría titularse «La garza herida» o, rompiendo el simbolismo, «La pena de amor».
El poema 48 insinúa toda una escena en pocos versos: la de una mujer
que se muestra levemente desdeñosa, aunque en tono afectivo, con su amado y que le impide por eso que la acaricie sus partes íntimas. El motivo del
rechazo puede estar en la tardanza con que llega el amado o en los celos
que siente la mujer, pero el poeta lo atribuye en tono lúdico a la frialdad de
las manos del hombre. El poema podría titularse «Caricias frías» o «El amante castigado».
El poema 49 manifiesta el motivo de la pena de la mujer abandonada
por su amado de forma metafórica. La voz poética nos da a entender que se
ha quedado sola diciéndonos que ya no volverá a recoger flores y que en los
prados solo encontrará espinos. El poema podría titularse «Flores y espinos»
o «Penas del amor ausente».
El poema 51 es una delicada recreación de las albadas medievales, en
la que se nos contaba cómo el amante debía partir antes del amanecer para
que nadie lo descubriese. La mujer le recuerda a su amado que abandone la
cama en silencio para que nadie se percate de su presencia. Títulos apropiados para este poema podrían ser «Partida al alba» y «Que no te oiga el ruiseñor».
b Analiza métricamente los poemas de la cuestión anterior. ¿Se
advierte en ellos la elaboración artística? ¿Qué otros rasgos
cultos puedes apreciar?
© El poema 47 es un zéjel, aunque no del todo regular. Consta de un
tríptico monorrimo (la mudanza) y un estribillo de tres versos (de los que el
último sirve como verso de vuelta) también monorrimos. La mano de un autor culto se percibe sobre todo en el doble verso de vuelta, con el quebrado
«en el alma».
El poema 48 es un villancico cuya mudanza es una quintilla, y en el
que una parte del estribillo sirve también de versos de vuelta. El toque de
elaboración culta se aprecia en el juego conceptual «sentís/sentido» y en el
eufemismo algo retórico de «lo vedado».
El poema 49 es un villancico con un estribillo de tres versos, de los que
el primero rima con la quintilla de la mudanza y los otros dos forman un pareado. Lope utiliza un doble verso de vuelta: uno nuevo y un segundo que
repite otro del estribillo. La perfecta elaboración rítmica de la rima y la regularidad métrica (todos los versos son octosílabos) sugieren una mano culta, lo
mismo que el cuidado desarrollo de la simbología de las flores, con antítesis
como «rosa/azucena» y una metáfora algo conceptuosa: «prados de tristeza y
pena».
Finalmente, el poema 51 es un villancico con un estribillo de tres versos, el primero en rima con la mudanza y los otros dos en pareado, pero en
este caso no existe verso de vuelta, sino que tras la quintilla de la mudanza
se repite directamente el pareado del estribillo. Además de la regularidad rítmica, parecen elementos de elaboración culta el juego conceptual del término «brazos», el cultismo «liviana» y dos rasgos que tratan de imitar la lírica
popular de la Edad Media: el arcaísmo «partiéredes» y los diminutivos de
afectividad.
c ¿En qué consiste? ¿Qué sutil vínculo se establece entre el
apelativo que utiliza la muchacha para nombrar a su esposo
ausente y la actividad a que piensa entregarse a partir de entonces? Señala los contrastes y antítesis que adviertas.
galerada
11
© El poema recrea el tradicional lamento de la muchacha abandonada
por su amado, que en este caso marcha a la guerra. Curiosamente, la protagonista llama «mis ojos» al joven, cuando sus ojos son el centro visible de su
dolor, pues con ellos se entregará a un llanto sin consuelo mientras su amado esté ausente.
Por otro lado, en el poema se perciben contrastes y antítesis en expresiones como las siguientes: «hoy viuda y sola / y ayer por casar», «tan corto
el placer / tan largo el pesar», «me cautivastes / [...] de quien [...] lleva las
llaves / de mi libertad», «yéndose a la guerra / quien era mi paz» y «si me
queréis bien / no me hagáis mal».
2.5 PESIMISMO RADICAL E IRONÍA
a ¿Contra qué nos previene el soneto de Góngora (52)? ¿Con
qué se compara al amor? ¿A qué frustrante mito asocia la
condición del enamorado?
© El soneto avisa de que el amor suele causar amarguras, pese a lo
atractivo que resulta a primera vista. Por eso mismo el poeta lo compara con
una serpiente venenosa que se oculta entre las flores, así como con el suplicio que sufría Tántalo, titán condenado por Júpiter al martirio de padecer
hambre y sed eternas a la vez que veía acercarse a sus labios agua y frutas,
que desaparecían cuando intentaba cogerlas.
b Para Quevedo (poema 53), ¿en qué consiste el amor? ¿Qué
angustiosa situación ha de afrontar el enamorado?
© Quevedo nos dice que el amor no es más que un fantasmal engaño
de un sueño que nunca se hace realidad y sólo produce dolor y llantos. El
enamorado se agota en la persecución de una sombra que desaparece cuando intenta abrazarla, por lo que se ve frustrado de continuo y jamás encuentra alivio a su angustia.
c ¿De qué divertido modo desdramatiza Baltasar del Alcázar
las penas del enamorado? (54)
© Presentándonos el caso de un hombre que, tras un año de vivir obsesionado con una tal Inés, descubre que un buen plato de berenjenas con
queso puede ser tan estimable como su propia amada. El poema se convierte
así en una parodia de los dramáticos poemas amorosos de la tradición cortés
y petrarquista.
d ¿Cómo ironiza Lope sobre el “mañana” prometido que nunca llega? (55)
© Lope ironiza con respecto al amor que nunca llega comparándolo
con un siniestro cuervo, preguntándose dónde saldrá el sol del día de mañana (pues no lo hace donde está el poeta), identificando el tiempo con una
nave lentísima y una mula coja, equiparando la crueldad de su amada con la
del mismísimo pirata Barbarroja, inventando el neologismo «mañanar» para
subrayar lo larga que es su espera y creando un final humorístico en el que
pide que los cuervos le saquen los ojos a su amada, pero se arrepiente en seguida porque se da cuenta de que sin ella no puede vivir. (Recuérdese al respecto que los poetas llaman a menudo «mis ojos» a su amada).
e ¿Cómo caricaturiza Quevedo a Dafne y Apolo en el conmovedor y dramático mito que protagonizan? (56)
© El hermoso mito de Dafne y Apolo se usaba desde el Renacimiento
para advertir contra los excesos de la pasión y sobre la melancolía que produce la frustración amorosa. Quevedo ofrece del mito una versión grotesca e
inmisericorde en la que el dios del sol y de la belleza aparece como un rufián borracho, sin dinero y tal vez impotente obsesionado con violar a Dafne, quien a su vez es presentada como una prostituta que huye porque Apolo quiere gozar de sus servicios sin pagarlos.
3. ROMANTICISMO Y MODERNISMO
3.1 LOS SENTIMIENTOS DESATADOS DEL ROMANTICISMO
galerada
12
a ¿De qué valores dice haberse desencantado el poeta? (vv. 912) ¿Cómo reacciona ante ese desengaño? (vv. 5-8 y 13-16)
¿Aprecia el amor que le proporcionan las mujeres? (vv. 2132) Entonces, ¿por qué recurre a ellas?
© El poeta afirma que la virtud, la pureza, la verdad y el cariño son
meros espejismos que no se corresponden con realidad alguna. Tal revelación le ha producido un amargo desengaño del que intenta huir entregándose al vino y al sexo sin amor. El poeta se embrutece con objeto de aturdir sus
sentidos y no ser consciente del devenir de la vida. Es más: llega a desear la
muerte, pues ve en ella un descanso. Consecuente con su amargura es el
desdén que muestra por las mujeres, cuyo amor desprecia porque lo considera fingido: cree que las caricias y besos que le ofrecen son mecánicos y
falsos. Sin embargo, recurre a ellas porque le ayudan a olvidarse de sí mismo
y porque copular con prostitutas es un acto de rebeldía contra la moral burguesa.
b ¿Qué andaba buscando? ¿Qué le ha conducido al desengaño?
(vv. 51-76) ¿Qué le revela un “acento pavoroso”? (vv. 80-88)
© El poeta busca el amor, la gloria y la felicidad concebidas en términos absolutos. Por supuesto, ha comprendido que tales ideales son inalcanzables, en particular en el mundo romo y prosaico de la sociedad burguesa.
Aspiraba al amor de fantásticas mujeres y sólo ha conseguido relaciones fastidiosas, áridas y conflictivas; buscó a mujeres puras y comprendió que su
pureza no era más que una ilusión; y pretendió la gloria y la virtud sin encontrarlas nunca. Así ha vivido, de decepción en decepción, hasta que una
voz le ha revelado que la vida es un tormento, que el placer es un engaño,
que la paz y la dicha no se pueden conseguir, que quien se empeña en conquistar esos ideales es castigado por Dios a la locura y que, por consiguiente,
solo en la muerte se encuentra descanso.
c ¿Cómo concibe Bécquer el amor? (poema 60)
© Como una fuerza inefable y misteriosa, imposible de aprehender,
desconcertante y mágica, que conmueve toda la creación y nos permite participar de la armonía del universo.
d ¿Qué rasgos ha de reunir la mujer de sus sueños? (poema 61)
© La mujer con que sueña Bécquer es un ser ideal que no se puede
aprehender porque es inmaterial: un «vano fantasma de niebla y luz».
e Analiza la estructura de los poemas 61 y 62. ¿Qué construcciones se reiteran y qué lugar ocupan en cada poema? ¿Qué
función desempeña el verso de pie quebrado en el poema 62?
© En el poema 61 se establece una perfecta simetría tanto en la forma
como en el contenido. Cada estrofa es el autorretrato de una de las tres mujeres presentadas por el poeta: la morena y sensual, la rubia y delicada y la
soñada e intangible. Las tres estrofas constituyen una especie de serventesio
decasilábico, con el último verso partido en dos pentasílabos. En las dos primeras estrofas, la mujer se describe en los tres versos iniciales y luego pregunta si es a ella a quien busca y llama el poeta. En cambio en la estrofa final, al autorretrato sigue una negación en lugar de una interrogación: «no
puedo amarte». Por otro lado, el último verso de cada una de las dos primeras estrofas está constituido por una negativa del poeta: «No es a ti: no» y
«No: no es a ti», mientras que el verso final del poema es una emocionada
exclamación: «¡Oh, ven; ven tú!».
El poema 62 está compuesta por seis estrofas de cuatro versos, de los
que los tres primeros son endecasílabos y el cuarto, de pie quebrado, es un
heptasílabo. La rima es arromanzada: riman los pares en asonante y quedan
sueltos los impares, lo que da pie a una especie de silva-estancia en romance. Cada estrofa es una pequeña unidad de contenido, pero, a su vez, cada
dos estrofas conforman una unidad mayor, en que se comienza hablando de
futuro a partir de la repetición anafórica del verbo «volverán», y se acaba
proponiendo una adversativa por medio de la conjunción «pero». De esa
manera, podríamos distinguir en el poema tres grandes bloques de estructura
idéntica (vv. 1-8, 9-16 y 17-24). Existen además otras estructuras paralelísticas de carácter más concreto, como las que se aprecian entre el primero y el
último verso de las estrofas segunda y cuarta.
galerada
13
El verso de pie quebrado, tan usado por Bécquer, aporta en las estrofas
pares de la rima 62 un quiebro expresivo que potencia la negación de las
hermosas experiencias vinculadas al amor que describe el poema. Las expresiones «ésas... ¡no volverán!» y «nadie así te amará» intensifican su valor negativo hasta volverse desgarradoras gracias en parte al quiebro rítmico que
proporciona los versos heptasílabos.
3.2 LA PERSPECTIVA FEMENINA
a En el poema 63, ¿qué actitud adopta la joven ante el fracaso
amoroso? La necesidad de amar que siente la mujer del poema 67, ¿qué deseos le lleva a expresar? ¿Crees que estos dos
poemas están escritos desde una perspectiva sentimental femenina? Si piensas de ese modo, ¿en qué lo aprecias? ¿Escribiría un hombre las mismas cosas y del mismo modo?
© En el poema de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la mujer adopta
una actitud resignada y fatalista frente al desprecio que le muestra el hombre amado, pues considera que el fracaso del amor es un castigo divino. Por
eso mismo le desea felicidad a su amado y le garantiza que le ha perdonado
y incluso que lo quiere.
En el poema 67 encontramos una actitud mucho más moderna: la mujer
no tiene pudor en expresar su deseo amoroso, tierno pero a la vez sensual.
Siente tantos anhelos de amar que, al no tener en quien depositar su pasión,
imagina que sus caricias y sus besos llegan hasta un ideal viajero al que no
conoce.
En ambos poemas podemos reconocer una perspectiva femenina, tanto
en la delicadeza y la ternura (casi con un matiz maternal y protector) con
que se trata el amor como en el tono quejumbroso y resignado, propio de
quien en estos avatares (y en otros) ha sido generalmente víctima silenciosa
del hombre.
Desde luego, cabe suponer que los dos poemas serían muy distintos de
haber sido escritos por hombres. En el primero, un poeta masculino expresaría un mayor resentimiento hacia la mujer que lo desprecia, y dejaría aflorar
la queja del orgullo herido, mientras que en el segundo caso, potenciaría el
desgarro de quien se siente solo y no encuentra destino para su amor. En definitiva, en ambos poemas la pasión se sobrepondría al intimismo resignado,
al soliloquio tierno y humilde de la mujer, tal y como sugieren numerosos
poemas de esta misma antología.
b ¿Quién es el destinatario de su declaración? ¿Cómo intenta
vencer la hipotética resistencia del amado a acudir a ella?
¿Qué papel desempeña el paisaje en el poema?
© Carolina Coronado parece declararse en su poema a un ser idealizado y abstracto, sin nombre ni concreción física, como es habitual en el romanticismo. La mujer trata de convencer al tímido enamorado que tarda en
acudir a la cita asegurándole que nadie se percatará de su encuentro y prometiéndole que se entregará a él por entero y con sinceridad.
Por otro lado, en el poema el paisaje adquiere un valor lírico de primer
orden: ya no es un mero término de simbología erótica, sino un lugar real,
un «locus amoenus», un lugar ideal para un encuentro ideal. La poetisa describe el paisaje con emotividad y proyecta en él toda la ternura de su corazón con objeto de convencer al tímido enamorado de que acuda a su cita.
c Trata de identificar en esta poesía la huella del «Cantar de
los Cantares» de Salomón, del «Cántico espiritual» de San
Juan de la Cruz y del tema del Carpe diem.
© Tanto en el «Cantar de los Cantares» como en el «Cántico espiritual»,
la mujer toma la iniciativa en el amor, pues sale en busca del hombre arrostrando incluso los peligros de la noche y de las fieras, y se ofrece con sensualidad a su amado. Algo parecido ocurre en el poema de Carolina Coronado,
en el que, sin embargo, la espera predomina sobre la búsqueda, y el enamorado es alguien a quien no se conoce previamente. Además, el poema de
Coronado imita a los de Salomón y San Juan en la delicadeza con que se retrata el paisaje, en la apelación continua y efusiva que la amante hace al
amado. Finalmente, en el poema se percibe la huella del tema horaciano del
carpe diem, pues la mujer busca ansiosamente al hombre para gozar con él
galerada
14
del amor antes de que sea demasiado tarde. En particular, el influjo de dicho
motivo se advierte en los versos 57-60, que dicen: «A la gruta te llaman mis
amores; / mira que ya se va la primavera / y se marchitan las lozanas flores /
que traje para ti de la ribera».
d ¿De qué le advierte la poetisa a la “piadosa samaritana”?
© De que el amor del hombre es egoísta y superficial, pues, una vez
saciado el deseo erótico, abandona a la mujer y no vuelve en su busca, aun
cuando ella se le haya entregado por entero, con generosidad y de manera
sincera.
e ¿En qué dos partes se divide el poema? ¿Con qué imágenes
describe el sujeto lírico su juventud y su vejez? ¿De qué modo urge a su amante a gozar de su amor?
© El poema está dividido en dos partes de idéntica extensión: los diez
primeros versos aluden al presente, en que la mujer se muestra joven, lozana y deseosa de gozar del amor, mientras que los diez últimos se refieren a
un futuro dominado por la decadencia, la vejez y la muerte. Para describir
la juventud, e sujeto lírico menciona realidades vinculadas con el esplendor
de la naturaleza, la alegría, la agilidad, la luz y la intensidad: las dalias nuevas, la cabellera negrísima, la carne olorosa, los ojos luminosos, la piel rosada, el pie ligero, la primavera, la risa que repica como una campana, los nardos, la corola fresca y la verde enredadera. En cambio, la vejez se relaciona
con realidades que connotaciones negativas que evocan la idea de la muerte, como un mausoleo, la noche, una corola mustia y un ciprés.
El sujeto lírico urge a su amado a gozar de inmediato del amor por medio de la reiteración anafórica y casi obsesiva del imperativo «Tómame» y
del adverbio «ahora», con los que le recuerda que la belleza y la lozanía son
bienes pasajeros que el tiempo marchita con rapidez.
f Lee todos los textos citados y haz un análisis comparativo de
todos ellos. ¿Cuál te ha gustado más? ¿Hay diferencias de actitud vital entre ellos?
© En un claro tono moral, Horacio invita a su amada a olvidarse del futuro y gozar del presente, pues el tiempo pasa muy aprisa y nadie puede estar seguro de que mañana seguirá vivo. Por su parte, Ausonio nos recuerda
que la belleza es fugitiva mediante la descripción minuciosa de cómo en un
solo día las rosas muestran todo su esplendor y se marchitan, evidencia de la
que extrae una lección: le recomienda a las doncellas que gocen de su cuerpo mientras son jóvenes, pues la lozanía es un don pasajero. El mismo mensaje se desprende del soneto «En tanto que de rosa y d'azucena» de Garcilaso, que comienza con una descripción del arquetipo renacentista de la belleza femenina, que se cifra en el color rosado de las mejillas, el rubio del
cabello y el blanco del cuello, y que concluye aconsejándoles a las jóvenes
que disfruten del dulce fruto de la juventud, pues el «tiempo airado» pronto
se lo arrebatará. Finalmente, Góngora intensifica la sensualidad del retrato
que se hace de la mujer, y se subraya la invitación al gozo al recrearse morbosamente el poeta en la descripción de los efectos destructores del tiempo,
que convierte al ser humano «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada». En cambio, la poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou le imprime al tema del carpe diem una vitalidad visceral. En definitiva, mientras que en las
versiones de Horacio, Ausonio y Garcilaso predomina el tono sereno, la de
Góngora refleja un abrumador pesimismo muy propio del desengaño barroco, y la de Ibarborou un vitalismo desbordado con el lector moderno se
identifica fácilmente, sobre todo porque su exhortación al goce parece el reflejo de una vivencia personal y no solo de la voluntad artística de recrear un
viejo tópico poético.
3.3 LA SENSUALIDAD MODERNISTA
a ¿En qué consiste el ritual amoroso allí descrito? ¿Adviertes
en él algún rasgo sentimental?
© Tras incitarla a decorarse la cabeza con pámpanos, a desnudarse y a
volcar rosas por su espalda, el poeta baña el cuello de su amada con champán y le lame el vino que le cae en los pezones. Tal ritual evoca algunos rasgos de las fiestas y orgías que en la antigüedad se consagraban a Dionisos, el
dios griego del vino. Lo mismo que los antiguos adoradores de aquella divi-
galerada
15
nidad, el poeta busca el placer por el placer, sin darle a la relación con la
mujer ningún matiz sentimental.
b ¿Cómo definirías la relación amorosa que describe el poema
de Urbina (71)?
© La relación amorosa que se describe en este soneto tiene connotaciones sadomasoquistas (muy del gusto del decadentismo modernista), ya que
se nos describe una relación amorosa de placer basado en la violencia erótica, sólo en el terceto final aparece una nota de ternura.
c ¿En qué poema se alcanza un clima más erótico, en el 68 o
en el 71? ¿De qué medios se vale el poeta para conseguirlo?
© Parece claro que en el poema de Urbina se alcanza un clima más
erótico. Mientras que en el soneto de Rueda, la mujer adopta un papel poco
activo en el ritual paganizante y esteticista desarrollado por el hombre, la del
poema de Urbina se entrega apasionadamente a las caricias del amante, se
muestra «ebria de deseo». Urbina logra comunicarnos la intensidad del éxtasis sexual identificando el placer con el dolor, la rabia y la muerte: el hombre mira «airado» a la mujer, muerde sus labios y la acaricia de forma
«cruel», y el amor se relaciona con el «remordimiento», el «dolor», la
«muerte», el «tormento», la «angustia», el «furor» y la «agonía».
d ¿Cuál de esos modelos de mujer describe cada uno de los siguientes poemas: 68, 69, 70, 71 y 73?
© El poema 68 presenta a una mujer sensual pero fría y distante, convertida por el hombre en una especie de juguete sexual; el 69 describe a una
prostituta de lujo, enfermiza, histérica, contradictoria, indecisa y sentimental;
el 70 retrata a la prostituta como una víctima del mundo que la rodea, lo que
la hermana con el poeta, también utilizado y marginado por una sociedad
materialista e hipócrita; el 71 presenta a una mujer profundamente sensual
que se entrega a un erotismo sádico; en el 73 a la mujer soberbia y lujuriosa
para la que el hombre se convierte en un simple objeto pasajero de placer.
e ¿Qué relación sexual describe el poema 72?
© Una relación homosexual y paidófila. El poeta dice haber tenido un
encuentro sexual con un adolescente afeminado, del que le quedó la mala
conciencia de haber cometido una aberración y un pecado.
f ¿Por qué, para Machado, la prostituta y el poeta son “santos
e infames” a un tiempo? Analiza las semejanzas y diferencias
del poema de Machado con el de Espronceda.
© El poeta y la ramera son santos porque ambos se dedican a un menester excelso: el arte en un caso y el amor en el otro. Sin embargo, la sociedad los margina y los considera infames porque viven de espaldas a la moralidad burguesa.
En los dos textos citados, el poeta se identifica con una prostituta, pues
comparte con ella su condición de ser marginado por la sociedad. No obstante, mientras que Espronceda adopta un tono desgarrado, en la voz de
Machado se observa un matiz orgulloso y reivindicativo, aunque matizado
por una tenue melancolía. Por otro lado, Espronceda inserta su invocación a
la prostituta en el marco de un poema donde cuestiona la sinceridad y bondad de las mujeres, algo que Machado no hace nunca. En el texto modernista, el poeta se hermana desde principio a fin con la prostituta, mientras que
en el poema de Espronceda la comunión entre ambos solo se señala en los
ocho versos finales, tras el llanto de Jarifa.
g ¿Qué relación hay entre la naturaleza y la escena erótica descritas en ese poema? ¿Cómo consigue Villaespesa elevar la
temperatura erótica del episodio mitológico?
© Villaespesa establece una estrecha conexión entre el paisaje y la
unión sexual de Leda con el cisne. El aplanamiento de los sentidos que precede al encuentro amoroso se relaciona con la suavidad del crepúsculo, del
que se dice que es «de seda», y con la onda que suspira como si fuese una
enamorada. Por otro lado, en la descripción del paisaje hay una gradación
que sugiere la intensificación progresiva de deseo sexual: primero se nos habla de un crepúsculo rojo que parece un símbolo de la pasión, luego Villaes-
galerada
16
pesa alude a la onda que suspira, después el poeta se refiere del ruiseñor que
gorjea y al toro que está «ebrio de amor» porque siente con fuerza el deseo
de copular, y finalmente se califica de «nupcial» a la sombra de la arboleda,
lo que nos da a entender que el bosque es como un lecho conyugal y que el
encuentro sexual entre Leda y Zeus está a punto de producirse. Por lo tanto,
se nos sugiere con mucho virtuosismo mucho más de lo que se nos dice. Finalmente, el clímax de esa gradación se alcanza en el último terceto por medio de una imagen contundente que poco tiene que ver con las sutiles sugerencias del resto del poema: el cisne eleva su pico manchado con la sangre
de Leda, que acaba de perder la virginidad.
4. EL SIGLO XX
4.1 ELOGIOS DEL SER AMADO
a En el poema 82, ¿cómo quiere que sea la amada Agustín García Calvo? ¿Qué va buscando en ella Pedro Salinas (76)?
© García Calvo quiere a la amada totalmente libre, independiente, natural (nótense los símiles con elementos de la naturaleza: arroyo, monte, pan,
chopo, flor de azahar), sin ninguna atadura a nadie ni a nada, incluso ni a
ella misma. García Calvo no desea poseer o ser dueño, como en la relación
amorosa tradicional, del ser amado (“Pero no mía / ni de Dios ni de nadie /
ni tuya siquiera”).
Pedro Salinas va buscando aflorar en la amada lo mejor de sí misma,
cualidades que incluso ella desconoce que posee. Quiere que desarrolle al
máximo su personalidad, sacando a la luz, con la ayuda del amado, lo más
profundo y valioso de su espíritu. Aspira, por tanto, a que la amada se transforme, sin renunciar a ser ella misma, en una nueva criatura que, en potencia, ya se halla en su interior.
b ¿Qué significa la amada para Juan Ramón Jiménez (75)? ¿A
qué poemas del Renacimiento te recuerda su actitud?
© La amada significa para el poeta la concreción más sublime de la
creación. A través de su latido puede acceder a lo más recóndito y secreto de
su esencia (el centro del mundo y del cielo). El misterio de la vida, que es
también el misterio de la poesía, se revela en la amada como en ningún otro
ser creado.
Su actitud recuerda a los poemas neoplatónicos del Renacimiento: a través de la contemplación de la belleza de la amada, el poeta se eleva al origen divino de toda belleza, a la esencia de todo lo creado. No obstante, hay
una importante diferencia. Juan Ramón Jiménez no alude expresamente, como los poetas neoplatónicos, a Dios como el origen de todo lo creado.
c En los tres poemas aludidos, ¿qué tipo de relación se establece entre los amantes: de sumisión, de culto, de dominio, paternalista, de igualdad…?
© Juan Ramón Jiménez establece con la amada una relación de culto,
de veneración, ya que es un camino para acceder a la esencia misteriosa del
mundo, pero no desde la sumisión sino desde el coloquio íntimo, cotidiano,
de dos amantes que comparten el mismo lecho. Salinas establece con la
amada una relación de igualdad, que se manifiesta en el uso continuo de los
pronombres personales yo/tú, y en el tono conversacional de su poesía. No
obstante, su insistencia en hacer a la amada “a su medida”, como él quisiera
que fuese, denota quizá una actitud un tanto paternalista. En cambio, en el
poema de García Calvo, la relación que se establece entre el amado y la
amada se basa en el respeto absoluto a la libertad de la amada. García Calvo
rechaza las relaciones de sumisión, dominio, culto, etc. propias de la poesía
anterior, caracterizada por relaciones de tipo sadomasoquista.
d ¿Cómo reacciona Miguel Hernández al enterarse de que su
esposa está embarazada? Señala los sentimientos y emociones que la noticia le produce.
galerada
17
© La reacción es de alegría y júbilo. Miguel Hernández estalla en elogios de la esposa mediante hermosísimas metáforas al tiempo que manifiesta
su temor a que el embarazo se pueda malograr. Por ello desearía poder correr a su lado para protegerla (“a reforzar tus venas con mi piel de soldado /
fuera como el cerezo”). La noticia acrecienta también su pasión amorosa hacia la esposa, a quien desearía besar en un acto de afirmación de la vida
frente a la muerte, del amor frente a la guerra. La futura paternidad también
da un nuevo sentido a la lucha, ya que es el vientre de pobre de la esposa y
el hijo lo que ahora defiende.
e ¿De qué modo se relacionan o interfieren en el poema la violencia de la guerra y la ternura del amor?
© Amor y muerte, ternura y violencia, hijo y guerra aparecen en el poema íntimamente relacionados. Frente a la guerra y la muerte, la afirmación
del amor y de la vida, frente a la violencia la ternura del hogar y del hijo. Pero Miguel Hernández no contrapone estos términos, sino que considera la
guerra y la muerte como males necesarios (“Es preciso matar para seguir viviendo”) y transitorios que traerán consigo un futuro de paz que hará posible
el triunfo del amor.
f Señálalos en cada uno de esos poemas.
© En el poema 77, la contemplación de la amada y su silencio producen en Neruda un sentimiento de ternura, de melancolía gozosa, de comunicación espiritual sin palabras. Sólo al final surge momentáneamente una sensación de ausencia y distancia producida por el prolongado silencio de la
amada, pero una sonrisa, una palabra, es suficiente para que el amado se
sienta de nuevo alegre.
En el poema 78, tal como expresa el título “Unidad en ella”, el deseo
predominante es el de fusión total con la amada, de identificación (“quiero
ser tú, tu sangre…”) aunque ello conlleve la destrucción y la muerte.
En el poema 81 la presencia física de la amada es suficiente para alejar
la tristeza y la soledad y dar sentido a la vida del poeta. El sentimiento que
predomina entonces es un sentimiento de plenitud, de vida feliz. Por ello, el
poeta desea y suplica a la amada no sólo que no se aleje nunca de él sino
que impida también que él se aleje de ella (“Retenme / Sé tú mi límite. / Y yo
la imagen / de mí, feliz, que tú me has dado”).
g Comenta el juego de metáforas y aliteraciones que, basándose en la mirada, emplea Diego en ese poema.
© En el soneto de Gerardo Diego, la identificación amado/amada se
produce a través de la mirada. En primer lugar, la mirada es trasiego (empleo
metafórico) de la inocencia de la amada desde los ojos de ésta a los del amado. Luego, la mirada es onda, onda dulcísima que sigue inundando al amado. A continuación, la mirada pierde su facultad de percibir los objetos, de
ver, para transformarse en música, para desmaterializarse. El juego metafórico culmina, por consiguiente, con la identificación amada/música (“mi melodía en que mi ser revelo”). La aliteración o repetición del fonema /m/ en todo
el soneto, aunque se acentúa en los dos últimos versos, dota al poema de
una musicalidad acorde con el tema. Obsérvese que el fonema /m/ está presente en las palabras mirar, amor y música, motivos sobre los que se estructura el poema.
h ¿Cuál es, en cambio, el vínculo amoroso que se establece en
el poema de Neruda (77)?
© En el poema 77, por el contrario, el vínculo amoroso es el silencio, la
mera presencia física de los amantes.
4.2 RETRATO DEL SER AMADO
a Lee el poema 83 e identifica las diferentes partes del cuerpo
descritas metafóricamente. ¿Se sigue algún orden en la enumeración? Compara este soneto con los retratos de la amada
de la poesía barroca (42 y 43).
galerada
18
© Dámaso Alonso nos presenta los labios mediante una metáfora complementaria (B de A): “ardiente simetría de los labios” y una metáfora pura
(“brasa”) que alude tanto al color de los labios “rojo como las brasas” como
al fuego que desprenden, y que complementa la metáfora anterior, que también alude al fuego: “ardiente simetría”. Los ojos se describen con una metáfora pura: “dos enormes cauces de negrura”. Las metáforas puras “simas de
infinitud” y “luz de tu día’’ se refieren también a los ojos, a su profundidad y
a su brillo divino. A continuación encontramos una serie de metáforas puras
de gran belleza: “bultos de nieve” (los senos blancos), “dos columnas’’ (las
piernas), “ladera” y “álabe dulce” (las caderas, los costados de la muchacha),
“miel secreta” (el sexo femenino), “humo entredorado’’ (el vello del pubis).
Dámaso Alonso sigue en la enumeración un orden bastante frecuente
en todos los retratos, primero el rostro y la cabeza, y luego el resto del cuerpo.
En su soneto ha tenido en cuenta, sin lugar a dudas, los típicos retratos
de la amada de la poesía barroca, tal como aparecen en los poemas 42 y 43.
Como en estos sonetos, Dámaso Alonso describe metafóricamente distintas
partes del cuerpo femenino. Los labios, los ojos, los pechos, las piernas no
suelen faltar nunca. Dámaso Alonso no alude, sin embargo, al cabello, tópico siempre presente en el retrato de la amada, y sí a otras partes del cuerpo,
como el sexo y el pubis, ausentes por motivos obvios en la belleza idealizada del mundo clásico.
b ¿Qué partes del cuerpo de la amada se enaltecen en el poema? Señala las metáforas y las comparaciones utilizadas y
comenta su valor estilístico.
© El poema de Octavio Paz es quizá una de las más hermosas descripciones del cuerpo femenino de la lírica en lengua castellana. Paz se recrea
en nombrar y embellecer metafóricamente el cuerpo de la amada. En el poema se citan los siguientes elementos corporales: el pelo, la boca, los dientes,
la piel, los ojos, la garganta, los senos, la nuca, el vientre, el costado, la espalda, la cintura, las uñas de los dedos de los pies y las piernas.
La identificación del cuerpo de la amada con un territorio, con un paisaje, guía la mayoría de las metáforas y las comparaciones. El pelo se presenta con dos metáforas aposicionales de clara raíz surrealista: “tu pelo (A), otoño espeso (B1), caída de agua solar (B2)”. Para describirnos sus dientes perfectamente ordenados, uniformes y blancos, utiliza una metáfora
complementaria: “la blanca disciplina (B) de sus dientes (A) caníbales”. Estos
dientes se hallan “prisioneros en llamas (B)” (metáfora pura), esto es, fijos en
unas encías rojas (A) como el fuego, aunque podría quizás referirse también
a los labios, a la boca.
Para la piel y los ojos, Paz acude a metáforas complementarias que aluden al color y al sabor e identifican el cuerpo de la amada con dos alimentos
familiares y cotidianos: ”tu piel (A) de pan apenas dorado (B) y tus ojos (A) de
azúcar quemada (B)”.
A continuación encontramos una serie de metáforas que desarrollan la
imagen del cuerpo femenino como un territorio (versos 5-10): sitios, valles,
desfiladero de la luna (hendidura entre los senos), cascada petrificada (nuca),
alta meseta (vientre), playa sin fin (costado). Dos metáforas copulativas identifican los ojos de la amada con los ojos del tigre y del perro, expresando así
el paso de la agresividad y desconfianza (ojos fijos del tigre) al cariño y la fidelidad (ojos húmedos del perro).
La comparación de la espalda de la amada con la espalda del río nos
anuncia la imagen marítima de las aguas golpeando el cuerpo territorio de la
amada (costas) y el viento soplando por boca del amado, imagen visionaria
de gran belleza. En su desarrollo encontramos dos comparaciones (como los
arenales de la luna, como la sombra del águila) que contribuyen a crear la
atmósfera onírica de la imagen.
Una nueva metáfora (uñas / cristal del verano) sirve de transición al despliegue metafórico final referido al sexo (A) de la amada: pozo de agua dormida (B1), bahía (B2), negro caballo de espuma (B3), cueva (B4), boca del
horno (B5), sonrientes labios (B6), y a la amada misma, a su cuerpo (A): patria de sangre (B1), tierra (B2), puerta al infinito (B3).
c ¿Qué rasgos físicos masculinos destaca como más excitantes
Ana Rossetti en «Chico Wrangler» (85)?
© Ana Rossetti destaca la boca y el gesto excitante del cigarro entre los
labios (jugosas sedas), la robustez del pecho (escudo durísimo), los brazos vi-
galerada
19
gorosos y culmina en las piernas, perfectas, resaltadas por el ceñido pantalón
al que alude el título del poema. Rossetti destaca, por consiguiente, rasgos
viriles, que coinciden con el modelo publicitario de este tipo de ropa masculina.
d Compara este poema con los escritos por otras mujeres e incluidos en esta antología (46, 63 a 65 y 112). ¿Qué diferencias de actitud ante el hombre encuentras?
© En este poema, Ana Rossetti manifiesta sin recato ni inhibición la
atracción erótica que la belleza física masculina le produce y elogia los rasgos viriles como los poetas han elogiado anteriormente la belleza sensual femenina (veáse los poemas modernistas). En cambio, las poetisas anteriores,
incluso las románticas y modernistas, no elogiaron nunca la belleza física del
hombre. Sor Juana Inés de la Cruz (46) adopta una actitud desengañada y pesimista, propia del barroco, ante el amor y los hombres. El amor es ingratitud, contradicción, sufrimiento… Gertrudis Gómez de Avellaneda (61) expresa el dolor del desengaño amoroso y opta por la resignación fatalista y el
perdón al amante cruel. Carolina Coronado (62) no se recata a la hora de declarar su amor e invitar al amado a que goce de su juventud y belleza, pero
todo ello se reviste con un lenguaje bucólico, espiritualizado, y si bien la
mujer toma la iniciativa en el amor y declara que no se va a mostrar desdeñosa, no deja de adoptar una actitud suplicante ante el hombre. Rosalía de
Castro (63) adopta una actitud de denuncia hacia el hombre que engaña y
deshonra a la mujer y censura en la mujer su predisposición al perdón y a la
piedad, esto es, su actitud de víctima resignada. Juana de Ibarbourou (61) y
Alfonsina Storni (65), poetisas hispanoamericanas posmodernistas, muestran
ya una actitud más desinhibida y liberada de prejuicios tradicionales, tomando la iniciativa en la entrega amorosa. Ello muestra ya una visión más actual
del erotismo femenino, pero todavía hay presente una actitud de dolorida súplica al hombre, de ruego para que se muestre favorable al amor que desinteresadamente les entregan. En cambio, Márgara Sáenz (114) increpa al hombre por su infidelidad con palabras y expresiones ‘poco femeninas’, se siente
herida en su ser y reacciona con apasionada violencia, no resignándose ni
estando dispuesta al perdón, como las poetisas anteriormente citadas. Márgara Sáenz, igual que Ana Rossetti, no duda en aludir al cuerpo masculino, ni
oculta el deseo carnal: “Me has negado tu cuerpo, el que gustaba mirar impúdico y erecto viniendo a mí, el tuyo que era el mío”.
4.3 EL GOCE DEL AMOR
a ¿Cómo se manifiesta esta visión vitalista del amor en los poemas 86 y 87?
© La visión vitalista del amor en el poema 86 se manifiesta en la apasionada invitación en primera persona al goce inmediato, expresado con la
oposición presente/futuro (ahora y no mañana, ahora y no luego). Esta invitación al goce se justifica en la propia naturaleza, en su ciclo vital; es primavera y todo respira sensualidad y belleza, todo habla de amor, entendido, por
tanto, como fuerza vital de la naturaleza.
En el poema 87, como en el anterior, amor y naturaleza van también
unidos. El hombre se inserta en el ciclo vital de ésta y sus estaciones. Visión,
pues, vitalista y paganizante del amor, sin prejuicios morales ni angustia
existencial.
b Enumera todos los elementos de la naturaleza que se citen y
agrúpalos según las distintas sensaciones: auditivas, olfativas,
táctiles, gustativas, cromáticas…
© En ambos poemas encontramos abundantes elementos relacionados
con la naturaleza.
POEMA 86: junco, agua, jara, llama, manantiales, fuego, cielo, lirios,
torrente, flor, primavera, chamariz, árbol, mayo, aire, abejas, huertos, granado, tierra, árbol del paraíso, onda, colina, valle, viento, río, sol, luna…
Asociados a estos elementos de la naturaleza encontramos una rica gama de sensaciones:
Auditivas: el chamariz canta (v. 22), zumban en el aire las abejas (v.
24), cada viento es un suspiro (v. 39), un rio de amores cuya música frágil (v.
galerada
20
41) (música frágil es a su vez una sinestesia:sensación auditiva + táctil).
Olfativas: el perfume del agua y de la jara (v.3).
Táctiles: leve frescura de los manantiales (v.8), tengo en los labios el
fuego deslumbrante del Mediodía (V. 10), cada onda es una caricia (v.35).
Gustativas: el pecho ebrio como una flor de vino (v.17), dulce como el
árbol del paraíso (v. 33).
Cromáticas y Visuales: tengo en los ojos la suave llama de la tarde (v.6)
(suave llama es a su vez una sinestesia: sensación táctil + cromática), el fuego deslumbrante del Mediodía (v. 10), tengo en cuello el resplandor de los lirios quemados (v. 13), en los huertos florecidos (v. 29) es tan dulce (sinestesia: sensación gustativa referida a la visión de las primeras flores, delicadas,
hermosas) la flor primera del granado (v. 30), colina verde (v. 36), cada florecilla es un labio encendido (v. 37).
POEMA 87: otoño, frutos, tierra, racimos, vides, río, adelfa, arena, tallo,
cisne, campiña, élitros, montes, agua.
Auditivas: y quede una canción flotando (v. 7), cuando el dormido cisne
del otoño aletee en su nido (v. 14), pastor silencioso (v. 15), la música desnuda (v. 17), los violines lentos de la siesta (V. 18).
Táctiles: mordiendo los racimos como si fueran labios (v. 4), azul helor
de la tarde madura (v. 7), el beso desmayado de la última adelfa (v. 9), tus pisadas sobre la arena tibia (v. 10), y yo bebo en tu cuerpo la música desnuda
(v. 17), el río besa tímidamentos nuestros pies (v. 23).
Cromáticas y visuales: frutos goteantes (v. 2), se tiñan con la sangre,
púrpura de las vides (v. 6), azul helor de la tarde (v. 7), tallo verde (v. 12), los
oros sagrados de la trilla (v. 16), letargo amarillo de los élitros (v. 20), diluidos ojos verdes de agua (v. 24).
Merecen ser comentadas las sinestesias que aparecen en este poema de
Garcia Baena, pues son esenciales en la creación de la sensual delectación
que rezuma el poema. En el verso “y quede una canción flotando en el azul
helor de la tarde madura” encontramos la sinestesia azul helor (sensación
cromática + táctil) junto a las ya indicadas sensaciones auditivas (canción) y
visual (tarde madura). Igualmente los versos 17 y 18 son una sinfonia de sensaciones sinestésicas: “y yo bebo (sensación táctil que podemos considerar
también gustativa) en tu cuerpo la música desnuda (sensación auditiva + visual) que languidece en los violines lentos de la siesta”.
c ¿En qué otros movimientos poéticos tienen especial relevancia los valores sensoriales?
© Los valores sensoriales tienen especial relevancia en el Barroco (particularmente en Góngora) y en el Modernismo (Rubén Dario), que usó profusamente la sinestesia. No podemos tampoco olvidar a un autor en prosa, Gabriel Miró, que partiendo del modernismo consiguió la prosa más rica en
matices sensoriales de la lengua castellana y cuya influencia en el grupo
Cántico es evidente, junto con algunos autores de la Generación del 27, que
destacan también por el uso de brillantes metáforas de gran valor sensorial,
como Lorca, Aleixandre o Cernuda.
d Compara el poema de Ricardo Molina y «La hora» de Juana
de Ibarbourou (66). ¿En qué consiste la similitud formal?
¿Cuál de los dos tiene más fuerza vital?
© La similitud formal y temática es evidente. El poema de Ricardo Molina se puede considerar como una recreación del primero a la manera como
Góngora trata el famoso soneto de Garcilaso sobre el mismo tema del Carpe
diem.
La similitud formal consiste en la estructura paralelística y repetitiva:
“Tómame ahora que…” (Juana de Ibarbourou), Ámame ahora que…” (Ricardo Molina). Igualmente en la contraposición entre presente y futuro, expresado en el primer poema con los adverbios “Ahora … Después”, “Hoy, y no
más tarde”, “Hoy, y no mañana”, y en el segundo poema por “Ahora y no
luego, ahora y no mañana”.
Los dos poemas tienen fuerza vital, y ambos son una apasionada invitación a gozar el presente. No obstante, en el poema de Juana de Ibarbourou
se aprecia una angustia por los efectos negativos del paso del tiempo, por la
pérdida de la belleza física y la llegada de la vejez (versos 11 al 14) que no
se encuentra explícita en el poema de Ricardo Molina (El equivalente a los
versos indicados no existe en el segundo poema: “Después… ¡ah, yo sé / que
ya nada de eso más tarde tendré!”). En cambio, Ricardo Molina insiste en el
galerada
21
gran ciclo vital de la naturaleza que invita a participar en el goce del amor:
”¿No es hermosa la tierra bajo el sol y la luna? / ¿No habla todo de amor desde el alba a la tarde?”. En este sentido, el poema de Ricardo Molina es más
vitalista, menos angustiado por el paso del tiempo y la fugacidad de la belleza.
Esta diferencia no sería ajena al hecho de estar escritos por una mujer el
primer poema y por un hombre el segundo. La conciencia de la fugacidad de
la belleza física y de la imposibilidad del goce al margen de la misma (“Que
entonces inútil será tu deseo / como ofrenda puesta sobre un mausoleo”) es
más aguda en la mujer, al menos hasta tiempos no muy lejanos.
e ¿Qué rasgos estilísticos de los citados por Aleixandre aparecen en los poemas que estamos comentando?
© Prácticamente el análisis que hace Aleixandre de la poesía de los jovénes poetas de la revista Cántico es válido para los dos poemas incluidos en
la antología. En ambos encontramos “un lenguaje largo de inclinación lujosa”, una sensualidad luminosa, de colores calientes, de raíz clásica, pagana
(“un mármol antiguo en el que las grandes hojas verdes yacen, todavía con
savia…”) y una disposición al amor total. La “densa melancolía” en lucha
con la sensualidad que Aleixandre observa en algunos, está presente también
en el poema de Pablo García Baena.
En cuanto a los rasgos formales, encontramos la utilización del versículo y el verso libre “con su secreto musical, con su difícil cláusula” y un ritmo
ondulado, de pausado porte.
4.4 LA PASIÓN AMOROSA
a Señala las comparaciones que el poeta emplea para expresar
la intensidad del amor, y trata de establecer alguna relación
entre los dos términos del símil. ¿Qué valor significativo atribuyes al leitmotiv que aparece en esta composición?
© El poema 91 es rico en comparaciones que, como es común en la
poesía de Aleixandre, tienen carácter irracional, onírico, propio del surrealismo. He aquí las comparaciones y la posible relación entre los dos términos
comparados:
"Se querían como las flores a las espinas hondas”(v.6)
Al comparar Aleixandre el amor de los amantes con el amor de las flores a las espinas hondas ha creado una imagen insólita de carácter panteísta
(el sentimiento amoroso se da también entre las flores y las espinas, entre todos los elementos de la naturaleza) que implica amor y dolor si atendemos a
la connotación de espinas hondas.
Se querían de noche cuando “los valles se estiran como lomos arcaicos
que se sienten repasados” (v. 11-12).
Al compararse los valles (naturaleza inanimada) con lomos (rasgo animado), Aleixandre da vida a la naturaleza, como si se tratara de un animal
arcaico que se despereza, que se estira, al ser acariciado. Entre un valle y el
lomo de un animal que se estira hay semejanza lógica, aunque la imagen resultante es también surrealista.
A continuación Aleixandre compara la dureza de las piedras cerradas
de la noche con “los cuerpos helados por las horas” (v.16), esto es, con cuerpos muertos, rígidos, y con “los besos de diente a diente sólo” (v. 17). La
imagen de los besos diente a diente, sin labios, sin la suavidad de la carne,
es de gran violencia y acrecienta por similitud la dureza de las piedras. Hay
por tanto una relación lógica —la dureza— entre el primer término de la
comparación (piedras) y el segundo término (cuerpos helados, dientes).
En “horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando”
(vv. 24-25), nuevamente pone Aleixandre en relación elementos animados
—cuerpos— con elementos inanimados —horizontes— que mediante el símil toman vida: los horizontes que en la lejanía están ligados son como cuerpos también amándose, queriéndose, como los protagonistas del poema.
Por último encontramos dos símiles para definir el acto de quererse:
“como la luna lúcida” (v. 26) y “como ese mar redondo que se aplica a ese
rostro” (v.27) en que la relación entre los dos términos es gratuita, irracional,
pero que muestra la intensidad de la pasión amorosa, fuerza cósmica que todo lo inunda. Este es el valor significativo que la repetición del leit-motiv “se
querían’’ tiene en el poema.
galerada
22
b ¿Qué estructura formal utiliza el poeta en la composición
para expresar su amor? ¿Qué efecto consigue con ello?
© Cernuda utiliza una estructura paralelística y repetitiva. Con ello consigue un efecto intensificador, pues la disposición repetitiva está graduada.
Las dos primeras estrofas son las más extensas. La tercera y cuarta, formadas
también por tres versos, son más breves. La quinta estrofa tiene sólo dos versos y en la sexta la enumeración se intensifica y acelera, culminando en el
verso 18. La última estrofa tiene también estructura paralelística y aparece
una simetría antitética que enfrenta vida/muerte y amor/olvido.
c ¿De qué modo le ha demostrado el sujeto lírico su amor a la
persona amada? ¿Qué concepción del amor se deriva de sus
palabras?
© Cernuda, tras enumerar elementos de la naturaleza, alude a sentimientos humanos: miedo, alegría, hastío, terribles palabras. Todo el poema
es una declaración de amor (“Te quiero”), pero esta declaración pasa de una
primera parte entusiasta, gozosa, vitalista, a una segunda trágica, desesperada, en la que entran en juego el miedo, el hastío, la muerte y el olvido.
Cernuda concibe el amor como la razón de ser fundamental de la existencia. El amor consiste en una entrega total, absoluta, al ser amado, que llega a transcender la propia vida y el propio amor.
d En los poemas 94 y 95, indica las palabras pertenecientes al
campo semántico de la violencia y la guerra. ¿Es la violencia
compatible con el amor? ¿En qué otros poemas de esta antología encontramos también el vínculo amor-violencia? ¿Presentan similitudes con los de Blas de Otero y Carvajal?
© En los poemas 94 y 95 encontramos las siguientes palabras pertenecientes al campo semántico de la violencia y la guerra:
dentelladas, lucha, inerme, vencer, maniatar, doler, muerte. (Poema 95).
morder, herir, guerra, sangrar, heridas, devorar, mordiscos, muerte. (Poema 96).
El amor, sentimiento complejo y contradictorio, se reviste a veces de reacciones extremas, sobre todo si se trata de un amor pasional. Es frecuente
entonces encontrar la violencia, e incluso la muerte, asociada al amor, y, en
el plano de la expresión, el símil de la guerra.
El vínculo amor-violencia se halla en la lírica amorosa desde sus orígenes y está presente en todas las culturas. Los poemas 8, 20 y 22, pertenecientes a la Edad Media, muestran este vínculo. Igualmente en el Renacimiento y
el Barroco, la violencia y el dolor se asocian al amor: poemas 46 y 53. El
Modernismo también gusta de esta asociación, a veces con un carácter sádico-masoquista: poemas 71, 73 o 74. En el siglo XX hay también otros ejemplos: poemas 89, 99, 105 o 112.
La similitud con los poemas de Blas de Otero y Carvajal se halla en la
concepción del encuentro amoroso como una lucha y en el léxico empleado, pero el tono es diferente. En Blas de Otero, esta lucha amorosa se reviste
de un tono existencial y angustiado, y en Carvajal es un juego erótico lleno
de sensualidad.
4.5 AMORES PROHIBIDOS
a ¿Cuál es el tema de cada uno de los poemas 96 a 99? ¿Qué
actitud adopta el poeta ante el tema escogido en cada caso?
© El tema del poema 96 es el amor lésbico, esto es, la relación erótica
de dos muchachas vírgenes (“dos rosas de capullos inviolados”). El poeta
adopta una actitud objetivo-descriptiva. Efrén Rebolledo se limita a presentarnos con sensual plasticidad, sin emitir ningún juicio de valor, una escena
erótica tratada como grupo escultórico viviente. El distanciamiento del poeta
respecto al tema, las alusiones a las artes plásticas -escultura, pintura- y lo
exótico del motivo, enmarcan el poema en la corriente parnasiana del modernismo hispánico.
El tema del poema 97 es la masturbación o sexo solitario, que se presenta como actividad sexual sustitutoria en seres que por diversas circunstancias no pueden gozar de la plenitud del amor: condenados, los que no ama-
galerada
23
ron, miserables, tímidos, etc. Manuel del Cabral, a través de la queja de la
mano de Onán —esto es, de los que se masturban—, muestra una actitud solidaria y comprensiva con todos los seres faltos de amor, fracasados, que proyectan en la masturbación sus frustraciones y sus sueños no realizados (“Un
Quijote se ahoga entre mis dedos, / una novia también que no se tuvo”).
El tema del poema 98 es el ansia de libertad para poder vivir y proclamar públicamente la verdad de los sentimientos amorosos. Aunque por la
biografía de Cernuda sabemos que “la verdad de su amor verdadero” es su
condición homosexual, no podemos decir que éste sea el tema del poema,
sino el deseo de vivir el amor, cualquier amor, sin ninguna limitación social
o moral, es decir, la libertad total que para Cernuda es libertad de amar, pues
el amor, tal como se desarrolla en la segunda parte del poema, es la manifestación suprema de la Iibertad y de la vida.
La actitud de Cernuda es de compromiso total consigo mismo, con su
condición homosexual, de sinceridad rebelde al proclamar públicamente sus
profundas convicciones amorosas y vitales.
En el poema 100, García Lorca desarrolla el tema bíblico de la violación de Thamar por su hermano Amnón, esto es, el tema del incesto.
Lorca adopta una actitud objetiva y esteticista, se Iimita a recrear, literariamente, en tercera persona, con un lenguaje riquísimo en metáforas e imágenes, el motivo bíblico, tratado ya, por otra parte, en la literatura y el arte
anteriormente.
b En la primera parte del poema, ¿cuál es la palabra más reiterada? ¿Cuál es, pues, el anhelo del poeta?
© Se repiten varias veces la conjunción condicional (“si…”) y el verbo
poder en pretérito imperfecto de subjuntivo (“pudiera…”). Esto es, una proposición subordinada condicional que formula una condición necesaria para
que se cumpla la acción principal.
El anhelo del poeta es poder expresar su amor sin ningún condicionamiento, poder mostrarse ante los demás tal como es, sin tener que ocultar sus
sentimientos.
c ¿En qué se centra la segunda parte de la composición? ¿Cómo concibe el poeta el amor?
© Cernuda define en esta segunda parte su concepto del amor, que va
ligado a conceptos como la libertad, la verdad y la vida. Se trata de una concepción paradójica, pues la máxima liberación se da al entregarse totalmente, en cuerpo y alma, al ser amado (“Libertad no conozco sino la libertad de
estar preso en alguien…”). El amor es, además, la razón de ser de la existencia, su justificación. Quien no ama no puede afirmar que vive.
d Los versos de este poema se los inspiró a Cernuda un amor
homosexual. ¿Crees que serían distintos si el amor del poeta
fuera heterosexual? ¿Por qué?
© Si se tratara de un amor heterosexual aceptado por la sociedad y admitido moralmente, toda la primera parte del poema no tendría sentido. La
proposición condicional, el deseo de poder mostrar “la verdad ignorada” ante todos, se transformaría en afirmación, en alegría y orgullo, en manifestación pública de felicidad, como se da en tantos otros poemas en los que el
amado muestra en encendidos versos su gozo.
Sin embargo, la concepción del amor expresada en la segunda parte es
válida tanto para un amor homosexual como heterosexual, pues habla de
sentimientos profundos y de una experiencia amorosa que va más allá de la
identidad de las personas. En ningún momento se especifica la condición de
los amantes.
e Escoge los dos o tres versos del poema de Cernuda que más
te hayan emocionado y procura argumentar tu elección.
©
Respuesta libre.
f ¿Qué coincidencias y qué diferencias encuentras entre la
versión bíblica (es conveniente que la leas completa), la de
Lorca (poema 99) y la tradicional canaria?
galerada
24
© La versión de Lorca coincide con la bíblica en los rasgos externos
elementales: el deseo incestuoso de Amnón y la violación de Thamar en la
habitación de éste, aunque Lorca omite la explicación de la estratagema de
simular que está enfermo y hacer que su hermana le lleve la comida a la habitación. No coincide en el desenlace; en la versión de Lorca, Thamar huye
en seguida; en cambio, en la bíblica, es éste el que arroja de la habitación a
Thamar. Otra diferencia esencial es que la versión bíblica es un relato sin
dramatismo, en cambio, Lorca recreará una atmósfera cargada de presagios y
símbolos sexuales, así como la introducción de elementos gitanos.
La versión canaria es una curiosa degeneración del motivo bíblico con
anacronismos evidentes.
El protagonista —Tranquilo— es hijo de un rey moro, se enamora de su
hermana “allá por los altos mares” (¿?) e intervienen doctores de La Habana.
Como es frecuente en los romances vulgares, los rasgos folletinescos se
acentúan; así, el acto de la violación, con la justificación, evidentemente machista, de la belleza de la hermana, y el nacimiento del hijo.
La versión canaria coincide, sin embargo, en la estratagema de Amnón
enfermo y en hacer que su hermana vaya a su habitación a servirle la comida.
Entre el romance de Lorca y el canario, aparte de la estrofa utilizada y el
tema, no hay ninguna coincidencia. Es interesante señalar, sin embargo, algunos rasgos comunes al romancero, como son los anacronismos -lo gitano y
lo moro- , la alternancia de narración y diálogo o la brevedad en la descripción de la violación (“La cogió por un bracito, la tiró sobre la cama”) (“Ya la
coge del cabello, ya la camisa le rasga”).
g ¿En qué partes distribuye Lorca el desarrollo de la acción en
el poema 99? ¿Cómo combina la narración y el diálogo?
© El romance se divide en cinco partes o ‘escenas’ que desarrollan una
acción dramática que consta de presentación de ambiente y personajes, conflicto y desenlace. En la primera, Lorca presenta un paisaje desolado, sofocante, cargado de violencia y premoniciones. En la segunda parte se presenta
a los protagonistas. Primero a Thamar, cantando desnuda en la terraza, fría e
indiferente; luego, a a Amnón, mirando a su hermana desde la torre, lleno de
deseo apenas contenido y sufriendo su pasión incestuosa. En la tercera, tiene
lugar el encuentro. Lorca nos indica la hora, “a las tres y media”, en que Amnón se acuesta y espera la llegada de su hermana, la declaración de su deseo
y el rechazo de Thamar. La cuarta escena, la más breve, muestra la violación. La quinta parte, dividida en dos escenas, muestra el revuelo en el palacio al descubrirse la violación y la huida de Amnón. Los dos últimos versos,
como broche dramático, muestra la desesperación del rey David.
El romance podría ser el germen de una obra teatral, pues en él se hallan suficientes elementos dramáticos como para desarrollar un argumento.
En realidad, es una pequeña ‘pieza teatral’, como hemos visto. No sin razón
se ha destacado en el Romancero gitano numerosos aciertos dramáticos (escenas, personajes, motivos) que Lorca desarrollará en su obra dramática, inseparable en definitiva de su poesía.
h ¿Con qué metáforas describe el ambiente tórrido en que se
desarrolla la acción? (vv. 1-12) ¿Qué valor simbólico adquiere dicho ambiente? ¿Por qué escribe el poeta que, en el momento de la violación, “los cien caballos del rey / en el patio
relinchaban”? Interpreta el sentido de los versos 18-19, 2728 y 39-40.
© El ambiente tórrido del verano se describe con metáforas e imágenes
de gran tensión y fuerza visual. Se trata de una escena nocturna, bañada por
la luna, en la que el verano “siembra” (expande, difunde) “rumores de tigre y
llama” (rumores agresivos, sofocantes como el fuego, que sugieren violencia
y sensualidad); la metáfora “nervios de metal” alude a las cuerdas del arpa
que el rey David está tocando y que cortará con unas tijeras al final del romance; el ambiente sediento y sofocante del verano se acentúa con la queja
de los rebaños (“balidos de lana”) que trae el aire, “rizado” como la lana; la
metáfora “heridas cicatrizadas” se aplica a la tierra agrietada por la sequía, y
“agudos cauterios de luces blancas” a la quema de rastrojos en verano o a algún incendio.
Se trata de un ambiente con valor simbólico, pues la luna, el calor sofo-
galerada
25
cante del verano, la tierra reseca y sedienta, la alusión al tigre y al fuego, presagian la pasión insaciable de Amnón por su hermana Thamar y la violencia
que desencadenará.
El momento de la violación se expresa con una hipérbole (“los cien caballos del rey / en el patio relinchaban”) que expresa la consumación de la
pasión incestuosa de Amnón por su hermana. El caballo es un símbolo masculino y representa el instinto sexual, la pasión irreprimible. En La casa de
Bernarda Alba, también aparece antes del fatal desenlace.
Los versos 18-19 (“agudo norte de palma, / pide copos a su vientre”)
aluden a Thamar desnuda en la terraza. Su cuerpo desnudo semeja una palma, símbolo además de las vírgenes mártires, y es norte porque atrae y orienta la mirada de Amnón, es su norte. Los copos que pide su vientre es una clara alusión sexual.
Los versos 27-28 (“llenas las ingles de espuma / y oscilaciones la barba”) aluden al deseo de Amnón. La espuma en las ingles es una metáfora sexual.
Los versos 39-40 (“Toda la alcoba sufría / con sus ojos llenos de alas”)
son una imagen de corte surrealista que presenta el sufrimiento de Amnón
desplazado a la alcoba (personificación). Sus ojos, que conservan la imagen
desnuda de Thamar, tienen alas pues quieren volar hasta ésta. Se trata de una
imagen de gran fuerza poética que sintetiza el deseo reprimido y a punto de
estallar de Amnón en su habitación, en plena siesta.
4.6 DE LA AUSENCIA Y OTRAS PENAS DE AMOR
a Enumera todos los sustantivos y adjetivos que tengan connotación de angustia, ruina, desolación…
© Son abundantes y contribuyen a crear una determinada atmósfera de
angustia y desolación:
Corazón polvoriento, ruido oscuro, aguas vacilantes, otoño, sangre, llamas húmedas, bocinas de puerto triste, fantasma blanco, viento, fantasma
desencadenado, ausencia extendida, campana súbita, costa sola, noche, lúgubre azul, naufragio, caracol agrio, lamento, derretido espanto, desgracias,
olas desvencijadas, sombras, amapolas verdes, costa lúgubre, día muerto,
miedo frío, sangre sola, negras sílabas de sangre, incesantes aguas rojas,
sombras, muerte, llanto, espanto, relámpagos, lluvia, llanto, alas negras, garras, graznidos, fantasma, solitario, estéril, triste instrumento, maléfico pito,
olas heridas, fondo rojo, furia, barco roto, lamento, relincho, sangre, agua feroz, grito, lúgubres barrotes, océano solo.
b Selecciona algunas imágenes que contribuyan a crear el mismo tono. ¿Tienen carácter racional o más bien parecen ser
producto de una pesadilla? ¿Cómo se llama el movimiento literario que utiliza este tipo de imágenes?
© Las imágenes que contribuyen a crear el tono de angustia son abundantes y tienen carácter irracional, onírico. La imagen central del poema es
‘de pesadilla’: el corazón visto como un instrumento sonoro que si alguien
soplara en él produciría los más tristes y angustiados sonidos.
Para expresar cómo sería este sonido, Neruda desarrolla una imagen surrealista enumerando caóticamente los más extraños e imposibles ruidos:
”ruido oscuro”, “sonido de ruedas de tren con sueño”, “aguas vacilantes”, “el
otoño en hojas”, “sangre”, “ruido de llamas húmedas quemando el cielo”,
“sueños o ramas o lluvias”, “bocinas de puerto triste” (Versos 7-13). Nuevas
imágenes alucinantes tratan de expresar el ruido de su corazón “de miedo
frío”: “negras sílabas de sangre?”, “,incesantes aguas rojas”, “tubo lleno de
viento o llanto o botella echando espanto a borbotones” (versos 37-42), “sirena de barco roto”, “relincho en medio de la espuma y la sangre”, “agua feroz mordiéndose y sonando”(versos 58-61).
La amada ausente es presentada mediante una imagen que fusiona elementos de la naturaleza, imagen frecuente en el surrealismo (por ejemplo, en
Salvador Dalí): “los relámpagos cubrirían tus trenzas y la lluvia entraría por
tus ojos abiertos a preparar el llanto que sordamente encierras, y las alas negras del mar girarían en torno de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos” (versos 43-47).
El movimiento literario que utiliza este tipo de imágenes es el surrealismo, que triunfa en los años veinte y treinta y al que Neruda contribuyó litera-
galerada
26
riamente en esos años.
(Nota: El término imagen tiene múltiples significados. Para Dámaso
Alonso se trata de la relación poética establecida entre elementos reales e irrreales, cuando unos y otros están expresos. También puede ser el conjunto
de términos irreales. En la imagen visionaria, frente a la tradicional, el parecido entre el plano real y el evocado se reduce al mínimo y, tal como ha estudiado Bousoño, el parecido objetivo sólo existe en cuanto suscitador de una
descarga emocional. La mayoría de las imágenes del poema estarían, por
tanto, más cercanas a la imagen visionaria que a la tradicional, siendo la angustia la impresión común al corazón del poeta -plano real- y a la heterogeneidad de elementos evocados en el poema).
c ¿Por qué Neruda titula el poema «Barcarola»?
© Porque el ritmo ondulante del poema, como ondas concéntricas que
se van expandiendo, trata de imitar el ritmo de la melodía italiana del mismo
nombre. Una de las barcarolas más populares se halla en los “Cuentos de
Hoffmann” del músico Offenbach. Chopin también compuso barcarolas,
destacando la Opus 57.
d Señala y comenta qué efecto produce cada una de estas repeticiones. Consulta para ello el glosario de figuras retóricas.
© El paralelismo y la anáfora constituyen la base estructural del poema.
Con estos dos recursos repetitivos Neruda consigue el efecto rítmico ondulatorio a que alude el título y expresar de una forma progresivo-reiterativa, tal
como se explica en la nota 1, la angustia vital y el desamparo del poeta:
Paralelismo: “Si solamente me tocaras el corazón,
si solamente pusieras tu boca en mi corazón” (vv. 1 y 2)
“si soplaras en mi corazón…
si tú soplaras en mi corazón…” (vv. 6 y 14)
“como un fantasma blanco…
como un fantasma desencadenado…) (vv. 15 y 18)
“y soplaras en mi corazón de miedo frío,
soplaras en la sangre sola de mi corazón” (vv. 34 y 35)
Anáforas: “Si solamente… (v. 1)
si solamente… (v. 2)
si pusieras… (v. 4)
si soplaras… (v. 6)
si tú soplaras…” (v. 14)
“como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre” (vv. 8-10)
como un fantasma blanco...
como un fanstasma desencadenado...” (vv. 15 y 18)
”como ausencia extendida, como campana súbita”(v. 19)
“oh mar, oh lamento, oh derretido espanto” (v. 26)
“y soplaras en mi corazón...
soplaras en la sangre...
soplaras en su movimiento ... “ (vv. 34-36)
… sonaría a sombras, sonaría como la muerte” (vv. 39-40)
“alguien vendría acaso,
alguien vendría, alguien…
alguien… (vv. 53-57)
“desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar” (v.
55)
“que suene como sirena de barco roto,
como lamento,
galerada
27
como un relincho…
como un agua feroz…” (vv. 58-61)
Además de las enumeradas, encontramos las siguiente repeticiones:
Anadiplosis: “y sonaría, sonaría a sombras” (v.39)
“alguien vendría, alguien vendría.
Alguien vendría, sopla con furia” (vs. 56-57)
Epanadiplosis: “alguien vendría acaso,
alguien vendría” (vs. 53-54)
Epífora: Repetición de la palabra corazón al final de los versos 1, 20, 35
y de frase en los versos 6 y 14. Encontramos además repetida la palabra corazón en los versos 5, 25 y 34.
Polisíndeton: “sonando como sueños o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste” (vs. 12-13)
“Así es, y los relámpagos…
y la lluvia…
y las alas negras…
con grandes garras, y graznidos, y vuelos” (vs. 43-47)
Aliteración: “y su lúgubre azul de estandarte en naufragio
se puebla de planetas de plata enronquecida” (vs. 23-24)
Derivación: sonaría (vs. 7, 39, 40), sonido (v.7, 20, 65), sonando (vs. 12
y 61), suena (v.25), sonoro (v. 28), sonarían (v.37), son (v.51) suene (v.58).
Polípote: sonaría, sonando, suena, sonarían, suene.
Simetría sintáctica: “Como ausencia extendida, como campana súbita (v.19)
“sus sombras recostadas, sus amapolas verdes” (v. 29)
“su prolongado son, su maléfico pito” (v.51)
“desde las cimas de las islas, desde el fondo
rojo del mar” (v.55)
e ¿Cómo se asocian estos dos conceptos en los poemas 104 y
105? ¿Qué representa la muerte en cada uno de ellos?
© En la poesía de Lorca es frecuente encontrar unidos amor y muerte.
La fusión de estos dos temas se acentúa en sus poemas últimos (Casidas, Gacelas, Sonetos del amor oscuro), donde la muerte aparece a veces como único y verdadero fruto del amor. En este soneto, la fusión amor-muerte se expresa por el oximoron “viva muerte”, que expresa la angustia del poeta ante
el silencio del ser amado. En Lorca, como ha señalado Pedro Salinas, la visión de la vida, y, por tanto, del amor, está fundada en la muerte: “Lorca
siente la vida, por vía de la muerte”.
En el poema 105, Miguel Hernández se compara con el toro y piensa
que su destino es también de dolor y muerte. Su pasión amorosa, su deseo,
no se verá correspondida, encontrándose, como el toro, con la espada, con
la muerte. La muerte representa, por consiguiente, el destino trágico, fatal,
del “corazón desmesurado” del poeta, de su pasión amorosa.
En el poema 106 la muerte es la ausencia física de la amada, la separación de los amantes. Sabines opone “morir de amor”, esto es, morir en abstracto, en el concepto tradicional del amor cortés, y “morir de ti”, de ausencia de la amada, de no sentir el contacto físico y humano de ésta a su lado,
concepto mucho más amable y cotidiano del amor.
f Cita el título de una novela, una obra teatral, una pintura,
una película, una canción, un mito, etc., en los que el tema
central sea esta fusión de amor y muerte. ¿Qué explicación
encuentras para esta aparente contradicción?
©
Son numerosas las novelas, películas, canciones, etc., que asocian
galerada
28
amor y muerte. He aquí una relación de algunos títulos:
Novelas: Cárcel de amor, de Diego de San Pedro (s. XV), Werther de
Goethe (s. XVIII), Carmen de Mérimée (s. XIX), Madame Bovary, de Flaubert
(s. XIX).
Obras de teatro: Romeo y Julieta, de Shakespeare (s. XVI), El caballero
de Olmedo de Lope de Vega (s.XVII) La dama de las camelias de Alejandro
Dumas (s.XIX), Bodas de sangre de García Lorca (s. XX).
Películas: Paseo por el amor y la muerte, de John Huston; West Side
Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins; Cleopatra (1963), de Joseph
L. Mankiewicz; Love Story (1970), de Arthur Hiller; Titanic (2000) de James
Cameron
Pinturas: Venus y Adonis, de Tiziano; Ofelia muerta, de J.E. Millais; Juana la Loca acompañando el cadáver de su esposo, de J. Pradilla.
Canciones: Cruz de navajas, de Mecano; Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara; Penélope, de Joan Manuel Serrat. Me matas suavemente con tu canción, de Carol King.
g ¿Qué similitudes encuentra Hernández entre su condición de
hombre enamorado y el toro?
© Las distintas comparaciones entre el toro y el poeta enamorado que
estructuran el soneto, destacan la similitud en ambos del dolor y del destino
trágico, de la muerte que les espera (luto); los dos se sienten también dominados por un deseo sexual impetuoso, por un afán de lucha que se crece con
el castigo; por último, destaca que ambos se sienten burlados, el toro por el
torero que le da muerte y el poeta enamorado por la amada, que al rechazarlo también lo mata.
h Anota los términos que impliquen dolor o violencia. ¿Cómo
se destaca fónicamente la oscuridad del luto, el dolor y el color negro del toro? ¿De qué hipérboles y antítesis se vale el
poeta para magnificar su amor y su sufrimiento?
© En el soneto abundan los términos que implican dolor o violencia:
luto, dolor, marcar, hierro infernal, disputar, castigo, espada.
Fónicamente se destaca la oscuridad del luto por la repetición del fonema /u/ en la rima: luto, fruto, diminuto, disputo.
El amor que siente el poeta y el sufrimiento por no ser correspondido se
magnifica con hipérboles como estar marcado en el costado “por un hierro
infernal”, tener un “corazón desmesurado” y la lengua bañada en corazón, o
llevar al cuello “un vendaval sonoro”. La antítesis “diminuto/ desmesurado”
incrementa el contraste entre su pasión desbordada y la realidad que le condena a la frustración.
i ¿En qué versos se producen los paralelismos? La progresión
del tema culmina en el terceto final. ¿Qué recursos estilísticos emplea el poeta en el último terceto para subrayar esa
progresión y cerrar el soneto magistralmente?
© Todo el poema se estructura mediante continuos paralelismos sintácticos que comparan al poeta con el toro. Los versos iniciales de los cuartetos
y los tercetos repiten la misma estructura sintáctica: “Como el toro he nacido…”; “Como el toro lo encuentra…”; “Como el toro me crezco…”; “Como
el toro te sigo…”. La misma comparación aparece también en los versos 2, 8
y 14. En total, son ocho las comparaciones, correspondiendo tres al terceto
final, que culmina y cierra la serie de comparaciones.
En el terceto final, además de la repetición tres veces de la comparación
o símil con el toro, encontramos otros recursos estilísticos: anáfora: “como el
toro…, como el toro” (versos 12 y 14); derivación: “sigo/persigo”; metonimia: “dejas mi deseo en una espada” (espada por el efecto que causa: herida,
muerte); epanadiplosis (repetición de una misma palabra al principio y al final de un verso u oración): “como el toro burlado, como el toro”.
4.7 CUANDO EL AMOR ACABA
a ¿Qué actitud adoptan ante el ser amado Pablo Neruda y Márgara Sáenz, una vez terminado el amor? ¿Qué sentimientos y
galerada
29
sensaciones les quedan?
La actitud de Neruda es una actitud resignada que acepta el destino y
la fragilidad del amor (“Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. / La
noche está estrellada y ella no está conmigo. / Eso es todo.”), aunque teñida
de nostalgia y melancolía (“Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”).
No obstante, Neruda no se resigna del todo y añora el bien perdido (“Mi alma no se contenta con haberla perdido”). Hay en el poema, por tanto, —y
en el alma del poeta— un conflicto entre sentimientos (“Ya no la quiero, es
cierto, pero tal vez la quiero”). Por una parte, la aceptación del amor acabado y el deseo de olvido y, por otra, la tristeza, la melancolía, la nostalgia de
los bellos y hermosos momentos vividos, la soledad, la conciencia de la fragilidad y brevedad del amor (“Es tan corto el amor, y tan largo el olvido”), incluso cierto atisbo de celos (“De otro. Será de otro”).
Márgara Sáenz, en cambio, adopta una actitud claramente hostil hacia
el amado, reprochándole con una violencia verbal inusitada su infidelidad.
Su situación de mujer despechada, rechazada, suscita en ella diversos sentimientos. En primer lugar rememora con nostalgia los momentos felices (“Entonces éramos nosotros; no tú, no yo. Me quiérote / te gózame, me amándonos, decíamos”), luego pasa bruscamente a una actitud de mujer celosa, que
reacciona apostrofando al amante, para finalizar con una actitud de resignación e impotencia (“Amarilis qué puede / sino juntar palabras”), de aceptación de la realidad del amor fracasado.
©
b ¿Qué contraste establece el poeta entre el pasado y el presente? ¿Qué significación tiene la noche en el poema? ¿Entre
qué sentimientos contradictorios se debate el poeta?
© El contraste que se da entre el pasado y el presente es que siendo la
noche la misma -la naturaleza- , los amantes ya no son los mismos -los sentimientos humanos-: “La misma noche que hace blanquear los mismos árboles. / Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”) (21-22). Neruda
opone la plenitud del amor del pasado con su tristeza, soledad y melancolía
presentes.
La noche es el motivo que suscita el recuerdo del pasado, la añoranza
de un amor perdido, gozado en noches iguales a la presente (“En las noches
como ésta la tuve entre mis brazos”) (7); la noche acrecienta el sentimiento
de soledad (“Oír la noche inmensa, más sin ella”) (13), (“La noche está estrellada y ella no está conmigo”) (16), y hace difícil, dolorosa, la resignación y
el olvido (“Porque en noches como ésta la tuve en mis brazos, / mi alma no
se contenta con haberla perdido.”) (29-30).
El poeta se debate entre los sentimientos contradictorios del amor dado
ya por terminado, del olvido, y la presencia todavía de éste, de la dificultad
por olvidar: “ya no la quiero”/”tal vez la quiero”.
c ¿Qué tipo de lenguaje emplea? No obstante, ¿cómo evoca los
momentos vividos con su antiguo amado? ¿Crees que abomina de su pasado amor?
© Márgara Sáenz evoca la experiencia amorosa vivida e increpa al
amante ausente en un lenguaje coloquial en el que no faltan expresiones soeces. Destaca también los giros especiales que crea forzando la sintaxis para
expresar la unión de los amantes.
Los momentos vividos son evocados con dos sentimientos contrapuestos: la nostalgia no exenta de ternura de la felicidad compartida (versos 1-3 y
7-8) y la rabia cargada de despecho hacia el amado que repetirá con otras
las experiencias vividas con ella (versos 4-6 y 9-10).
No abomina de su pasado amor sino que lo acepta como pasado, perteneciente al recuerdo, y que a su pesar añora. Una prueba es el propio poema. La experiencia amorosa se ha transformado en palabras, en recuerdo
elaborado literariamente: “El tiempo ha pasado, ya no hay sino recuerdos y
Amarilis qué puede sino juntar palabras”.
d Compara la actitud de Márgara Sáenz ante el amor fracasado
con la que adoptan las poetisas románticas y modernistas.
© La actitud rebelde y de protesta de Márgara Sáenz, que increpa al
amado y le echa en cara haberla abandonado, contrasta con la actitud de resignación y de perdón del amado de Gertrudis Gómez de Avellaneda, de sú-
galerada
30
plica de Carolina Coronado, o de víctima resignada de Rosalía de Castro.
Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni, aunque se muestran más desinhibidas ante el hombre, adoptan también una actitud victimaria y suplicante, de
dolorido lamento. (Véase respuesta E, apartado 4.2).
e ¿Crees que el destino de toda pasión amorosa intensa es acabar mal? Argumenta tu respuesta con ejemplos literarios y de
la vida real.
© Si atendemos a la historia de la literatura y a numerosos casos de la
vida real, debemos afirmar que abundan las pasiones amorosas con final trágico, o, al menos, son las que, por evidentes motivos sensacionalistas, más
repercusión social y literaria han tenido y tienen, ya que suelen contener elementos morbosos o profundamente sentimentales. En la literatura encontramos el final trágico de Calixto y Melibea, Romeo y Julieta, Julián Sorel, el
protagonista de Rojo y Negro, de Stendhal, Madame Bovary, de Flaubert…
La Regenta, el personaje de Adela en La casa de Bernarda Alba, de García
Lorca, Bodas de sangre, Carmen, de Mérimée, etc.
En la vida real, la turbulenta vida amorosa de actores y actrices, de artistas, etc. llena páginas de amores apasionados y finales no menos apasionados…
galerada
31
UN SENTIMIENTO COMPLEJO
1. EL AMOR, O LA VIDA
1.1 LA FUSIÓN DE DOS SERES EN UNO
a ¿Qué representa el amor para el poeta?
© En esta segunda parte Luis Cernuda siente y vive el amor con plenitud existencial expresada paradójicamente: el amor es libertad; libertad de
amar a quien quieras, libertad de amar cómo quieras. Sin embargo, una vez
se ama, el amor resta prisionero de la persona amada.
b ¿Te imaginas una vida sin amor?
© No. Una vida sin amor no es imaginable. Como dice el poeta en estos versos el amor da sentido a la vida de tal manera que es lo único por lo
que vale la pena vivir y morir. Si no se ama, no se vive ; sólo puede morir
quien ama, quien vive.
c ¿Qué es para Aleixandre el amor en el poema 91? ¿Y para
Blas de Otero en el poema 94?
© En Vicente Aleixandre, el amor se identifica con la experiencia cósmica del amor, es decir, no somos sólo nosotros los que nos amamos, sino
que el todo, el cosmos, es amor y en este fondo amoroso moldeamos nuestro
amor, existimos amándonos.
En Blas de Otero, el amor es la herida mortal fieramente provocada por
la insaciable y agónica búsqueda de la plenitud amorosa.
d ¿Qué sensación experimentan los amantes del poema de Jorgue Guillén (88)?
© Los amantes del poema de Jorge Guillén experimentan las sensaciones de paz, plenitud, felicidad, sosiego.
e Anota los versos de esos tres poemas en los que se manifieste
la agresividad en el amor. ¿Cómo se explica que puedan
compaginarse el amor y la ternura con la violencia?
©
Poema 91:
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
Labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde? (2-4)
Se querían como las flores a las espinas hondas (6)
Se querían de amor entre la madrugada,
entre las duras piedras cerradas de la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente sólo. (14-17)
Poema 94:
Besas como si fueras a comerme
Besas besos de mar, a dentelladas (1-2)
Besas besos de Dios. A bocanadas
Bebes mi vida. Sorbes. Sin dolerme,
Tiras de mi raíz, sumes mi muerte
A flor de labio. (7-10)
Poema 95:
Te muerdo con los dientes, te hiero en esta guerra
De amor en que enloquezco. Sangras. (5-6)
Tal ímpetu me come las entrañas, que sorbo
Tu carne palmo a palmo, cerco de llama el sexo,
Te devoro a caricias, a besos, y a mordiscos. (9-11)
En cuanto a la relación que pueda haber entre el amor y la ternura con
galerada
32
la violencia, la agresividad y la destrucción, tomo prestada la idea de G.Bataille de que el amor –el erotismo– rompe nuestra unidad. Cuando uno se
entrega al otro en la fusión amorosa, se pierde en ese otro, pierde la propia
identidad. El deseo erótico y específicamente el placer sexual hacen desaparecer, aunque sea por un instante, al sujeto y lo introducen en el oscuro túnel
donde se pierde la personalidad.
f ¿Qué versos del poema lo dan a entender así? ¿Crees que
una relación de ese tipo, sin vinculación sentimental alguna,
puede ser plenamente satisfactoria? ¿Por qué?
La segunda parte del poema (v.10-17).
Mi opinión es que si la relación sexual se reduce a la sola relación carnal aquélla no es plenamente satisfactoria, ya que el ser humano tiene, además de la dimensión fisiológica, otras dimensiones como la psicológica, la
racional y la espiritual mediante las cuales dos personas se comunican plenamente entre sí. La experiencia amorosa se enriquece extraordinariamente
al fusionarse los amantes no sólo con el cuerpo, sino también al compartir
los sentimientos, al conocerse más y mejor.
©
g ¿Crees que esa teoría es aplicable al amor que expresan los
poemas 78, 80, 81, 88, 91, 94 y 95? Si opinas de ese modo,
¿en qué versos de esos poemas lo aprecias?
© Sí que es aplicable esa teoría al amor que expresan estos poemas, excepto el 95, sobre el cual ya he expresado mi opinión en la respuesta e. El
amor expresado en los otros poemas sí dan pleno sentido a la vida de los poetas porque en ellos el amor se manifiesta como plenitud existencial, es decir, como vida llena de sentido y sin cuya presencia anida el vacío, el horro
de vivir.
Poemas
78 v.1-2, 13-20.
80 v. 1, 13-16, 25-32, 41-44.
81 v. 1-2, 6-10, 24-26.
88 v. 1-3.
91 v. 1, 6, 10, 15, 18, 22, 26, 30-34.
94 v. 4-5, 7-9.
h ¿Por qué Filis y Damón no cejan de “llorar y suspirar”, pese
a “tanto bien” del que disfrutan (41)? ¿Qué echa en falta el
amante de Blas de Otero (94)? ¿Crees que unos y otro tienen
motivos para sentirse así? ¿O es que la insatisfacción es acaso condición inherente al ser humano?
© Filis y Damon no cejan de “llorar y suspirar” pese a “tanto bien” del
que disfrutan porque los cuerpos por más que se unan amándose, abrazándose, nunca podrán conseguir la fusión total de los amantes en un solo ser.
Esta imposibilidad crea, pues, en Filis y Damon cierta frustración.
Blas de Otero echa en falta en este poema el conocimiento pleno y la
unión total con la amada. Sólo le resta al amante una lucha vana, cuya desesperación le produce un vacío interior.
Sí, tienen unos y otros motivos para sentirse así, puesto que la insatisfacción en los diferentes ámbitos de la vida es una condición inherente al ser
humano.
El filósofo alemán Max Scheler en El puesto del hombre en el cosmos
dice que el hombre, comparado con el animal que dice siempre sí a la realidad, es el ser que sabe decir no, el asceta de la vida, el eterno protestante
contra la mera realidad. Es, añade el pensador, el eterno Fausto, nunca satisfecho con la realidad que le rodea, ávido siempre de romper los límites de su
ser. Esta condición inherente al ser humano puede parecer negativa, sin embargo, es ella la que permite al hombre sublimar la energía de sus impulsos
en actividades espirituales.
i ¿Qué experimenta el amante del poema 106 al día siguiente
de haber besado a su amada?
© El amante del poema 106 al día siguiente de haber besado a su
amante vuelve a revivir a través de la memoria y, por tanto, de una forma
menos intensa e indirecta las sensaciones visuales y táctiles, los sentimientos,
las emociones experimentadas en la noche anterior. Este recuerdo del beso
galerada
33
es menos pasional, pero más racional, lo que conlleva a la reflexión y a su
idealización y, en consecuencia, a una vivencia más sosegada, permanente y
duradera.
j En el poema 75, ¿qué descubre el poeta a través de la amada? ¿Y el sujeto lírico del poema 35?
© Juan Ramón Jiménez descubre a través de la amada la esencia, el
misterio del mundo; alcanza un conocimiento de una realidad profunda y total.
En el poema 35 el sujeto lírico, siguiendo la tradición neoplatónica,
descubre en la belleza de la amada la sombra de la auténtica belleza, la copia del verdadero modelo de belleza. La amada es un simple eslabón de la
cadena ascendente del ser que le llevará a alcanzar la belleza divina.
k ¿A qué extremos lleva Bécquer en el poema 61 el ideal romántico del amor? ¿Crees que un amor así podría conducir
en último término a la frustración? Argumenta tu respuesta.
© El ideal romántico del amor es para Bécquer la mujer ideal, el amor
imposible.
Sí. Un amor así podría llevar a la frustración, ya que tal experiencia
amorosa se encontraría tan alejada de la realidad que, por ello mismo, dejaría de ser experiencia y sería, por tanto, inefable. Este amor inalcanzable, incapaz de saciar al amante comporta necesariamente el desengaño y es la raíz de la frustración.
l ¿Qué actitudes ante el amor se manifiestan en esos poemas?
¿Son diferentes de las que muestran los hombres? ¿Han de
atribuirse a la condición hipotéticamente distinta de la mujer, o a una razón de orden educativo y cultural?
© En los poemas 63 y 64 hay una actitud victimista, de resignación, de
pasiva aceptación. El poema 67 nos comunica un estado anímico depresivo,
pesimista, de angustia, de desespero.
Las actitudes de las poetisas de estos poemas de amor frustrado, de
amor no correspondido, de amor no hallado son sentimientos expresados
con nobleza, delicadeza y resignación, características ésas que rara vez podemos encontrar en poemas de los poetas. Quizá la actitud de la poetisa del
poema 67, sí se encuentre en poemas escritos por poetas, ya que la soledad
o la búsqueda del amor no deja ese poso de odio, de resentimiento que dejan otras experiencias amorosas mucho más negativas.
Creo que estas actitudes femeninas frente a las vivencias amorosas son
fruto más de la cultura y educación que de la condición femenina. Una visión panorámica de cómo está establecida la sexualidad en las diferentes
culturas del orbe, aunque en Occidente en menor medida, nos dan cuenta
de cómo la mujer vive la sexualidad.
1.2 AMORES “PROHIBIDOS”
a ¿Qué clase de amores prohibidos expresan los poemas 3, 4 y
13 a 16? ¿Por qué crees que se consideran así?
© Los amores prohibidos expresados por estos poemas son las relaciones amorosas prematrimoniales o extramatrimoniales, poemas 3 y 4, que
conllevan a veces una situación social injusta, pues la muchacha –poema
13– es obligada a ingresar en un convento como castigo por haber experimentado el amor; el amor de las personas –poema 14– que, a través del voto
de castidad se consagran a Dios; el de la mujer casada –poema 15–, y, finalmente, el amor sexual de la madre en relación a su hijo –poema 16–.
Estos amores se consideran amores prohibidos porque o se desvían de
la tradición ética o religiosa a la que pertenecen –en este caso a la cristiana–
o porque no se conforman con las normas establecidas por la sociedad.
b ¿Cuáles de tus argumentos opinas que son objetivos, subjetivos, éticos, socio-culturales…?
© Las dos razones expuestas son argumentos socio-culturales: las maneras de vivir la sexualidad expresadas en estos poemas no se adecuan a la
moral sexual creada históricamente por una determinada cultura, en este caso la judeo-cristiana.
galerada
34
c ¿Son esos amores condenables por sí mismos? ¿Hay alguno de
ellos que no se acepte sólo por el hecho de hacerse público?
© Si aceptamos el relativismo ético diremos que los valores y los contravalores no se consideran buenos o malos en sí mismos, sino en relación a
su conformidad o no a un código ético. De ahí que estos amores no puedan
ser condenables por sí mismos, ya que ello implicaría que son malos independientemente del medio social y cultural del que han surgido y en el que
se han establecido.
Es cuando se hacen públicos –el escándolo de la transgresión de la norma– que se consideran malos. Aparece, aquí, una doble moral: la moral pública –social– y la moral privada –individual–.
d ¿Qué se quiere dar a entender con ello? ¿A qué atribuyes la
doble moral de la gente? ¿Te parece aceptable esta actitud?
© El término doble moral posee varias acepciones: tiene el sentido de
un doble lenguaje, de decir una cosa y hacer otra. Significa también, al estilo
de los antiguos y modernos sofistas, que lo que es bueno hoy es malo mañana. Finalmente, puede tener un tercer significado: nos referimos al uso que
las instancias supraindividuales, sea la sociedad, sea el poder político, sea el
poder eclesiástico, sea el poder económico, hacen de las leyes y de su cumplimiento secretos de Estado, secretos bancarios, secretos de familia etc., al
distinguir entre el uso privado y el uso público de las mismas. Si consideramos estos secretos como acciones que se justifican si se realizan en privado,
pero que se consideran malas si alcanzan la luz pública, tenemos entonces
un ejemplo de doble moral.
Desde una perspectiva ética esta actitud no es aceptable. Si convenimos
que el hombre tiene una dimensión ética, ésta es tanto individual como social, tanto privada como pública. De la misma manera que no hay sociedad
sin la persona humana y no hay individuo sin sociedad, así también la ética
de la convicción nos sugiere que no hay fronteras entre la moral individual y
la social. Esta actitud, la doble moral, es, desde una perspectiva ética, rechazable.
e ¿Qué entienden los autores de ese texto por ortodoxia y heterodoxia? ¿Qué relaciones amorosas y sexuales consideras
ortodoxas y cuáles heterodoxas? ¿Por qué?
© La ortodoxia se caracteriza por ser una actitud mediante la cual pensamos lo que el grupo piensa, decimos lo que la mayoría dice y hacemos lo
que la sociedad hace. La heterodoxia, en cambio, es una actitud que disiente
de la mayoría en el pensar, en el decir y en el actuar.
Heterodoxos, en cierto modo, lo somos todos los seres vivientes de
cualquier especie, puesto que rechazamos el dolor y buscamos el placer. En
este sentido, los heterodoxos intentan satisfacer todo deseo que colme su libertad. Los heterodoxos luchan contra la represión de los impulsos del hombre frente a una sociedad para la que el placer representa la subversión contra las normas establecidas.
La heterodoxia puede ser valorada positivamente en el sentido de que
con frecuencia ha intercambiado los papeles con la ortodoxia, es decir, lo
que antes fue considerado como disidencia ha sido después establecido como normalidad. La heterodoxia es inherente al hombre, a la sociedad y en la
historia ha sido fecunda.
f ¿Qué relaciones se plantean en esos poemas? ¿Crees que el
incesto es simplemente un caso más de entre las relaciones
amorosas socialmente mal consideradas? ¿Sabes si alguna sociedad ve con buenos ojos el incesto? ¿Y la homosexualidad?
© En estos poemas se establecen relaciones incestuosas de la madre
con el hijo en el poema 17 y entre hermano y hermana en el 99.
El incesto no es un caso más de entre las relaciones amorosas socialmente mal consideradas. Su prohibición existe en casi todos los pueblos del
mundo. Hay etnólogos que opinan que las leyes que prohíben el incesto se
basan en los tabúes que prohíben las relaciones sexuales entre hermanos de
sangre y entre padre e hijos. En la actualidad el incesto es interpretado no
tanto desde una perspectiva biológica y psíquica, cuanto desde un punto de
vista social, puesto que su prohibición permite mantener la estabilidad familiar y ayuda al fortalecimiento de la exogamia, la cual al permitir contraer
matrimonio fuera de su propio grupo, contribuye a establecer vínculos socia-
galerada
35
les con otros grupos.
El matrimonio entre hermanos era permitido y practicado por los reyes y
príncipes del imperio incaico y de Hawai.
La homosexualidad ha sido rechazada, condenada y perseguida a lo largo de la historia. Sin embargo, a partir del s.XIX se pueden distinguir dos fases en la lucha por su emancipación: la primera –finales del s.XIX y principios del XX– en la que los homosexuales piden tolerancia a la sociedad y la
segunda –desde los años 60– en la que el movimiento de liberación homosexual, extendiéndose por América y Europa, proclama el orgullo de ser homosexual, entiende su represión dentro del contexto general de represión individual y social y pide a los diferentes grupos sociales que incluyan dentro de
sus reivindicaciones el derecho de ser homosexual.
g ¿Qué impedimentos encuentra el poeta para la realización
de su amor en el poema 98? ¿Crees que la idea del amor que
expresa es diferente a la de un poeta heterosexual?
© Básicamente los impedimentos que encuentra el poeta para la realización de su amor son sociales y culturales: sociales, porque esta dimensión
–la homosexual- del amor produce rechazo social, ya que no es lo normal,
lo común; culturales, porque debajo del rechazo social subyace una única
moral sexual, una única manera de entender la sexualidad: la heterosexualidad. El individuo que se aparte de esta norma será considerado anormal respecto de la sexualidad y, por tanto, socialmente marginado.
No, no es diferente la expresión del amor en este poeta a cualquier otro.
El poeta expresa el amor pleno, vivido con más dificultad por el rechazo social del amor homosexual.
h ¿Opinas que la homosexualidad es una conducta desviada o
errónea? ¿Por qué?
© En la propuesta de trabajo hemos manifestado que dos formas básicas de manifestarse la sexualidad son la heterosexualidad y la homosexualidad. La sexología establece la diferencia entre ambas en que en la primera
forma la relación sexual se establece entre personas del sexo contrario, mientras que en la segunda el contacto sexual se realiza entre personas del mismo
sexo. Los estudios antropológicos y sociológicos han demostrado que la conducta homosexual no otorga rasgos especiales de personalidad, por lo que
no puede considerarse una enfermedad ni, en consecuencia, una conducta
desviada o errónea, sino diferente.
i ¿Hay algún tipo de comunicación en el poema 97? Señala las
expresiones en las que se den a entender los motivos que inducen a la masturbación. ¿Qué actitud adopta el poeta ante
ella? ¿Por qué califica a la mano de “sexo de los condenados”?
© No. En el poema 97 no se encuentra presente la comunicación, puesto que no hay un intercambio de mensajes entre un emisor –el amante– y un
receptor –la amada–. Lo que sí hay es un soliloquio amoroso, metafóricamente hablando.
Yo soy el sexo de los condenados. (1)
Yo soy la amante de los que no amaron. (3)
Se me llenan de ángeles los dedos, (8)
Se me llenan de sexos no tocados. (9)
Un Quijote se ahoga entre mis dedos, (14)
Una novia también que no se tuvo. (15)
La actitud del poeta ante la masturbación es de fatalidad, de queja dolorosa, de imaginación frustrante, de consuelo solitario, de compensación
substitutoria, de quien no puede vivir y gozar satisfactoriamente del amor sexual.
El poeta califica a la mano de “sexo de los condenados”, porque ella es
el instrumento del que se valen los que, en cierto modo, no pueden experimentar en plenitud el placer amoroso, puesto que viven en soledad y, quizá,
solitarios se desviven.
j ¿Crees que, como opina Freud, la masturbación es un mecanismo de defensa por el que obtenemos la compensación a
una frustración? ¿Por qué? ¿Qué opinas de esta práctica sexual?
galerada
36
© Sí, la masturbación puede ser una compensación a una frustración.
Freud afirma que toda persona satisface de una manera u otra las pulsiones,
los deseos; cuando no los puede satisfacer directamente, lo consigue indirectamente a través de los mecanismos de defensa, es decir, a través de la sublimación, sustitución etc.
En el caso de la masturbación el mecanismo por el cual el individuo
vehiculiza una frustración sexual es el de la substitución: compensación de
una frustración mediante la adopción de una conducta que ayuda a reducir
la tensión provocada por aquella.
2. EL MAL DE AMOR
a ¿Cómo reacciona el sujeto lírico de la égloga de Garcilaso
(poema 31) ante la desaparición de su amada? ¿Qué clase de
dependencia tenía de ella? ¿Puede una sola persona condicionar hasta ese punto nuestra existencia?
© La reacción del sujeto lírico por la muerte de su amada es la experiencia de un dolor desmesurado, se encuentra triste y condenado a la soledad; se siente atado a la vida hostil. Su queja, dolor y sempiterno llanto son
vanos, aunque son las únicas sensaciones que le mantienen unido con su desaparecida dama.
Tenía una dependencia absoluta de ella, que se manifiesta, entre otros,
en los tres versos finales:
no me podrán quitar el dolorido
sentir si ya del todo
primero no me quitan el sentido.
Sí que pueden condicionar así nuestra existencia. Más arriba hemos comentado que hay experiencias de máxima plenitud estética, amorosa etc.
–llamadas experiencias cumbre por el psicólogo humanista Abraham Maslow– que dan sentido pleno a nuestra existencia. La ausencia, en este caso,
de la amada que daba sentido a la vida del amante ha dado como fruto la
vacuidad existencial.
b ¿Cómo se refleja el determinismo amoroso en el poema 29?
¿Y en el de Miguel Hernández (105)? ¿A qué extremos conduce la pasión a los enamorados de estos poemas?
© El poeta Garcilaso de la Vega manifiesta a la amada que desde el nacimiento está destinado a amarla –determinismo biológico-, que todo lo que
tiene se lo debe a ella, que vive por y para ella y, consecuentemente, por ella
muere y por ella ha de morir –determinismo psicológico–.
En Miguel Hernández el determinismo amoroso se refleja en que él está
marcado con el sexo varonil y con la pasión amorosa que no encuentra correspondencia, que él ha nacido para el luto y el dolor.
La pasión amorosa conduce a los enamorados de estos poemas a desear
la muerte y a convivir con el sufrimiento, la infelicidad y la desesperación
más absoluta por haber perdido el objeto amado o su amor.
c Intenta caracterizar el amor-pasión a partir de los poemas
38, 39 y 40. ¿Por qué se presenta esta clase de amor como
una experiencia paradójica?
© En la cultura occidental es permanente la visión paradójica del amorpasión. Las descripciones del amor insisten en los sentimientos contradictorios de los amantes: “Ir y quedarse, y con quedar partirse, / arder como la vela y consumirse / hablar entre las mudas soledades, / creer sospechas y negar
verdades”. Eso es el amor según Lope de Vega –poema 38– y también es el
amor –poema 39–: “Mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, / enojado, valiente, fugitivo, / satisfecho, ofendido, receloso”. Para Francisco de Quevedo
–poema 40– “es hielo abrasador, es fuego helado / es herida que duele y no
se siente, / es un soñado bien, un mal presente, / es un breve descanso muy
cansado”.
La experiencia del amor-pasión no es una experiencia única, sino un
conjunto de múltiples y diversas vivencias amorosas; ricas unas, pobres
otras; satisfactorias unas, frustrantes otras; unas alegres, tristes otras; plenas
galerada
37
unas, vacías otras. Cuando una persona reflexiona sobre los sentimientos de
estos momentos amorosos tan contradictorios, la forma que mejor puede expresarlos es el uso lingüístico de términos contrarios, paradójicos.
d ¿En qué coinciden con las experiencias que describen Lope,
Quevedo y Miguel Hernández en los poemas citados?
© Se caracterizan por poner en común un conjunto de vivencias que
reflejan las amarguras de los enamorados porque o nunca alcanzan lo que
desean o si lo alcanzan encuentran en el objeto amado su mal.
e ¿Crees que el amor puede escapar al control racional del
amante? ¿Anula el amor-pasión la voluntad del individuo?
¿Estarías dispuesto a vivir esta clase de amor aun a sabiendas
de los efectos que puede tener? Argumenta tus respuestas.
© Sí, el amor puede escapar al control racional del amante porque el
amor-pasión es una afección psíquica que domina completamente nuestra
vida. El término pasión se opone a acción y la persona que la padece está
como poseído, está a su merced.
Puede, en efecto, ofuscar a la razón y, por tanto, privarle de la auténtica
libertad, porque el poseído por el amor-pasión solamente ve como único, exclusivo y prioritario el objeto de su pasión.
Creo que sí, ya que no sé si se puede amar o vivir sin apasionamiento.
A menudo se dice que una persona ama auténticamente, vive auténticamente cuando, paradójicamente, su experiencia erótica y vital conlleva un cierto
irracionalismo, es decir, cuando su vida –sexual, religiosa, artística, profesional etc.– está rodeada de un halo de sentido precisamente porque es prisionera del objeto del deseo: la amada, Dios, la música etc.
f ¿De qué modo describen esa experiencia los poemas de Garcilaso (30), Miguel Hernández (105) y Quevedo (53)? ¿Qué
rasgos psicológicos caracterizan este sentimiento?
© Garcilaso describe esta experiencia de honda frustración amorosa
por medio de la recreación del mito en que se describe la metamorfosis de
Dafne en laurel. ¿Puede una imagen reflejar mejor el desdén hacia el amante
que la transformación de la amada en un ser casi inanimado? En Quevedo la
misma experiencia se expresa mediante abrazos a fantasmas, obsesiones,
sueños, ilusiones, burla, llanto. Y Miguel Hernández se ve arrastrado fisiológica y psicológicamente por una fuerza ciega contra la que no se puede rebelar, de la que no puede escapar y que, paradójicamente, no le servirá para
alcanzar el objeto del deseo amoroso.
Las manifestaciones psicológicas y orgánicas de la frustración amorosa
expresada por Quevedo son las obsesiones, los sueños, las obstinaciones, las
fantasías, la burla, el llanto.
g ¿Qué siente el sujeto lírico del poema 112 tras el fracaso de
su relación amorosa? ¿Cómo explicas que pueda pasarse del
amor más encendido al odio más visceral?
© El sujeto lírico de este poema siente un apasionado despecho, un enfado violento por el desengaño amoroso sufrido. Lo manifiesta su duro lenguaje y la descripción detallada de las escenas amorosas apasionadamente
vividas.
Odio es el antónimo de amor y siendo tan clara la oposición, sin embargo hay unos extraños lazos que unen estos dos sentimientos. El paso del
amor al odio puede empezar por el desamor, es decir, el sentimiento de
amor, en que había grandes expectativas de placer, alegría, felicidad, va desapareciendo y produce en el amante decepción, desilusión, desencanto, desengaño. Lo que el amante pensaba no resultó tan bien, lo que creía real ha
resultado ser mera ilusión, la esperanza puesta en la amada ha sido desmentida por la realidad. Todos estos sentimientos son impresiones muy fuertes
que pueden llegar a convertirse en odio transformándose entonces el objeto
amado en desagradable, aversivo, indeseable, malo. El odio implica una dinámica en contra, agresiva, un deseo de hacer daño, de tomar la revancha o
hacer algo irrazonable.
galerada
38