Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une

Centro de Estudios ssobre la Mujer
Centr e d'Estudis sobr e la Dona
Renée Vivien y la relectura
de la mujer fatal y otros
aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura
contra el discurso
patriarcal decimonónico
8
María Dolores Martínez Muñoz
C UADERNOS
DE
T RABAJOS
Universitat d'Alacant
Universidad de Alicante
DE
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Renée Vivien y la relectura de la mujer
fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso
patriarcal decimonónico
María Dolores Martínez Muñoz
Resumen de la propuesta de proyecto aprobada por
el CEM para la realización de este trabajo
Puedes ser solamente una persona para el mundo, pero para alguna
persona, tú eres el mundo .
Gabriel García Márquez
ÍNDICE
PORTADA
CRÉDITOS
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
0. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
1. El andrógino a través de la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2. El andrógino en la literatura del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . 26
3. ¿Qué es una mujer fatal? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4. La representación de la mujer fatal en la novela
francesa del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
5. Une femme m’apparut: la simbología del espacio . . . . . . 79
6. Renée Vivien y ¿el andrógino? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
7. Relectura de la mujer fatal en Une femme m’apparut
de Renée Vivien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
8. Conclusiones de una novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
9. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Agradecimientos
Este proyecto ha sido financiado por el Centro de Estudios
de la Mujer de la Universidad de Alicante y ha sido tutelado y
supervisado por la doctora Josefina Bueno Alonso.
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María Dolores Martínez Muñoz
0. Introducción
El propósito de estas páginas se encamina a colaborar
en la investigación sobre las diferencias de género mediante
un estudio específico. El resumen del proyecto que aquí se
presenta, se enmarca dentro de la labor de la investigación
literaria. En lo sucesivo, iré perfilando las líneas de esta
sinopsis en pro de la concreción de los objetivos que se
pretenden.
De los sectores en que podemos dividir la sociedad, la
escisión de géneros es sin duda la que ha mantenido un
mayor conflicto en la expresión artístico-literaria en función
de sus intereses y necesidades, aunque la mayoría de las veces,
se haya logrado no sólo silenciar las expresiones del género
femenino, sino borrar la más mínima huella que pudiera
evidenciar la existencia de tal conflicto. Esta actitud estaba
encaminada a disipar cualquier duda que pusiera en tela de
juicio la vigencia, el valor, la rectitud y la legitimidad de la
moralidad del sector -que hoy denominamos en los estudios
de género- del patriarcado.
Urge contribuir al desarrollo de la investigación sobre
la mujer en cuestiones de diferencias de género, con el fin
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
de conocer en profundidad y difundir las estructuras de los
planteamientos artístico-literarios. Este trabajo se centra en
las estrategias de los diferentes tipos de discurso de género
en una época y un lugar determinados: finales del siglo XIX
francés. Se trata de una época rica en imágenes de mujer
fatal y de un país, en comparación con el resto de Europa,
que por entonces favorecía la proliferación de una estética
donde aquélla tenía simbólicamente una importancia
relevante, y en la que hombres y mujeres tuvieron la
posibilidad de participar, contribuyendo a aumentar (esto
fue lo mayormente permitido) o transformar ese halo de
fatalidad. Lo más inquietante en el estudio de estas formas de
expresión simbolistas será comprobar cómo partiendo de los
mismos recursos (topoi y símbolos) se puede llegar a formar
un discurso patriarcal tanto como un discurso matriarcal, en
base a las connotaciones de esos símbolos y en base al origen
de su rescate, esto es, si han sido rescatados de la tradición
del discurso patriarcal o matriarcal.
Este proyecto centrado en las diferencias de género
en la expresión literaria, tiene dos grandes bloques, una
parte expositiva y una parte comparativa de contraste,
argumentación y conclusiones. Es necesario en primer lugar
acercarnos explicativamente a las imágenes de mujer fatal
y a la figura del andrógino en el género novelístico francés
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María Dolores Martínez Muñoz
del siglo XIX. Para ello hemos escogido algunas de las obras
más relevantes a lo largo del siglo de escritores tales como
son Théophile Gautier (Mademoiselle de Maupin), Pierre
Louÿs (Afrodita, Les Chansons de Bilitis) , Émile Zola (Nana),
Balzac (Seraphita)…
Será interesante, una vez hecho el análisis expositivo,
preguntarnos si el discurso del patriarcado está únicamente
formado por voces masculinas. Para responder a esta
pregunta es imprescindible acogernos a la exposición y
explicación de imágenes de mujer y otros símbolos asociados
al fin de siècle literario formulados artísticamente en novelas
creadas por mujeres.
El punto álgido de la investigación se centrará en
la originalidad y “anti-repercusión” en el discurso del
matriarcado de la novela Une femme m’apparut (1904) de
la escritora Pauline Mary Tarn, cuyo pseudónimo fue Renée
Vivien. Partiendo de los análisis expositivos de los autores
y autoras mencionados anteriormente, nos encontraremos
capacitados para estudiar y argumentar los puntos más
importantes de esta novela en relación a las diferencias de
género en la expresión artística. Estaremos rescatando al
mismo tiempo una obra, un discurso, una voz silenciada por
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
el discurso del patriarcado, que como veremos, no sólo es
exclusivo de los hombres.
Rastreando en los documentos coetáneos a Renée Vivien,
encontramos interesantes datos que nos colocan en un
punto de partida coherente sobre el cual seguir el hilo de
nuestras investigaciones. Aquí el pseudónimo juega un
papel fundamental, como más adelante veremos. La primera
noticia debemos situarla en una anécdota que George Wickes
(1) recoge así:
When Renée’s first book of poems was published under the name R.
Vivien, some readers assumed that the author was a man addressing
his mistress, “Loréley.” Where a self-satisfied young critic who made
a career of discovering new talent gave a lecture based on this
assumption, Tenée and Batalie sat in the audience, convulsed with
laughter. Later, when it became known that Renée was a woman
and admirers sought her out, she had her chaperone pose as Renée
Vivien. The chaperone was an ample woman, with a beaked nose
crowned by a large wart, whose unpoetic aspect was enough to
disillusion the most ardent poetry-lovers. (WICKES, 1977, 57)
Esto sucedía en 1901, cuando Renée publicó su primer
volumen poético Études et Préludes (2). En 1902 publicó
Cendres et Poussières (3) también bajo la misteriosa firma de
R. Vivien, pero los ejemplares dirigidos a la prensa llevaban
adjunta una nota donde ya figuraba el nombre femenino de
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María Dolores Martínez Muñoz
Renée, y no René, como las notas de ediciones anteriores.
Es en 1903 cuando el pseudónimo femenino aparece
plenamente en la portada de Évocations (4) y la repercusión
pública de referente a la autoría femenina de los poemarios
empieza a tener sus consecuencias. Comienzan a llover las
críticas, que no son tales, sino más bien burlas, y en 1904, año
en que se publica Une femme m’apparut (5) y su conjunto
de relatos La dame à la louve (6) la polémica estalla. La obra
de Renée Vivien, que desde el primer momento estuvo
plenamente reconocida, pasa en poco más de tres años, de
ser fervientemente elogiada (por su helenismo, su estética de
finales de siglo…) a ser cruelmente repudiada (porque al ser
los textos de autoría femenina se evidenciaban como explícitamente lésbicos).
Sin embargo a lo largo de este trabajo comprobaremos
que las críticas que se vertieron sobre la obra de Renée Vivien
venían motivadas a causa de que era una mujer la que escribía,
pues fueron otros muchos hombres los que triunfaron literariamente en la época con obras en las que el lesbianismo
era un tópico habitual. En 1905 Renée Vivien confiesa a su
íntimo amigo Charles Brun que se siente poco más o menos
que crucificada, porque la gente es hostil y la persiguen con
miradas y risas. Fue entonces cuando compuso un poema
titulado “Le Pilori” incluido en su poemario A l’heure des
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
mains jointes (7) que venía a resumir su estado de ánimo y su
posición en el plano literario del siguiente modo:
Pendant longtemps, je fus clouée au pilori,
Et des femmes, voyant que je souffrais, ont ri.
Puis, des hommes ont pris dans leurs mains une boue
Qui vint éclabousser mes temples et ma joue.
Les pleurs montaient en moi, houleux comme des flots,
Mais mon orgueil me fit refouler mes sanglots.
Je le voyais ainsi, comme à travers un songe
Affreux et dont l’horreur s’irrite et se prolonge.
La place était publique et tous étaient venus,
Et les femmes jetaient des rires ingénus.
Ils se lançaient des fruits avec des chansons folles,
Et le vent m’apportait le bruit des leurs paroles.
J’ai senti la colère et l’horreur m’envahir.
Silencieusement, j’appris à les haïr.
Les insultes cinglaient, comme des fouets d’ortie.
Lorsqu’ils m’ont détachée enfin, je suis partie.
Je suis partie au gré des vents. Et depuis lors
Mon visage est pareil à la face des morts. (VIVIEN, 1905, 141)
Virgine Sanders (8) recoge en un estudio dedicado a la
poesía de Renée Vivien una gran selección de fragmentos
y extractos recogidos de la prensa de la época en los cuales
desfilan todo tipo de autoridades, tanto masculinas como
femeninas, pudiéndose apreciar en ellos la forma en que
la crítica dejó de ser crítica para convertirse en burla sin
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María Dolores Martínez Muñoz
escrúpulos contra una mujer cuyo único pecado fue triple e
imperdonable para el pensamiento patriarcal del momento:
ser mujer, ser escritora y ser lesbiana… o al menos eso es lo
que se infiere tras una atenta lectura de las críticas:
Ainsi, consciemment et inconsciemment, la critique
développe une grande diversité de stratégies qui tendent
toutes à marginaliser les ouvrages des auteurs femmes.
(SANDERS, 1991, 134)
Como habíamos dicho, el discurso patriarcal no sólo es
producido por hombres, sino también con mujeres. En este
sentido, Rachilde contribuyó (como se recoge en Sanders)
con críticas feroces a la novela de Renée Vivien a escribir
dicho discurso. Rondaba el año 1904, y Rachilde era ya la
esposa del director del Mercure de France y una reconocida
novelista que parecía “olvidar” que en 1884 había publicado
Monsieur Venus, novela no exenta de escándalo por la que fue
condenada a dos años de prisión por inmoralidad y dos mil
francos de multa, cuyo tema principal es la inversión de roles
sexuales. Pero hemos de considerar que sus críticas fueron
propiciadas por una “reconversión” de la autora, acomodada
ya en las convenciones sociales de su status.
Esa metafórica picota en la que, poéticamente expresado,
se sentía Renée Vivien, subraya en dos ocasiones que las
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
mujeres se reían ante su dolor, matizando la segunda vez que
sus risas eran ingenuas. La ingenuidad de las mujeres que
igualmente la condenan le causa más dolor a nuestra autora
que cualquier otra cosa. Aquello que ella más admira, más
ama, y más canta en su poesía, que no es otra cosa que la
mujer, se vuelve contra ella siguiendo el discurso vejatorio y
condenatorio de los hombres.
También recoge Sanders otra anécdota que terminó de
desmoralizar a Renée Vivien con respecto a Anna de Noailles.
Extasiada nuestra autora por la lectura de La Domination,
novela escrita por Anna de Noilles, a quien admira por haber
escrito algo tan soberbio, le envía un ramo de flores y una nota
en la que le pide una entrevista. Pero la condesa no se dignó a
contestar, lo cual era previsible en una autora que a lo largo de
su obra no se opuso a la ideología dominante, sino más bien
al contrario, y que alardearía públicamente de no querer saber
nada “de esa gente”, en cuanto a Renée Vivien se refería.
Este hecho entristeció a la vez que enfureció a la joven
Vivien más de lo que hubiese podido imaginar, porque no se
imaginaba que una compañera de letras y de sexo, rechazase
su invitación mediante la humillación del silencio. Aquella
afrenta le inspiraría un poema titulado “Sans Flors à votre
Front” (incluido en A l’heure…) en el que quedan patentes
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María Dolores Martínez Muñoz
los intolerables motivos que la hacen sufrir, especialmente,
cuando el menosprecio y la crueldad provienen del sector
femenino más culto y que reproducimos aquí:
Vous n’avez voulu m’écouter… Mais qu’importe?
O vous dont le courroux vertueux s’échauffa
Lorsque j’osai venir frapper à votre porte,
Vous ne cueillerez point les roses de Psappha.
Vous ne verrez jamais les jardins et les berges,
Où résonna l’accord puissant de son paktis,
Et vous n’entendrez point le chœur sacré des vierges,
Ni l’hymne d’Éranna ni le sanglot d’Atthis.
Quant à moi, j’ai chanté… Nul écho ne s’éveille
Dans vos maisons aux murs chaudement endormis.
Je m’en vais sans colère et sans haine, areille
À ceux-là qui n’ont point de parent ni d’amis.
Je ne suis pint de ceux que la foule renomme,
Mais de ceux qu’elle hait… Car j’osai concevoir
Qu’une vierge amoureuse est plus belle qu’un homme,
Et j’au cherché des yeux de femme au fond du soir.
O mes chants ! nous n’aurons ni honte ni tristesse
De voir nous mépriser ceux que nous méprisons…
Et ce n’est plus à la foule que je m’adresse…
Je n’ai jamais compris les lois ni les raisons…
Allons-nous-en, mes chants et moi-même…
Que nous importent ceux qui n’ont pas écouté ?
Allons vers le silence et vers l’ombre que j’aime,
Et que l’oubli nous garde son éternité… (VIVIEN, 1905, 67)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
La naturaleza sensible de Renée Vivien no puede soportar
las críticas a su obra y acaba retirando todos sus libros de
la circulación. En 1907, año en que publica su poemario
Flambeaux Etients, éste no irá dirigido a la venta, sino a ser
repartido entre su círculo personal de amigos. Desde aquel
momento en adelante todas sus publicaciones tendrían la
misma línea.
Fue en la década de los ochenta cuando el profesor JeanPaul Goujon (9) realizó su magnífica tesis doctoral sobre
esta autora, y desde entonces los estudios e investigaciones
dedicados a su obra, se ven reducidos a unas decenas de
investigadores/as, la mayor parte de procedencia estadounidense, donde los departamentos universitarios dedicados
a los estudios de género llevan prestando atención a las
autoras silenciadas desde hace dos décadas, aunque todavía
desde una crítica bastante periférica.
Existen traducciones de la novela Une femme m’apparut
relativamente recientes en inglés, alemán e italiano, así como
ediciones críticas en francés realizadas por el propio Goujon
publicadas por la conocida editorial Regine Deforges. Un
dato poco esperanzador si tenemos en cuenta las escasas
traducciones y ediciones críticas del resto de su obra, en su
mayoría poética, que constituye el referente más importante,
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María Dolores Martínez Muñoz
tanto cuantitativamente como cualitativamente, en el
conjunto de su trayectoria literaria.
Así pues, los objetivos, de un modo esquemático, en
los que el trabajo de investigación se basará, serán principalmente cuatro:
1. Despliegue explicativo que se centrará en la demostración
de que Renée Vivien hace uso de la simbología que impera
en la expresión artístico-literaria de fin de siglo, y que por
tanto, procede de la cultura misógina, llamada patriarcal.
2. Estudio y análisis de la simbología y mitos de fin de siglo
en la novela Une femme m’apparut, comparándola con
novelas coetáneas de escritoras y escritores.
3. Relectura y reescritura vivieniana de esos mitos y
símbolos que si bien en la novelas citadas a lo largo de
este resumen, abogan por la exaltación y la expansión del
mito de la mujer fatal con sus connotaciones peyorativas,
en la novela de Vivien se procederá, mediante los mismos
parámetros simbólicos, a una lectura inversa. Muchos
de los comportamientos y calificativos propios de la
mujer fatal aparecerán en Renée Vivien como símbolo de
enriquecimiento, sabiduría, belleza….
4. Actualidad de Renée Vivien. Mediante un cuidadoso
trabajo de investigación, pretendemos rescatar a Reneé
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Vivien desde el silencio hasta la actualidad, y desvelar la
aportación de grandes escritoras al panorama literario.
Conscientes del vacío intelectual en lo que al desarrollo
de la investigación sobre Renée Vivien se refiere, esta
propuesta de proyecto se perfila como algo necesario para
lidiar la carencia investigadora que mantiene hundida en el
silencio a Renée Vivien. Estudiar los modelos patriarcales y
compararlos a través de la obra de esta autora, permitirá no
sólo contrastar el planteamiento del género femenino, sino
también sentar un claro precedente en la literatura posterior
del siglo XX, al cual Vivien, a nuestro juicio, se adelanta.
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María Dolores Martínez Muñoz
1. El andrógino a través de la historia
La literatura occidental debe a los grandes mitos griegos
buena parte de sus ingredientes de los arquetipos adyacentes
en el subconsciente colectivo literario; unos textos llaman a
otros textos y en el fondo de esa maraña de intertextualidades,
unas con intención definida, otras sin intención concreta,
es donde se encuentran los orígenes. Una vez localizado
el origen o el foco de donde parten las sucesivas recreaciones literarias que provienen del mismo tema, se pueden
establecer conclusiones muy interesantes a partir del grado
de deformación del punto de origen, con qué intención se ha
deformado, cómo se reinventa y en beneficio de qué.
El tema del andrógino tiene sus orígenes en Platón (10).
No obstante, parece que algunos mitólogos creen que la
figura del andrógino es de origen pre-helénico y que surge
de un matriarcado que disfrazaba a la madre de hombre con
una barba postiza con el objetivo de que aquélla conservase
su poder, evitando con ello el patriarcado. Esta práctica era
común en Argos. Las diosas con barba como la Afrodita e
Chipre pertenecen a esta fase de transición.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Platón ofrece en su diálogo Del amor una explicación
sobre la procedencia del amor que naturalmente nos tenemos
los unos a los otros y la variedad de posibles uniones, tanto
entre distintos sexos como entre sexos iguales. Dice así:
En otro tiempo la naturaleza humana era muy diferente de la de hoy.
Primero había tres clases de hombres: los dos sexos que hoy existen,
y uno tercero, compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido
conservándose sólo el nombre. Este animal formaba una especie
particular, y se llamaba andrógino, porque reunía el sexo masculino
y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en descrédito.
En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la
espalda y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro
piernas, dos fisonomías unidas a un cuello circular y perfectamente
semejantes, una sola cabeza que reunía estos dos semblantes
opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la generación y todo lo
demás en esa misma proporción.
[…]
De aquí procede el amor que tenemos naturalmente los unos a los
otros; él nos recuerda nuestra naturaleza primitiva y hace esfuerzos
para reunir las dos mitades y para restablecernos en nuestra antigua
perfección. Cada uno de nosotros no es más que una mitad de
hombre, que ha sido separada de su todo como se divide una hoja
en dos. Estas mitades buscan siempre sus mitades. Los hombres que
provienen de la separación de estos seres compuestos, que se llaman
andróginos, aman a las mujeres; y la mayor parte de los adúlteros
pertenecen a esta especie, así como también las mujeres que aman
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María Dolores Martínez Muñoz
a los hombres y violan las leyes del himeneo. Pero a las mujeres
que provienen de la separación de las mujeres primitivas no les
llaman la atención los hombres y se inclinan más a las mujeres; a
esta especie pertenecen las tribades. Del mismo modo los hombres
que provienen de la separación de los hombres primitivos buscan al
sexo masculino. (PLATÓN, 1966, 509-512)
A continuación, Platón realiza toda una exaltación sobre
el amor entre dos varones encumbrándolo como el más
perfecto, y todo ello habiendo dejado claro que aquéllos
que pertenecían a los andróginos, los heterosexuales, son
los más degenerados en la escala de la búsqueda amorosa,
ellos porque son unos adúlteros o mujeriegos, y ellas porque
violan las leyes del himeneo o la virginidad. Con respecto a las
mujeres que pertenecían a la clase de seres de sexo femenino,
las llama tribades. La palabra griega tribade es sinónimo de
lo que en la actualidad llamamos lesbiana. Viene a significar
“ella la que roza” y el tribadismo es la práctica del roce sexual
entre dos sexos.
El tribadismo entre dos mujeres ha sido descrito en
ocasiones como un intento desesperado de imitar la heterosexualidad, pues su práctica se refiere exclusivamente al
roce de ondulación mutua, pelvis contra pelvis y las piernas
enlazadas, sin otro tipo de práctica que estimule la excitación
sexual salvo la descrita, con lo cual se ha querido ver en ella
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
una imitación de los movimientos que conducen a la misma
excitación en el acto de copulación entre un hombre y una
mujer.
De los tiempos griegos pasamos a los tiempos romanos
con Ovidio (11) y sus Metamorfosis. Con él surgirá el término
hermafrodita, y con este término la confusión que la historia
de la literatura del siglo XIX imprimiría en sus más grandes
personajes (¿andróginos o hermafroditas?) y la historia
de la teoría imprimiría en sus descripciones sobre ambas
categorías. A las distintas variedades de personajes ambiguos
y a las distintas disquisiciones sobre sus categorías a finales
del siglo XIX llegaremos mucho más adelante.
La descripción de la metamorfosis de Hermafrodito se
produce del siguiente modo:
Persiste el Atlantíada y rehúsa a la ninfa el placer que esperaba;
ella le oprime, y, con todo su cuerpo unido a él y conforme estaba
adherida, le dijo: “Aunque luches, maldito, no por eso te vas a
escapar; hacedlo así, dioses, y que jamás llegue un día que se separe
éste de mi ni a mí de éste”. La plegaria tuvo dioses que la escuchasen;
pues los dos cuerpos se mezclan y se juntan, y ambos se revisten de
una forma única, como cuando se unen ramas bajo una corteza, se
los ve juntarse al crecer y desarrollarse en una vida común; pues así,
una vez que sus miembros se soldaron en apretado abrazo, no son
ya dos sino una forma doble, y no podría decirse que es una mujer
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María Dolores Martínez Muñoz
ni un muchacho; ninguna de las dos cosas y las dos cosas parecen.
(OVIDIO, 1994, 138)
El mito de Hermafrodito no es ni hombre ni mujer,
aunque parece las dos cosas. Sea como fuere, esta descripción
no aclara mucho. En lugar de esto nos lleva a más confusiones
e interrogantes: si no es ni una cosa ni la otra pero parece
ambas cosas, ¿qué es entonces? Los estudios científicos
denominaron como hermafroditas a ciertas especies que
poseen ambos órganos de reproducción (el masculino y
el femenino) y la capacidad de reproducirse ellos solos.
También se denominan así los casos de seres humanos que
sufren anomalías en su identidad física sexual, poseyendo
rasgos de ambos órganos genitales. Estos casos se han
considerado a lo largo de la historia como meras patrañas,
en algunos casos ni tan sólo han gozado de credibilidad hasta
bien entrado el siglo XX.
La Edad Media se preocupa por la Obra Alquímica,
aquella que mediante la química es capaz de generar la
Piedra de Oro. El otoño de la Edad Media contiene tratados
esotéricos que desvelan la simbología de la alquimia desde un
punto de vista sexual, metafóricamente hablando, que tiene
bastante que ver con la figura del andrógino. Investigadores
como Titus Burkhardt, René Guénon, Carl Gustav Jung o
Mircea Eliade, entre otros, han estudiado la obra alquímica
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
en este sentido a partir del Rosarium Philosophorum. La
primera edición de este tratado data de 1550. En él se
describe el matrimonio alquímico, la unión química entre el
rey y la reina, aquel que dará como resultado la androginia
divina, una suerte de estado de iluminación al que se llega a
partir del conocimiento y la experiencia a través de distintos
estados de la realidad a los que es imposible acceder si no es
mediante el intercambio de energías (masculina y femenina),
que son las que transforman los primeros elementos (al rey y
la reina) en el denominado rebis (el andrógino).
El gnosticismo cristiano enlaza el proceso alquímico de
la unión entre el rey y la reina con los ritos tántricos de la
India. Según estos últimos, se puede haber una relación
sexual mediante ciertos tocamientos que tienen por
objeto estimular ciertos chakras para que la energía sexual
(Kundalini) ascienda desde el chakra más bajo hasta el más
alto, impregnándolo todo. Esta relación sexual incluye un
orgasmo en el que el varón no derrama líquido seminal, y
otro orgasmo femenino que no rompe la virginidad de la
mujer. Trasladado al cristianismo, el bastón del carpintero
José que está florecido significa que su energía sexual ha
ascendido espiritualmente, por eso es capaz de mantener
con María una relación sexual que no rompe su Virginidad,
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María Dolores Martínez Muñoz
y de esta unión se explica simbólicamente el nacimiento de
Jesucristo, un andrógino divino, un iluminado.
La visión neoplatónica del cristianismo recoge el mito del
andrógino desde un punto de vista más bíblico: la reunión
de las almas gemelas. Esta idea de cada Eva con su Adán, a la
búsqueda de su media costilla, excluye también toda posible
alusión a la recuperación de aquellos dos seres primigenios
que habitaban con el tercero, el andrógino, los varones
y las mujeres. Además esta alusión sería impensable si se
atiene al pasaje bíblico de Sodoma y Gomorra, tal como era
interpretado por la hermenéutica cristiana en la Edad Media
(tal como se sigue interpretando hoy). Esta es la visión que
más ha calado en Occidente, hasta el punto de que en la
actualidad, muchos libros de filosofía se refieren al diálogo
Del Amor únicamente con el mito del andrógino.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
2. El andrógino en la literatura del siglo XIX
En 1833 aparece por primera vez como novela independiente una singular obra de Balzac (12), Serafita. Su
protagonista es un ser andrógino, es hombre y es mujer,
pero no es un hermafrodita ni tiene anomalía física alguna.
De hecho, el autor no entra en detalles de este tipo. Su
protagonista está por encima de la confusión de sexos, no
es un sexo confundido, sino un carácter sexual completo,
pues sus rasgos y sus ademanes poseen en la combinación
de lo masculino y lo femenino, la perfección, una belleza
sobrenatural. Podría decirse que hasta su vestimenta es de
lo más unisex, por emplear un término moderno. Serafita
tiene diecisiete años y su edad no es casual. Los primeros
personajes andróginos esbozados en la literatura del siglo
XIX son adolescentes de diecisiete años o su descripción así
lo sugiere. Su físico ha de ser esbelto a la vez que delicado,
como un joven atleta griego. Las reminiscencias helénicas
a tal efecto tampoco se ocultan. De hecho, Serafita posee el
cabello rizado y una figura marmórea:
[…] cuya fiera mirada y altiva frente parecían las de un muchacho
de diecisiete años; si hubiera indagado los recursos de aquella vida
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María Dolores Martínez Muñoz
llena de vitalidad, bajo una piel tan blanca como jamás se viera
en un hijo del Norte, hubiese tenido que creer en la existencia de
un fluido fosforescente, que atenuaba el relieve que los nervios
imprimen a la epidermis, o a la presencia de una luz interior que
coloreaba a Serafitus como se iluminan interiormente los objetos
de alabastro. […] Su cuerpo, delgado, frágil como el de una
mujer, aparentaba ser una de esas naturalezas débiles pero que en
realidad tienen una fuerza semejante a la de sus deseos. De estatura
corriente, Serafitus se crecía y parecía disponerse a despegar hacia
las alturas. Sus cabellos, rizados por la mano de una hada, que
flotaban animados por el aire, completaban la visión de su aérea
actitud. […] La tez de Serafitus tenía una blancura deslumbradora,
sobre la que destacaban aún más sus rojizos labios, sus negras cejas y
sus sedosas pestañas, únicos trazos que contrastaban con la palidez
de su cara, cuya perfección no impedía que sus resplandecientes
sentimientos se reflejasen sin violencia alguna, con esa majestuosa
y natural gravedad que solemos admirar en los seres superiores.
Todo, en aquella marmórea figura, respiraba la fuerza y el descanso.
(BALZAC, 1971, 24)
Serafita es un ser marmóreo y un ser angelical. Discutir
sobre el sexo de los ángeles no es lo apropiado. Lo más
significativo de un ángel es que tiene alas, que no es terrenal.
Nuestro protagonista tiene un problema: ha sido arrojado
a la tierra y en el camino ha perdido sus alas. Por eso no
puede satisfacer a un hombre, ni a una mujer, ni puede
satisfacerse a sí mismo con ninguno de ellos. Él sólo concibe
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
la perfección en la unión de aquellos que le aman, Minna
y Wilfredo, porque sólo juntos encarnan el ideal de belleza
que él precisa: otro ser andrógino como él con el que
recuperar las alas y ascender hacia los cielos. En este sentido,
el significado etimológico del título es importante, pues le
atribuye la cualidad de seráfico, angelical, que no es de este
mundo, y sin embargo, Serafita se encuentra en la tierra. En
ese trance, el protagonista sólo desea que sus amantes se
amen el uno al otro, y les recrimina la vulgaridad que por
separado representan para él:
[A Minna] -¡Vete! –le gritó Serafitus-. Porque yo no tengo nada
de lo que tú deseas de mí. Tu amor es muy vulgar para mí. ¿Por
qué no te dedicas a querer a Wilfredo? […] Yo no soy más que un
proscrito, alejado del cielo; y, como un monstruo, también estoy
alejado de la tierra. Mi corazón ya no late más; ya no vivo más que
en mí y para mí. Siento a través de mi espíritu y respiro por mi
frente, y veo a través de mi pensamiento y muero de deseo y de
impaciencia. Nadie, aquí abajo, puede colmar mis deseos, ni calmar
mi impaciencia, y ya no sé llorar.
[A Wilfredo] -¡Quédese! ¡Os quiero a los dos, a usted y a Minna,
créame! Pero a los dos los fundo en un solo ser. Así, reunidos sois
para mí como un hermano, o en distinto trance, como una hermana.
Cásese, que yo la vea feliz antes de abandonar para siempre esta
charca de sacrificios y dolores. (BALZAC, 1971, 29-40)
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María Dolores Martínez Muñoz
De 1935 a 1936 nace Mademoiselle de Maupin de
Théophile Gautier (13) y en esta novela trata su autor de dar
al público un personaje andrógino al calificar a su heroína
como perteneciente al tercer sexo, aludiendo con ello al mito
platónico. Sin embargo la protagonista no es tal andrógino,
sino una mujer que decide disfrazarse de hombre para tener
el acceso y la libertad necesarios para conocer el mundo. En
su aventura, logra enamorar a un hombre y a una mujer, y
ambos son enamorados con su traje de hombre. Respecto
a su enamorado, la sombra de la homosexualidad es
disimulada bajo la excusa de que él ve en ella o intuye a una
mujer, a pesar de su apariencia. Sin embargo, la sombra del
lesbianismo no tiene posibilidad de escape: la misma noche
que la protagonista se viste de mujer para hacer el amor con
su enamorado, vuelve a su habitación, se viste de hombre, y
acude a la habitación de su enamorada para hacer el amor
con ella también.
Cuando la relación sexual se da entre un hombre y una
mujer jóvenes y bellos, no hay ninguna inmoralidad en ello:
[Maupin a Albert]-J’ai quitté pour vous cette nuit mes habits
d’homme; je les reprendrai demain matin pour tous-. Songez que je
ne suis Rosalinde que la nuit, et que tout le jour je ne suis et ne peux
être que Théodore de Sérannes…
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
La phrase qu’elle allait prononcer s’éteignit dans un baiser auquel
en succédèrent beaucoup d’autres, que l’on ne comptait plus et
dont nous ne ferons pas le catalogue exact, parce que cela serait
assurément un peu long et peut-être fort immoral –pour certaines
gens-, car pour nous, nous ne trouvons rien de plus moral et de plus
sacré sous le ciel que les caresses de l’homme et de la femme, quand
tous deux sont beaux et jeunes. (GAUTIER, 1876, 374)
Cuando la relación sexual se da entre las dos mujeres no
se explicita si sucede o no, simplemente se deja a juicio del
lector, y suponemos que las valoraciones sobre la moralidad
o inmoralidad del acto también se dejan a su juicio:
Au lieu de retourner dans sa chambre, elle entra chez Rosette. Ce
qu’elle y dit, ce qu’elle y fit, je n’ai jamais pu le savoir, quoique
j’aie fait les plus consciencieuses recherches. Je n’ai trouvé ni dans
les papiers de Graciosa, ni dans ceux de d’Albert ou de Silvio,
rien qui eût rapport à cette circonstance singulière : bien que sa
maîtresse n’eût pas couché cette nuit-là avec son amant, le lit était
rompu et défait, et portait l’empreinte de deux corps. De plus,
elle me montra deux perles, parfaitement semblables à celles que
Thédorore [Maupin] portait dans ses cheveux en jouant le rôle de
Rosalinde. Elle les avait trouvées dans le lit en le faisant. Je livre cette
remarque à la sagacité du lecteur, et je laisse libre d’en tirer toutes
les inductions qu’il voudra ; quant à moi, j’ai fait là-dessus mille
conjectures, toutes plus déraisonnables les unes que les autres, et si
saugrenues, que je n’ose véritablement les écrire, même dans le style
le plus honnêtement périphrasé. (GAUTIER, 1876, 380)
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María Dolores Martínez Muñoz
No hay elección posible, ni se decanta por ninguno de los
dos, pues esa misma noche parte para seguir sus aventuras
abandonándolos a ambos. Se sugiere la misma idea de Balzac
con esto: que ninguno de los dos sexos por si solos es capaz
de completar la naturaleza de Maupin, por eso tras acostarse
con el varón, ha de acostarse también con la mujer. Y esa es
la única relación sexual posible para ella, la que implica los
dos sexos, la perfección. ¿Está Gautier hablando de lo que
podríamos considerar bisexualidad? Partamos del carácter
realista de Gautier. Él no se permite en ningún momento crear
un personaje hermafrodita, pues es algo que difícilmente se
halla en la naturaleza humana o hasta él mismo considerase
en su época que tal caso no podía darse. Por eso él crea un
personaje que se encuentra en la naturaleza, una mujer. Sin
embargo, las alusiones a la señorita Maupin, las descripciones
sobre su físico y su persona… Todas sus pretendidas aclaraciones, en definitiva, no hacen más que hacer referencia a
todo tipo de ambigüedades andróginas.
También Gautier como Balzac, pareció apreciar en los
personajes andróginos reminiscencias helénicas, pues Fanny
Elssler, su bailarina favorita le hizo afirmar, como Praz (14)
recoge en su estudio, “la línea de sus brazos tiene algo de
mórbido y nervioso que recuerda las formas de un joven
bello y un poco afeminado como Baco y Antinoo” (PRAZ,
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
1999, 596). Esta frase denuncia para Praz la lectura por parte
de Gautier de Winckleman y su éxtasis en el clásico mármol
del Hermafrodita. La novela Mademoiselle de Maupin está
plagada, por cierto, de innumerables elementos descriptivos
exóticos de carácter clásico.
Llegados a la etapa decadentista de finales de siglo, el
caso más representativo lo encontramos en Péladan, un
autor verdaderamente obsesionado por los andróginos
hasta el punto de clasificarlos. Personajes andróginos por
un lado, y “ginandros”, por otro quedan perfectamente
definidos respectivamente en sus novelas L’Androgyne
(15) et La Gynandre (16). Sus personajes no son seres que
contengan en sí mismos los dos sexos, no son ideales, ni
etéreos, ni angélicos, sino que más bien perfeccionan la
idea de andrógino esbozada por Gautier en Mademoiselle de
Maupin. Para él, un andrógino será un muchacho que tiene
el aire de una muchacha, no un afeminado, sino más bien un
efebo; mientras que la ginandra será una muchacha que tiene
el aire de un hombre, sin llegar a ser una virago. Sin embargo,
la diferenciación entre ambos resultará más peyorativa para
la ginandra, como así lo describe un fragmento de Péladan
recogido por Monneyron (17):
Oui, l’Androgyne est l’adolescent vierge et encore féminin, la
Gynandre sera la femme prétendant à la mâleté, l’usurpatrice
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María Dolores Martínez Muñoz
sexuelle, le féminin singeant le viril […]. L’un des termes sort
de la Bible, désigne l’être initial de l’être humain, la tradition
grécocatholique l’a consacré ; l’autre je l’enlève à la botanique, et
j’en baptise non pas la sodomite, mais toute tendance de femme à
faire l’homme, et cela s’entend de Mademoiselle de Maupin comme
d’un bas-bleu. (MONNEYRON, 1996, 16)
En definitiva, que para Péladan un andrógino es un
estado casi natural en el hombre, es ideal, plausible y está
bien documentado, mientras que la ginandra es una mujer
que tiende a las formas masculinas de forma antinatural
e incluso perversa, como él entiende que lo es la heroína
Mademoiselle de Maupin o aquellas mujeres que realizan
actos propios de los hombre, como escribir o ser escritoras.
En este último sentido, Péladan se refiere a las bas bleu
(18), un término peyorativo que en el siglo XIX designaba
a las escritoras. Además el término andrógino surge para
Péladan de la Biblia y puesto que la tradición grecolatina lo
ha consagrado, es totalmente lícito. De nuevo tenemos aquí
alusiones a los orígenes griegos.
¿Qué debemos suponer en la creación de personajes
andróginos de este tipo, tanto en Balzac, como en Gautier
como en Péladan? ¿Una homosexualidad velada que no se
atreve a expresarse como tal y que busca la categoría del
andrógino, un ser con cierta significación heterosexual,
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
para expresar estéticamente sus deseos de dar a la luz un
personaje homosexual? Nuestra teoría es otra. El mito
platónico del andrógino se ha plasmado en la literatura
como un estado ideal que exalta la heterosexualidad, la unión
entre lo masculino y lo femenino. Pero ¿cómo se explota
literariamente esta figura? Nuestra teoría es que la figura
del andrógino de la literatura del siglo XIX son cuerpos
masculinos feminizados (19) o más bien efebizados (20).
Con ello se atenúan las características más agresivas y
antiestéticas de la virilidad y se permite la contemplación
estética de un hombre por parte de otro hombre, se desvela,
se espía su cuerpo sin pudores ni sospechas, se observa a sí
mismo como se había estado escrutando el cuerpo de la mujer
durante siglos. Y esta costumbre del hombre de contemplarse a sí mismo y de complacerse con la visión estética de
su propio cuerpo en una figura ideal no se practicaba desde
los tiempos renacentistas, y más atrás en el tiempo, desde los
tiempos helénicos y post-helénicos. Eran aquellos tiempos
donde las esculturas de los grandes atletas, dioses, héroes y
amantes eran esculpidos en mármol, resultando el tacto más
suave, la piel más blanca, la piedra más dura y fría a la vez que
frágil, los cabellos rizados, las líneas más estilizadas y finas
contrastando con la tenue musculatura de sus miembros…
Una figura marmórea de cabellos rizados. El personaje de
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María Dolores Martínez Muñoz
Serafita coincidiría a la perfección con esta descripción, sin
ir más lejos.
Si hemos expuesto algunos ejemplos literarios creados
por hombres, los encontramos igualmente creados por
mujeres. Escritoras como Lucie Delarue Mardrus o Rachilde
ofrecieron personajes andróginos. Ellas también rizan el
rizo en lo que a los personajes andróginos se refiere, como
Péladan. La primera ofrece una reactualización de Serafita
con L’ange et les pervers (publicación posterior a Renée
Vivien) con el personaje de Mario-Marion. Es Rachilde (21)
con una obra publicada en 1889 quien ofrece otro tipo de
personaje en su obra Monsieur Venus. Raoule es una mujer
que según se describe a sí misma, podría ser como Safo, pero
a quien su educación no le permite comportarse como tal ni
entregarse a amores tan vulgares con otras mujeres:
Vous vous trompez, monsieur de R.; être Sapho, se serait être tout le
monde ! Mon éducation m’interdit le crime des pensionnaires et les
défauts la prostituée. J’imagine que vous me mettez au-dessus du
niveau des amours vulgaires. Comment me supposez-vous capable
de telles faiblesses ? Parlez sans vous inquiéter des convenances…,
je suis ici chez moi. (RACHILDE, 1977, 85)
La protagonista odia su propio sexo y sólo busca su
destrucción como mujer. Para ello se valdrá de un hombre
que se encontrará en la misma situación que ella, totalmente
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
afeminado, Jacques, y al que tratará como si de una mujer
se tratase, comportándose ella como un hombre. Los dos se
entregan con pasión al acto amoroso de la destrucción de sus
sexos:
[…] mais ils s’unissaient de plus en plus dans une pensée commune :
la destructions de leur sexe. (RACHILDE, 1977, 110)
La fantasía sexual que ambos comparten impregna todos
los niveles de su vida, también los sociales, por lo cual son
recriminados por sus familiares. Pero Raoule es con Jacques
ella misma, es decir, es un hombre, y Jacques es con Raoule él
mismo, es decir, una bella mujer:
[Roule a Jacques] Et, qu’importe à notre passion délirante le sexe de
ses caresses ? Qu’importent les preuves d’attachement que peuvent
échanger nos corps ? Qu’importent le souvenir d’amour de tous les
siècles et la réprobation de tous les mortels ?... Tu es belle… Je suis
homme, je t’adore et tu m’aimes ! (RACHILDE, 1977, 197)
Tal profusión de personajes que se han dado a llamar
andróginos o hermafroditas ocasionó no pocos esfuerzos
por hallar una distinción o una clasificación idónea. A veces
uno mismo describía y clasificaba sus propios personajes,
como fue el caso de Péladan, mientras en otras ocasiones
los teóricos, filósofos, médicos… se aventuraban en definiciones que no satisfacían por completo a ningún sector. Rosa
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María Dolores Martínez Muñoz
de Diego (22) recoge en un estudio sobre el andrógino esta
problemática:
Autores clásicos como Hirschfeld o Franz von Baader tratan de
encontrar una definición válida para los téminos. El primero,
distingue entre hermaphrodiismus genitales (hermafroditismo) y
hermaphroditismus somaticus (androginia); el segundo estima que
el hermafrodita es bisexual y el andrógino sexual. Incluso autores
contemporáneos prefieren considerar los dos términos “sinónimos
exactos”. Por ejemplo, Busst ofrece la siguiente definición sobre el
andrógino: “una persona en la que se reúnen ciertas características
esenciales de ambos sexos y que, por lo tanto, puede ser considerada
tanto como un hombre o como una mujer o ni como un hombre ni
como una mujer, como bisexual o como asexual”. Por el contrario,
Franchette Pacteau, desde una perspectiva más radical, estima
que el andrógino es el vestido y el hermafrodita es el desnudo, en
cierto sentido asociado el deseo, pues, como explica Alberoni, la
mujer vestida es seductora, el sueño imposible que se hace posible
–sexual- al desnudarse. (DIEGO, 1992, 39)
Como hemos podido comprobar, la literatura del siglo
XIX acude con frecuencia al mito platónico del andrógino,
al tercer sexo, dejando de lado e ignorando los otros dos por
razones obvias: el andrógino implica un discurso heterosexual (hombre y mujer). Éste último no implica los otros
dos seres que en sus descendientes, separados ya, implican
un discurso homosexual (mujer-mujer, hombre-hombre).
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Así, el personaje de Serafita de Balzac es casi un andrógino
divino con sus alas y todo, un ángel superior cuyo discurso
implica heterosexualidad, sólo desea la unión de Minna y
Wilfrido. La heroína de Gautier, Mamoiselle de Maupin se
entrega al acto amoroso siguiendo los roles heterosexuales:
vestida de mujer cuando se acuesta con un hombre, y vestida
de hombre cuando se acuesta con una mujer. Y qué decir de
Raoule, la protagonista de Rachilde, que sintiéndose hombre
no es capaz de destruir su femineidad más que entregándose
al amor con un hombre femeneizado que igualmente
destruye su virilidad con ella, y con ello tenemos de nuevo la
bipolaridad hombre-mujer y una relación heterosexual.
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María Dolores Martínez Muñoz
3. ¿Qué es una mujer fatal?
Empezar un estudio que cronológicamente se inscribe a
finales de siglo XIX hablando de principios de siglo parecería
improcedente. Más impropio todavía puede parecer hablar
de Napoleón en un capítulo dedicado expresamente a las
imágenes de la mujer fatal. Sin embargo, los avatares que
marcan el desarrollo de las corrientes literarias suelen estar
bastante relacionados con la política, y particularmente a lo
largo del siglo XIX los géneros literarios fueron surgiendo,
evolucionando y cambiando a partir de un hecho que marcó
el siglo: La Revolución Francesa.
Aquel fenómeno político liderado por Napoleón que
promulgaba “Egalité, fraternité et liberté” fue ante todo, un
fenómeno romántico. De la exaltación al fracaso, del fracaso
a la nostalgia, y de la nostalgia a la decepción, el siglo se fue
fragmentando cronológicamente en períodos fácilmente
acotables según los sucesos políticos en los que el mal du
siècle fue igualmente transformándose. Durante el período
de 1800 a 1815, como no podía ser de otro modo, se tradujo
en una exaltación febril acompañada de irritaciones hacia la
vida mediocre. De 1815 a 1830 el mal du siècle se transforma
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
en decepción y pasividad ante la vida. La Revolución ha
acabado en desesperanza. Y de 1830 a 1843 el mal du siècle
se transforma en un despertar forzado y cruel, demasiado
lúcido y tristemente cínico.
Es tras ese mal tricéfalo que atraviesa el siglo que
llegamos a la proclamación de la tercera República, y con
ella a una época que podríamos enmarcar desde 1863 a
1880, en la que, previo paso por el Realismo Romántico (23),
el Naturalismo y otras corrientes, llegamos al Simbolismo,
pintura poética de los paisajes interiores del alma a través de
los paisajes de la naturaleza. Pero para llegar al simbolismo
que denominamos decadente, para llegar a Renée Vivien,
para hacer todo el recorrido que nos hemos propuesto
desde el principio, comenzando por las imágenes de mujer,
es necesario retrotraernos a la figura de Napoleón, hablar
del Romanticismo y del romántico empedernido. Todo
movimiento literario resulta siempre el mismo, sólo cambia
el estado de su madurez, eterna dialéctica entre “lo clásico”
contra “lo barroco” (24), que no el Barroco, y en el medio se
encontraría siempre “lo romántico”. Tres caras para el mismo
volumen artístico.
Fue Napoleón el romántico por excelencia, al menos
vitalmente, pues estéticamente gustaba más del clasicismo y
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María Dolores Martínez Muñoz
aspiraba al ideal de la belleza armoniosa, como así lo atestiguan
las artes del tiempo (arquitectónicamente, tenemos el ejemplo
del Arco del Triunfo). Pero en la praxis, como decíamos, es
un romántico que pierde fácilmente la noción de la realidad.
Hombre de letras que escribía discursos, proclamaciones…
deja escapar su impulso romántico y nada clásico en el
conjunto de epístolas dirigidas a Josefina de Beauharnais. Se
conocieron del modo más novelesco posible, en el Baile de
las Víctimas organizado para los parientes de todos aquellos
que pasaron por la Guillotina. Uno de aquellos parientes era
Josefina, la viuda bizcondesa de Beauharnais.
Ese pequeño “gato con botas”, como ella solía llamarlo
empieza a parecerle no tan bajito a Josefina cuando éste
comienza a cortejarla con regalos de lujo. Se casaron el 8 de
marzo de 1796 y al día siguiente Napoleón, que no cabía en
sí de enamorado, partió en su campaña militar hacia Italia.
A partir de entonces se inicia una tormentosa correspondencia, en la que Josefina brilla por su ausencia y Napoleón
por su sobreabundancia (dos veces al día). Josefina no sólo
no contesta, sino que además pospone con excusas interminables el momento de reunirse con su marido en el frente,
prefiriendo los placeres de París. Estando en Verona el 13
de Noviembre de 1796 Napoleón abre su misiva diciendo
que no la ama en absoluto, que la detesta, y que es una
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Cenicienta malvada, torpe y tonta. Entre lamentos de amor
no correspondido y serios principios de ataques de celos,
acaba su epístola con sumisión, mendigando una vez más
unas líneas a su amada y postrando toda su adoración ante
sus pies confesándole los irrefrenables deseos amorosos que
anhelan estrecharla: ha nacido la primera mujer fatal del
siglo XIX.
La ausencia de herederos fue la excusa de Napoleón para
divorciarse de Josefina. En realidad, aquella mujer a la que
el propio Emperador había coronado como Emperatriz, le
estaba coronando a él la cabeza con un molesto e intolerable
nimbo de astas, es decir, de infidelidades. Toda la Corte
se preguntaba todavía por qué el joven de Córcega había
decidido casarse con ella, y “pagar” de ese modo por algo que
los demás conseguían libre de aranceles. Pero absorto en el
amor, él no sospechaba nada de aquello durante la campaña,
y sufría a manos de su esposa la peor de todas las torturas: el
desprecio y la indiferencia, como así lo atestiguan sus cartas.
(25)
Quedaba pues definida para la historia con Josefina
una de las primeras figuras de la mujer fatal en la Francia
de principios de siglo: cenicienta malvada. Se empieza
por caperucitas, cenicientas y marisabidillas y se acaba
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María Dolores Martínez Muñoz
con brujas, diablesas, vampiresas y otros calificativos que
tradicionalmente caracterizarán a la mujer fatal a lo largo del
siglo. Pero para quién era fatal Josefina: ¿era ella en sí misma
fatal o lo era únicamente para Napoleón? Y por otra parte,
cómo es posible que tal caracterización de un personaje
histórico semejante pueda recogerse hoy en día como tal:
¿por sus actos o por lo que “literariamente” conocemos de
ella a partir de la correspondencia napoleónica? Dejaremos
al juicio del lector/a las respuestas a estas preguntas.
Uno de los estudios más completos que existen en la
actualidad sobre la imagen de la mujer fatal en todos los
ámbitos artísticos del siglo XIX es obra de Erika de Bornay
(26). La definición física y psicológica que nuestra investigadora recoge, delata los rasgos más generales y frecuentemente utilizados en la proyección del personaje de la mujer
fatal en la literatura:
Sobre la apariencia física de esta mujer, aspecto que más adelante
desarrollaremos de manera pormenorizada, hay, en general, una
coincidencia en describirla como una belleza turbia, contaminada,
perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante,
y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la
blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos como
de color verde. En síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico
han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
las seducciones. En lo que concierne a sus más significativos rasgos
psicológicos, destacará por su capacidad de dominio, de incitación
al mal, y su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una
fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir,
animal. (BORNAY, 1990, 114-115).
La caracterización de un personaje como “femme fatale”
es relativamente reciente. En el caso francés, el término no
fue acuñado hasta 1897, cuando el escritor Georges Darien
(27) describía en su novela Le voleur a un personaje que
reunía brevemente algunas de las características esenciales
que hoy reconocemos en la caracterización de un personaje
para ser denominado como tal. Esto ocurría a finales del
XIX, cuando Francia ya había dado a luz un gran número
de novelas cuyas protagonistas reunían en su conjunto una
serie de rasgos que podrían resumirse en uno solo: mujeres
que arrastran a un hombre a la destrucción y que disfrutan
sembrando el mal que la provoca.
Y aunque es ciertamente en el siglo XIX cuando este tipo
de personajes se ponen de moda en la literatura europea,
fundamentalmente inglesa y francesa, es indiscutible que
tales tipos se encuentran en el acervo histórico-literario de
otros tiempos. La primera mujer fatal de la religión cristiana
está bien documentada: se trata de Lilith, la primera mujer
de Adán. Tras ella, Eva y el pecado, y “por su culpa” el varón
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María Dolores Martínez Muñoz
y todas las generaciones venideras tienen vetadas las puertas
del Paraíso, con lo que en definitiva, en la tradición cristiana
las mujeres llevan en su herencia bíblico-genética el estigma
de la fatalidad. De ello dan buena cuenta los textos, diatribas
y sermones que en la Edad Media advertían a los hombres
contra las mujeres.
La mitología griega reserva para sus figuras más
monstruosas despiadadas el género femenino. Sirenas
mitad mujer mitad pájaro que engañan a los hombres con
sus cantos para hacerlos enloquecer y zozobrar, arpías,
una horrible Medusa con serpientes en los cabellos que
convierte en piedra a todo el que osa mirarla a la cara, diosas
caprichosas que montan en cólera…
La historia ha dado testimonio de mujeres tan insólitas,
valientes o rebeldes para el ideario del patriarcado, que en su
paso por la historia, han inflamado la imaginación literaria
y fantasiosa de los que han concluido en considerar a
personajes como Cleopatra, por ejemplo, como la representación simbólica de la mujer que hechiza a los hombres con
sus encantos y los arrastra hacia donde ella quiere.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
4. La representación de la mujer fatal en la
novela francesa del siglo XIX
Bajo el epígrafe del estudio de la representación de la mujer
en la novela francesa del siglo XIX trataremos de ofrecer una
breve exposición que recogerá algunos personajes de mujer
fatal más representativos –por la repercusión que tuvieron
en su época y por la posterior influencia y recreación del
mito en otros medios artísticos-, a través de una selección de
obras que podríamos denominar como enclavadas dentro
del cliché de la mujer fatal.
En primer lugar, la espinosa cuestión sobre cómo se
constituye ese famoso cliché de mujer fatal que propiciaría la
unión de una serie de elementos, descripciones y comportamientos comunes en la creación del personaje prototípico de
la particular femme fatale francesa del siglo XIX, coincidimos
con Praz, quien sitúa a la cabeza de la línea de la sucesión de
mujeres fatales que poblarían la literatura inglesa y francesa
a la Mathilde de Lewis:
En la primera parte del romanticismo, hasta más o menos la mitad
del siglo XIX, hay en literatura bastantes mujeres fatales, pero no
existe el tipo de la mujer fatal del mismo modo que existe el tipo
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María Dolores Martínez Muñoz
del héroe byroniano. Para que se cree un tipo, que es en suma un
cliché, es preciso que cierta figura haya cavado en las almas un surco
profundo; un tipo es como un punto neurálgico. Una costumbre
dolorosa ha creado una zona de menor resistencia, y cada vez
que se presenta un fenómeno análogo, se circunscribe inmediatamente a aquella zona predispuesta, hasta alcanzar una mecánica
monotonía. Sin embargo, puede trazarse una línea de tradición
entre las figuras de mujeres fatales desde el primer romanticismo.
En forma esquemática, se podría decir que a la cabeza de esta línea
está la Mathilde de Lewis, que se ha desarrollado, por un lado, como
Velléda (Chateaubriand) y Salammbô (Flaubert); por otro, como
Carmen (Merimée), Cécily (Sue) y Conchita (Pierre Louÿs)…
Es una esquematización arbitraria, de acuerdo, pero que permite
establecer ciertos rasgos de conjunto que no carecen de significado
para la historia del gusta y de las costumbres. (PRAZ, 1999, 351352)
Sobre las novelas francesas del siglo XIX señaladas aquí
por Praz en su lista, que aunque él califica de arbitraria nos
parece bastante acertada, y otros títulos más que en realidad
sólo repiten el cliché pero que nos parece importante señalar
por la relevancia de su repercusión, haremos un recorrido
que permitirá al lector/a de este trabajo tener una nociones
básicas a la vez que especializadas con el objeto de observar
posteriormente la originalidad y diferencia con que Renée
Vivien se enfrenta al manejo de la femme fatale de su novela.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
En 1939 Théophile Gautier (28) publicó una novela
corta titulada Une nuit de Cléopâtre en la que se recrea muy
fantasiosa y muy exóticamente una supuesta noche, una de
tantas, en la vida de la reina egipcia Cleopatra. Mitad reina,
mitad diosa, la divinidad que se le atribuye en esta novela
es la de ser capaz de los vicios y las orgías más extremas y
desenfrenadas con tal de apaciguar su ennui, ese enorme
aburrimiento que llena sus días y sus noches. Incluso
Anatole France (29), en el prefacio dedicado a esta novela,
nos recuerda la figura histórica de Cleopatra no sin ciertos
aires de imaginería fantástica con tal de alimentar en el lector
una idea más próxima a sus propósitos de elevar a la reina
del antiguo Egipto a la categoría de mujer-monstruo:
Elle était reine et reine orientale, c’est-à-dire un monstre ; elle en
fut châtiée par cette Némesis des dieux que les Grecs mettaient audessus de Zeus, lui-même, parce qu’elle est en effet le sentiment du
réel et du possible. Faite pour les arts secrets du désir et de l’amour,
amante et reine, à la fois dans la nature et dans la monstruosité,
c’était une Chloé qui n’était point bergère. (FRANCE, 1894, ix)
Si pensáramos en una araña del tamaño de una persona
que devora a los hombres después de copular con ellos, ¿no
estaríamos imaginando a una bestia monstruosa? Esa es la
Cleopatra de Gautier: una mantis religiosa. Al inicio de la
novela la vemos aburrida, quejándose de que ningún hombre
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María Dolores Martínez Muñoz
la ama. A medida que avanzamos en la lectura, damos con la
aparición de un cazador que está perdidamente enamorado
de Cleopatra. Ésta, cuando se entera de la “osadía” del
cazador albergando tales sentimientos amorosos hacia ella,
le propone un pacto al que no podrá negarse el cazador si
tanto la ama:
-[…] Ta vie pour une nuit. (GAUTIER, 1984, 66)
El joven cazador acepta el pacto, y el narrador nos
advierte que la descripción orgiástica de una noche como
aquella, una noche de Cleopatra, una al azar, no es tarea
fácil y apenas imaginable, pero hace lo posible por dejarnos
bien claro que el joven cazador es una víctima de Cleopatra,
aunque eso sí, voluntaria, a quien se le proporcionaría tanto
placer y tan intenso que no llegaría a distinguir el momento
de su muerte:
Nous avons à décrire une orgie suprême, un festin à faire pâlir
celui de Balthazar, une nuit de Cléopâtre […] Cléopâtre voulait
éblouir sa victime volontaire, et la plonger dans un tourbillon de
voluptés religieuses, l’enivrer, l’étourdir avec le vin de l’orgie, pour
que la mort, bien qu’acceptée, arrivât sans être vue ni comprise.
(GAUTIER, 1894, 71)
Pasada la avalancha de placeres y ya preparada la copa de
veneno dispuesta para el cazador, Cleopatra tiene la última
idea de dejar que el cazador viva, porque tiene gusto de que
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
él siga amándola como la ama, pero las tropas de Marco
Antonio anuncian con su irrupción la llegada de éste, y el
joven ingiere el veneno aceptando su destino. Cleopatra
derrama una lágrima, la única de su vida. La lectura global
de la historia de Gautier en su conjunto nos sugiere que
no debemos pensar que esa lágrima de la reina sea porque
ella estuviera enamorada del cazador, sino porque no se ha
obedecido su último capricho: dejarle vivir todavía para
que él siguiera amándola. Es una lágrima de rabia, no de
sentimiento.
Como iremos comprobando, la femme fatale tiene un
humor tan cambiante como el día y la noche, y acusa esa
psicología inversa con la que chantajea emocionalmente a
sus amantes: “cuando tú quieres, yo no quiero, y cuando no
quieres, lo quiero yo”. La femme fatal dinamita el ánimo de
sus amantes con los continuos contrastes de humor que les
proporciona a cada momento, dándoles ahora una de cal
y luego otra de arena, convirtiéndolos en marionetas sin
voluntad. Uno de los ejemplos más famosos y mundialmente
conocidos a este respecto es Carmen de Merimée (30).
Publicada en 1845, la historia de la gitana española
Carmen que Merimée ambientase en una exótica Andalucía,
ha recorrido el mundo entero de teatro en teatro, gracias a
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María Dolores Martínez Muñoz
la ópera homónima que Bizet compusiese inmortalizando
así el al personaje de Merimée como una de las más famosas
representaciones artísticas de femme fatale.
En Carmen despuntan con bastante fuerza algunos trazos
primordiales que caracterizan a la mujer fatal. En primer
lugar, ya en su descripción física se hace hincapié en un
peculiar contraste:
Para no fatigaros con una descripción demasiado prolija, os diré
en suma, que a cada defecto unía una cualidad, que resaltaba quizá
más fuertemente por el contraste. (MERIMÉE, 1902, 10)
Esta gitanilla que a primera vista pudiera parecernos
simpática y espabilada, es una maestra de la psicología
inversa, y atrapa a sus víctimas mediante el chantaje
emocional. Por otra parte, se nos deja muy claro que Carmen
tiene un humor tan cambiante como caprichoso, lo cual se
extenderá al amor. De pronto será capaz de sentir una gran
pasión como de dejar de sentirla. Es la ley de los gitanos que
se explica en la novela: si me quieres, no te quiero, si te quiero
¡ten cuidado!
[…] pero Carmen tenía el humor como es el tiempo de mi tierra.
Nunca está tan cercana la borrasca en nuestras montañas como
cuando es más brillante el sol. (MERIMÉE, 1902, 21)
Como buena gitana, lee el destino y realiza extraños
rituales mágicos, por lo cual es designada en varias ocasiones
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
como hija de Satanás o Sierva del Diablo. Su carácter es tan
libre, fuerte y dominante, que llega a convertirse para José
Navarro en un ser odioso al que desea matar, pero ella es ese
“demonio” libre que no se deja dominar, como se lamenta
José cuando nos cuenta cómo la mató:
Yo hubiera deseado que tuviera miedo y me pidiera perdón; pero
aquella mujer era un demonio. (MERIMÉE, 1902, 34)
Por Carmen José Navarro se ha perdido, ha llegado a ser
ladrón, contrabandista y el asesino de su marido. Toda una
mujer fatal… Pero ¿por qué fatal? Algunos investigadores
han coincidido en una lectura entre líneas sobre escrituras
machistas. En más de una ocasión, ciertamente, habremos
de reconocer que el discurso que se vendía en las novelas del
siglo XIX era: mujer dominadora que no se deja dominar ni
se encierra en el hogar, no puede ser buena. Rosa de Diego
(31) y Lydia Vázquez hicieron una lectura del personaje de
Carmen situándola en los parámetros de una mujer actual y
moderna:
Carmen presiente. Huele la tragedia. Como buena
echadora de cartas lee el destino. Fiel a sí misma rechaza
la esclavitud que José le propone. Y le desafía. Porque ella
es, por encima de todo, libre, independiente, nómada,
hedonista. Exige libertad aunque el precio sea la muerte. José
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María Dolores Martínez Muñoz
fue su amante pero ha dejado de quererle. Probablemente
por aburrimiento. Ella es diversión, alegría, improvisación,
movimiento. Deseo y placer de cambiar. Lo contrario que
José y sus sueños de estabilidad, sus proyectos para construir
un hogar. (DIEGO, 2002, 77)
Hemos visto que mujer dominante que no se deja
dominar y que no se encierra en el hogar, no podía ser buena.
Pero además, para construir un personaje más perverso para
con los hombres que se enamoran de las femme fatale y que
se destruyen a causa de este amor, los escritores del siglo XIX
tenían que dejar claro que ellas tenían un algo irresistible
cuando se proponían enamorar a alguien, una especie de
hechizo o bebedizo, algo sobrenatural e inexplicable. De este
modo, la culpa recaerá siempre sobre ella, nunca sobre el
pobre enamorado.
El joven cazador enamorado de Cleopatra se avergonzaba
de sí mismo por estar dominado por la pasión y el amor
hacia una mujer. Era entonces cuando se lanzaba con más
furia a la caza. Esta idea será el desencadenante de la tragedia
de una novela que Flaubert (32) publicase en 1962 titulada
Salammbô. Otra novela de ambientación histórica a la vez
que exótica (la exotización es una característica más de la
mujer fatal). Esta vez la historia nos transporta a la Cartago
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
de Amilcar. Su hija Salambó se ha metido en la cabeza de
Matho desde el primer día que la vio. Lleno de rabia ante tal
idea y por la impotencia de no poder poseerla, se lanza a la
sangrienta matanza de los hombres a través de las campañas
militares. La primera vez que Matho le dice a Spendius
que está enamorado de Salambó su confesión nos resulta
estremecedora.
-[Matho] ¡Escucha! –le dijo en voz baja, llevándose un dedo a los
labios-. ¡Es la ira de los dioses! ¡Me persigue la hija de Amilcar!
¡Tengo miedo, Spendius! –y se apretaba contra su pecho como un
niño asustado por un fantasma-.¡Háblame estoy enfermo! ¡Quiero
curarme! Lo he intentado todo. Dime: ¿sabes tú acaso de dioses
más fuertes o de cualquier invocación irresistible? […] ¿Seré sin
duda víctima de un holocausto que haya prometido a los dioses?...
¡Me tiene sujeto por un cuerda invisible! Si ando, es porque ella
camina delante de mí, si me detengo, es porque ella descansa. Sus
ojos me abrasan, oigo su voz. Siento que envuelve todo mi ser y
penetra dentro de mí. ¡Es como si se hubiese convertido en mi
propia alma!... Y, sin embargo, media entre nosotros una distancia
tan grande como las olas invisibles de un océano sin límites. ¡Cuán
lejana e inaccesible es para mí! El esplendor de su belleza la rodea
de un halo de luz, y a veces creo que no la he visto jamás, que no
existe…, que todo es n sueño.
-[Spendius] ¡Lloras como un cobarde! ¿No te humilla la idea de
sufrir así por una mujer? (FLAUBERT, 1999, 75-76)
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María Dolores Martínez Muñoz
¿Humillación? No es una mujer como las demás, está
harto de violarlas y poseerlas cuando le viene en gana.
Esta es distinta, nunca ha hablado con ella, no se conocen
personalmente, pero tiene que tener algo distinto, tiene
que haberlo hechizado… Todo menos admitir que se ha
enamorado. Así pues, cuando apenas sospecha que la ama,
la odia al mismo tiempo por ello, por haber despertado en él
ese amor:
-¡Pero yo la quiero, la necesito, me muero por ella! Al pensar que
la estrecho entre mis brazos siento un arrebato de alegría furiosa y,
sin embargo, la odio, Spendius, ¡quisiera maltratarla! (FLAUBERT,
1999, 76)
Para Matho Salambó es como para el joven cazador de
Gautier era Cleopatra: una diosa, la mismísima Tanit. Ese
odio, ese querer maltratarla, lo arrastra hacia la guerra y las
acciones más sanguinarias. Según el discurso de la novela,
Matho es un hombre que sufre los estragos que le produce
el amor que siente por una mujer una mujer, que, al menos
para él, resulta fatal:
-[Matho] […] ¡A veces el recuerdo de un gesto, de un pliegue de
tu vestido, me sobrecoge de repente y me aprisiona como una red!
[…] Me vuelvo, ¡no estás allí, entonces me abismo en la batalla!
(FLAUBERT, 1999, 271)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
También Salambó resulta ser en la novela un personaje
con contrastes, sujeto al cambio de estados de ánimo. Esto lo
sabemos por dos asimilaciones. Flaubert atribuye sutilmente
a nuestra protagonista el carácter de dos elementos frecuentemente asociados a la mujer. Estos elementos son, en primer
lugar la luna y en segundo lugar una serpiente pitón. Salambó
tiene una serpiente pitón que acusa los estados de su ama, ¿o
es su ama la que acusa los cambios de estado de la serpiente?
Cuando Salambó está deprimida, la serpiente se encuentra
amarillenta, poco vigorosa o mudando la piel. Si la pitón
se encuentra totalmente saludable, con colores brillantes y
llena de vida, Salambó acusa en su estado de ánimo cierto
optimismo y valentía. Cuando llegamos al pasaje en el que
el reptil aparece muerto en su canasto, ya suponemos en ello
el augurio de que Salambó camina hacia la catástrofe y la
tragedia.
Cleopatra era elevada en Gautier al status de divinidad, y
en más de una ocasión se establecían comparaciones entre su
persona y el sol o la divinidad egipcia más importante (Ra);
Salambó es también por su parte elevada en esta novela al
status de divinidad, estableciéndose constantes comparaciones entre ella y la luna o la divinidad más importante de
los cartagineses (Tanit). Al igual que sucedía con la serpiente
pitón, las fases lunares determinan el estado de ánimo de
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María Dolores Martínez Muñoz
Salambó, hasta el punto de que una ocasión estuvo a punto
de morir a propósito de morir a causa de un eclipse lunar:
La influencia de la luna gravitaba así sobre la virgen; cuando el astro
iba menguando Salambó se debilitaba. Lánguida durante todo el
día, se reanimaba por la noche. En una ocasión, con motivo de un
eclipse, estuvo a punto de morir. (FLAUBERT, 1999, 94)
El cambio de estado ha de ser totalmente equidistante,
eso sí, pues de otro modo no se acentuaría el contraste
que convierte a la mujer fatal en una figura seductora
precisamente por la imposibilidad de definirla. Sus amantes,
“victimas” o los propios lectores nunca sabemos qué esperar
de ella al tiempo que nos esperamos cualquier cosa. La propia
Salambó, al dirigirse a la luna, que ha quedado además
definida como divinidad femenina, establece ese contraste
“ángel-demonio” que desconcierta, y se pregunta por qué los
cambios de su diosa son perpetuos:
-¡Cuán levemente giras, sostenida por el éter impalpable! El
firmamento se brué en torno tuyo, y el movimiento de tu rotación
distngue los vientos y los rocíos fecundos. Según tú creces o
disminuyes, se alargan o achican los ojos de los gatos y las manchas
de las panteras. ¡Las esposas te invocan en los dolores del parto!
[…] ¡Eres blanca, suave, luminosa, inmaculada, auxiliadora, purificadora, serena! […] ¡Pero tú eres terrible, señora!... Tú produces los
monstruos, los fantasmas aterradores, los ensueños engañosos; tus
ojos devoran las picaduras de los edificios y los monos enferman
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
cada vez que tú rejuveneces. ¿Adónde vas? ¿Por qué cambias
perpetuamente de forma? (FLAUBERT, 1999, 92)
La femme fatale es todas las mujeres en una sola y no es
ninguna en definitiva. Puede ser el ama de casa perfecta,
puede ser la prostituta, la mujer de un solo hombre, la mujer
de todos, maternal, indiferente, cariñosa, arisca, caliente,
fría… La Carmen de Merimée llegó a pasarse quince días al
lado de José Navarro cuando éste cayó enfermo, cuidándolo
con una destreza y atenciones tales que:
[…] jamás ninguna mujer se las ha tenido con el con el hombre más
amado. (MERIMÉE, 1902, 30)
En 1884 publicó Alphonse Daudet (33) una novela titulada
Safo, cuyo protagonista caía en las redes de una cortesana
que en más de una ocasión llega a poner al lector de su parte,
precisamente porque cuando Safo quiere ser la “esposa
perfecta”, supera la realidad. Cuando Gaussin cae enfermo
a causa de una angina de pecho, Safo (Fany Legrand), que
hasta entonces era poco más que una cualquiera en la vida
del protagonista, se aplica como la mejor de las enfermeras a
cuidarle como lo haría una madre:
[…] y desde la primera noche Fanny Legrand fue la que se instaló
a la cabecera del lecho, sin separarse de él durante diez días,
cuidándole sin cansancio, ni miedo ni asco, diestra como una
hermana de la caridad, con mimos tiernos que a veces en las horas
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María Dolores Martínez Muñoz
de fiebre le recordaban una grave enfermedad de su niñez […]
Salvávale de cuidados mercenarios, de la lumbre mal apagada, de
las tisanas fabricadas en la caseta del portero; y Juan se maravillaba
de lo solícitas, ingeniosas y expeditivas que eran aquellas manos de
indolencia y voluptuosidad. Por la noche dormía dos horas en el
diván […] (DAUDET, 1964, 32-33)
En la novela se hace referencia a calles y lugares reales de
París. Los escritores y escultores aludidos no son reales. Tal
es el caso de Caoudal, el supuesto artífice de la escultura de
de bronce de Safo. Sin embargo, tenemos constancia de que
unos pocos años antes de la publicación de esta novela, el
escultor Pradier realizó una escultura de la poetisa griega
que actualmente se encuentra en el Museo de Orsay. Tal vez
Daudet se basara en esta escultura para describir la estatua
de Caoudal, la cual asemejaba con su heroína.
Safo trata de ilustrar la historia de un hombre que es
arrastrado a la destrucción a causa de una cortesana. Al
menos esa era la intención inicial de Daudet, quien dedicaba
esta novela a su hijo para que la leyese cuando tuviese 20
años. De este modo pretendía prevenir a los hombres de los
peligros de darse a una vida poco recomendable a causa de
una “querida”. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos del autor
por mostrarnos en la figura de Safo la reminiscencia de una
figura como la Naná de Zola –fuente literaria inmediata
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Ilustración 1 - ESCULTURA DE SAFO DEL ESCULTOR SUIZO
JAMES PRADIER 1852)
de Daudet en esta creación–, lo cierto es que Gausin acaba
resultando un personaje que ni mucho menos podemos
calificar como “víctima” y que Fany consigue arrancarnos la
compasión en más de una ocasión, a pesar de los esfuerzos
del autor. El recurso del “hechizo” femenino que libera al
hombre de toda culpabilidad (él no quería enamorarse,
pero ella le hizo algo), se queda flojo en esta novela, pues
los acontecimientos desarrollados en la novela demuestran
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María Dolores Martínez Muñoz
que Fany Legrand no tiene nada de sobrenatural. Pero Juan
Gaussin atribuye en una ocasión el poder de seducción de
esta mujer con los hombres a elementos relacionados con la
brujería y los brevajes:
Sí: ¿qué les daba a todos? ¿Qué les hacía beber? (DAUDET, 1964,
54)
Sin embargo, Fany comparte con las femme fatales de
más renombre en el terreno de la maldad una característica importante: su capacidad para sembrar celos, en este
caso debido a que ella ha tenido muchos amantes. Gaussin
pasa por auténticos momentos de ansiedad torturando
su imaginación en este aspecto. Otro aspecto común que
comparte Fany Legrand, por ejemplo, con Carmen, es el de
utilizar la reacción celosa de sus amantes para comprobar si
éstos las quieren, y el de recibir una bofetada o un maltrato
como símbolo supremo de amor:
Vio el golpe y no lo evitó; recibiólo en pleno rostro, y luego, con
un rugido sordo de dolor, de alegría, de victoria, se abalanzó a
él, lo cogió en sus brazos: “Dueño mío, dueño mío… todavía me
quieres…” Y rodaron juntos sobre la cama. (DAUDET, 1964, 187)
Pero estas mujeres que sumisamente se someten al
maltrato y a las que a primera vista parece que les gusta
sentirse sujetas a las dotes posesivas de un hombre, no hacen
más que retar la fuerza de sus oponentes, pues son ellas en
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
realidad más dominantes, más fuertes y más libres de lo que
pudiera sospecharse, y tan pronto gustan de hacerse pegar
por celos, que lo aborrecen en cuanto se les pasa la ilusión
del amor. Cambian de parecer, cambian de capricho. Es
cierto que Fanny también cambia de parecer al final de la
novela, pero no de forma repentina, sino por agotamiento
psicológico, hasta el punto de que el lector puede llegar a
concebir su decisión como un acto de madurez. Safo dejaría
cierta huella entre el público francés si tenemos en cuenta
que Massanet le puso música convirtiéndola en una ópera
cómica que sería interpretada por la entonces famosa Emma
Calvé.
Arturo Llopis dice en la introducción a esta novela que es
la historia de una ramera que degrada y hunde en el vicio más
abyecto a un hombre honrado e inteligente, hasta destrozar
su vida de manera sádica y feroz, pero no es así exactamente.
Esa sería la historia exacta de Nana de Zola (34), una novela
cinco años anterior a Safo ambientada también en la época
de Napoleón III. Safo es en comparación con Naná una
femme fatale muy light, aunque no hasta el punto de resultar
tan light como Salambó. Que en Safo se describa el momento
en que Fany Legrand fue vestida en una ocasión de hombre,
y lo atractiva que resultaba de esta guisa, no tiene ni punto
de comparación con las relaciones lésbicas que existen
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María Dolores Martínez Muñoz
Ilustración 2 - CARTEL DE LA ÓPERA DE MASSANET
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
entre Naná y Satin, ni tiene nada que ver con cómo Naná
acaba volviéndose insaciable en materia sexual lésbica. Zola
consiguió configurar en la figura de esta cortesana una
imagen de mujer fatal como pocas encontraremos en la
historia de la literatura.
Naná lo reúne todo: los rasgos físicos, sus posturas
animales o bestiales,
Muffat veía de perfil sus ojos entornados, su boca entreabierta, su
cara arrugada por una amorosa sonrisa; y, por detrás, su manta de
rubios cabellos destrenzada, cubriéndole el dorso con un manto de
leona, o encorvada, con el lomo tenso, mostraba los sólidos ijares, el
duro seno de una guerrera, su vigorosa musculatura bajo la sedosa
graduación de la piel. […] Naná era velluda: una suave pelusa de
pelirroja aterciopelaba su cuerpo, mientras que, en sus ancas y
sus muslos de yegua, en los abultamientos carnosos surcados por
hondos pliegues que daban al sexo el velo turbador de su sombra,
tenía algo de animal. Era la bestia dorada, inconsciente como una
fuerza bruta y cuyo olor bastaba para viciar al mundo. (ZOLA,
1988, 297)
su voluptuosidad sexual,
El vaho que ella exhalaba, como el de un animal en celo, se había
ido extendiendo y llenaba la sala. En aquel instante, todos sus
movimientos infundían deseo, un solo gesto de su meñique bastaba
para enardecer la carne. (ZOLA, 1988, 102)
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María Dolores Martínez Muñoz
su dominio absoluto, sus cambios de humor, su capacidad
para torturar a sus víctimas con una de cal y otra de arena,
La mujer le poseía con el despotismo celoso de un Dios colérico,
aterrorizándole, dándole segundos de goce, agudos espasmos a
cambio de horas de atroces tormentos, de visiones de infierno y de
eternos suplicios. (ZOLA, 1988, 533)
el lesbianismo que enardece el deseo masculino…
En la angustia de sus celos, el desgraciado llegaba a estar tranquilo
cuando dejaba juntas a Naná y a Satin. Hasta la hubiera inducido al
vicio, para alejarla de los hombres. Pero tampoco por ese lado había
solución posible. Naná engañaba a Satin igual que engañaba al
conde, enfangándose en monstruosos caprichos, trayéndose a casa
a ramerillas de por las esquinas. Cuando volvía en coche, a veces se
enamoraba de repente de una chiquilla del arroyo, en pleno delirio
de los sentidos y de la imaginación; y hacía subir a la muchacha, la
pagaba y la despedía. Otras veces, disfrazada de hombre, armaba
juergas en tugurios infames, espectáculos de desenfreno con los
que mataba el aburrimiento. Y Satin, harta de que la engañara sin
cesar, escandalizaba la casa con escenas atroces; había adquirido un
dominio absoluto sobre Naná, que la respetaba. Muffat concibió la
posibilidad de una alianza. Cuando no se atrevía a algo, azuzaba a
Satin. Por dos veces, esta última logró obligar a su amiguita a que
reanudase sus relaciones con el conde; y él por su lado se mostraba
comprensivo, avisándola y dejándola el terreno libre cuando ella se
lo indicaba. (ZOLA, 1998, 525)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
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Toda una devoradora de hombres, orgullosa de la ruina
de sus amantes. Así es como la califica el autor. Durante toda
la novela, uno de los hechos más destacables sea quizás que
Naná sólo se deja “dominar” por otra mujer, una antigua
amiga de la infancia. El día que Satin huye de casa, cansada
de la vida que Naná le proporciona, ésta última llora por
primera vez en su vida lágrimas sinceras. Al poco tiempo
Satin cae enferma, debido a los malos tratos de su última
amante, y Naná hace una confesión muy emotiva llegados ya
casi al final de la novela en la cual afirma que nadie la quiso
como ella:
-Voy al hospital… Nadie me quiso como ella… ¡Con qué razón se
acusa a los hombres de falta de corazón!... ¿Quién sabe? Tal vez no la
encuentre ya. No importa, pediré permiso para verla. Quiero verla y
darle un beso. (ZOLA, 1988, 545-546)
Ciertamente, las imágenes de mujer fatal de finales de
siglo concretamente, acusan características de inversión
sexual. La obsesión de los autores del fin de siécle francés
por las lesbianas y la fascinación que esta clase de comportamiento ejerce sobre su imaginación, puede rastrearse en
antecedentes decimonónicos franceses como Mademoiselle
de Maupin de Gautier o Les fleurs du mal de Baudelaire, así
como en antecedentes decimonónicos ingleses como Lesbia
Brandon de Swinburne.
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María Dolores Martínez Muñoz
Esta obsesión por el lesbianismo se extiende en mayor
medida en la obra de un autor bastante fascinado por las
lesbianas y las niñas: Pierre Louÿs.
Con Afrodita (35) , obra publicada en 1895, nos sumerge
en la escritura hedonista que recrea una Grecia exótica
donde las cortesanas casi se asemejan a las diosas. El caso de
Krysé comienza con atisbos de mujer fatal, pero su “víctima”,
Demtryos, no se deja acorralar a pesar de que durante buena
parte de la novela lo vemos con la soga al cuello, a punto
de perderse. Ha perdido algo para siempre, porque a causa
de Krysé se ha convertido en ladrón, en asesino y en hereje
de los dioses, pero ha sabido limpiar su alma con un acto
de madurez espiritual rechazando finalmente a Krysé, cosa
difícil si atendemos a los poderes de dominio que ésta ejerce
sobre los hombres, como ella misma confiesa:
-[…] ¿Sabes que soy la mujer más hermosa de Alejandría? ¿No es
verdad que me seguirá como un perro todo el que pase dentro de
poco ante la mirada oblicua de mis ojos? ¿No es verdad que haré
de él lo que plazca, hasta un esclavo si tal es mi capricho, y que
del primero que encuentre puedo esperar la más vil obediencia?
(LOUYS, 1977, 29)
Krysé es una mujer fatal frustrada. A pesar de su ambición
de poder y de hacer el mejor uso posible de la psicología
inversa con Demetryos, un hombre al que todas aman y que
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
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se para precisamente ante quien lo ama porque ella, Krysé,
así se lo declara para atraerlo, él consigue escapar de las malas
artes de esta mujer mediante una experiencia mística. El robo
del collar de Afrodita, la última prueba de amor exigida por
Krysé, nos recuerda al robo del zaimph de Tanit que efectúa
Matho aunque Salambó no se lo exige. Matho se pierde a
causa de Salambó, sin que ésta le exija nada, mientras aquí se
produce el caso contrario.
Pero Afrodita quizá nos interese más por las reflexiones
que respecto al lesbianismo se establecen por boca del
filósofo Timón, así como por la descripción de las relaciones
lésbicas entre dos jóvenes flautistas enamoradas que repudian
el amor de los hombres. Myrto y Rhodis consideran que el
modo de amar de un hombre, al que califican de intermitente
y brutal, es horroroso, es verdaderamente horroroso y ni tan
sólo merece la denominación de amor.
–[…]¡Oh, qué abominación! ¿Oías sus gritos y sus quejas? ¡Cuán
doloroso es el amor de un hombre! (LOUYS, 1977, 64-65)
A través del discurso de Timón podemos llegar a captar la
esencia de la fascinación que el lesbianismo provocaba en el
imaginario artístico del siglo XIX. En él se intuyen también
los miedos que el sistema de parentesco patriarcal tenía
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María Dolores Martínez Muñoz
respecto a las relaciones homosexuales femeninas como una
amenaza hacia la heterosexualidad:
[Timón]-[…]¿Qué nos queda a los hombres? Todas vosotras tenéis
amigas, y cuando salís agotadas de sus brazos no nos podéis dar de
vuestra pasión más que lo que ellas os dejan. ¿Crees que esto puede
durar mucho? Si continuáis así, nos veremos obligados a ir en busca
de Bathylo… (36)
[Krysis] –[...]La mujer es, en lo que se refiere al amor, un
instrumento completo. Está única y maravillosamente formada
de pies a cabeza para el amor. Ella sola sabe amar. Ella sola sabe ser
amada. Por consiguiente, si una pareja amorosa se compone de dos
mujeres, es perfecta; si no es más que una sola, es buena a medias; si
no hay ninguna, es simplemente idiota.
[Timón]-[…]Hay algo de encantador en la unión de dos mujeres
jóvenes, a condición de que ambas quieran permanecer femeninas
en todo, guardar sus largas cabelleras, descubrirse los pechos y no
recargarse de instrumentos postizos, como si, por una inconsecuencia, envidiasen al sexo grosero que tan lindamente desprecian.
Sí; es notable su unión, porque sus caricias son superficiales todas
y su voluptuosidad más refinada. Ellas no se oprimen; se frotan
simplemente para gustar el placer supremo. Para ellas la noche
nupcial no es sangrienta; son vírgenes, Crisis. Ignoran la acción
brutal, y en esto son superiores a Bathylo, que pretende equivalerlos,
olvidando que vosotras también podríais hacerle competencia hasta
en esto. El amor humano no se distingue de la cópula estúpida de
los animales más que por dos funciones divinas: la caricia y el beso.
ÍNDICE
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Y éstas son las únicas que conocen las mujeres de que hablamos. Y
aun las han perfeccionado. […] Te reprocho el que sois cien mil. Ya
gran número de mujeres no siente el placer completo sino con las
de su propio sexo. Muy pronto os negaréis a recibirnos ni a título de
“peor es nada”. Por celos es por lo que te reprendo. (LOUYS, 1977,
103-105)
Nótese que el discurso de Louÿs sigue encerrando grandes
dosis de machismo: el amor entre dos mujeres es encantador
siempre que sea para la contemplación masculina: conserven
sus cabelleras, muestren sus pechos desnudos y permanezcan
en todo momento “femeninas”, y que bajo ningún concepto
usen “instrumentos” que simulen al sexo masculino. Tras
esto, otro párrafo interesante que habremos de tener en
cuenta en el curso de este estudio una vez nos adentremos
en la figura de la mujer fatal de Renée Vivien, y que acabará
de aclararnos por qué motivo ésta admiraba tanto a Louÿs,
será aquel en que Timón reflexione sobre la mujer casada y
los hijos:
-Sostengo –prosiguió Timón- que la mujer casada, al consagrarse
a un hombre que la engaña, al no acceder con ningún otro (o sólo
cometiendo raros adulterios que equivale a lo mismo), al dar a
luz hijos que antes de nacer la deforman y ya nacidos la tiranizan,
sostengo que la mujer a quien llaman honrada pierde su vida
viviendo así y que toda joven comete al casarse una imbecilidad.
[…] (LOUYS, 1977, 141)
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María Dolores Martínez Muñoz
Pierre Louÿs logró cautivar la admiración de Renée Vivien
con una obra que data de 1894: Las canciones de Bilitis (37).
Se trataba de una novela en versos que utilizaba el recurso
literario de atribuir los poemas -que el previamente habría
traducido del griego- a una cortesana llamada Bilitis que
supuestamente habria sido contemporánea de Safo y que
incluso habría mantenido relaciones sexuales con ella. Tales
fueron las anotaciones críticas y tan minucioso el prólogo, la
crítica textual (todo falso)… que Louÿs consiguió engañar al
público más erudito, provocando con ello un gran revuelo. La
novela describe con un muy subido tono erótico la relación
amorosa entre Bilitis y Mensadika y qué trágico final tuvo
este amor a causa del abandono amoroso de ésta última. En
esta novela siguió el autor los preceptos que según Timón, el
personaje filósofo de Astarté, hacían del amor entre mujeres
algo encantador, aunque se le olvidó especificar para quién:
¿para ellos o para ellas? He aquí a modo de ilustración uno
de los primeros preceptos cumplidos en Las Canciones de
Bilitis, aquel en que se descubren los pechos de Mensadika.
Todo es “femenino”: el cabello largo con que los seca, las
flores, la leche, el vocabulario (nodriza, hijos)…
Con sumo cuidado una de sus manos abrió la túnica y me ofreció
sus senos tiernos y suaves, tal como se ofrece a la diosa un par de
tórtolas palpitantes.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
“Quiérelos mucho –me dijo- ¡yo los amos tanto! Son dos amorcitos,
dos criaturitas. Cuando estoy sola me entretengo con ellos y también
juego para darles placer.
“Los baño con leche y los empolvo de flores. Los seco con mis
finos cabellos que resultan muy gratos a sus pezones. Y los acaricio
estremeciéndome, acostándolos en la lana.
“Puesto que nunca tendré hijo, sé tú su nodriza, amor mío, y como
están lejos de mi boca, bésalos de mi parte.” (LOUYS, 1976, 89)
En cuanto al resto de su producción, Pierre Louÿs no
destaca por la creación en sus personajes de figuras de mujer
fatal sobresalientes en la historia, si tenemos en cuenta que
Le femme et le patin (38) viene a ser una copia más o menos
modificada en su argumento de Carmen de Gautier. Sin
embargo, en esta novela se depura al máximo el tema de la
mujer que tortura sin compasión a sus amantes sembrando
los celos con el único objeto de comprobar hasta qué punto
éstos las quieren, o lo que es lo mismo para ellas, para
comprobar hasta qué punto les pegan. (39) Al igual que
Gautier con Carmen, Pierre Louÿs logró dejar con Le femme
et le pantin una huella importante en posteriores recreaciones artísticas a propósito de la singular historia acaecida
entre don Mateo y Conchita Pérez. Esta novela de lectura
rápida tuvo cierto éxito en su época –si tenemos en cuenta
que compitió en las librerías con Bel-Ami– y su protagonista
Conchita Pérez fue interpretada en el cine por actrices como
Marlene Dietrich o Brigitte Bardot. (40)
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ÍNDICE
María Dolores Martínez Muñoz
Ilustración 3 - THE DEVIL IS A WOMAN (1935)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Una lectura actual de la novela, teniendo en cuenta la
sensibilidad que nuestra sociedad presenta ante la violencia
de género, sobre Le femme et le pantin, acabaría en la duda
sobre quién de los dos personajes está más enfermo, si
Conchita Pérez o Mateo Díez, pues la primera vez que éste
último le levantó la mano a ella con el propósito de violarla
viene a ser una aserción del discurso machista. La violación
resulta un acto de violencia sexual masculina cuyo resultado
es una agresión que trasciende más allá del plano físico, y
que psicológicamente advierte o recuerda a la mujer que
está en desventaja. Los estudios antropológicos al respecto,
entre los cuales se encuentra la breve reflexión que Rivera
(41) le dedica al hecho de la violación en su estudio sobre el
significante del cuerpo femenino, concluyen que:
[…]la violación, que se entiende siempre de hecho como
violación de un cuerpo femenino, es un mecanismo de las
sociedades patriarcales que recuerda a las mujeres que su cuerpo
no les pertenece plenamente; que su cuerpo puede ser siempre
inseminado, que su cuerpo puede verse forzado a la maternidad no
deseada. (RIVERA, 1996, 44)
Los celos y la posesión dentro de la relación de pareja
resultan evidentemente provocados conscientemente por
Conchita Pérez, quien domina los actos y la voluntad de
Mateo Díez, aprovechándose de la pasión que despierta en él,
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María Dolores Martínez Muñoz
mediante un chantaje sencillo: si él siente celos le pegará, y
si le pega es porque la quiere; si no la pega, ella no le querrá
a él. Este chantaje no es sutil ni está velado, sino muy al
contrario, es bien explícito y se concreta en una relación
sado-masoquista que los amantes aceptan a petición de la
propia Conchita:
-Pour que tu me battes, Mateo. Quand je sens ta force, je t’aime; tu
ne peux pas savoir comme je suis heureuse de pleurer à cause de toi.
(LOUYS, 1997, 65)
Ella es toda una mujer fatal que es descrita por Mateo
como la peor de las mujeres de la tierra, cuyo único papel
en la vida es sembrar el sufrimiento y verlo crecer. Como
Conchita no es cortesana como Fany Legrand o Nana, ni
está casada como Carmen e incluso era virgen antes de que
Mateo la poseyese por primera vez, se las ha de apañar con
los montajes y espectáculos más variopintos para encender
el fuego celoso de su amante, provocando verdaderas escenas
de voyeur con hombres a los que Mateo querría matar
también. Los estudios psicológicos de los sentimientos
atestiguan que la estructura del sentimiento de los celos es
triádica y compleja. Carlos Castilla del Pino (42) nos aclara el
sentimiento cuando diferencia la envidia de los celos:
La diferencia respecto de los celos (en los que existe envidia, pero no
sólo ésta) es que en éstos la estructura es triádica: el celoso, el objeto
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
de los celos (la persona amada) y el rival. Las redes interaccionales
son, pues, más complejas: del celoso con el objeto amado y con el
rival; del rival con el objeto de los celos y con el celoso; del objeto
de los celos con el celoso y con el rival. En los celos hay, desde luego,
envidia del rival, al que el celoso atribuye valores y cualidades que
no se confiere a sí mismo, y que explican la imaginada preferencia
por él de la persona amada. El celoso lo es del objeto amado, pero
está celoso del rival. (CASTILLA, 2000, 342)
La femme fatale supone en su primera fase para el amante
un objeto tan preciado que se lo cela en extremo. ¿Quién ha
estado con ella antes, cuántos amantes ha tenido, se acuerda
o se escribe todavía con alguno, ha tenido descendencia
con ellos? En la segunda fase empiezan a aparecer algunos
hombres alrededor de ella (habiendo tenido relación con
algunos y con otros simplemente se entretiene bailando
para ellos complaciéndose en la admiración que éstos le
prodigan). En la tercera fase suele aparecer el denominado
“rival”, a quien por ejemplo José Navarro conoce como el
marido de Carmen, El Tuerto, y a quien opta por matar para
deshacerse así de los celos. Sin embargo, con las mujeres
fatales no valen los asesinatos, siempre encuentran otro
rival mejor que el primero, por lo que no merece la pena
matarlos. Así pues, llegamos a la cuarta fase, en la que los
celos adquieren tal importancia que se desplaza la culpa de
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María Dolores Martínez Muñoz
ellos al objeto amado, resultando de ello un cóctel de amor y
odio que la mayoría de las veces degenera en violencia, ya sea
ésta física o verbal.
En cuanto a la producción literaria escrita por mujeres,
los celos destacan particularmente en la obra de una escritora
tan polifacética como Colette (amiga y vecina de Renée
Vivien), junto con temas predilectos como la sensualidad y
la descripción de figuras femeninas voluptuosas. A propósito
de los celos logró ilustrar con hábil destreza en una novela
publicada varios años después de la muerte de Renée Vivien
y titulada La Gata (43) el infierno celoso que Camille, esposa
de Alain, sufre a causa del inusual y exagerado amor de
éste hacia su gata Saha. Tras el intento fallido de Camille
de asesinar a la gata se ve obligada a confesar su delito
justificando su violencia a causa de los celos. Así pues, se
sentencia en este discurso que la primera reacción de una
mujer celosa es matar lo que le estorba o hacer sufrir todo lo
que se pueda:
-[…]He querido suprimir a Saha. Sé que no es bonito, ya lo sé… Sin
embargo, matar lo que estorba o hace sufrir es la primera idea que
se le ocurre a una mujer, sobre todo a una mujer celosa. Es normal.
(COLETTE, 2003, 70)
El ejemplo de Colette no ilustra tanto a la mujer fatal
como el sentimiento de los celos y la agresividad que éstos
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
entrañan. Sin embargo, en el caso de La Gata y aunque el
rival sea un animal, la reacción celosa, aunque grave, queda
disminuida si tenemos en cuenta que la reacción amorosa que
Alain siente por el animal es más grave y exagerada… Tanto,
que coloca a Alain a la altura de la misantropía y lo acerca a la
zoofilia. Si hemos recaído en analizar aparte de los rasgos que
definen a la mujer fatal de la literatura de finales de siglo, las
reacciones que sus amantes experimentan ante ellas, ha sido
porque en el próximo capítulo de este estudio, dedicado a la
figura de la mujer fatal en Renée Vivien, habremos de tener
en cuenta ambos componentes para que nuestras reflexiones
concluyan de la forma más correcta posible.
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María Dolores Martínez Muñoz
5. Une femme m’apparut: la simbología del
espacio
Une femme m’apparut es una novela breve, dividida en
cuarenta capítulos de una extensión bastante irregular entre
sí. Algunos capítulos alcanzan varias páginas, mientras otros
se reducen a unas pocas líneas. Internamente la novela sigue
una estructura lineal temporal, que se corresponde con el
paso de las estaciones y que da cuenta de un simbolismo
estrechamente relacionado con los personajes.
La estética del espacio de la novela ha de entenderse
en términos más sensoriales que perceptivos. Los espacios
representados se proyectarán fuera de toda percepción física,
ahuyentando toda posibilidad de lo tangible. Esta es una
novela simbólica donde los lugares vienen determinados por
el ambiente que la propia protagonista proyecta a través de
sus sensaciones. Tanto es así que será más lícito afirmar que
un espacio como el gabinete de Lorély o la ciudad de Toledo
(por poner casos extremos y alejados entre sí), aparecen más
bien como estados de ánimo de la protagonista que como
lugares previos a su descubrimiento por parte de ésta.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Es el personaje protagonista quien al fijar su vista en
los espacios o al describirlos, está creándolos, pues en
su apreciación sólo se proyectan sus propias actitudes y
sentimientos sobre su propio estado de ánimo. A veces el
paisaje llegará a trascender los bordes simbólicos de lo físico:
de repente ya no habrá bosque, ni calle… sólo una tarde,
la lluvia, el olor de las flores. Todo este tipo de elementos
que juegan con las sensaciones se erigen a menudo como
espacios, es decir, como telones de fondo donde acaecen
conversaciones, pensamientos y desencuentros. Ejemplos
diversos de esto se suceden en la novela. Así pues, la lluvia
en Une femme m’apparut también es un lugar y por tanto
un estado de ánimo más que se corresponde aquí con los
sollozos:
Je sortis sous la pluie crépusculaire, et je m’enivrai mortellement de
la merveilleuse tristesse des soirs de bruine. Je portais au cœur une
mélancolie fébrile. « Lorély… », murmurais-je à travers la bruine,
« Lorély… ». Son nom revenait sur mes lèvres ainsi qu’un sanglot.
(VIVIEN, 1905, 35)
La característica común a los espacios representados en
la novela es la de producir en el lector una sensación de
agobio continuo. Hasta el lugar más amplio, como puede ser
un bosque o una ciudad, aparecerá como un receptáculo de
mínimas dimensiones desde donde es imposible escapar y en
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María Dolores Martínez Muñoz
el cual los elementos del entorno, sean éstos paredes, árboles,
flores… se conjuran para emborrachar un ambiente cada vez
más cerrado:
J’attendais Lorély dans un boudoir glauque où les bibelots
semblaient jetés çà et là au gré d’une main impatiente. On y
sentait le caprice et le désordre d’un esprit fantasque. Des fleurs
éclataient en gerbes, en fusées, en masses touffes… C’étaient des
lys tigrés ouvrant leurs vastes corolles d’où s’exhalait la violence
du parfum, des grappes d’orchidées bleues retombant avec une
grâce triste, des gardénias, si fragiles que le frôlement le plus doux
les eût flétris, blêmissant à côté de roses blanches. C’étaient toutes
des fleurs d’hiver, de es frêles et longues fleurs qui ne savent point
l’épanouissement dans l’air et le soleil. (VIVIEN, 1905, 6)
Este gusto por la recreación de lugares cerrados y
empequeñecidos que no llegan en todo caso al borde de la
claustrofobia, tiene mucho que ver con el espacio en el que
propiamente se desenvolvía la autora, a propósito del cual,
hacía Colette (44) una descripción detallada al efecto, sobre
sus impresiones acerca del apartamento de su vecina y amiga,
que no era otra que la misma Renée Vivien:
Vingt mètres encore et j’affrontais, chez Renée, l’air qui, comme une
eau épaisse, retardait mes pas, l’odeur de l’encens, des fleurs, des
pommes bletties. C’est peu dire que j’y suffoquais d’obscurité. J’y
devenais intolérante, presque malfaisant, sans lasser la patience de
l’ange filiforme qui vouait, aux Bouddhas, des offrandes de pommes
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
d’api. Un jour que le vent printanier effeuillait dans l’avenue les
arbres de Judée, j’eus la nausée de tant de parfums funèbres et je
voulus ouvrir une fenêtre : la fenêtre était clouée. Quel appoint
qu’un tel détail, quelle fioriture sur un thème déjà riche ! Tant
de rougeoiements, de reliefs d’or dans les demi-ténèbres, de voix
chuchoteuses derrière les portes, de masques chinois, d’instruments
anciens muets, pendus aux murs, et qui ne gémissaient vaguement
qu’au choc d’une porte sous ma main brusque… (COLETTE, 1932,
119-120)
Fuera ya de apreciaciones anecdóticas de concomitancias
biográficas, lo cierto es que en Renée Vivien, los espacios
son símbolos, aunque no en exclusividad. A lo largo de la
obra, como podremos comprobar, iremos percibiendo todos
aquellos elementos que nos permitirán calificarla como una
novela simbolista. En nuestra autora reza estrictamente la
idea expresada por Beardsley (45):
La obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los sentidos
posibles), un símbolo, la encarnación material de un significado
espiritual […] (BEARDSLEY, 1993, 67)
Las imágenes son esenciales, no meras decoraciones. Los
paisajes y los espacios son elementos primordiales en lo que
al pensamiento simbólico se refiere, pues unido a aquéllos,
representan la realidad exterior que existe dentro de nuestra
mente y que se proyecta mediante los sentidos. Así funciona
y además explícitamente el mundo representado en la novela
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María Dolores Martínez Muñoz
de Vivien. Los espacios se encuentran dentro de la mente de
la protagonista.
Este confluir de símbolos y representaciones espaciales
en la literatura vuelve a ideas filosóficas ya expresadas por
Schopenhauer (46) y que nos ponían en la pista de que
lo objetivo es un cerebro donde el mundo se representa,
dejándonos a nosotros el simple consuelo de la ilusión,
aquella de que las cosas están fuera. Pero las cosas están
dentro para Schopenhauer. Es el mundo de la voluntad,
es espacio que se va decorando a sí mismo con el objetivo
de perpetuarse, según el filósofo, a base de dolor. Y sólo
suprimiendo el deseo se suprime el dolor.
En Une femme m’apparut se nos muestran unos espacios
decorados a voluntad de la protagonista con el objetivo de
perpetuarse en la reviviscencia del pasado, que se vive más
intensamente desde el recuerdo. Y es en este proceso de
reviviscencia donde el dolor y el sufrimiento se erigen como
tónica fundamental. Aquí no se suprime el deseo, sino al
contrario, aquí lo que impera es el deseo de mantener vivo
ese dolor, como único signo de vida y amor verdadero. Se
trata de esa idea que nunca muere en literatura y que sería
explícitamente expresada por Gabriel García Márquez (47):
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Aprovecha ahora que eres joven para sufrir todo lo que puedas,
que estas cosas no duran toda la vida.
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María Dolores Martínez Muñoz
6. Renée Vivien y ¿el andrógino?
En Une femme m’apparut se le aparece a la protagonista
un personaje que la crítica ha coincidido en calificar como
andrógino: se trata del personaje de San Giovanni o la
Anunciadora. Shari Benstock (48) se asume la androginia de
este personaje y lo califica como tal sin entrar a cuestionar
la validez del término ni si la descripción del personaje se
adecua a la significación del símbolo del andrógino:
[…] en su novela autobiográfica A woman appeared to me [Une
femme m’apparut] construyó un yo ideal, su alter ego, el andrógino
San Giovanni, […] (BENSTOCK, 1992, 349)
Karla Jay (49) matizó la descripción del personaje de San
Giovanni situándolo en una categoría muy cercana a aquella
que Péladan calificase de “ginandria” para calificar algunos
de sus propios personajes. Su comparación entre la categoría
de andrógino y la de la “ginandromorfia” se establece a
partir de la comparación de dos personajes: el que crease
Natalie Clifford Barney en su novela The one who is legion,
narración en la cual la autora creó varios años después de
la muerte de Vivien para recrear un personaje andrógino
que se pretende biográficamente una descripción simbólica
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
de la propia Renée Vivien, y el personaje de San Giovanni
que Renée Vivien creó en Une femme m’apparut. Jay depura
la definición un poco más, añadiendo nuevos términos y
concepciones de acuerdo con la descripción del personaje
que bajo nuestro punto de vista se acercan un poco más a la
teoría que nosotros desarrollaremos al mismo efecto:
Asexuality also characterizes San Giovanni in Vivien’s A woman
appeared to me [Une femme m’apparut], but her version of the
gynandromorphy is more evidently female than A.D., who is
strictly neuter. San Giovanni clearly breathes a purer, more rarefied
atmosphere than ordinary humankind. Her body exists merely to
permit her to produce divine poetry for a world altogether too
materialistic and temporal to appreciate it.
Vivien’s gynandromorphy is sexless and has no need to reproduce,
since her angelic qualities imply that she is immortal. Like other
Vivien heroins, she is virgin, untouched and untouchable, but
her sexlessness makes her no longer vulnerable to men’s lust.
[…] Although technically asexual, the gynandromorphy is not
genderless, for San Giovanni represents the triumph of the Female
Principle over the evil male principle […] (JAY, 1988, 103)
Nuestra teoría es que este personaje pertenece a uno de
aquellos seres mitológicos que convivían con el tercer sexo,
pues su discurso implicará una relación homosexual mujermujer. Pero veamos en primer lugar cómo se describe el
momento en que la Emisaria irrumpe en escena:
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María Dolores Martínez Muñoz
Par un soir indécis, l’Annonciatrice vint vers moi. Le visage de
l’Annonciatrice était mystérieux et troublant comme celui du San
Giovanni de Léonard. (VIVIEN, 1905, 1)
En lo sucesivo, la autora se referirá a este ser etéreo, esta
mensajera o emisaria que se le aparece a la autora, que le
habla o con quien puede hasta incluso cartearse, como la
amiga, la Anunciadora o San Giovanni. Pero siempre será
ella. La confusión viene referida por la denominación de
San Giovanni, pues hace referencia al San Juan de Leonardo
da Vinci, una representación pictórica cuyo rostro y cuerpo
delata cierta ambigüedad misteriosa. Es un adolescente, un
efebo cuya perfección se encuentra en el equilibrio de los
sexos, el equilibrio anímico y espiritual de un ser superior
y angelical. Con la semejanza de la Anunciadora con el
San Giovanni de Leonardo, la autora consigue dotar al
personaje de cierta sobrenaturalidad. Nada más encontrarse
con la protagonista, le dice que la conducirá hasta Lorély, la
sacerdotisa pagana de un culto resucitado, la sacerdotisa del
amor sin esposo y sin amante, como ya lo fue en el pasado Safo.
Es decir, que la va a conducir hacia una relación amorosa con
otra mujer, por lo que su discurso implica homosexualidad.
De hecho, la Anunciadora no pierde atributos femeninos por
asemejarse a San Giovanni ni por tener las manos casi viriles,
como le dice cuando se despide de ella en una carta:
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Je n’ose vous baiser les mains. Vous avez des mains presque viriles,
des mains qui possédent, qui prennent et qui gardent, mais ne
s’abandonnent jamais. (VIVIEN, 1905, 163)
Y constata la autora en este fragmento que su amiga tiene
las manos casi viriles, sólo casi, no simplemente viriles. Y con
esta única apreciación casi viril se acaban todos los rasgos
que podrían servir para clasificar a San Giovanni como un
personaje andrógino.
¿Quién dice cuáles son las características de aquellos dos
seres que convivían con el tercer sexo? ¿Cómo se da una
relación sexual entre las tribades de las que Platón hablaba?
¿Puede haber una forma exclusivamente femenina de amar
entre dos mujeres? ¿Puede haber una forma exclusivamente
masculina de amar entre dos hombres?
San Giovanni es la amiga con manos de andrógino, pero
no un andrógino y nunca deja de ser “ella”:
Peu après, l’amie aux mains d’androgyne m’adressa une lettre dans
laquelle elle me raillait de mon inconstante. (VIVIEN, 1905, 161)
Por lo tanto la Anunciadora San Giovanni ni es andrógino,
ni es una mujer con rasgos viriles. Aunque su rostro se
asemeje al San Giovanni de Leonardo, aunque tenga manos
de andrógino y aunque tenga unas manos casi viriles no
podrá nunca este personaje considerarse como andrógino,
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María Dolores Martínez Muñoz
ella no posee ningún rasgo masculino y sólo se percibe su
femineidad como ligeramente asemejada a los cánones de
belleza de figuras pictóricas como las de Leonardo da Vinci.
Y ello corresponde a fines estéticos y fines de presentar a este
personaje como un ser superior, como una diosa esculpida
en mármol, una Afrodita del amor sáfico.
Ciertamente, Renée Vivien nunca hubiera incurrido en
continuar la tradición de ofrecer un discurso heterosexual
ni en afirmar los mitos y símbolos habitualmente manejados
por los escritores del siglo XIX, como así lo demuestra su
obra y como así lo veremos a lo largo de este trabajo. Su
técnica, consciente o inconsciente, reivindicativa o no, pues
eso no lo podemos saber, es la de ofrecer otro punto de vista:
el suyo propio, la visión estética de una mujer homosexual,
sin que ella misma supiese muy bien como denominarse,
pues aunque el término homosexual no fue acuñado hasta
1869 en Alemania (50), la extensión de tal denominación
no fue del todo extensiva hasta bien entrado el siglo XX.
Tampoco el término lesbiana existía para denominar la
homosexualidad femenina. Renée Vivien sólo sabía que en
la Antigüedad Clásica hubo una tal Safo que amaba y sentía
como ella, y que habían otras mujeres coetáneas a ella y a su
alrededor, que también amaban igual que ella.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
San Giovanni es siempre ella y es la que posibilita que
la protagonista conozca la exaltación de la mujer y de las
relaciones homosexuales entre ellas sino que posibilita que
la autora conozca a través de Lorély el discurso peyorativo
hacia los hombres, como veremos a lo largo de los sucesivos
capítulos de este trabajo. Vivien no podía crear un personaje
andrógino tal y como era entendido en el siglo XIX porque ello
implicaría un discurso heterosexual y vendría a contradecir
toda su novela. Por otra parte, los seres pertenecientes al
tercer sexo a los que Platón hace referencia, obtienen de su
unión el fruto de los hijos, otro tema repudiado en la novela
Une femme m’apparut.
Podríamos considerar a este personaje como un alter ego
de la autora que expresa lo que la protagonista no puede
expresar, aunque hemos de reconocer que algunas frases
de San Giovanni concuerdan con la correspondencia que la
autora recibía de su amigo Charles Brun. De todos modos,
San Giovanni es un personaje tan poco definido que tampoco
puede propiciar una hipótesis sobre cuál era la visión exacta
o consideración que para la autora tenía. No sabemos nada
de su vida, ni de dónde viene, ni qué hace. Es una suerte de
aparición que sólo se dedica a aconsejar a la protagonista, ya
sea en persona, ya sea por carta. ¿Mensajera o la conciencia
de la autora? ¿De la autora o de Charles Brun? Tal vez de
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María Dolores Martínez Muñoz
ambos. Sea como fuere, nuestro afán investigador no debe
incurrir más allá de sus posibilidades, ni debe equivocar las
hipótesis con el acto de adivinación. Por lo tanto, aunque no
consideramos a San Giovanni como un personaje andrógino,
admitimos que esta afirmación no es más que una hipótesis
que se ha argumentado desde las descripciones halladas en
Une femme m’apparut. Las opiniones que vierten algunos
investigadores acerca de la idea que Renée Vivien tenía sobre
San Giovanni son a nuestro modo de ver algo arriesgadas.
Tal vez ningún investigador pueda meterse en la mente del
autor, sólo rozarla a partir de sus ficciones.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
7. Relectura de la mujer fatal en Une femme
m’apparut de Renée Vivien
En el capítulo titulado « ¿Qué es una mujer fatal?”
decíamos que las mujeres fatales podían rastrearse en las
representaciones artísticas de todas las épocas. En muchos
casos, sólo era necesaria la turbación de un hombre ante
una mujer para que ésta se ganase el apelativo de “fatal”, del
mismo modo que cualquier muchacha podía ganarse en los
tiempos de la Inquisición el apelativo de “bruja” si como tal
era acusada, reservándosele tras las torturas que la obligaban
a confesarse como tal la muerte en la hoguera.
Así pues, hacíamos referencia a la turbación que Napoleón
sentía ante la impasibilidad de Josefina para ilustrar el
espíritu de la Francia del siglo XIX. La imagen de la mujer
fatal yacía incrustada en diversos ámbitos. Las femme-auteur
o bas-bleus, por ejemplo, podían saltar de la vida al panorama
literario. George Sand, una de las escritoras más prolíficas de
la época, se vestía de hombre, fumaba cigarrillos, abandonó
a su marido y se marchó con sus hijos para vivir su vida
libremente. Multitud de amantes, pertenecientes a la élite
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María Dolores Martínez Muñoz
cultural más selecta, entre los que se encontraba el célebre
pianista Chopin, se encuentran entre sus amantes.
Courtivron (51) reconoce en un artículo la huella que
la imagen de esta escritora dejó a lo largo del siglo XIX en
los estereotipos literarios de mujer fatal, advirtiendo previa
cita de Baudelaire al respecto, que la mujer que deseaba ser
siempre como un hombre, era considerada como una gran
depravada:
Her provocative personality [la de Sand] and her lifestyle, the
legends to which these gave rise, the fascination she exerted, and
the fears she evoked dominated the French imagination for a large
part of the nineteenth century. She left an indelible imprint on the
consciousness of many important writers of her time and, through
their work, on the popular mind as well. (COURTIVRON, 1990,
210)
La segunda mujer en ocupar los primeros puestos entre
las más retratadas en la producción literaria de la época,
llegaba unos años más tarde desde Estados Unidos y se
llamaba Natalie Clifford Barney. Fue una de las escritoras
más controvertidas de la época, tanto por sus escritos como
por los avatares de su vida. La joven Natalie se desplazó a
París para escribir y vivir en y a lo francés. A la edad de
24 años conoció a Renée Vivien cuando ésta sólo contaba
con 21 años. Del primer encuentro entre ambas autoras
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
surgió un flechazo inmediato que desembocaría en una
relación amorosa con varios altibajos marcada en frecuentes
ocasiones por su carácter tormentoso de la cual ambas
ofrecerían varios frutos literarios. Une femme m’apparut,
novela autobiográfica en la que Vivien relató su particular
visión de aquella relación amorosa, es uno de esos frutos.
En Natalie C. Barney no había nada ambiguo: era
homosexual y hacía gala de ello, tanto vitalmente como literariamente. Esa condición vital, sería todavía más depravada
para Baudelaire, pues las lesbianas serían consideradas
gracias a él, femmes damnés. Lorély, es el trasunto de
Natalie en Une femme m’apparut y será la femme fatale de la
novela. Formalmente, Lorély reúne múltiples aspectos que
nos permitirían calificarla mujer fatal, de acuerdo con los
cánones estéticos finiseculares:
Elle était pâle et d’une blondeur presque surnaturelle. (VIVIEN,
1905, 7)
Aquí aparecen dos tópicos fundamentales de la imaginería
de fin de siglo que hacen referencia a la mujer fatal. La
piel blanca y los cabellos rubios son dos atributos físicos
frecuentes en la recreación artística. En lo que al terreno
plástico se refiere, los Prerrafaelitas recrean en sus composiciones modelos femeninos con largas cabelleras rubias o
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María Dolores Martínez Muñoz
Ilustración 4 - THE BOWER MEADOW DE DANTE GABRIEL
ROSSETTI (1872)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
pelirrojas, que caen sobre sus cuerpos extraordinariamente
pálidos. Renée Vivien, originariamente de nacionalidad
inglesa, conoce este grupo pictórico inglés de época
victoriana que busca a través de su arte el alejamiento y la
purificación espiritual. Algunas de sus recreaciones literarias
nos evocarán en más de una ocasión los modelos de pintores
como Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti.
En referencia al simbolismo cromático de la novela, el
personaje de Lorély reúne, entre otros, dos colores que se
repetirán en su caracterización. Su tez blanca se trastoca
a veces en verde, un verde que igualmente se refleja en sus
cabellos o que suele el color de su vestido. Por otro lado, el
color blanco igual irradia ya de su piel, ya de sus ropas o ya
de su ser constantemente comparado con la luna. En primer
lugar, en cuanto al verde, hemos de fijarnos en las connotaciones que de la novela se extraen. Será el color atribuido
directamente a Lorély, pero significará también el color de
los bosques de Broceilande donde Viviana apresó a Merlín
evocados en la novela cuando aquélla se apoya sobre una
encina, así como el verde de Nuestra Señora de las Fiebres
evocada en el viaje que la amante de Lorély, realiza a Toledo.
La amante de Lorély, personaje narrador y protagonista de la
novela, compara a estos dos personajes con su femme fatale,
pues reconoce en ella a “la hermana remota de Viviana” y
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María Dolores Martínez Muñoz
compara su visión de la Virgen de Toledo con la “imagen
mortal de Lorély”.
Es el tono verdoso de Lorély un elemento angustioso y
terrible, que presagia desgracias, siendo este color el cultural
y tradicionalmente asociado con los venenos y los reptiles,
detalle que no se le escapa a la autora, sino que apunta
conscientemente en la caracterización de Nuestra Señora
de las Fiebres, quien como ya hemos dicho, es el espejo de
Lorély para la protagonista:
Un vert de gangrène, un vert de poison
Grouille, et la nuit rampe ainsi qu’un reptile. (VIVIEN, 1905, 156)
Sobre el color blanco es en el capítulo III donde más
detalles obtenemos pues es en él donde el simbolismo de este
color alcanza máxima representatividad gracias a elementos
como la nieve, las pieles blancas escandinavas, la luna… La
misma Lorély aparece envuelta en pieles blancas formando
parte del paisaje que la rodea y apareciendo en muchas
ocasiones calificada por la narradora como un “rayo de luna”.
Tradicionalmente se ha distinguido el color blanco en las
nubes, en la nieve y en la luna, principalmente. Precisamente
estos elementos guardan entre sí una relación común a los
tres definida por el dinamismo o los cambios de estado (las
nubes cambian de apariencia continuamente al tiempo que
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
no dejan de moverse; las fases por las que atraviesa la luna y
el hecho de que aparezca por la noche y desaparezca durante
el día; los copos de nieve cayendo, cuajando en una especia
de alfombra blanca hasta deshacerse después en riachuelos
de agua y acabar finalmente evaporándose.)
Si hacemos memoria, la Salambó de Flaubert, un
personaje frecuentemente comparado con la luna, se
quejaba a su satélite sagrado del cambio de su apariencia
con las connotaciones negativas que ello implicaba. Lorély
constituye, como todas las mujeres fatales de la literatura
del siglo XIX, una personalidad marcada por la dualidad
y el contraste (descripciones paradójicas de su persona,
cambios de humor repentinos así como frecuentes cambios
de opinión sin motivo aparente que la acercan al capricho
de una mujer dominada por el ennui.) La femme fatale de
Renée Vivien cambia de amor como de vestido, incapaz de
encontrar un amor que la aleja de su inconstancia amorosa;
abandona a todas sus amantes sin la más mínima consideración excepto la que ella misma se prodiga a falta de amor;
en lo que respecta a la protagonista, unos días cree que la
amará en un futuro, otros que de hecho la ama y otros que
no la ama en absoluto; sus cambios de humor son radicales..
Esta predisposición versátil a cambiar de estado se insinúa en
más de una ocasión:
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María Dolores Martínez Muñoz
Elle avait pour symboles l’arc-en-ciel et l’opale, tout ce qui brille et
change selon le reflet de l’instant. (VIVIEN, 1905, 25)
Comme l’Aphrodita, Lorély possédait mille âmes et mille
apparences. Et je l’aimais à travers toutes ses métamorphoses.
(VIVIEN, 1905, 49)
La síntesis de su dualidad descansa en dos rasgos
fundamentales, según las descripciones generales que en
dos ocasiones la comparan con una Ondina: es tierna y es
cruel. Lo más curioso es que la definición de Lorély como
tierna y cruel es la respuesta que la Emisaria le da a la
protagonista cuando ésta le pregunta si aquélla es bella a lo
cual responde:
Undine elle-même ne fut point aussi cruellement et suavement
blonde. (VIVIEN, 1905, 2)
Ese es el contraste de Lorély. Por tanto, esa respuesta está
sugiriendo que es precisamente en el contraste donde radica
su belleza; ése es el rasgo que la hace atractiva. Pero las contradicciones y dualidades que designan a Lorély van más allá y
supondrán en la escritura de Vivien una diferencia notable
con respecto al resto de mujeres fatales representadas por
sus coetáneos en literatura, como enseguida observaremos;
esto es debido a una particularidad que todavía no hemos
nombrado: Lorély es una “lesbiana” avant la lettre, pues
no existía en la época en que Vivien escribió su novela tal
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
concepto. ¿A qué contrastes nos referimos? Hablábamos
anteriormente del color blanco y la importancia que su
simbolismo cobra en el capítulo III, en el cual llegamos a
leer:
C’était autour de nous le soir d’hiver, un soir de mariage mystique.
C’était autour de nous et en nous une chasteté nuptiale, une volupté
blanche. (VIVIEN, 1905, 15)
Podría parecernos a primera vista que la expresión
“voluptuosidad blanca” es un paradoja intencionadamente
perversa por mórbida, pues claramente se establece en el
índice de correspondencias que si la voluptuosidad es blanca
es que es pura. Se trata de un silogismo lógico, en todo
caso, pero cuando entramos a valorar que la voluptuosidad
sugiere claramente la complacencia en los deleites sensuales
al tiempo que lo puro se opone a la sensualidad, lo lógico se
convierte en ilógico. No obstante, la paradoja es aparente,
y desde este momento vamos a empezar ya a discernir
la caracterización formal del personaje de Lorély y otros
elementos de la novela, de la lectura simbólica de dicha
caracterización y de esos otros elementos. Veremos por qué
Renée Vivien, a pesar de manejar los mismos elementos y
símbolos formales de la imaginería de fin de siglo, construye
un discurso del gineceo, totalmente opuesto al discurso
literario patriarcal (refiriéndonos con este adjetivo al discurso
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María Dolores Martínez Muñoz
literario patriarcal decimonónico como aquel sobre el que se
sustenta la tradición estética y literaria del siglo XIX).
Así pues, el término “voluptuosidad blanca” nos enfrenta
a una paradoja que no será tal. La sensualidad y los placeres
sensuales se adivinan virginales en la novela. Es más, se
exigen. Lorély es descrita como “la sacerdotisa del amor sin
esposo y sin amante”. Es la “remota discípula de Safo” y su
lesbianismo es excluyente, como su discurso. No permite ni
concibe otra opción amorosa ni sexual. El discurso de Lorély
atenta contra la heterosexualidad y denota la reivindicación
de la homosexualidad femenina como la única unión que
permite conservar la pureza virginal al tiempo que disfrutar
de los deleites sensuales, es decir, la única que podría
describirse como una “voluptuosidad blanca”.
En el capítulo X, una joven a la que se describe como
“pequeña virgen”, anuncia a Lorély su inminente matrimonio
y ésta le responde:
Vous ne cómprense point ce qu’il y a d’humiliant et d’immoral
dans l’union légitime. Et surtout, vous acceptez aujourd’hui, vous
subirez demain le rut avilissant du mâle… (VIVIEN, 1905, 54)
Y más adelante leemos :
Vous avez voulu la mediocrité et la laideur… Vous avez appelé le
mariage et la maternité. (VIVIEN, 1905, 57)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Después, Lorély continúa describiendo, esta vez de
manera simbólica, la tristeza que le producirá acordarse de
la sacrificada virginidad de la joven:
Je vous évoquerai si cruellement, lorsque viendra la lourde saison
des récoltes et des vendanges ! Que je la hais, cette heure où tout
amour porte son fruit ! Les feuillages n’ont plus de fraîcheur, ni les
fleurs de virginité. La terre est assagie, et la fécondité l’emporte sur
l’amour. (VIVIEN, 1905, 58)
Odiar el momento en que la tierra es asesinada, es odiar
el momento en que la tierra ha sido fecundada, es odiar
el momento en que la tierra ha perdido su virginidad y se
prepara para dar su fruto. El término “asesinar” implica graves
connotaciones violentas que se atribuyen al sexo masculino
como verdugo que decapita la “sacrificada primavera”.
Por otra parte, Lorély tiene comportamientos para con
otras mujeres enamoradas, en especial para la narradora,
tales como infidelidades, inconstancia amorosa, capricho
o frivolidad. Estos rasgos siguen caracterizándola,
formalmente, como mujer fatal, pero de nuevo en este
caso podremos discernir las formas de sus actuaciones, que
coinciden plenamente con el esquema de la mujer fatal, del
contenido que se extrae de la novela.
En primer lugar queda claro desde el principio que la
protagonista está destinada a conocer a través de Lorély el
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María Dolores Martínez Muñoz
denominado “inmortal amor de las amigas”: se da a entender
durante todo el relato que el único amor verdadero que
puede llamarse como tal es el que existe entre dos mujeres.
La protagonista supone desde el principio que Lorély no la
amará pero aún así prefiere enfrentarse al sufrimiento y al
dolor como la única forma de saborear la vida, pues antes
de la llegada de Lorély se atestigua que nuestra protagonista
tiene el “corazón vacío”.
Si bien es cierto que Lorély hace uso de una de las
principales características psicológicas de la femme fatale
como es la del chantaje emocional
J’aurais voulu t’aimer, tu n’as point su m’inspirer l’amour que je
souhaitais si vainement. (VIVIEN, 1905, 138)
la protagonista se siente dichosa por el hecho de sentir
amor. Tanto es así, que cuando Doriane, una amante de
Lorély le expresa a nuestra protagonista su incertidumbre
e incomprensión por notar en ella la ausencia de celos o
pasión que la impulse a luchar por aquella a quien tanto
ama, le responde con una madurez espiritual desprovista
de egoísmo en lo que al terreno del amor se refiere que
sorprende por el tono sentencioso:
-Je ne vous comprends pas –dit l’impétueuse Doriane-. Il fallait
vous faire aimer, il fallait lutter avec plus énergie, comme je lutterai,
moi, sans jamais m’avouer vaincue.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
-Autrefois, j’espérais et je m’obstinais… Peut-être saurez-vous aussi
un jour le poignant orgueil d’aimer sans qu’on vous aime. Il y a une
mélancolique fierté à se dire : Mon amour est assez grand pour ne
rien exiger, pour ne rien vouloir. Il se nourrit de sa propre substance
et porte en lui-même sa ténébreuse joie… (VIVIEN, 1905, 74-75)
En principio este pasaje nos recuerda al sueño de
Demetryos de Afrodita de Pierre Louÿs. Él soñó con una
Krysis tan perfecta y la amó tanto, que no quiso que se
le estropease el amor manteniendo una relación con la
verdadera. Sin embargo, nuestra protagonista ama a Lorély
tal y como y es fiel en este sentimiento, la ame aquélla o
no. Llegados a este punto, podríamos seguir tachando a
Lorély de femme fatale de no ser porque Vivien envuelve a
este personaje de un aura de connotaciones, justificaciones
y explicaciones de su comportamiento que la acercarán al
lector hasta el punto de compadecer no sólo la tragedia de la
protagonista, sino también la de Lorély.
Sin ir más lejos, el simple origen del nombre de esta
femme fatale y los acontecimientos que posteriormente se
desarrollarán, nos irán empujando a mirarla de otro modo.
Este nombre, Lorély, pertenece a la leyenda literaria. El poeta
Clemens Brentano, un romántico alemán, tomó el nombre
de un peñasco peligroso del Rhin. Su Lorély, la sirena de su
composición poética, es víctima del efecto letal de su propia
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María Dolores Martínez Muñoz
belleza. En la novela se hace referencia en más de una ocasión
a Lorély como a una sirena:
Et surtout, je retrouvais en elle l’harmonieux péril que symbolisaient les sirènes. (VIVIEN, 1905, 32-33).
Y “armonioso” será porque este peligro será compartido,
ya que trae la desdicha tanto a la sirena como al navegante.
La misma Lorély insiste en su propia tragedia a lo largo de la
novela:
-J’aime ton amour –murmura Lorély-. J’ai peur de te comprendre,
et je tremble de t’attirer irrémédiablement. (VIVIEN, 1905, 16)
Ambas se aman en realidad. El problema es que lo que
esperan la una de la otra es incompatible. Lorély “ama el amor
eterno más que a las efímeras criaturas que lo encarnan para
ella”. A primera vista Lorély es infiel. Sin embargo desearía
no serlo, pues su problema reside en que no encuentra la
perfección amorosa en un solo ser, y es por ello que lo busca
en la conjunción armoniosa de todos ellos. Es consciente,
no lo oculta, pero nunca logra encontrar la perfección, y
envidiar a las que lo experimentan como ella querría experimentarlo, con una sola persona, como ella misma reconoce:
C’est à moi qi’il faut plaindre et c’est à toi qu’il faut envier.
Puisque tu as su découvrir l’amour que je cherche en vain depuis
tant d’années perdues, révèle-le-moi ! Je voudrais tant t’aimer !
(VIVIEN, 1905, 24)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Con todo, aunque la protagonista envidia en un principio
a todas aquellas a las que ella cree que Lorély les ha regalado
un beso de amor, su corazón palpita de alegría cada vez que
sospecha que su “rayo de luna” está por fin verdaderamente
enamorada haciendo gala con ella de la verdadera pureza de
su amor desprovisto de egoísmo o posesividad, rasgos éstos
últimos que caracterizaban la actitud celosa de la mayoría de
los amantes de las femme fatales estudiadas en este trabajo.
Renée Vivien tuvo la oportunidad de conocer bastante
bien las ideas que sobre el amor tenía su amiga Natalie C.
Barney así como de leer las obras en las que las expresaba.
En el capítulo IV se reproduce una cita perteneciente a una
obra de ésta última que firmó bajo el pseudónimo de Tryphé
(52) titulada Cinq petits dialogues grecs. Barney expuso
mediante los personajes de Ione, Eranna y Mircles (Violette,
Renée y Natalie, respectivamente) los enredos amorosos que
siguen: Ione está enamorada de Myrcles, aunque no puede
sufrir sus infidelidades. Eranna entonces le dice que ella está
enamorada de ambas y decide suicidarse para que sus dos
mejores amigas permanezcan unidas.
En el capítulo V Lorély explica su concepción del amor
comparándolo con el arte del siguiente modo:
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María Dolores Martínez Muñoz
Comme l’art –disait-elle-, l’amour est complexe et malaisé…
Le statuaire ne cherche point en un modèle unique sa vision
surhumaine. Il découvre la splendeur absolue en des êtres
dissemblables, dont chacun lui a donné ce qu’il avait de plus beau.
Et moi, pour mon rêve d’amour, il me faut réunir les perfections
éparses, afin de les confondre en un harmonieux ensemble créé par
moi. (VIVIEN, 1905, 25)
Varios años después de la muerte de Renée Vivien la
propia Natalie Clifford Barney nos explicaría cuál fue la
tragedia vital y amorosa de nuestra autora, y con ello nos
explica también cuál es la tragedia del personaje protagonista
al tiempo que termina de explicarnos cuál era su postura
amorosa, que no deja de ser la matización más detallada de
la postura de Lorély. Esta explicación la encontramos en un
conjunto de reflexiones publicadas en Mercure de France en
el año 1963 tituladas Trazos y Retratos (53):
Si los amantes, en el colmo de su pasión, llegan hasta hablar
de morir juntos, es que la muerte se les presenta como la única
solución digna de suceder a una exaltación que no quiere ni venirse
abajo en la prueba de lo cotidiano ni consentir en renovarse por la
infidelidad. […] Habría que poder despegarse del hogar conyugal,
aunque sólo fuera para llevar a él de nuevo, reanimado su fuego,
una nueva visión del compañero o de uno mismo. […] Si Renée
Vivien se encontraba con cada amor más lejos del amor, es porque
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
buscaba en un solo ser lo que sólo pertenece al amor mismo.
(BARNEY, 1988, 157 y ss.)
A pesar de que Lorély esté caracterizada formalmente
como una mujer fatal, y a pesar de que a causa del amor que
la protagonista le prodiga sufra la enorme tragedia de no
poder asistir a ver a su amiga Ione antes de que ésta muera
(con el consiguiente sentimiento de culpabilidad que ello le
ocasiona) o a pesar de haber intentado suicidarse dos veces,
al final de la novela se nos descubre mediante el discurso
de la Emisaria y mediante el discurso de Lorély, que esta
experiencia dolorosa ha sido iniciática para la protagonista
y que iba encaminada únicamente a la consecución del
conocimiento del “inmortal amor de las amigas” o el amor
verdadero.
En el último capítulo Lorély le pide a la protagonista
que reconsidere su postura de seguir al lado de Eva, en
quien ha encontrado la felicidad mediante la seguridad y la
protección. Es aquí donde Lorély revela que el dolor es lo
único que merece la pena en el mundo en lo que a experiencia
empírica se refiere y que aposentarse en la comodidad de la
felicidad va en contra de lo que el amor significa verdaderamente. En repetidas ocasiones Lorély ha dicho ya durante
la novela y vuelve a repetir, que “el amor es un calvario donde
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María Dolores Martínez Muñoz
florecen las rosas”, de lo que se infiere que sólo en el dolor se
encuentran las rosas del amor:
-Quelle joie Pert égaler la douleur? La douleur est plus forte que la
joie. On peut oublier une joie, on n’oublie jamais une douleur. Je
suis ta souffrance, c’est pourquoi tu ne cesseras jamais de m’aimer.
La souffrance seule est vraie, et le bonheur n’est pas. (VIVIEN,
1905, 219)
Con esta reflexión radicalizaba la autora las tesis filosóficas
que Schopenhahuer publicó en 1851 con Sobre el dolor del
mundo, el suicidio y la voluntad de vivir (54), unos estudios
pertenecientes a Parerga y Paralipómena haciendo referencia
a la necesidad del dolor y a la estrecha relación que el dolor
tenía con el conocimiento:
De suyo, el conocimiento es siempre indoloro. El dolor atañe sólo
a la voluntad y consiste en la obstaculización, impedimento, o
frustración de la misma; es, sin embargo, adicional requisito que
esa obstaculización venga acompañada del conocimiento. […] Que
el dolor espiritual está condicionado por el conocimiento es de suyo
evidente; y que crece con el grado del mismo es fácil de inferir […]
(SCHOPENHAUER, 1999, 32-33)
Si seguimos buscando elementos que nos ofrezcan una
contra-lectura de la femme fatale en Une femme m’apparut
encontramos que junto a las comparaciones que se
establecen de Lorély con las sirenas, Lilith, la Virgen de las
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Fiebres o Viviana, también encontramos comparaciones
de la misma con otras figuras femeninas, no sólo con Safo,
sino con una serie de deidades y figuras pertenecientes a la
mitología griega que vienen a concluir en el apelativo de
Buena Diosa Universal. Esto resulta del todo interesante si
tenemos en cuenta que la autora se refiere aquí al término
latino Bona Dea conocida también como Fauna que en
mitología hace referencia a la Buena Diosa. Vivien escribió
en 1904 un relato titulado “Bona Dea” incluido en La Dame
à la Louve (55) en el que obtenemos una visión bastante clara
de las connotación que le atribuye a la Bona Dea, que no es
otra que la de ser una deidad que “domina y protege” a las
mujeres que la veneran, complaciéndose en que éstas unan
sus labios frente a su estatua (es decir, complaciéndose en
el amor entre dos mujeres) y no permitiendo que ningún
hombre manche el templo con su presencia:
Elle n’aime que les visages de femmes. Aucun homme ne oit souiller
de sa présence le temple vénérable où elle rend ses oracles. Et les
Prêtesses seules ont entendu le son divin de sa voix. […] Fauna
sourit à l’amour des femmes enlacées. C’est pourquoi, la nuit venue,
les femmes uniront leurs lèvres devant sa belle statue. (VIVIEN,
1904, 217 y 219)
Hemos de reconocer que en buena parte la contra-lectura
de la femme fatale de Une femme m’apparut descansa en dos
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María Dolores Martínez Muñoz
puntos: el primero de ellos el de apartar al sexo masculino
por omisión, convirtiendo esta novela en una novela de
gineceo donde los personajes masculinos brillan por su
ausencia y si aparecen es para degradarlos; el segundo
de ellos radica en el hecho de que Lorély, a pesar de estar
caracterizada formalmente como un personaje fatal y de
actuar con la protagonista como tal, no resulta fatal para
la protagonista. Si Zola decía de Naná y Muffat que ella “le
poseía con el despotismo celoso de un dios colérico”, en
Vivien encontraremos por boca de la Emisaria, aconsejando
a la protagonista que:
Les injustices des femmes et leurs colères sont pareilles aux injustices
et aux colères des Dieux. Il faut les accepter avec amour et les subir
avec résignation. Et certes nul être n’est coupable de ne point aimer
un autre être. (VIVIEN, 1905, 212)
Esa madurez de aceptar que otra persona no pueda estar
enamorado de uno y esa prueba de amor verdadero que
consiste en aceptar a la amada como es y seguir amándola
en el fondo del corazón, esté ella junto a uno o no, no son
compartidas por el amante de Naná, ni por el de Carmen, ni
por el de ninguna Conchita Pérez… ni tan sólo por Camille.
Por otro lado Lorély es una pieza del destino que cumple
con el objetivo de hacerle conocer a la protagonista el amor
verdadero, entendido en esta novela como el amor entre
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
mujeres, haciendo efectiva la advertencia que en la primera
página le hacía la Emisaria a la protagonista:
Tu l’aimeras et tu souffriras de cet amour. Mais jamais tu ne
regretteras de l’avoir aimée. (VIVIEN, 1905, 2)
Cuando Loréley se viste de hombre no lo hace como
Naná para seducir jovencitas y formar auténticas orgías,
ni es vestida de hombre como Fany Legrand para que un
grupo de hombres a su alrededor se complazca viendo lo
“mona” que está vestida así… Lorély se viste de paje, se
viste de dama feudal castellana, se viste de pastor griego,
de princesa bizantina o de joven señor inglés, de bailarina
egipcia o de hada… Sólo se trata aquí de un afán de
disfrazarse y metamorfosearse. Lorély ni se viste de paje para
ningún hombre ni para seducir a una mujer, ni se viste de
princesa bizantina para que el amor entre dos mujeres sea
“encantador” en palabras del filósofo que habla por boca de
Pierre Louÿs en Afrodita.
Es cierto que el disfraz tiene una base real autobiográfica.
Natalie C. Barney gustaba de hacerse fotos con diferentes
trajes de otras épocas (tanto masculinos como femeninos)
y que ésta pasión fue compartida a veces por Renée Vivien,
quien aparece posando en alguna foto vestida de época junto
a Natalie. Pero este factor no nos debe llevar a engaño. De
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María Dolores Martínez Muñoz
hecho, Barney era contraria a la vestimenta masculina por
parte del sector lésbico como así lo constata Benstock:
[En referencia a Barney] Criticaba, sobre todo, cualquier
indumentaria o comportamiento lésbico que sugiriese que las
mujeres homosexuales eran, en realidad, hombres atrapados
en cuerpos de mujer. De ahí que criticase el travestismo, la ira,
autocomplacencia y la autocompasión que marcaban el comportamiento de muchas de sus amigas, y la necesidad de imitar la
manera de vestir, de comportarse y de hablar propias del varón.
(BENSTOCK, 1992, 36-37)
Se deduce pues a partir de los elementos del amor cortés
que aparecen en la novela que los disfraces son símbolos
literarios pertenecientes a aquellas épocas en las que la mujer
el centro poético de la producción literaria del amor cortés.
Renée Vivien muestra en su producción literaria profundas
identificaciones con la literatura trovadoresca filtradas por el
tapiz del simbolismo decadente en el que se inscribe. A este
respecto, el punto místico-cristiano de Une femme m’apparut
viene representado por el personaje de Ione. Mediante él la
autora nos acerca al cristianismo más puro para enfrentarnos
después a escenas del más descarado paganismo:
Je m’agenouillai devant l’autel de Lorély, et j’offris à Lorély la plus
fervente, la plus éperdue des oraisons…(VIVIEN, 1905, 44)
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
Fue Karla Jay quien primeramente advirtió el paganismo
de esta escena y fue ella también una de las más lúcidas a la
hora de explicar “la religión del amor” que tanto Vivien como
Barney seguían en sus escritos como un modo de recuperar
la tradición femenina:
In Barney’s and Vivien’s quests for a continuing female tradition,
it was not surprising that both should turn to the worship of the
Virgen Mary and to the courtly love tradition, both of which
offered provocative examples of the persistence of the primacy of
female principle. But the heterosexual and patriarchal elements in
these traditions ran counter to the sensuous egalitarianism implicit
in their “paganism”. Particularly in Renée’s case, these elements
reinforced a tendency toward a rarefied purity that was difficult to
reconcile absolutely of the religion of Sapho. […] It was the Virgin
Mary’s similarities to the Great Goddess which initially attracted
both writers to this Christian model. The resemblance was by no
means lost on the Catholic Church itself, which had seized on the
opportunity provided by the worship of Mary to assimilate local
pagan practices into orthodox Christianity. In the cult of Virgin,
May is Mary’s month; the name of the month is derived from Maia,
a nymph first identified with Diana and then with Bona Dea, a
goddess of the earth, whose cult Vivien celebrates in a story of the
same name. (JAY, 1988, 81-95)
Todo el conjunto de la obra literaria de Renée Vivien parece
ser un gineceo en sí mismo, un lugar al que los hombres no
tienen acceso, un recinto donde un grupo de bellas mujeres
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María Dolores Martínez Muñoz
cantan, recitan o conversan en la más relajada intimidad,
dándose en Une femme m’apparut escenas que más bien nos
sitúan en espacios más cercanos al de un antiguo vergel de
Mytilene. Esta relajada forma en que Vivien escribió tanto
su obra poética como su obra en prosa podría llevarnos a
pensar que nuestra autora no tenía que temer ningún tipo de
censura a la hora de publicar poemas o novelas cuyos únicos
temas eran los amores y desamores lésbicos. Sin embargo
sabemos que no fue así.
Mientras que Zola pasaba a la historia con como un gran
hombre de letras o Pierre Louÿs recogía los laureles del éxito
de la venta de 125.000 ejemplares de Afrodita en poco tiempo,
Renée Vivien era desterrada al más cruel de los exilios: el
silencio. Zola podía permitirse recrear escenas lésbicas entre
Naná y Satin, haciendo confesar a la gran cortesana de las
cortesanas que Satin era la única persona que la había amado
de verdad, al tiempo que publicaba sus opiniones en contra
de la homosexualidad dándoselas de conservador y de
auténtico defensor de la familia. Así sucedió en 1896 cuando
escribió un prefacio a un extenso ensayo del doctor Laupts
(56) titulado Tares et poisons. Perversions et perversité sexuelle
donde se buscaba una respuesta médica a la inversión y se
mencionaban y trataban entre otros temas, el proceso de
Oscar Wilde.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
[PREFACIO DE ZOLA] Et puis, tout ce qui touche au sexe touche
à la vie sociale elle-même. Un inverti est un désorganisateur de la
famille, de la nation, de l’humanité. L’homme et la femme ne sont
certainement ici-bas que pour faire des enfants, et ils tuent la vie le
jour où ils ne font plus ce qu’il faut pour en faire. (LAUPTS, 1896,
4)
Los estudios sobre “inversión sexual” se sucedían. En
1893 el doctor Chevalier (57) publicaba 500 páginas a lo
que él denominaba una “enfermedad de la personalidad”
incluyendo reflexiones sobre su sociología, la alineación
mental, la antropología y la medicina judicial. Ese mismo
año el doctor Moll (58) publica Les perversions de l’instinct
génital, una traducción del alemán con prólogo de KraffEbing, un exhaustivo estudio cuyo título no deja lugar a dudas
sobre sus teorías. En 1895 se traduce de la octava edición del
alemán al francés una obra del propio Kraff-Ebing (59) que
dedicaba 595 páginas a un estudio médico-legal sobre la
inversión sexual. Todos tenían, por la profusión de estudios y
por el número de páginas de cada uno, bastantes máximas y
reflexiones morales, médicas y judiciales sobre “la inversión
sexual”.
Mientras tanto, los escritores de sexo masculino podían
no sólo seguir recreándose en la fantasiosa descripción
de los amores lésbicos, sino que los lectores y la crítica
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María Dolores Martínez Muñoz
no entraban a enjuiciar hasta qué punto eran morales los
escritos de éstos y que mensajes se extraían, de modo que lo
que hoy conocemos como “pedofilia” podía pasearse por las
páginas de una novela con el beneplácito de todos. En este
sentido, podemos recorrer varios casos. Encontraríamos en
L’Assomoir (60) de Zola a una Naná que en sus años de niña
ya era descrita como una gran nínfula. Pero verdaderamente
es en Pierre Louÿs donde la explotación sexual de las niñas
destaca particularmente, en primer lugar en un pasaje de
Afrodita, y en segundo lugar en unos apuntes para una novela
erótica cuya redacción es posterior a 1900, que no se llegó a
publicar en vida y que fue publicada póstumamente bajo el
nombre de La Isla de las Damas (61). Es aquí donde el lector
comprueba hasta qué punto estaba obsesionado Louÿs con
las lesbianas y con la sexualidad infantil. Christian Collinet
explica en el prefacio sobre qué axiomas se basaba el autor a la
hora de describir todos los tipos de utopías sexuales posibles.
Preferimos citarlo a él en lugar de reproducir fragmentos de
la novela debido al carácter pornográfico y al lenguaje soez
que contiene. Su comentario no deja lugar a dudas sobre el
machismo implícito de esta novela donde las sodomizadas
son únicamente las mujeres y nunca un niño varón es objeto
de deseo sexual.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
[COLLINET] Esta sexualidad infantil se basa principalmente en el
incesto padre-hija y madre-hija (Louÿs despreciaba ostensiblemente
el incesto entre madre-hijo), y en el lesbianismo bajo todas sus
formas. […] Como era de esperar, en estos textos Louÿs da rienda
suelta a sus mayores obsesiones: las adolescentes, el lesbianismo,
el incesto, la sodomía y la escatología. Subrayemos también, de
pasada, el silencio absoluto que se cierne sobre la homosexualidad
masculina, al parecer totalmente desconocida en la isla. ¡Curiosa
incongruencia en una utopía que permite y hasta propicia todas las
fantasías sexuales! (LOUYS, 1990, 15-18)
En Afrodita Demetryos acude un día en busca de una
cortesana optando por quedarse con la más niña: apenas
diez años y medio que hablan de un modo que ni mucho
menos se habría permitido oír, ni hablar, ni leer a las jóvenes
veinteañeras parisinas que sabían leer, es decir, a las jóvenes
acomodadas en una situación social y económica mediaalta. La primera descripción de la niña hace pensar que
Demetryos se apiadará de la niñez de la cortesana:
Desnuda por completo estaba ella y su cuerpecito, libre del
hinchado traje, aparecía tan tierno, tan infantil de pecho, tan
estrecha de caderas, tan visiblemente impúber, que Demetryos se
sintió lleno de piedad, como un jinete que está a punto de echar
todo su peso de hombre sobre una potranca demasiado delicada.
(LOUYS, 1977, 86).
Pero más adelante resuelve:
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María Dolores Martínez Muñoz
El giro de la conversación fue entonces más sincero y más
silencioso. Pronto comprendió Demetrios que no debía tomar en
consideración sus escrúpulos para con una personita ya tan bien
informada. (LOUYS, 1977, 87)
Estrictamente, y con cierta polémica en su definición,
pues estamos ante un término que no aparece contemplado
en el diccionario, una nínfula es una niña con dotes de
mórbida o voluptuosa atracción erótica. Su edad estriba
entre los ocho y los doce años, aunque unos pocos años más
arriba tampoco son excluyentes.
En Renée Vivien encontramos con las nínfulas el mismo
caso que encontrábamos con la femme fatale: encontraremos
un personaje caracterizado formalmente como una niña
deseable sexualmente que resultará en Une femme m’apparut
otra contra-lectura del discurso patriarcal. Se trata del
personaje de Dagmar que se identifica con la escritora
anglosajona Olive Custance a partir de un intertexto que
de ella se incluye y se atribuye a su discurso perteneciente a
unos versos de la propia Custance.
La protagonista encuentra a Dagmar en un solaz de
tranquilidad producida por su resignación al no ser amada
por Lorély. Este personaje es descrito con innumerables
connotaciones infantiles de gran ternura al tiempo que es
descrita también formalmente como una nínfula pues tiene
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
una “sonrisa perversa” y encanto “turbador”. La protagonista
siente a su lado el orgullo del ser que “domina y protege”,
como protegía la Bona Dea de su relato, sin embargo no
cede al “deseo brutal de morder sus labios inocentemente
ofrecidos” a pesar de la fuerza con que la acomete.
Ama en Dagmar a “la niña cariñosa” y dice que su “pueril
perversidad era un encanto más, un encanto de turbación y
de inquietud”. Desearía llevarla muy lejos, y “tumbarla sobre
un lecho estrecho y dulce como una cuna, y cubrir de besos
sus frágiles pies desnudos”. Reconoce ante ella que siente
deseos de amarla, a lo que la pequeña, más informada que
la cortesana de Demtryos, responde con orgullo que le diga,
más bien, que la ama. Todos los encantos y perversidades
formales de esta nínfula están a punto de rendirla a la ilusión
del amor, pero ella, a diferencia de Demetryos, sí tendrá
piedad, como atestigua esta escena:
Mais une anxiété me retint. Oserais-je mettre mon cœur trop lourd
entre les mains d’une enfant ?
-A quoi rêvez vous ? –me demanda la petite princesse-. Vos pensées
m’inquiètent toujours.
Je la regardai jusqu’au fond de ses yeux bleus de tout le printemps
qui s’y reflétait.
-Si vous vouliez mettre dans la mienne votre main de petite fille sans
défiance, Dagmar, j’irais respirer auprès de vous l’air de l’aurore.
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María Dolores Martínez Muñoz
Ses prunelles trop claires ne fléchirent point sous mes prunelles. Et,
dans sa perverse candeur, elle me tendit ses lèvres.
-Ne crains-tu rien, Dagmar ?
Ma voix déchira les voiles invisibles, que le silence venait de tisser
autour de nous.
-Que pourrais-je craindre ?
-Mon amour.
-Faut-il craindre l’amour ? –demanda-t-elle, si ingénument que,
devant le baiser qu’elle m’offrait, je reculai… Je reculai comme un
être que la démence a frappé a demi recule devant la meurtre conçu
en une heure insensée.
Et je lui dis :
-Il y a encore place en moi pour une pitié attendrie devant la
faiblesse, l’exquise faiblesse confiante. Tu ne souffriras point de ta
curiosité puérile, Dagmar. (VIVIEN, 1905, 192-193)
En el capítulo siguiente Dagmar visita a la protagonista
para decirle que va a casarse con un hombre y le pide que
no le guarde resentimiento por ello (se entiende que no por
enamorarse de otra persona, sino porque esa otra persona
sea un hombre). Esta escena tiene un sustrato autobiográfico
importante basado en el matrimonio de Olive Custance con
Lord Alfred Douglas que Vivien lamentaría en un cuento
dedicado a ella bajo el apelativo de “A la pequeña princesa”
titulado “La Sirène Muette” y recogido en Brumes de Fjords
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
(62). La actitud de la protagonista no se ceba en la pequeña
Dagmar como se cebó Lorély con la pequeña virgen que iba
a casarse con otro hombre, sino que lamenta el hecho de que
otra persona (sin entrar en cuál es su sexo), se aproveche
sin miramientos de la inocencia que ella no se atrevió a
manchar:
-En vérité, tu n’as point connu l’existence humaine, Dagmar. C’est
pourquoi je n’ai point osé t’aimer… (VIVIEN, 1905, 199)
Dagmar se marcha para siempre con su vestido de Kate
Greenway, un último detalle más que no quiere dejarnos
de recordar que sigue siendo una niña (Kate Greenway fue
la autora de cuentos para niños que ella misma ilustraba.
En su visión artística destacan las figuras de muchachitas
coronadas con guirnaldas de rosas y vestidas con largos
vestidos blancos). Por todo lo anteriormente expuesto
consideramos que estos capítulos de la novela en los que
aparece Dagmar representan la contra-escritura de Vivien
al discurso patriarcal decimonónico, del mismo modo que
ejerce de contra-poder a ese discurso patriarcal.
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María Dolores Martínez Muñoz
8. Conclusiones de una novela
En Une femme m’apparut podemos hablar de novela
autobiográfica aunque los límites del espacio y el pacto
autobiográfico con los que actualmente se teoriza sobre
el género no se encasillen en su novela en apartados tan
concretos como sucede con otras novelas. En el siglo XIX a
autobiografía era definida en el Grand Dictionaire Universel
du XIXe siècle (1864-1876) como una característica que
podía incluirse dentro del género de las memorias, si bien
matizando que en el caso la importancia de los hechos
personales y la personalidad del autor tenían en muchos
casos más presencia que los hechos históricos propiamente
dichos que ocupaban un lugar principal en las memorias.
Así conocemos dentro de la novela autobiográfica francesa
novelas caracterizadas de autobiográficas como Adolphe
de Benjamin Constant, René de Chateabriand, Volupté de
Sainte-Beuve… En los últimos años la autobiografía es otra
cosa, sobre todo desde que Philippe Lejeune (63) teorizase al
respecto para constatar el hecho de que la autobiografía es
estrictamente un escrito en prosa que uno hace de su propia
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
existencia siempre y cuando ponga el acento principal sobre
su vida y la historia de su personalidad.
Verdaderamente, Une femme m’apparut no entra dentro
de los límites de Lejeune, ni en su definición de la autobiografía ni en el cumplimiento de los pactos (64) que el autor
y el lector deben llevar a cabo para que ésta sea considerada
como tal. Renée Vivien se inserta plenamente con esta
obra en un tipo de novela de carácter autobiográfico que
ya surgiese en Europa conjunta y paralelamente junto a la
autobiografía, particularmente en Francia. Se trataba de una
novelística en la que el autor narraba su propia experiencia
aspirando al concretización del “yo”, reconstruyendo su vida
como un todo en un ejercicio de desciframiento de las claves
que pudiesen explicar y dar respuesta a las inquietudes de ese
mismo modo.
En esta obra se nos revela un drama amoroso de la
protagonista, se nos describen los momentos de crisis
pertenecientes a una experiencia bien concreta que se define
a los ojos del lector como una crisis que fue fundamental
para su destino. Desde las primeras páginas se advierten
marcas del yo evidentes reforzadas por el hecho de que es
el personaje protagonista a su vez el personaje narrador
de la novela. Encontramos también personajes simbólicos
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María Dolores Martínez Muñoz
que sugieren más de una asociación referencial, intertextualidades inequívocas… que nos animan a pensar que existe
una relación más que sospechosa de identidad entre el
personaje protagonista y la propia autora.
Con respecto a la intertextualidad, las teorías sobre la
autobiografía coinciden en considerarla como huellas del yo
que el autor va desplegando para dar pistas sobre su propia
experiencia como sujeto, qué lecturas han influido en él y
qué postura mantiene con respecto a ellas. Javier Prado (65)
aclara en este sentido lo siguiente:
[…] se ha considerado el intertexto (no el uso explícito de
argumentos y temas del pasado) como un elemento más de las
marcas que el yo de la escritora va dejando tanto en la estructuración de su texto como en el proceso enunciativo, tanto desde una
dimensión consciente como desde una dimensión inconsciente
(aunque en el texto no hay más consciencia que la de la voz que
escribe). (PRADO, 1994, 228)
En este sentido, Renée Vivien deja bastantes marcas del yo
en cuanto a intertextualidad se refiere. En su novela desfilan
versos de Safo, versos de Swinburne, versos de Dante,
versos de Olive Custance, extractos de obras de Natalie
Clifford Barney e incluso poemas enteros, versos y títulos
de los propios poemas y cuentos publicados por la misma
Renée Vivien. En cuanto a Natalie Clifford Barney, cuando
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
reproduce su fragmento, cita a pie de página su procedencia
exacta, detallando editorial y año de publicación.
La teoría de la autobiografía sirve en muchos casos para
ayudar a estudiar con más profundidad obras que con tintes
autobiográficos como ésta. Une femme m’apparut se presenta
como una metáfora simbólica de la vida de Renée Vivien,
en la que toman voz y forma diversos seres al servicio de
un discurso cohesionado que se reparte en armonía en la
interacción dialógica de todos ellos, generalmente siguiendo
una estructura bimembre con clara intención dialéctica. No
encontraremos por tanto nunca a más de dos personajes
dialogando.
Decía Nora Catelli (66) que la prosopopeya consistía en
poner en escena a los ausentes. Recuperamos aquí el lugar de
encuentro de la personificación de seres no racionales y nos
damos de frente con una metáfora de la autobiografía que da
rostro y voz a aquellos ausentes, personajes sobrenaturales
como San Giovanni, personajes como Ione, trasunto un
personaje real como es de la fallecida amiga de Renée Vivien,
Violette Shillito… A través de todos ellos encontramos la
liaison que establecen con la voz autobiográfica de la propia
autora enmascarada bajo múltiples formas: la admiración, lo
amado, lo odiado, lo temido, lo deseado… A través de la voz
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María Dolores Martínez Muñoz
de los ausentes se deja entrever también en la voz autobiográfica.
Esta novela de Vivien también es el espacio de transformación de la ralidad, de una escritora que desde lo personal
puede trascender a lo social, pues bajo el lesbianismo de
la protagonista se esconde la conciencia de una identidad
colectiva, que lee Une femme m’apparut como una contralectura, como una subversión del yo autobiográfico que
tradicionalmente venía expresándose en Occidente en
términos de supremacía (hombre-burgués-blanco-heterosexual).
El discurso autobiográfico que se percibe en esta novela
cobra sentido a partir del concepto que Loureiro (67) expresa
como sujeto endeudado:
El yo comienza como una conminación a hablar por parte de otro
que exige una respuesta, y no como un cogito o autoconciencia que
se funda a sí misma: el yo se constituye como respuesta al otro y
como responsabilidad hacia ese otro. (LOUREIRO, 2001, 136)
Este sujeto endeudado no es otro que una Renée Vivien
que se siente responsable y hasta cierto punto culpable por
no haberse sabido hacerse amar por Natalie C. Barney, e
incluso por no haber preferido permanecer a su lado antes
que ir a visitar a la amiga que agonizaba en su lecho de
muerte, Violette Shillito. La autora toma la decisión –siempre
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
narcisista- de encarnarse como la que debe dar respuesta
y significación profunda a unos hechos que marcarían su
destino. El rsultado sigue siendo una falacia y la construcción
del personaje autobiográfico es un autoengaño más, pero de
no haberlo hecho, la falacia habría sido sufrir inútilmente
sin ninguna justificación. Renée Vivien necesitaba una
providencia que justificase la suerte del destino que un día
le presentó a Natalie Clifford Barney. Esta providencia viene
encarnada por el personaje de la Emisaria, un ser etéreo y
sobrenatural que se aparece a la protagonista de la novela
como si fuese un arcángel.
En ese autoengaño que promueve la construcción del
discurso autobiográfico aparecen grietas que permiten
desenmascararlo como tal. En el caso de Une femme
m’apparut la grieta principal se encuentra en la culpabilidad.
El personajes de Lorély achaca su falta de amor a la
protagonista, por no haberse sabido hecho amar y por
haberla amado a su vez a ella más que un poco todavía.
La grieta toma forma de sentimiento, el que corresponde a
la autora, a la real, y que no es otro que su sentimiento de
culpabilidad por no haberse sabido hacer amar por Natalie
C. Barney. Con esto Lorély es Natalie a la vez que Renée es ese
personaje protagonista que es la “otra” y es “yo”.
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María Dolores Martínez Muñoz
Los signos de la novela, salvo en contadas ocasiones de
iconicidad, son simbólicos. La memoria sensitiva es un pilar
fundamental, único generador de creatividad literaria. Un
elemento generador de sentimientos da paso al símbolo a
través de metáforas, alegorías… mientras las experiencias
vitales de la autora se esparcen entre lo que fue, lo que pudo
ser, lo que quiso que fuera y lo que no fue: difícil entramado
en el que el estado de ánimo los sentimientos del sujeto
narrativo nos engañan: ahora intenta encarnarse en vida,
ahora la vida intenta encarnarse en narratividad y así sucesivamente.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
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ÍNDICE
María Dolores Martínez Muñoz
VIVIEN, Renée, Une femme m’apparut, Paris, Lemerre, 19041905.
WICKES, Georges, The amazon of letters, New York, G.P.
Putnam’s Sons, 1977.
ZOLA, Émile, l’Assomoir, Paris, Gallimard, 1978.
ZOLA, Émile, Naná, Madrid, 1988.
Películas citadas
The reginald and the puppet, Reginald Barker, 1920.
La femme et le pantin, Jacques de Baroncelli, 1928.
The devil is a woman, Joseph von Sternberg, 1935.
Le femme et le pantin, Julián Duvivier, 1958.
Cet obscure objet du désir, Luis Buñuel, 1977.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
1. WICKES, Georges, The amazon of letters, New York, G.P. Putnam’s
Sons, 1977.
2. VIVIEN, Renée, Études et Préludes, Paris, Lemerre, 1901
3. VIVIEN, Renée, Cendres et Poussières, Paris, Lemerre, 1902.
4. VIVIEN, Renée, Évocations, Paris, Lemerre, 1903.
5. VIVIEN, Renée, Une femme m’apparut, Paris, Lemerre, 1904.
6. VIVIEN, Renée, La dame à la louve, Paris, Lemerre, 1904.
7. VIVIEN, Renée, A l’heure des mains jointes, Paris, Lemerre, 1905.
Sobre la crítica contra Renée Vivien véanse páginas 137 y ss.
8. SANDERS, Virgine, La poésie de Renée Vivien, Amsterdan-Atlanta,
Rodopi, 1991.
9.GOUJON, Jean Paul, Renée Vivien (1877-1909). Essai de biographie et
vues sur l’oeuvre. Tesis doctoral presentada en la Universidad Paris III,
1983, inédita; Pocos años más tarde publicaría una biografía de Vivien:
GOUJON, Jean-Paul, Tes blessures sont plus douces que leur caresses,
Paris, Régine Déforges, 1986.
10. PLATÓN, Diálogos, Madrid, Edad, 1965.
11. OVIDIO, Metamorfosis, Madrid, Centro de Investigaciones
Científicas, 1994.
12. BALZAC, Honoré de, Serafita, Barcelona, Iberia, 1971.
13. GAUTIER, Théophile, Mademoiselle de Maupin, Paris, Charpentier,
1876.
14. PRAZ, Mario, La carne, la muerte y el diablo en la literatura
romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999.
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ÍNDICE
María Dolores Martínez Muñoz
15. PÉLADAN, Joséphin, L’Androgyne, Paris, Dentu, 1891.
16. PÉLADAN, Joséphin, La Gynandre, Paris, Dentu, 1891.
17. MONNEYRON, Frédéric, L’Androgyne décadent. Mythe, figure,
fantasmes, Grenoble, Ellug, 1996.
18. Sobre el término bas-bleu y su repercusión ver: PLANTÉ, Christine,
La petite soeur de Balzac, Paris, Seuil, 1989, capítulo II, p. 41 y ss.
19. Hasta Mademoiselle de Maupin lo sería, pues durante toda la
novela va vestida de hombre. Es, por tanto, un hombre con apariencia
de mujer.
20. El término efebización se recoge en DIJKSTRA, B., Idols of Perversity.
Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Cultura, New York, 1986.
21. RACHIDE, Monsieur Venus, Paris, Flammarion, 1977.
22. DIEGO, Rosa de, El andrógino sexuado, Madrid, Visor, La Balsa de
la Medusa, 1992.
23. Sobre el término Realismo Romántico ver: PRADO, Javier del,
Historia de la literatura Francesa, Madrid, Cátedra, 1993.
24. El término “lo barroco” fue acuñado por ORS, Eugenio d’, Du
baroque, Paris, Gallimard, 1968.
25. La correspondencia de Napoleón fue publicada por completo por
primera vez en 1868 bajo el título de Correspondance de Napoléon
Ier publiée par ordre de l’empereur Napoléon III, Paris, Imprimerie
Impériale, 32 tomes, 1858-1869. Desde entonces no fue reeditada
hasta el 2002, desde febrero a octubre, a razón de dos volúmenes por
mes bajo el título de Correspondance de Napoléon Ier publiée par ordre
de l’empereur Napoléon III, Paris, Bibliothéque des Introuvables, 16
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
tomes, 2002. Reproducimos una de esas cartas a Josefina para ilustrar
el ejemplo: “Tolentino, 19 février 1797. A Joséphine. La paix avec Rome
vient d’être signée. Bologne, Ferrare, la Romagne sont cédées à la
République. Le Pape nous donne trente millions dans peu de temps,
et des objets d’art.Je pars demain matin pour Ancône, et de là pour
Rimini, Ravenne et Bologne. Si ta santé te le per met viens à Rimini ou
Ravenne; mais, ménage-toi, je t’en conjure. Pas un mot de ta main; bon
Dieu !1 qu’ai- je donc fait ? Ne penser qu’à toi, n’aimer que Joséphine,
ne vivre que pour ma femme, ne jouir que du bonheur de mon amie.
cela doit-il me mériter de sa part un traitement si rigoureux ? Mon
amie, je t’en conjure, pense souvent à moi, et écris-moi tous les jours.
Tu es malade, ou tu ne m’aimes pas ! Crois-tu donc que mon cœur soit
de marbre ? Et mes peines t’intéressent-elles si peu ? Tu me connaîtrais
bien mal ! Je ne le puis croire. Toi, à qui la nature a donné l’esprit, la
douceur et la beauté, toi qui seule pouvais régner dans mon peur, toi
qui sais trop, sans doute, l’empire absolu que tu as sur moi !Écris-moi,
pense à moi, et aime-moi. Pour la vie tout à toi ».
26. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990.
27. DARIEN, George, Le voleur, Paris, 1897.
28. GAUTIER, Théophile, Une nuit de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894.
29. FRANCE, Anatole, « Préface », en GAUTIER, Théophile, Une nuit
de Cléopâtre, Paris, Ferroud, 1894.
30. MERIMÉE, Prosper, Carmen, Madrid, La Novela Ilustrada, 1902.
31. DIEGO, Rosa de y VÁZQUEZ, Lydia, Figuras de mujer, Madrid,
Alianza, 2002.
32. FLAUBERT, Gustave, Salambó, Madrid, 1999.
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María Dolores Martínez Muñoz
33. DAUDET, Alphonse, Safo, Barcelona, Delos-Aymá, 1964.
34. ZOLA, Émile, Naná, Madrid, 1988.
35. LOUYS, Pierre, Afrodita, Barcelona, Círculo de Lectores, 1977.
36. Bathylo simboliza al joven de gustos invertidos.
37. LOUYS, Pierre, Las canciones de Bilitis, Barcelona, Producciones
Editoriales, 1976.
38. LOUYS, Pierre, Le femme et le pantin, Montsoult, M. Tableau
Olivier, 1997 [documento electrónico]
39. Sobre el sado-masoquismo de las parejas en literatura ver :
ASSOUNT, Paul-Laurent, Le couple inconscient. Amour freudien et
passion postcourtoise, Paris, Anthropos, 1992.
40. PELÍCULAS DEL LIBRO: The reginald and the puppet, Reginald
Barker, 1920; La femme et le pantin, Jacques de Baroncelli, 1928; The
devil is a woman, Joseph von Sternberg, 1935; Le femme et le pantin,
Julián Duvivier, 1958; Cet obscure objet du désir, 1977.
41. RIVERA, María-Milagros, El cuerpo indispensable. Signifados del
cuerpo de mujer, Madrid, Hotas y Horas, 1996.
42. CASTILLA DEL PINO, Carlos, Teoría de los sentimientos, Barcelona,
Círculo de Lectores, 2000.
43. COLETTE, Sidonie, La gata, San Juan de Puerto Rico, Ciudad Seva,
2003 [documento electrónico]
44. COLETTE, Ces plaisirs…, Paris, Ferenzi, 1932.
45. BEARDSLEY, Monroe y HOSPER, Jonh, Estética. Historia y
Fundamentos, Madrid, Cátedra, 1993.
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Renée Vivien y la relectura de la mujer fatal y otros aspectos en Une femme
m’apparut. La escritura contra el discurso patriarcal decimonónico
46. SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad de representación, 1819.
47. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, El amor en los tiempos del cólera,
Barcelona, Círculo de Lectores, 1985.
48. BENSTOCK, Shari, Mujeres de la Rive Gauche. Paris 1900-1940,
Barcelona, Lumen, 1996.
49. JAY, Karla, The amazon and the page. Natalie Clifford Barney and
Renée Vivien, Indianapolis, Inidianapolis University Press, 1988.
50. El término homosexual fue acuñado en 1869 por el médico húngaro
Karl Benkert en una carta dirigida al Ministro de Justicia de Hannover
defendiendo los derechos de éstos y con el propósito de que Alemania
no rompiese con la tradición napoleónica de no penalizar las prácticas
homosexuales.
51. COURTIVRON, Isabelle de, “Weak Men and Fatal Women: The
Sand Image”, en STAMBOLIAN, George y MARKS, Elaine (eds.),
Homosexualities and French Literature. Cultural Contexts/Critical Texts,
London, Cornell University Press, 1990, 210-227.
52. TRYPHÉ, Cinq petits dialogues grecs, Paris, La Plume, 1902.
53. BARNEY, Natalie Clifford, Trazos y Retratos, Barcelona, Icaria,
1988.
54. SCHOPENHAUER, Arthur, Sobre el dolor del mundo, el suicidio y la
voluntad de vivir, Madrid, Tecnos, 1999.
55. VIVIEN, Renée, La Dame à la louve, Paris, Lemerre, 1904.
56. LAUPTS, Perversión et perversité sexuelles, Paris, Georges Carré,
1896.
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María Dolores Martínez Muñoz
57. CHEVALIER, J., Une maladie de la personnalité.Inversion sexuelle,
Lyon-Paris, Stock-Masson, 1893.
58. MOLL, A., Les perversions de l’instinct génital, Paris, Georges Carré,
1893.
59. KRAFT-EBING, R. von, Psychopathia Sexualis, Paris, Georges Carré,
1895.
60. ZOLA, Émile, l’Assomoir, Paris, Gallimard, 1978.
61. LOUYS, Pierre, La isla de las damas, Barcelona, Alcor, 1990.
62. VIVIEN, Renée, Brumes de Fjords, Paris, Lemerre, 1902.
63. LEJEUNE, Philippe, L’autobiographie en France, Paris, A. Colin,
1998.
64. LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.
65. PRADO, Javier et alii, Autobiografía y modernidad literaria, CastillaLa Mancha, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994.
66. CATELLI, Nora, El espacio autobiográfico, Barcelona, Lumen, 1991.
67. LOUREIRO, Ángel, “Autobiografía: el rehén singular y la oreja
invisible” en AYALA, Mª Ángeles, Anales de literatura española, Alicante,
Universidad de Alicante, nº 14, Serie Monográfica, nº 4, 2000-2001.
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