El estilo imperio de Alejandro Y. Arquitectura.

El siglo XIX en Rusia. Introducción histórica.
López Palomares, M.
La primera mitad del siglo XIX fue una época de cambios relevantes en la historia
de Rusia. La cultura sufrió un gran y contradictorio desarrollo. En 1801 Alejandro I
accede al trono, el mejor representante de entre todos los nobles de su época del
romanticismo político retórico, se convirtió en el encargado de fortalecer la presión de la
autoridad sobre una sociedad inquieta y crítica.
Dos acontecimientos cruciales marcaron el devenir histórico de este país, uno la
Guerra Patria anti napoleónica del año 1812 y la insurrección en 1825 de los
Decembristas, revolucionarios de la nobleza que combatieron la autocracia y la
servidumbre. La guerra contra Napoleón tuvo como secuela una efervescencia patriótica
de todo el pueblo, estimulando sobre todo el desarrollo de grupos sociales que
participaron de las ideas iluministas, entre ellos oficiales, nobles y algún sector de
población de las ciudades libres: comerciantes, funcionarios, profesionales liberales,
estudiantes universitarios y literatos, élites culturales que podían juzgar el contraste
existente entre las instituciones de las naciones occidentales y las estructuras de Rusia,
más atrasadas. Por otra parte el movimiento decembrista constituye la primera
organización revolucionaria que actuaba defendiendo el sufragio universal, la
constitución, la abolición de la esclavitud, la igualdad de derechos cívicos y la libre
iniciativa. La brutal represión de la insurrección coincidió con el comienzo del reinado
de Nicolás I (1825-1855), quien reunía los rasgos más reaccionarios de la autocracia rusa
y mientras Europa Central continuaba sometida al absolutismo monárquico de derecho
divino, sólo suavizado por la existencia de Dietas dotadas de poderes exclusivamente
consultivos, en Rusia no existía nada para limitar ni ordenar la autocracia.
Nicolás I, de forma parecida a Pedro el Grande, se encontró al llegar al poder
ante un Estado profundamente transformado. Su primera y fundamental tarea consistió
en reinstaurar la calma y mantener el orden necesario, aunque de 1830 a 1848 la
evolución de las instituciones en Rusia fue nula
así como
el desarrollo
de su
organización social ya que con el fin de evitar que la población se contagiara de las ideas
extranjeras, Nicolás I cierra las fronteras del Imperio a toda persona que provenía de
1
fueras de ellas y a los libros publicados en el exterior. También prohibe a sus súbditos
que viajen a Europa sin su autorización y somete las universidades, cuyos alumnos limita
y vigila rigurosamente. Además gran parte de la clase culta rusa estaba relacionada
familiar o amistosamente con los “decembristas” ejecutados o exiliados. Al principio tras
la catástrofe de 1825, los confundidos intelectuales no sabían que actitud tomar y así el
“Estado” y la “Cultura” se separaron.
Otro de los problemas que surge en el reinado de Nicolás, y al que ha de hacer
frente, es el conflicto entre las corrientes occidentalitas y las eslavófilas que se
desarrollan en Rusia y las que, aun partiendo de postulados diferentes, se oponían al
régimen zarista. Los occidentalistas, entre los que se encontraba el crítico Bielinski, el
novelista Turgueniev, el publicista Herzen, el historiador Krasovski y Bakunin, defendían
la libertad de pensamiento y de iniciativas, de la ciencia y de la razón. Eran los que
mantenían una importante relación con las naciones europeas; en el círculo Petrasevski,
que se forma en San Petersburgo en 1845, circulan las obras y las ideas de Fourier,
Cabet, Cosideran, Louis Blanc. Para ellos Europa occidental se erigía como el modelo a
seguir para lograr convertirse en una nación progresista. Los eslavófilos como
Chomiakov, los hermanos Kireievsky, por su parte, defendían un retorno a las fuerzas
más auténticas y populares de la tradición, encarnadas por las comunidades rurales que
se verdaderos ejemplos de organización social capaz de compararse con la autocracia
como con el advenimiento del capitalismo occidental que se consideraban destructivos.
En el retorno a su pasado y en la creación de instituciones constituidas por elementos
religiosos, históricos, geográficos y lingüísticos propios veían el camino de salvación de
su país. De los grupos de eslavófilos (e incluso algunos occidentalistas decepcionados
tras conocer directamente el capitalismo) nacen más tarde las corrientes populistas, que
atribuyen una gran fuerza revolucionaria al campesinado. Sus ideas las difundirán
escritores y ensayistas como Chernichevski (traductor de John Stuart Mill, y autor de
una novela programática de tesis en la que invita a los aristócratas a unirse al pueblo),
Turgueniev, Dostoievski y Tolstoi. Consideran el arte como un fin que servía para
denunciar todas las insuficiencias de las estructuras sociales.
Todos estos factores afectará al mundo artístico ruso del primer tercio del siglo
XIX que se caracterizará, por un lado, por el florecimiento de la arquitectura y la
escultura monumentales, expresión de la autoconciencia del pueblo que se siente salvado
de la invasión enemiga, y es en este momento cuando se construyen los grandes
2
conjuntos arquitectónicos de San Petersburgo; y por otro por la aparición en el mundo
pictórico de una serie de maestros que propugnarán una concepción original de la
pintura, desde los retratistas de la época de Pedro I, Borovikovski o Briulov, hasta
Levitan, Ge y Kustodiev que asimilarán la experiencia europea. Para Kramskoi, Repin y
Serov poseían especial encanto y prestigio las obras de Velázquez, ya que en ellas estos
pintores veían cristalizar muchas de sus ideas. Al mismo tiempo se va conformando el
singular semblante de la pintura nacional indisolublemente ligada a las tradiciones de la
Rusia antigua, a la problemática social y a la concepción nacionalista de la historia y del
hombre. El culto a la verdad, común a las bellas artes y a la literatura determinó que las
corrientes románticas y clasicistas europeas se manifestaran de forma velada
supeditándose a la poderosa llamada de la realidad. Desde estas corrientes, romanticismo
y neoclasicismo se perfilarán los fundamentos del realismo. Los sentimientos patrióticos
desarrollados durante la gesta napoleónica dieron lugar a una conciencia nacional que se
manifestó a través de un creciente interés por la realidad que se reflejaría en obras de
artistas como Kiprenski, Venetsianov y Tropinin. A su vez surge el genio poético de
Pushkin, a quien Nicolás I en su primer año de gobierno le encargó que dirigiera la
educación del pueblo que no aceptó, y en a penas medio siglo van apareciendo en la
literatura rusa los nombres de Lermontov, Gogol, Turgueniev y más tarde Nekrasov y
Dostoievski.
A la muerte de Nicolás, en 1855, la derrota de la guerra de Crimea demuestra la
inadecuación de las estructuras del Imperio, éste estaba derrumbado y lo que era peor sin
deseo de luchar por la supervivencia. La derrota evidenciaba, ahora más que nunca, el
evidente cansancio del país frente a otros estados más industrializados como Inglaterra y
Francia. Todas las esperanzas se pusieron en la persona de Alejandro II (1855-1881),
que al comenzar su reinado vio como las reivindicaciones nacionales que se habían
estado produciendo hasta ahora ceden paso a las reivindicaciones sociales provocando
que la intelectualidad se cuestionara si la inferioridad militar rusa no era sino
consecuencia de un estado social anárquico y retrógrado. Para paliar esta situación de
descontento el zar tomará la decisión de llevar a cabo una serie de reformas entre las que
destacan la emancipación de los siervos, servidumbre creada en Rusia principios del siglo
XVIII por el zar Boris I Godunov para asegurar el servicio militar de los campesinos, y
la reforma agraria. En el ámbito cultural se produce la emigración hacia el interior del
país de la sociedad culta que tenía que soportar una política cultural restrictiva y una
3
gran censura. Lo que nos conduce a que el final del siglo XIX e inicios del XX se
convierta en una época crucial en la historia de Rusia, en la que las agudas
contradicciones sociales del país y la nueva etapa del movimiento emancipador ruso
contra la autocracia condujeran primero a la revolución democrática burguesa y después
a la Gran Revolución Socialista de octubre. Con posterioridad a 1870 comienzan a
difundirse en Rusia las ideas socialistas y marxistas y surgen movimientos y
organizaciones que tratan de establecer un contacto directo con las masas campesinas
(movimiento “Tierra y Libertad”, fundado en 1876). En 1895 Lenin funda en San
Petersburgo la Liga para la liberación de la clase obrera, emprende una labor de
organización y propaganda entre intelectuales y obreros. Lo exilian a Siberia, liberándolo
en 1900. A su regreso lucha con ahínco por conseguir la unidad entre las fuerzas
marxistas de oposición, tratando de agruparlas en torno al periódico clandestino “La
Chispa”. Al mismo tiempo se constituye un partido social-revolucionario y un partido
liberal, con programa democrático pero carente de una línea coherente de acción política.
Así la confrontación de fuerzas de la reacción y la revolución, el presentimiento de los
grandes cambios que se avecinaban, el enardecimiento en vísperas de la primera
revolución rusa de 1905, así como todo el peso de la reacción después de su
aplastamiento, condicionaron la extrema complejidad y tensión de la vida espiritual y
cultural de la sociedad rusa.
El resultado es que el proceso artístico ruso de estos años muestra un carácter
variado, adquiriendo multitud de formas para manifestarse. La diversidad e intensidad de
los planteamientos y orientaciones creadoras provocó la aparición de diferentes
asociaciones y grupos entre 1900 y 1910. Los más representativos fueron Mundo del
Arte (1890-1910, 1910-1924), Unión de Pintores Rusos (1903-1923) y Sota de Oros
(1910-1916).
En general y comparándolo con el arte europeo de este mismo periodo el arte
ruso evoluciona aceleradamente y pasará desde el realismo de los Ambulantes del último
periodo al Impresionismo y a los más audaces movimientos de la década de 1910, en
cuyo seno se resolvían con suma audacia los problemas de la expresividad de la forma
pictórica.
La pintura rusa del siglo XIX
4
La exaltación de la propia nacionalidad, la reacción a la invasión napoleónica, los
valores de libertad, el rechazo de la violencia, la liberación del individuo y la
dignificación del trabajo, el amor a la tierra, el estudio del paisaje y el reflejo de los
sentimientos familiares y sociales son las características que podemos encontrar en la
pintura rusa del siglo XIX en la que se hace patente los complejos acontecimientos
históricos por los que atravesaba este país.
La fundación en 1757 en Rusia de la Academia de Bellas Artes, primer centro
artístico y el mayor desde entonces que establecía una sólida base fundamentadora de la
formación artística profesional, determinó las vías de desarrollo y evolución del arte ruso.
Con ella se impone como corriente rectora el clasicismo, con sus nobles designios, sus
genuinos ideales patrióticos y cívicos, sus afanes de armonía, lógica y orden, sustentados
en la filosofía de la Ilustración. El “pensionado”, que hizo renacer la Academia, dejaba de
ser un mero aprendiz para convertirse en un colaborador artístico, lo que reportó a los
maestros rusos un rápido reconocimiento europeo. La idea de la Patria, así como la del
“hombre natural” son programáticas en el clasicismo ruso. El elevado civismo incidió
asimismo en la arquitectura, la escultura monumental, la pintura histórica, e inclusive en
el retrato, género al parecer muy distante de la expresión directa del concepto “Estado”.
Del clasicismo ruso trasciende un sentimiento más cálido y entrañable, menos oficialista
que del europeo. Debido a la ausencia de una reglamentación rígida en el arte ruso a lo
largo del siglo XIX se desarrollarán también otras corrientes estilísticas.
El resultado será por una parte la activación de la vida artística. En Moscú
y otros lugares de Rusia se abren escuelas de arte, surge la Sociedad de Estimulación a
los Pintores, cobra mayor vida la actividad expositiva, aparecen publicaciones sobre artes
plásticas y empiezan a formarse galerías particulares de arte ruso. Por otra la Academia
de Bellas Artes, que seguía encarnando en su sistema pedagógico un elevado
profesionalismo y poseía el derecho exclusivo de conceder títulos y premios a los artistas
va perdiendo paulatinamente a lo largo del siglo su condición de centro artístico,
convirtiéndose cada vez más en un organismo oficialista y burocrático. A ello contribuyó
de forma decisiva que la Academia pasara, durante el reinado de Nicolás I, a ser
competencia del Ministerio del Palacio Imperial y sufrir una rígida reglamentación de su
actividad.
Cuando el clasicismo empieza a convertirse en un mero sistema de reglas
formales surgen otra serie de corrientes dentro del arte, aunque sin olvidar que el
5
primero seguirá desempeñando un papel considerable dentro del proceso pictórico. Las
tendencias innovadoras en el arte europeo de comienzos de siglo estaban relacionadas
con el romanticismo, el cual encontró también terreno propicio en Rusia, si bien sólo se
expresó de forma brillante y a su modo en la literatura. En pintura coexistió, y no pocas
veces, con el clasicismo, ostentando quizá un carácter más atenuado, más calmo, sin
arrebatos ni excesivo individualismo. No fue una corriente tan poderosa como en Francia
o Alemania, con su exaltación y trágica desesperanza, persistiendo en él vestigios de la
armonía clasicista y un fino análisis del alma humana.
Los primeros brotes de la pintura romántica se manifestaron en el retrato,
especialmente en las creaciones de Orest Kiprenski (1782-1830). Sus retratos son las
obras cumbres de este género en la pintura rusa del primer cuarto del siglo XIX. Su
formación artística se produce en los años de las victorias militares que aumentaron las
esperanzas de cambio en los sectores avanzados de la sociedad rusa, hecho que recogen
sus primeras producciones cuyo signo común era la exaltación del hombre libre, rebelde,
singular y de profundos sentimientos. En 1809 abandonó la Academia de Bellas Artes de
San Petersburgo, residió algunos años en Moscú, donde se desarrolla como maestro
independiente y se convierte en un integrante más del círculo de jóvenes pintores
moscovitas. Destaca en este periodo su gran labor como retratista, sorprendiendo a los
personajes en los momentos más sublimes, cuando la tensión emocional llega a su
apogeo, descubriendo en el interior de ellos su generosidad y sus sentimientos más puros
y nobles, como en el Retrato del hijo de Chelischev, 1809. Consagrado ya como maestro
viajó en 1816 a Italia, donde experimentó fuertes y variadas impresiones ante la cultura
artística de este país, destacan es este periodo la aparición de sus retratos gráficos
realizados principalmente con lápices italianos blandos y coloreados al pastel, a la
aguada, y con lápices de colores, ejemplo singular es su Retrato de Avdulina de 1822.
El último periodo es de extrema dureza, a su regreso de Italia pudo comprobar como las
aspiraciones liberales que tanto impulsaron el arte de la primera década del siglo XIX en
Rusia se habían extinguido, asistió además al aplastamiento de la insurrección de los
decembristas y obtuvo un recibimiento frio de la Corte Imperial y de la Academia por lo
que no tuvo más remedio que abandonar el país y regresar de nuevo al extranjero. En su
obra la aparición de breves bosquejos es una nota característica de la nueva época: en
ellos se fija cualquier expresión pasajera del rostro, cualquier conmoción del espíritu de
la persona retratada.
6
Afines con la obra de Kiprenski, en cuanto a su sentido, son las creaciones del
paisajista Silvestr Shedrin (1791-1830) en las que el romanticismo también encuentra su
expresión. Se le considera junto a Constable y Corot el promotor de la pintura al aire
libre ya que al igual que los pintores de la escuela de Barbizón, ejecutaba al aire libre sólo
estudios, terminando los cuadros en el taller. Después de pintar mucho y muy
meticulosamente del natural en Italia Shedrin se apartó del clasicismo de sus primeros
trabajos en San Petersburgo y nos muestra Roma no como una ciudad de ruinas
imponentes de los glorioso tiempos de la Antigüedad, sino como una ciudad moderna,
habitada por gentes comunes y corrientes, pescadores, comerciantes, cuya vida cotidiana
cobra bajo su pincel entonaciones sublimes. Los atardeceres en Sorrento, los malecones
de Nápoles, el Tíber junto al castillo del Santo Angel, personas conversando en la terraza
o descansando en la sombra de los árboles reflejados en obras como Portezuelo en
Sorrento, 1826; Malecón Merguellina en Nápoles, 1827; Malecón Santa Lucía, hacia
1825-1830; Vista de Vico, entre Castellamare y Sorrento, 1825-1830, en las que hay una
complicada interacción del medio lumínico y aéreo, una excelente fusión de tonos grisesargentados, unidos generalmente por un toque rojizo ya en la vestimenta, ya en el
sombrero, ya en el follaje de los árboles. Las pequeñas escenas introducidas en el paisaje
por Shedrin y su concepción libre y romántica del universo son significativos para las
décadas de 1820-1830, pues auguran el próximo auge de la pintura de género de la
segunda mitad del siglo.
En la ciudad de Moscú se desarrolla una actividad artística paralela a la de San
Petersburgo. No en vano Vasili Tropinin (1875-1857) se convierte en uno de los
primeros representantes de esta escuela moscovita que se aleja del arte presuntuoso y
oficialista de la ciudad peterburguesa. Fue un gran retratista y tuvo una gran aceptación
entre sus compañeros. Posaron para él Pushkin, Karamzím, Briulov. Sus retratos tienden
a menudo a las composiciones de género por lo que se convirtió en el creador de un tipo
singular de retrato-cuadro (La Encajera, El guitarrista). Sus mejores obras, sin
embargo, pertenecen al orden del retrato puro, subyugando con su franqueza, la
naturalidad y autenticidad de los caracteres (Retrato de Arseni, hijo del pintor). En los
años cuarenta y cincuenta, periodo en el que retrata de forma más intensa a la nobleza
de Moscú, Tropinin vuelve su mirada hacia los tipos de carácter popular, Sirviente de la
botella, La Vieja de la gallina y Campesino acepillando un báculo. La manera de tratar
7
el tema y la tendencia a la narrativa aproximan estos cuadros a la pintura democrática
costumbrista de la segunda mitad del siglo XIX.
Es importante señalar que para el sistema de enseñanza de la Academia de Bellas
Artes de San Petersburgo de la primera mitad del siglo XIX, Italia se había convertido en
lugar obligatorio de visita y estudio, su rica herencia antigua y clásica y su propia
naturaleza parecían las más idóneas para el perfeccionamiento de los pintores clasicistas.
Pero más cercana aun la sentían los pintores de corte romántico, que veían en ella no
solamente la conservadora de monumentos artísticos, sino también la depositaria del
espíritu republicano de libertad, tan ansiado ante las condiciones que se estaban viendo
en la Rusia semifeudal. De ahí que muchos pensionados permanecieran en el extranjero
más tiempo del establecido y si los grandes poetas rusos como Pushkin y Lermontov
nunca tras pasaron las fronteras de su país, sus contemporáneos pintores, a menudo de
ideario afin, son inconcebibles sin las obras del periodo italiano. Dichas creaciones
también se integraban a la vida artística de San Petersburgo ya que se mostraba en las
exposiciones de la Academia de Bellas Artes.
En la tercera década del siglo el romanticismo también influyó en los pintores
mejor dotados, que profesaban las tradiciones de la Academia por su condición de
profesores. De entre ellos destaca Fiodor Bruni (1799-1875), clasicista convencido y
notable figura de la Academia, autor de cuadros sobre temas históricos, manifestando
una nueva actitud en el tratamiento de los personajes de la Antigüedad, mitológicos (
Bacante dando de beber a Amor, 1828), religiosos y retratos.
Más que en Bruni se notan las tendencias innovadoras en Karl Briulov (17991852) que fue conocido en Europa alcanzando gran fama como retratista y autor de
cuadros históricos. El mayor y mejor dotado de todos los pintores academicistas, reflejó
en sus obras la búsquedas románticas y las tendencias realistas del arte ruso de la primera
mitad del siglo XIX. Las características peculiaridades de su personalidad y su sentido
pletórico de la existencia determinaron la singularidad de sus cuadros, en los cuales el
patrón canónico quedaba destruido por la esencia romántica del contenido general y el
tratamiento del hombre, así como por el método pictórico (Muchacha napolitana
recogiendo uvas, 1827). El arte ruso no había conocido hasta entonces tal grandiosidad
de sujetos, tal diversidad de poses y escorzos, tan impresionantes efectos lumínicos.
Briulov defendía el derecho del pintor a reproducir las formas de la “naturaleza
inmediata, más frecuentes y que no pocas veces nos son de mayor agrado que la severa
8
belleza de la estatua”. En esta inclinación a las formas de la “naturaleza inmediata”, a lo
típico y real, se hace patente el influjo de las ideas románticas de la época. También sus
retratos oficiales marcaron una nueva época para este género en el arte ruso al introducir
en la imagen de aparato una pequeña acción argumental lo que altera el estatismo
tradicional de las figuras y poses de los retratados. Sustituye los elementos alegóricos del
retrato del siglo XVIII por escenas de la vida que le rodean, además trata estas obras con
una técnica de pincelada ligera y grácil así como un colorido brillante y decorativo.
Un lugar completamente aislado de la corriente academicista de la primera mitad
del siglo XIX lo ocupa Alexandr Ivanov (1806-1858). Pintor de profundo pensamiento y
preocupaciones morales, cercano al espíritu del romanticismo filosófico. Aspiró por un
lado a un arte que transformara la vida y por otro a la unión de la “técnica de Rafael” con
los ideales contemporáneos. Creció como siervo, bajo la cruel opresión de la época de
Nicolás I, mostrándose sumamente receptivo a las ideas que propugnaban la liberación
de la humanidad de la esclavitud y la violencia, y el despertar de los hombres a la fe y a la
justicia. Autor de cuadros sobre temas histórico-religiosos y mitológicos, paisajista,
retratista, en las obras de su último periodo (los llamados “bocetos bíblicos”) se apartó
del sistema pictórico academicista ejerciendo notable influencia en el desarrollo del
realismo del arte ruso. Su obra más significativa y conocida es Aparición de Cristo al
Pueblo, 1837-1857 que destaca por el tratamiento que el autor hace del tema evangélico
como si fuera un acontecimiento real de contenido psicológico-moral y de valor
universal. En todo momento Ivanov apoyaba su composición con la lectura de obras
filosóficas y departiendo con pensadores. El cuadro reproduce una escena evangélica en
la que San Juan Bautista, que está bautizando al pueblo en las aguas del Jordán, ve
acercarse a Cristo al que fustigando el mal y la injusticia señala como el Salvador. La
figura de San Juan Bautista es la más relevante del cuadro, él es el profeta apasionado
que pregona la verdad. Sus palabras provocan los más diversos sentimientos entre la
muchedumbre que le rodea en la que Ivanov presenta una galería muy variada de
personajes de diferentes edades, condición, convicciones, entre los que encontramos la
figura de un señor bien nutrido y cuidado que contrasta con la de un esclavo desnudo y
famélico. Con todo ello el artista pretende denunciar con su obra todo tipo de esclavitud,
física o espiritual, buscando la verdad y la justicia. Para ello invoca al perfeccionamiento
moral y a la regeneración espiritual del hombre, creyendo encontrar en ello la solución a
todos los problemas que aquejan a su época. Más importante y significativo para el arte
9
ruso fue el procedimiento de trabajo del pintor sin parangón por su profundidad y
seriedad, pues antes de plasmar definitivamente el tema en su gran cuadro, Ivanov
trabajó larga y tenazmente del natural. Para cada personaje o fragmento de paisaje
buscaba el pintor la expresión conceptual y pictórica más adecuada, llegando a ejecutar
unos seiscientos estudios. Algo radicalmente nuevo en el sistema creativo del maestro,
educado en los inamovibles cánones de la Academia. Además Ivanov se convirtió en el
primer pintor ruso de escuela academicista que resolvió con éxito los temas del “plein
air” y preconizó los descubrimientos posteriores en el ámbito de la luz y del color del
siglo XIX. Era un pintor de gran sensibilidad que siente la naturaleza viva en toda su
realidad y riqueza de luz y color. Entre los estudios de Ivanov, creados en el proceso de
elaboración del cuadro, el paisaje ocupa un lugar privilegiado. Los estudios paisajísticos
requirieron en un principio un mayor esfuerzo a un pintor de temas históricos no
adiestrado en representar la naturaleza de forma directa y es en estos estudios donde el
autor se aleja de las limitaciones y el convencionalismo de los cánones clásicos y
manifiesta todo su apasionamiento por la naturaleza. Todos los elementos que
conforman el paisaje piedras, agua, gente, tierra delatan el ansia del artista por penetrar
en los secretos de la belleza de la naturaleza y del hombre. No obstante conforme
avanzaba su labor el artista dudaba de la certeza de su cometido, todo lo que él pretendía
conseguir se hundía ante la oleada de revoluciones acontecidas en 1848, las nuevas
corrientes ideológicas acababan con sus antiguas convicciones y el desengaño se apoderó
de él. Las contradicciones de la obra de Ivanov no son sino las contradicciones de una
época de transición.
La problemática ideológico-pictórica de Ivanov ejerció una marcada influencia en
la pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX que veía como se quedaban rezagadas
las concepciones idealistas del clasicismo. Ahora la pintura rusa se vio ante la necesidad
de profundizar en el conocimiento de la vida real y comprender el proceso del desarrollo
de la sociedad. De ahí que entre 1820 y 1850, y partiendo de los postulados anteriores,
en el arte ruso surgiera y se desarrollara un importante movimiento pictórico
democrático formado fuera del recinto de la Academia de Bellas Artes y relativamente
independiente de ésta, relacionado sobre todo con la actividad de Alexei Venetsianov y
Pavel Fedotov.
En Alexei Venetsianov (1780-1847) las ideas promulgadas por la Guerra Patria y
el movimiento decembrista tuvieron gran incidencia en su desarrollo espiritual. El
10
problema de la actitud hacia el siervo de la gleba como hombre y ciudadano que se
planteó ante la sociedad encontraría eco en su obra pictórica y en su actividad
pedagógica convirtiéndose en el iniciador del género costumbrista-realista en la pintura
rusa. Habiendo estudiado cierto tiempo con Borovikovski, pero sin llegar a recibir una
formación sistemática y completando su educación con el estudio detenido de la herencia
clásica, en 1819 se retiró a la aldea de Safónkovo para dedicarse seriamente a la pintura.
Tiró por la borda “todas las reglas y maneras adquiridas en doce años de copiar en el
Ermitage” y empezó desde cero a observar y estudiar del natural “para no representar
nada que no exista en la naturaleza y supeditarse solamente a ella sin ingredientes del
estilo de pintor alguno...”. A él se debe un nuevo tipo de cuadro costumbrista con el que
aportó a la pintura el tema nacional y popular y acuñó la imagen poética del hombre del
pueblo y de la naturaleza aldeana rusa. La escuela de pintura que fundó para los “no
pudientes”, entre ellos había siervos de la gleba, se convirtió no sólo en institución de
enseñanza, sino también en un notable fenómeno de la Historia del Arte. Instando a sus
alumnos a una percepción directa del mundo circundante, a fomentar en cada uno de
ellos los rasgos individuales de su talento y las inclinaciones hacia la simplicidad y la
sinceridad en la expresión. Pintor multifacético cuyos retratos se singularizan por su
profundidad psicológica, los paisajes por su incomparable sutileza y las pinturas de
género manifiestan patentemente la orientación democrática de su arte. Él fue el primero
en representar la realidad del campesinado ruso, Pastorcillo durmiendo, entre 1823 y
1826; Los Segadores, fines de los años 20. Además en sus obras nos muestra a los
campesinos limpiando remolacha, patrona asignándole una tarea a la doméstica,
muchacha con remolachita en la mano, niños campesinos observando una mariposa,
escenas de la siega de mieses y de heno, lo que evidencia que Venetsianov no revelaba
las condiciones más agudas de la vida del campesinado ruso, no planteaba cuestiones
arduas de su época. Nos presenta una idílica vida cotidiana de carácter patriarcal en unos
cuadros desprovistos de enredo dramático, son estáticos, en ellos “no pasa nada”, y el
hombre siempre se encuentra en armonía con la naturaleza, en eterna labor, lo que
confiere a estas imágenes una genuina monumentalidad. A pesar de todo en sus obras se
reivindica por primera vez en el arte ruso la preponderancia de la pintura popular y
costumbrista, que poco después se convertirá en la corriente principal del arte ruso. Es
cierto que su visión es muy específica, pero se haya condicionada en gran medida por el
gusto de la época. El pintor se esforzó en ser fiel a la naturaleza concreta y exenta de
11
todo artificio. Pero no llegó al análisis, tan sólo experimento sus caracteres exteriores y
sintió fuertemente su poesía. En los tipos campesinos trató de afirmar la dignidad del
hombre humilde y su actividad creadora y pedagógica, orientada ante todo al trabajo del
natural, se mantuvo relativamente independiente del influjo de la Academia
considerándoselo como un importantísimo punto de partida para el desarrollo del arte
realista ruso de mediados y segunda mitad del siglo XIX.
Pavel Fedotov (1815-1852) es de todos los maestros de la primera mitad del
siglo el más próximo a la corriente del realismo crítico. No estudió prácticamente en la
Academia, fue en esencia un autodidacta que en su breve trayectoria artística dejó una
importante huella en el arte. Siendo oficial del ejército y habiendo empezado su
trayectoria creadora como pintor aficionado, Fedotov comenzó a frecuentar las clases
académicas, su idea era convertirse en pintor de batallas. Su iniciación en las ideas
progresistas de los años 1840 cambió radicalmente su mundo artístico; se retiró del
ejército y se impuso la tarea de servir a la sociedad a través de la pintura de género. Bajo
su pincel el cuadro costumbrista cobra por primera vez sentido social y moral, a lo que se
unía la elaboración de nuevos métodos pictóricos realistas. La magistral construcción
compositiva con tema detallado, la caracterización socio-moral certera y motivada de los
personajes y una fina percepción psicológica convierten sus obras pictóricas y gráficas en
obras singulares Se inició con dibujos y caricaturas, como costumbrista de cariz satírico,
aprendiendo del arte de Hogart y los Pequeños Holandeses, pero sobre todo de la misma
realidad rusa, abierta a los ojos del perspicaz pintor en todas sus discordancias y
contradicciones. Su evolución como pintor va de la imagen caricaturesca a la trágica, del
detalle recargado a un laconismo extremado (del Caballero recién condecorado a la
Joven viuda y Encore, encore), a la plasmación en imágenes claras y comedidas de los
problemas más acuciantes de la vida rusa. La exquisitez de la pintura de Fedotov radica
también en la maestría asombrosa con la cual él transforma la realidad. Pero su embeleso
ante el mundo (lo que le emparenta con las tradiciones de la pintura rusa del siglo
XVIII), no disimula la amargura de las escenas: la situación desesperada de la Joven
viuda, la hipocresía de la transacción matrimonial ( Los esponsales del coronel), el tedio
del servicio militar en un andurrial (Encore, encore). Fedotov abrigaba un sueño utópico:
mostrar a la sociedad sus vicios y defectos y a ayudarla a superarlos. No obstante su arte
acusatorio tuvo su apogeo durante el reinado reaccionario de Nicolás II, luego la prensa
lo atacó incesantemente frustrándose la realización de sus planes. “Podría enseñar
12
muchas cosas al pueblo, pero la censura lo impide”, son las palabras de un artista
decepcionado que se dejan sentir en sus últimas creaciones llenas de un profundo
dramatismo y en las que la vida se le presenta hueca y sombría. La obra de Fedotov da
el último toque al arte ruso de la primera mitad del siglo XIX, además su nombre está
asociado a la aparición del realismo crítico en la pintura rusa. Su herencia artística de
gran actualidad para el arte ruso de las décadas 1850-1860 tuvo también incidencia en el
arte de periodos posteriores.
La experiencia de los artistas citados: el asentamiento de las bases del arte
popular, un tanto ingenuo en Venetsianov; las aspiraciones ilustrativas de Ivanov y
Fedotov, fueron precursoras del espíritu de civismo, de la lucha por la indisoluble unión
del arte con la vida, que resultarían estimulantes para el movimiento revolucionario
democrático que se expandió por Rusia al filo de los años 50 y 60 del siglo XIX y que
caracteriza la obra de los mayores artistas que utilizaran el realismo como método
fundamental del conocimiento artístico. El problema de la situación del pueblo, que no
quedó resuelto con la reforma campesina de 1861 y la abolición de la servidumbre,
dominó por mucho tiempo el trabajo de los intelectuales rusos. El realismo ruso se
caracterizó por su sentido analítico y por el desarrollo de temas sociales. Fomentaba la
unión de las ideas políticos-sociales y las condiciones de la vida en Rusia, encontrando
vía de escape en la literatura y el arte que ocupaban una posición dominante entre las
artes. Ejemplo de ello son las palabras del revolucionario y demócrata Nikolai
Chernichevski al afirmar que la “tarea del arte consiste no sólo en reflejar la realidad,
sino también en dictarle a ésta su veredicto”, a las que se unen las del pintor Kramskoi,
otro ideólogo del arte democrático al afirmar que “Solamente el sentido del civismo da
fuerza al pintor”.
A todos estos factores que provocarán el nacimiento y desarrollo del realismo se
unirá dentro del mundo del arte la actitud de la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo y más concretamente su tiranía estética a la que sometía a todos los artistas.
Hacia 1840 abolió el antiguo sistema de internado que mantenía a sus alumnos dentro de
un férrea disciplina, las pensiones becadas por el Estado fueron suprimidas y a partir de
entonces existió un horario de clases completamente externo. El resultado fue en primer
lugar un retraimiento de la aristocracia y de la alta burguesía a mandar a sus hijos a una
institución donde podían mezclarse con una clase media partidaria de reformas sociales.
En segundo lugar el sistema de enseñanza abierto permitía aprender no sólo del inmóvil
13
clasicismo académico sino de la realidad. Además se creó en Moscú una Escuela de
Pintura y Escultura. La Academia de San Petersburgo pretendió ejercer un protectorado
sobre esta institución rival, pero su control fue meramente nominal. Hay así dos
academias independientes, al perder su monopolio oficial la de San Petersburgo perdió
buena parte de su autoridad.
Pero el hecho que provocó el enfrentamiento y la escisión definitiva con la
Academia fue el ocurrido el 9 de noviembre de 1863, cuando un grupo de catorce
jóvenes que finalizaban sus estudios en la Academia, al no permitírseles la libre elección
de temas para los cuadros que concurrían a la promoción (a todos se les impuso el
mismo tema “Odín en el Walhalla”) abandonaron la Academia y formaron una asociación
de tipo socialista. Primeramente empezaron formando un comunidad basada en el
modelo de los gremios artesanos, recibiendo el nombre de Artel Judinikov o Taller de
Artistas, que aceptaba todo tipo de encargos: retratos, copias de iconos, copias de
cuadros célebres, ilustraciones de libros y revistas, etc. De esta asociación nació en 1870
la Sociedad de Exposiciones Ambulantes en torno a la cual se aglutinaron todas las
fuerzas jóvenes que hasta 1890 predominaron en el arte ruso. De forma que se puede
afirmar sin temor a equivocación ni exageración que la historia de la pintura rusa de esta
época es la pintura que hacen los integrantes de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes
y además es la historia del estilo realista en este país.
El objetivo fundamental que pretendían conseguir los artistas y que aparece
recogido en sus estatutos era “El desarrollo del amor al arte en el pueblo”, para
conseguirlo estos pintores pretendían terminar con la concentración de la actividad
artística en San Petersburgo intentando ampliarla no sólo a Moscú, segunda capital del
Imperio, sino a todo el pueblo ruso. Este objetivo de descentralización artística lo
intentaron alcanzar con la celebración de exposiciones en todas las ciudades y pueblos de
Rusia. Son contundentes al respecto las palabras del escritor M. E. Saltikov –Shedrin al
celebrarse la primera de las exposiciones de los ambulantes comentando que “De ahora
en adelante las obras de arte ruso, hasta ahora encerradas únicamente en la ciudad de san
Petersburgo, en los muros de la Academia de Bellas Artes (...) se volverán accesibles a
todos los habitantes del Imperio”.
Los ambulantes pretendían ir aun más lejos con su actividad, aspiraban reflejar la
realidad en las obras de arte para educar al pueblo. Exigían al artista el abandono en sus
obras de la regla del arte por el arte, invitándolo a que su trabajo influyera sobre el
14
pueblo poniéndolo al servicio del progreso social. Consideraban que el arte no era un fin
en sí mísmo sino un instrumento de educación popular, lo que influirá directamente sobre
sus pinturas al abandonar más la técnica y centrarse sobre todo en el motivo, el tema que
se refleja en el cuadro extraído siempre de la realidad rusa. Otro fenómeno a destacar de
los ambulantes será su progresivo rechazo y abandono de la pintura francesa y una
dependencia cada vez mayor del arte alemán. Hasta finales de siglo con la reacción Mir
Iskusstva la pintura francesa no volverá a recobrar su prestigio.
Para desarrollar y conseguir todos sus objetivos los ambulantes contaron con el
apoyo y la comprensión de acaudalados compatriotas como el comerciante moscovita
Pavel Tretiakov (1832-1900), que puso sus riquezas a disposición de estos artistas y
adquirió sus mejores obras en sus exposiciones con lo que configuró en 1892 los
fundamentos sobre los que más tarde constituirá la galería que lleva su nombre. También
el rey de los ferrocarriles rusos, Mamontov puso su finca de Abramtsevo, cerca de
Moscú, a disposición de estos artistas, en ella trabajaron músicos, escritores y pintores
que pretendían conseguir un arte nacional. Entre ellos estaban los compositores Borodin
y Musorgski y los novelistas Turgueniev y Tolstoi.
El realismo ambulante en su desarrollo, que durará medio siglo, atravesará varias
etapas. En la primera, que podríamos establecer en la década de los cincuenta, destaca el
que se considera artífice del naciente realismo crítico: Vasili Perov (1834-1882),
discípulo de la Escuela de Pintura y Escultura de Moscú, se inclinó por los temas que
expresaban su simpatía por los más pobres y la denuncia de la crueldad e indiferencia de
los ricos y los representantes de la iglesia. Todas las facetas de la vida rusa aparecen
reflejadas en sus cuadros, sencillos de temática pero desgarrados en su dolor: la vida del
campesinado ruso (La despedida del difunto), de los pobres de la ciudad (La troika) y
los intelectuales que deben buscar su sustento en casa de los más ricos (Llegada de la
institutriz a una casa de mercaderes). Es en él, en su método creador, donde por
primera vez se desarrolla con claridad la cualidad esencial del realismo ambulante: el
sacrificio intencionado de la belleza de la pintura en favor de la austera verdad. Perov
pretendía traducir a la pintura los fenómenos sociales de mayor trascendencia y
actualidad por lo que, en unos momentos en los que era difícil separar la literatura de la
pintura, sus obras se conciben como ilustraciones directas: Padres-ancianos en la tumba
de su hijo, de la novela Padres e hijos de Turgueniev; La despedida del difunto, del
poema Frío, nariz roja de Nekrasov. Perov alcanza gran poder expresivo en algunas de
15
sus obras solamente con medios pictóricos por ejemplo en su obra La última taberna del
suburbio en la que la silueta de la mujer solitaria en la espera de los mujiks en juerga
junto a la última taberna a la salida de la ciudad, los caballos cabizbajos, la luz intensa
que se filtra a través de las ventanas congeladas de la taberna, el poniente amarillo, el
camino que se pierde en la lejanía, crean una sensación de intranquilidad, tristeza,
angustia. Más tarde al generalizarse la pintura costumbrista Perov amplia el contenido de
sus obras indagando en aspectos psicológicos, en los tipos y caracteres que viven a su
alrededor. Buscando ansiosamente la verdad y penetrando en las zonas recónditas del
interior del hombre, sintiendo compasión por los desdichados y oprimidos y mostrando
profundas reflexiones y dolor por la muerte del pueblo y de la humanidad.
Junto a Perov encontramos otros artistas que trabajaron el genero costumbrista
como Leónidas Solomatkin (1837-1883), condiscípulo menor de Perov en la Escuela de
Moscú. Peregrinó ya desde la adolescencia por Rusia para poder sobrevivir. Su
experiencia, amarga y rica influirán en sus composiciones, confiriéndoles a éstas verismo
y agudeza así como una gran carga irónica y rudeza popular, mostrando grandes dotes
de observador y colorista. Las costumbres y diversiones populares ocupan un lugar
preeminente en sus obras. Características que podemos observar en su obra Los
disfrazados y Cantores de Navidad. El éxito de Solomatkin fue brillante pero breve, a
fines de los setenta su obra deja de exponerse cayendo en el olvido, es ahora cuando el
artista se pierde en los bajos fondos de la ciudad y se convierte en el pintor de la pobreza
y el desamparo. Al cantar las penas y gozos amargos de las gentes humildes su trabajo
adquiere una peculiar expresión pictórica creando sus mejores composiciones. Firs
Zhuravlev (1830-1901), es otro de los artistas que consiguió gran fama como pintor de
género, tomó parte en la rebelión de los catorce y formaba parte de la Asociación de
Bellas Artes. Estaba estrechamente relacionado con Kramskoi, quien influyó sobre su
formación. Sin embargo Zhuravlev perteneció a los realistas demócratas, relativamente
poco numerosos, quienes por una u otra razón no se afiliaron a la Sociedad de
Exposiciones Ambulantes. Una de las peculiaridades de su obra es el tratamiento del
tema de la mujer, preocupación de muchos escritores y pintores rusos de la época.
Será, sin embargo, Iván Kramskoi (1837-1887) teórico y crítico del arte el
verdadero ideólogo del realismo y cofundador de la Sociedad de Exposiciones
Ambulantes, para él todo arte que se apartase de la realidad no era sino “un frívolo
pasatiempo para desocupados y parásitos”. Con él se inicia una nueva fase de este
16
movimiento que se extenderá en las décadas de 1870 a 1880. Expresó su convicción de
pintor demócrata fundamentalmente en el retrato: Retrato del escultor Antokolski, 1876;
Retrato del pintor Shishkin, 1880. La originalidad de sus obras radica en el nuevo héroe
protagonista de sus cuadros y en la forma pictórica de su representación así como en su
caracterización objetiva. Entre sus nuevos héroes encontramos en su mayoría a pintores
y escritores contemporáneos, lo que viene a reforzar la idea de la importancia que jugaba
en estos momentos tanto la literatura como el arte en la vida espiritual de la Rusia de esta
época. Kramskoi realizaba retratos escuetos, sin accesorios, centrándose en las
cualidades intelectuales y morales del modelo, los representaba sobre un fondo liso y
neutro ya que lo que le interesaba resaltar era el rostro del retratado dirigido casi siempre
al espectador, también cuidaba en sus obras la composición y las dimensiones del lienzo.
La gama de colores que utiliza es muy reducida, a veces casi monocroma lo que unido a
la ausencia de ambientación lo aleja de los tradicionales retratos oficiales y de gran
empaque, muy del gusto de la burguesía y de la nobleza. Stasov conocido crítico del arte
dijo de Kramskoi que “tenía la capacidad de calar profundamente en la naturaleza
humana, estudiaba larga y concienzudamente la expresión de los rostros y el carácter de
sus retratados, poseía un notable talento de ejecución plástica que desarrolló gracias a
una tenaz autoeducación y, de entre la enorme cantidad de retratos por él pintados, los
mejores y más logrados forman una galería incomparable de sus contemporáneos
representados con todas las peculiaridades de sus naturalezas, caracteres y tipos”. Esta
profundidad socio-psicológica que caracteriza los retratos de Kramskoi y que adquieren
una gran importancia en la configuración de la imagen del mundo contemporáneo
progresista y en el afianzamiento de los ideales morales y sociales se alejan de los
realizados por Perov, quien al realizar sus retratos concede gran importancia al aspecto
externo del modelo, a como viste, a su forma de dirigirse a los otros ya que para él, tal y
como afirma, el “exterior descubre el interior”. Si bien Kramskoi destacó por sus
retratos, también realizó cuadros sobre temas costumbristas, mitológicos y religiosos, así
su Cristo en el desierto nos muestra como la renovación estética y moral que Ivanov
aplicó a la pintura fue comprendida y asimilada por él. En esta obra, episodio evangélico
inmediatamente anterior al elegido por Ivanov, trata con anhelo el símbolo del hombre
moderno meditando antes de tomar partido y de actuar. Muestra a un Cristo,
profundamente solitario, sentado sobre un fondo de desértico paisaje pétreo, sumido en
dolorosas meditaciones. Con ello pretendía conseguir su objetivo, es decir, transmitir un
17
estado de profunda reflexión del hombre al escoger su destino, el triunfo del hombre
sobre sus propias debilidades. Esta es al idea que se encuentra en el pensamiento y en el
ánimo de los intelectuales rusos más avanzados de los años setenta, que veían el sentido
de la existencia humana en la materialización de los más elevados ideales cívicos, en la
renuncia al bienestar propio en beneficio de estos ideales.
Nikolai Ge (1831-1894) (también podemos encontrarlo escrito Ghé) fue otro de
los cofundadores de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes. Es el mayor romántico
entre los pintores rusos de la segunda mitad del siglo XIX. En 1871 tuvo lugar la primera
exposición de los ambulantes y en ella Ge presentó el cuadro titulado Pedro I
interrogando al zarévich Alexei en Peterhof , su cuadro profano más famoso y el que
creó mayor expectación. En él Ge interpreta el enfrentamiento de dos personalidades,
dos caracteres opuestos y dos ideales diferentes encarnados por el emperador, que
representa el vigor de la renovación, la fuerza, la energía, la ira y su heredero,
personificación de lo reaccionario que trataba de imponerse a toda costa, la apatía, la
evasión. Bajo el pincel de este artista ambos se convierten en el símbolo de dos épocas.
la energía del zar reformador era percibida por los contemporáneos con especial agudeza
en los años de la decepción general por la reforma en 1861 que afectaba a la
servidumbre, dentro de una atmósfera de pesimismo y falta de creencias. Para realizar
esta obra el artista se inspiró fielmente en los retratos de época y situó a sus personajes
en el salón del palacio “Mon Plaisir” de Peterhof. A igual que Kramskoi también pintó
una serie de retratos de personalidades de la cultura, contemporáneos suyos. Entre todos
destaca León Tolstoi por la gran amistad que mantenía con el pintor (Retrato de León
Tolstoi, 1884) encarnación del mayor prestigio de la literatura rusa, hombre de hondas
preocupaciones morales atraía la atención de muchos intelectuales. Las obras de Gué del
último periodo, cuando el pintor se enfrascó en la doctrina tolstoyana, encierran la idea
de la transformación del mundo por la vía de la predicación religioso-moral (¿Qué es la
verdad? Cristo y Pilato) continuando el camino de la renovación del arte sacro iniciado
por Ivanov: “Hay que buscar la idea de la pintura, su sentido de la eternidad (...) en la
religión auténticamente humana”, decía Ge. Otra obra de carácter religioso es La Última
Cena (1863), expuesta en San Petersburgo, en cuya Academia había realizado sus
estudios, y donde representa la oposición entre un Cristo idealista y un Judas
materialista, con un técnica suelta y realista. Esta es una de las obras del ciclo que
dedicó a la vida de Cristo y en la que los efectos lumínicos dan al cuadro un gran efecto
18
dramático. Otra obra del mismo ciclo es La conciencia simbolizada por Judas, que
atormentado por sus remordimientos vaga solitariamente en la noche iluminado por la
luna. En El Sanedrín la figura de Cristo resiste pacientemente a la muchedumbre sedienta
de sangre y en la Crucifixión aparece Cristo como un esclavo atado a la cruz, en esta
obra pretende crear un “Cristo ruso” un varón de dolores, en una segunda versión su
figura la concibe más tormentosa resbalando de la cruz y retorciéndose, con los cabellos
enmarañados y la cabeza vuelta mirando hacia el cielo, trazos de un realismo
desgarrador.
A lo largo de la década de los 70 algunos pintores pertenecientes al movimiento
ambulante reflejarán en sus obras costumbres del pueblo ruso que plantean importantes
problemas de la vida social, entre ellos Vasili Maximov pintor de extracción campesina
que creó la imagen de la Rusia paupérrima postreformista (La partición) y Grigori
Miasedov (1835-1911) que denunció la inexistencia de una auténtica igualdad en los
zemsteva (asambleas locales) (El zemsteva almuerza). Otros aportarán con sus obras
retratos-tipos como El fogonero y La cursillista de Nikolái Yaroshenko (1846-1898), en
ellos al igual que en otras de sus obras manifiesta simpatías democráticas y
revolucionarias. El pintor Vladímir Makovski (1846-1920) en su cuadro En el bulevar
expone uno de los problemas primordiales de la Rusia del periodo posterior a la reforma:
la disolución de la aldea, narrando el efecto nefasto de la ciudad sobre un mozo
campesino. El artesano toca con desenfado el acordeón completamente ajeno a los
problemas de su mujer, vanidad de la aldea con un niño de pecho que lleva envuelto en
una manta raída. La familia ha perdido su sostén. Y el mozo también, al mudarse a la
ciudad, se ha desarraigado de su terreno y ha perdido su identidad. El desolado paisaje
otoñal subraya el drama. En la década de 1870-1880 se desarrolla asimismo la pintura de
batallas. Vasili Verechaguin (1842-1904), es de los pintores pertenecientes a este grupo
y el que más celebridad alcanzará en el extranjero, sobre todo en Francia pues allí realizó
exposiciones en 1880 y 1888. Publicó en París un libro de recuerdos ilustrado por él
donde cuenta su infancia, sus viajes a la India y los episodios de la guerra ruso-turca, en
la que tomó parte como corresponsal de guerra. Murió en Port Arthur a bordo del
acorazado Petropavlosk durante la guerra ruso-japonesa de 1905. Reflejará en sus obras
los horrores de la guerra, sobre todo los de rapiña y barbarie (Templo sintoísta de Nikko,
1903), el fanatismo religioso y la violencia de los colonizadores a la vez que exaltará el
heroísmo y el valor del pueblo ruso. En sus obras por primera vez el soldado se convierte
19
en protagonista, centrando su atención no en la faz heroica de la guerra sino en la
cotidiana y trágica (serie del Turkestán, serie de lo Balcanes). Con anterioridad los
cuadros de batallas no eran más que representaciones de brillantes paradas militares, la
guerra se representaba como una fiesta. Su predicación del antimilitarismo y la denuncia
de la guerra le llevó a pintar cuadros como la Entrada de Napoleón en Moscú en el que
sobre una inmensidad de ruinas humeantes pasa indiferente el Emperador y su guardia en
correcta formación. El artista pretendía mostrar en sus cuadros lo que Tolstoi había
demostrado en sus libros, consagrándose a una verdadera cruzada en favor del desarme
universal, reflejando en sus obras lo más repugnante de la guerra, recurriendo a símbolos
simples y directos para conseguir su objetivo. Todo ello observable en su obra Apoteosis
de la guerra, en la que muestra una macabra pirámide de cráneos humanos sobre la que
revolotean los cuervos. En otro cuadro un centinela muerto sobre la nieve ilustra la frase
del parte del día del general Radetski, escrito sobre el cuadro: “En Chipka todo está
tranquilo”. Su técnica se caracteriza por ser seca y su paleta grisácea, resultado de su
vocación más de periodista y etnógrafo que de pintor. Según sus propias palabras su
objetivo era hacer descubrir a las gentes “por medio de los colores” la verdad sobre la
guerra, mostrándola como “un crimen abominable, lúgubre y colosal”.
La democratización que caracteriza los géneros costumbrista y de batallas se
opera asimismo en el paisaje: Savrasov, Shishkin, Kuindzhi, Polenov, Levitan...
Pero la cima del realismo en la pintura rusa de la segunda mitad del siglo XIX
será Ilia Repin (1844-1898), pintor de amplias posibilidades creadoras, ningún maestro
de su generación pudo competir con él en diversidad de procedimientos compositivos y
pictóricos reflejando en su producción variadas facetas y problemas de la vida rusa.
Comparando su obra con la de Kramskoi, artista que tuvo gran influencia sobre Repin,
los personajes de este último viven una vida más real, plena y compleja y en sus
manifestaciones exteriores capta los rasgos más variados llevados al lienzo con la
maestría del agudo observador y psicólogo que era. El apasionamiento por el modelo,
propio de Repin, contribuyó a penetrar en la identidad del hombre. “En la verdad está
toda la belleza”, estas palabras de Repin nos dan a conocer la concepción que tenía tanto
del mundo como del arte, así como el carácter secundario que tenían para él los medios
pictóricos en relación al contenido, prescindiendo fácilmente de sus posibilidades
20
pictóricas si la caracterización del personaje lo exigía. La primera obra que suscitó un
gran interés entre la opinión pública fue Sirgadores del Volga, en el que atacaba un tema
realista, de crítica social: el de los oprimidos hasta el nivel de las bestias de carga. Por la
orilla del Volga avanza lento un grupo de hombres que arrastran penosamente una
barcaza. El éxito fue fulminante y después de esta obra Repin viajó por Europa, llegó a
Francia y allí contactó no sólo con el realismo sino también con el naciente
impresionismo. No tardó en regresar a Rusia donde en la segunda mitad de la década de
1870 y en la de 1880 el autor aborda diversos géneros: el retrato (de Musorgski, Stasov,
Glazunov, Strepetova, Tretiakov), su arte de captar con precisión las actitudes, los
gestos que expresan el estado de ánimo era en Repin admirable, el costumbrista
(Procesión religiosa en la provincia de Kursk), el histórico (Iván el Terrible ante el
cadáver de su hijo Iván, Los cosacos zaporogos escribiendo al sultán turco Mohamed
IV ), el histórico-revolucionario (Arresto del propagandista, Rechazo de la confesión,
No le esperaban). Su pintura es suelta y vibrante, apasionada, su carácter varía de
acuerdo con el contenido. En 1883 pintó su famoso cuadro La procesión religiosa en la
provincia de Kursk, lienzo monumental que simboliza el triunfo del realismo crítico en el
arte ruso de la época, su técnica es suelta y segura con colores encendidos se
complementa con su intención social, en él todos sus personajes son típicos: la gran
señora que porta el icono, los militares, los mercaderes, los sacerdotes, los pequeños
burgueses, los campesinos acaudalados; en contraste Repin nos muestra a la
muchedumbre, los lisiados y peregrinos, así en un ambiente de engreimiento y falsedad
destaca en un primer plano a un pobre jorobado, uno de los pocos que creen en el
milagro. En 1884 realiza Ya no le esperaban que representa el regreso de un desterrado
de Siberia a quien su familia daba por muerto. El tema es emotivo, a lo que se une una
técnica espléndida que controla los efectos de luz dando como resultado una atmósfera
limpia y azul del interior, obra perfectamente meditada pero que parece una
improvisación. En su Iván el Terrible y su hijo Iván el 16 de noviembre de 1581 destaca
el caracter expresionista del que dota a la cabeza enloquecida del padre asesino así como
la excelente pincelada y el colorido. En Los cosacos de Zaporozhie nos muestra a un
grupo de borrachos vociferando que recuerdan las obras de Velázquez y Franz Hals.
Recuerdo de su paso por Paris es la Reunión conmemorativa en el muro de los
confederados (1883) donde fueron fusilados los responsables de la Comuna de 1870, en
una atmósfera brumosa y azulada se acusan los negros y rojos de los asistentes al
21
meeting. Obras suyas con cierto tono simbolista son: Detención de un agitador (18801892), La princesa Sofía (1879), Reposo (1882), Sadko (1876). Una de sus últimas
producciones es el retrato colectivo de los miembros del Senado, Sesión solemne del
Consejo Estatal (1901-1903), para su preparación hizo un gran número de retratos de
todos los senadores de entre los que destaca el del procurador general del Sínodo
Pobedonostsev y el conde Ignatiev. Repin es, sin duda, el más dotado y magistral de los
pintores realistas rusos, dejando con su técnica suelta y abierta el camino a posteriores
movimientos más modernos dentro de la pintura.
La pintura de historia también fue desarrollada por los ambulantes. Este género
fue el que cultivó primordialmente la Academia rusa, que comprendía la historia como
tal, aunque mayormente trataba sujetos bíblicos y mitológicos. Entre los ambulantes
Vasili Surikov (1848-1916) cultivó este género pero modelando su obra con un sentido
de originalidad. En sus composiciones la historia aparece como una realidad evidente,
como una verdad indiscutible. Surikov tenía el don de presentar los acontecimientos de
épocas pasadas como si él mismo hubiera sido testigo o hubiera sido partícipe de ellos.
Sentía un interés particular por la épocas heroicas y críticas de la historia rusa y miraba
el acontecimiento histórico no con los ojos de un individuo aislado, juzgando sin
importancia, sino con la mirada del pueblo que es siempre el verdadero héroe de sus
cuadros. Ya en su primera obra La madrugada de la ejecución de los streltsi (1881),
Surikov manifestó una profunda concepción histórica y una sorprendente capacidad de
ver nítidamente y valorar en su medida justa los momentos cruciales, los hitos de la
historia. En este gran lienzo se muestra “la solemnidad de los últimos instantes”, según
palabras del autor, ante la ejecución de los Streltsi (núcleo de un ejército profesional que
había comenzado a formarse bajo el reinado del zar Iván IV en el siglo XVII y que se
habían rebelado contra el zar Pedro el grande por sus reformas). En un amanecer lúgubre
los streltsi, atados sobre carromatos, son llevados a la Plaza Roja donde se han instalado
las horcas. A la derecha se levantan las murallas almenadas del Kremlin, al fondo la
Catedral de san Basilio el grande. El zar Pedro, a caballo, ve pasar a sus enemigos que lo
miran llenos de odio. Pero el pintor no sólo muestra la muerte de los rebeldes y al zar
que los castiga sino también, y lo que es más importante, el enfrentamiento de dos
mundos distintos: el de la vieja y la nueva Rusia. Esta obra provocó una controvertida
reacción de la crítica, pero quedaba claro que dentro de la pintura rusa irrumpía un
verdadero pintor de género histórico, de visión muy amplia y que sabía evaluar los
22
momentos trascendentales de la historia cuyo protagonista es el pueblo. Al tocar la época
de Pedro I, Surikov rescató la imagen de Menshikov, compañero de armas del zar, a
quien representó en los últimos años de su vida cuando vivía confinado más allá del
círculo polar ártico, con su hijo e hijas, leyendo la Biblia (Menshikov en Berezov). Pero
sobretodo Surikov se sentía atraído por personajes heroicos. En la exposición de 1887
presentó el cuadro La boyarda Morozova, inspirado en la historia rusa del siglo XVII,
periodo de cisma eclesiástico. La boyarda Morozova, antigua creyente, se declaró
opositora de las reformas religiosas por lo que fue desterrada a la población norteña de
Borovsk y recluida en una mazmorra, donde murió. Ella prefería ser encarcelada antes
que aceptar las reformas litúrgicas del patriarca Nikon, que para ciertos sectores de la
iglesia ortodoxa suponían casi una herejía y acabaron por separarse de la iglesia oficial,
provocando un cisma de graves repercusiones sociales. Antes del destierro la boyarda
fue encadenada a un trineo y paseada por las calles de Moscú para escarmiento de la
plebe. Este es el episodio recogido en su cuadro por Surikov quien supo reflejar con gran
maestría diversos ánimos de la turba que rodea el trineo, Surikov es incomparable a la
hora de agrupar, de mover a la muchedumbre. El mísmo decía: “No puedo comprender
las actitudes de los personajes aislados, sin gentes a su alrededor, sin muchedumbre,
tengo que sacarlos a la calle”. En la parte derecha del trineo un pobre de espíritu bendice
a la boyarda con los dedos índice y corazón, una mendiga la compadece, la monja mira
asustada y los rostros de las doncellas denotan meditación. Pero ya en el centro del
cuadro la compasión se convierte en burla y aparecen los mercaderes que ríen a
carcajadas en la parte izquierda del lienzo. La boyarda parece solitaria entre la multitud,
su mano alzada con los dedos extendidos, su rostro fanático, sus negras vestiduras,
contrastan con los floridos pañuelos de las doncellas, que por su colorido evocan la
policromía de los azulejos y los frescos del siglo XVII. Todo ello simboliza el final de la
devoción anterior, del ascetismo medieval, el final de la Rusia Antigua. Sus obras
posteriores, aunque también su tema será histórico, tendrán un cariz distinto, ya no
recogerá sucesos trágicos que culminan con la muerte de los personajes sino aspectos
más optimistas del pasado (La conquista de Siberia por Iermak, El paso de los Alpes
por Suvorov).
Algunas de sus características se hallan en dos pintores que siguen su misma
línea: Riabushkin (1861-1904), pintor de historia pero no de la grande sino de la
pequeña y olvidada de los moscovitas del siglo XVII, en sus cuadros confiere carácter
23
costumbrista a los temas de historia como por ejemplo en sus obras Cortejo nupcial, La
mañana de un día de fiesta o Familia de comerciantes de Moscú del siglo XVII
desgranando escenas de la vida de Moscú del medievo tardío y Apolinar Vasnetsov
(1856-1933) que se dedicó a restaurar, con una mezcla de exactitud arqueológica y
fantasía romántica, la decoración de las casas de madera de Moscú. Su hemano Victor
M. Vasnetsov (1848-1926) fue también pintor de historia aunque tratará temas
legendarios: tras comenzar pintando temas de un realismo muy cotidiano se lanzará a
pintar temas épicos y fabulosos de la antigua Rusia en los que veía la expresión de los
secretos más recónditos del alma del pueblo y la encarnación de sus ideales. Los sucesos
y personajes históricos aparecen en sus obras como si continuaran viviendo en la
memoria del pueblo. Destaca su enorme lienzo Después de la batalla de Igor
Sviatoslavich con los Polotsk (1880) en el que aparece un campo lleno de muertos sobre
los que se ciernen las aves rapaces,
Los tres Zarevnas del reino subterráneo que
montados en potentes caballos detentan las riquezas ocultas que Ivanuchka ha logrado
descubrir para huir en su Alfombra volante, temática relacionada con el Pájaro de Fuego
que también inspirará a Igor Stravinski su famosa ópera. Mayor encanto tiene el cuadro
Alionushka (1881), hermana de Ivanuchka, sentada melancólica junto a un estanque y su
obra Iván el Terrible (1897), hierático y suntuoso. También realizó trabajos de pintura
mural y decoró con la ayuda de Nesterov entre 1885 y 1895 la iglesia de San Vladimiro
de Kiev con un estilo inspirado en los frescos e iconostasios bizantinos. Obra de gran
significación en la renovación de la pintura religiosa rusa muestra una Virgen de grandes
ojos almendrados que estrecha contra su seno al niño, encarnando la ternura femenina y
el amor materno. Los santos, a su vez, pierden hieratismo y son más naturales en sus
actitudes. Además realizó escenografías para óperas de Rimski-Korsakov y para
Ruskaiá, basado en el cuento de Pushkin La Sirena y fue precursor de la ilustración
gráfica y de la escenografía teatral.
Otro pintor de temas religiosos de los ambulantes es Mijaíl V. Nesterov (18621942) que tratará esta temática y en especial la monástica con gran respeto y misticismo
(El ermitaño, 1888; Toma de hábito de una monja, 1898). Es también un gran paisajista
que capta toda la poesía de la naturaleza rusa. Al hablar de su creación
prerrevolucionaria el pintor señaló: “Yo evitaba la representación de las llamadas
pasiones violentas, prefiriendo a ellas un paisaje apacible, al hombre que vive una vida
interior. En nuestro arte siempre me subyugó la belleza espiritual que no la exterior”.
24
Más tarde, después de la Revolución de octubre se dedicará al retrato, género en el que
realizará importantes obras como el de su hija vestida de amazona, 1906 y La pintora
Kruglikova, 1939.
Desde principios de la década de 1890 en las artes plásticas de Rusia se inicia un
nuevo periodo que se prolongará hasta 1917, convirtiéndose esta época en uno de los
periodos más cruciales en el devenir histórico de este país. El arte no permanecerá ajeno
a todos los cambios que se están operando y evolucionará de forma vertiginosa ante la
necesidad de expresar el nuevo sentimiento de vida. Los procedimientos del realismo son
ya insuficientes y se evolucionará hacia el impresionismo y hacia los más audaces
movimientos artísticos de la década de 1910 que destacarán por el atrevimiento con que
resolverán los problemas de la expresividad de la forma pictórica. Los artistas buscan la
armonía y la belleza en un mundo en que no existen, ahora muchos artistas consideraran
que su misión es la de cultivar ese perdido sentimiento de lo bello. Al respecto destacan
las palabras de Mijaíl Vrubel que afirma: “Despertar (...) de las nimiedades de lo
cotidiano con imágenes majestuosas”. Un gran impacto causó entre los artistas la
revolución de 1905-1907.
En este periodo también continuará su actividad la Sociedad de Exposiciones
Ambulantes, aunque ya había perdido su papel rector y había sufrido todas las nuevas
transformaciones que se estaban operando. Algunos artistas del grupo destacan en este
momento y, aunque mantienen sus vínculos con la Sociedad, experimentan en sus obras
las nuevas concepciones pictóricas. De entre ellos destacan: Abraham Arjipov (18621930) en quien puede observarse los cambios operados en el cuadro de costumbres,
género propio, y ya analizado, de los realistas de la segunda mitad del siglo XIX. Arjipov
concede una gran importancia a la interpretación poética de la vida y a la reconstrucción
de vivos fragmentos de ésta. En sus cuadros costumbristas desaparece la anécdota y
cobra enorme valor el paisaje en el que la práctica de la pintura de “plein air” aclara y
enriquece el colorido de las obras y refuerza el carácter emocional que se pretende
expresar. Su obra, en cuanto a temática, se centra sobre todo en reflejar la vida de la
aldea rusa y sus moradores, creando después de la Revolución de octubre una galería de
retratos-tipo de campesinos rusos (En el Volga, 1889; Radonitsa antes de la misa,
1892). En cuanto a técnica trató los problemas de la luz, el aire y el color, convirtiéndose
en uno de los cofundadores de la Unión de Pintores Rusos cuyas principales
preocupaciones eran el paisaje, el color y la luz.. Stanislav Zhukovski (1875-1944) será
25
una de las figuras más representativas de esta Unión, que aunque en sus comienzos
participó en las exposiciones de los ambulantes, iba a su tiempo asimilando con éxito los
procedimientos de la pintura al aire libre y en la segunda década del siglo XX destacó
como maestro del género de interiores, ejecutando vistas de antiguas fincas provinciales
de la nobleza (Aguas primaverales, 1898).
Uno de los pintores más relevantes del entresiglo fue Valentín Serov (1865-1911)
que consiguió fundir en su pintura las conquistas del realismo con los planteamientos
pictórico-plásticos de la nueva época. El tema del campesinado está ampliamente tratado
en su obra expresando con él su amor a Rusia. La simplicidad e irrelevancia del motivo y
una gama sostenida son las características fundamentales de estas obras. De entre sus
primeros trabajos destaca La niña de los duraznos (1887), retrato de la hija del
financiero Mamontov, y pintado en la finca de Abramtsevo, en la que la sensación de
alegría de vivir se obtiene a través de una dinámica pincelada impresionista que produce
una atmósfera un tanto complicada. A diferencia de los impresionistas Serov no disuelve
los objetos en el medio que los rodea, no los desmaterializa, su composición es siempre
estable, equilibrada. Más tarde elabora un estilo más íntimo, con una gama cromática
más entonada. Serov también fue un magnífico retratista, calidad que debe a Repin quien
fue su maestro en la adolescencia. Centra su atención en el mundo interior del personaje
buscando cada vez nuevos procedimientos para exteriorizarlos. Su galería de retratos se
caracteriza por una gran variedad entre ellos podemos encontrar el del cantante italiano
Francesco Tamagno, los pintores Korovin y Levitan, el industrial y coleccionista
moscovita Morosov, la condesa Yussupova y la actriz Yermolova.
También en la década de 1890 cristaliza el estilo enigmático y vigoroso de Mijaíl
Vrubel (1856-1910), una de las figuras mas relevantes, originales y trágicas de la historia
del arte ruso, pues en él confluyen las grandes contradicciones y grandezas de su época.
Su carrera artística fue breve, empieza en la década de los ochenta del siglo pasado
acabando trágicamente a principios de siglo, su agonía fue larga y dolorosa en una clínica
de alienados. Su talento lo desarrolló actividades muy variadas: pinturas, frescos
monumentales, ilustraciones de libros, decoraciones teatrales, artes aplicadas y proyectos
arquitectónicos. Cualquiera que fuese el género que trabajaba su grandiosa fantasía
trastocaba las imágenes de la vida real y las convertía en leyenda enigmática. En todas
sus creaciones pervive su espíritu rebelde y apasionado y aflora su sentimiento trágico
del universo, elaborando un método de pintura particular que permite distinguir a
26
primera vista que obras pertenecen a este autor. Se le considera un pintor simbolista,
corriente que en Rusia se denominará “moderna” y que representa la variante rusa de la
secesión europea de finales del siglo XIX. Vrubel conoce la naturaleza y la domina pero
creando su propio mundo fantástico, poco parecido a la realidad. Así crea esas formas
fantásticas tan características de él, medio hombres, medio bestias. El tema del demonio,
de la mujer-cisne y la sirena nocturna lo atraían profundamente, los desarrollaba en sus
cuadros como si fueran mosaicos, pedazos de colores fríos, separados y tratados con una
pincelada fuerte y enérgica. Sus obras se alejan de las de los impresionistas ya que no
tiende a fijar las impresiones directas de la materialidad objetiva. Siente atracción por los
sujetos literarios, pero los interpreta de manera abstracta esforzándose en crear imágenes
eternas de gran potencia espiritual. Empezó ilustrando la obra de Lermontov El
demonio, más tarde abandona la ilustración para dedicarse a la pintura propiamente dicha
y crea su Demonio sentado (1890), El demonio volando (1899) y el Demonio vencido
(1902). Sus contemporáneos veían en estos demonios el símbolo de la suerte del
intelectual romántico que trata de evadirse a través de la rebeldía al mundo del ensueño,
pero que es arrojado a la cruda realidad terrenal. El sentimiento trágico de la vida de
Vrubel determina también las características de sus retratos: el desconcierto espiritual de
sus Autorretratos, la turbación y la zozobra en las imágenes del cuento la princesa-Cisne,
la inquietud rayando la angustia en el retrato de Savva Mamontov, para quien en la
década de los noventa trabajó intensamente como decorador de su teatro privado. A su
cargo estuvieron las decoraciones de las óperas de Rimski-Korsakov La prometida del
zar, La leyenda del rey Saltan. Allí conoció a la famosa cantante Zabela, protagonista de
casi todas estas óperas, con la que se casó al poco tiempo, creando en el paso de los dos
siglos una serie de lienzos de elevada inspiración poética con la imagen de Zabela como
La princesa Cisne. La obra de Vrubel entronca con la corriente general del simbolismo
en el arte y la literatura, aunque como todo artista rebasa el marco estricto de esta
corriente.
Con la obra de estos artistas nos introducimos en los primeros años del siglo XX,
época en la que el arte ruso sufre cambios radicales. El movimiento ambulante entra en
crisis y con él el realismo clásico. Las ideas sociales que lo habían hecho nacer y
desarrollarse se agotan y el análisis crítico de la realidad, que lo había caracterizado, ya
no puede responder a los nuevos problemas surgidos del gran cambio de la vida social
operado en este fin de siglo en Rusia. La vida artística en Rusia se complica y pierde su
27
integridad. Si la Sociedad de los Ambulantes preserva su vitalidad y atractivo para las
generaciones de artistas que van surgiendo, desde finales de los años 90 comienzan a
formarse en Rusia diferentes grupos artísticos que o bien se irán sucediendo en el tiempo
o bien coexistirán, manteniendo relaciones o negándose unos a otros. Los más estables
fueron “El Mundo del Arte” en San Petersburgo y “La Unión de Pintores Rusos” en
Moscú. Cuanto más nos acercamos a 1910 más dinámica se vuelve la vida artística en
Rusia triunfando el individualismo.
El Mundo del Arte es un fenómeno que aparece como un movimiento artístico
total, es decir, se extiende no sólo a las artes plásticas sino a toda la cultura rusa del
tránsito del siglo XIX al XX. Está estrechamente ligado al Art Nouveau que desde
finales de los años ochenta se extiende por Europa y que conocemos como Jugendstill en
Alemania, Liberty en Italia, Art Nouveau en Francia o Modernismo en España, aunque
con una diferencia: en Rusia el Simbolismo no existía antes que el Art Nouveau, cosa
que no ocurría en otras escuelas europeas, sino que ambos desde un pricipio se
desarrollan paralelamente, relacionándose estrechamente.
Las obras de los artistas del Mundo del Arte tienen puntos en común con las del
Art Nouveau sobre todo desde el punto de vista formal. De este modo nos encontramos
en los pintores rusos, por un lado un rechazo de la perspectiva y la eliminación de
sombras y por otro el hecho de que en este arte no sólo se concede importancia al objeto
que se pinta sino también al lugar dónde se encuentra, al fondo, al espacio, a la
superficie, dando una gran importancia a la complementariedad entre el objeto y lo que le
rodea. Además se otorga un lugar primordial a la línea, especialmente a la línea sinuosa,
en las obras en las que aparece se estira y encoge, enrolla y desenrolla. No hay nada más
que contemplar obras de Vrubel, Bakst, Somov, Rörich, Bilibin, Borisov-Musatov de la
época del Mundo del Arte para constatar el lugar primordial que ocupa ésta línea. Desde
el punto de vista temático uno de los motivos preferidos de este arte es la flor, que
gracias a las curvas de sus hojas y de sus tallos ofrece infinitas posibilidades para la
ornamentación. Otros motivos propios de este arte son: el cuello del cisne y el águila, los
cabellos de mujer, las llamas, las cintas flotantes, las jovencitas y los adolescentes con
movimientos serpenteantes, los pliegues de los vestidos en movimiento, la espuma
ondulante y la animación caprichosa de las nubes.
Con este movimiento comienza en Rusia la revalorización de toda su cultura
cultivándose nuevos gustos y planteándose nuevos problemas en las artes. Con sus
28
realizaciones estos artistas conseguían un alto nivel profesional y rescataban para el arte
formas perdidas como la ilustración de libros y la pintura de decoraciones teatrales.
Además el Mundo del Arte promovió una nueva crítica artística y propagó activamente
el arte ruso en Europa y el Nuevo Mundo. Aleksandr Benois, uno de sus inspiradores,
define este movimiento como:
Una especie de colectividad que vivía a su aire, según sus intereses y sus afanes,
que se esforzaba por diferentes medios en influir sobre la sociedad, en despertar
en ella un comportamiento condicionado por el arte, entendiendo éste en su sentido más amplio, es decir, incluyendo la literatura y la música. (A. Benois:
Voznoiknoviénié Mira Iskusstva. Leningrado, 1928. p. 6)
Las características más importantes y propias de este movimiento provienen del papel
histórico que desempeñó en el arte, la cultura y el gusto de los rusos y éstas son por un
lado, el restablecimiento dentro del arte ruso de la doctrina del arte por el arte, al
contrario que los ambulantes, para los que el arte y la literatura debían estar al servicio
del progreso social. Para estos artistas el arte es un fin en sí mísmo y no debe ser puesto
más que al servicio de la belleza, el tema se convierte en algo secundario lo que les
preocupa más es su ejecución. El resultado, una nueva estética creada por artistas que
busca sus ideales en el individualismo, en la plena libertad de inspiración y de espíritu. La
procedencia social de los miembros de este movimiento es otro aspecto significativo, la
mayoría pertenecía a la alta burguesía culta y además por primera vez la mujer participa
en el arte, encontramos a María Bashkirtseva, Polenova, Yakuntshikova, Ostroumova,
Gontcharova y la princesa Tienicheva. También el Mundo del Arte restableció el
contacto del arte ruso con el francés muchos de sus miembros pasaron largas temporadas
en París, otros se quedaron allí para siempre y crearon la Escuela rusa de Paris germen
de la vanguardia rusa. Aquí los artistas rusos siguieron las huellas de los simbolistas
como Puvis de Chavannes y Odilon Redon más que el Impresionismo y concedieron gran
importancia a las artes decorativas. Los artistas del Mundo del arte desarrollaron las arte
gráficas, la ilustración, los grabados, la ornamentación, los muebles y sobre todo la
decoración teatral que triunfará con gran éxito en toda Europa. Ejemplos encontramos
en Anna Ostroumova-Lebedeva que se dedicará enteramente a la creación del arte
xilográfico, destacan también las producciones gráficas de Lancerai, las decoraciones
teatrales de Bakst, Benois y Dobujinski aunque será Golovin uno de los más grandes
decoradores teatrales de todos los tiempos. Las obras de estos artistas muestran su
29
carácter individualista, ausente de estandarización que adquieren su mas altas cotas en las
producciones artesanales de Abramtsevo y Talashkino dónde la fantasía, imaginación y
elegancia de artistas como Vrubel o Rörich se desarrollan con gran libertad.
Aun más dentro de las características del “Mundo del Arte” podemos distinguir
dos tendencias principales: la de San Petersburgo en la que predominará el tratamiento y
estudio de la forma y la de Moscú que se decantará por el color. En la primera corriente
la innovación más importante será el descubrimiento de nuevas formas de expresar el
espacio sin tener en cuenta la perspectiva. Esto lo desarrollarán los artistas sobre todo en
las artes escénicas con el empleo de una serie de elementos como la utilización de alas
para crear un especie de profundidad a través de planos o el uso de paneles frontales, lo
que frecuentemente da lugar a un follaje que evoca la atmósfera panteísta, el mundo
cerrado y secreto guardado por la misma naturaleza, característica del simbolismo. Lo
que el artista pretende con esto es crear una distancia entre el espectador y el mundo
pictórico, jugando con el punto de vista que se eleva o se baja dependiendo de la
intimidad que se quiera conseguir entre el espectador y la escena representada. Otro
elemento que se utilizará procede del renacimiento y es la representación al fondo de la
escena de una ventana entreabierta sobre otra escena, en la que se repite una escena o su
comentario visto desde otro ángulo que se refleja en un espejo. Se trata en definitiva de
elementos y artificios de la pintura de caballete importados a las artes escénicas. Lo que
pretenden los artistas con todo esto es romper con los métodos académicos tradicionales
de composición. Por otra parte, este objetivo en Moscú se pretendió conseguir con la
utilización del color dejando a un lado el modelo, así se aplicaría un color uniforme sobre
la superficie de la tela, como en la pintura de los iconos, provocando la transformación
de formas cerradas y estáticas en algo dinámico. También utilizaran otro artificio para
conseguir el acercamiento del espectador al contenido de sus pinturas creando un primer
plano uniforme que será el que obligará al espectador a dirigir su mirada hacia las
minúsculas figuras que iluminadas con una luz difusa y monocroma orientada hacia el
cielo.
El motor de este movimiento fue Serge Pavlovich Diaghilev (1872-1929), que
deseaba que se valoraran las mayores obras de sus conciudadanos, estimulando a la vez
a los artistas a continuar con su trabajo, organizando para ello primero exposiciones de
artistas rusos y luego lanzando la publicación de la revista “El Mundo del Arte”. La
primera exposición la organiza en el año 1897 en las Salas de la Academia de Bellas
30
Artes de San Petersburgo y la consagra a los acuarelistas ingleses y alemanes, el gran
éxito alcanzado le lleva a organizar en 1898 otra dedicada esta vez a los artistas
escandinavos, se titulaba “Una Exposición de Pintores rusos y finlandeses” y en ella se
exponían las obras de los últimos pintores románticos de la escuela finlandesa así como
las de los miembros de la colonia de Abramtsevo: Levitan, los hermanos Vasnetsov,
Korovin, Serov, Nesterov, Maliutin y Vrubel. Más tarde en la primera exposición oficial
del Mundo del Arte presentó la alfarería de Abramtsevo y los bordados de Elena
Polenova.
Tras estas exposiciones Diaghilev siente la obligación y la necesidad de defender
el arte ruso y propagar sus ideas sobre el mísmo, concibe así la publicación de una revista
“El Mundo del Arte”, que se publicó por primera vez en octubre de 1898. Pretendía abrir
camino a los artistas jóvenes y con talento que con su arte se alejaban de los caminos
promovidos por el realismo. La actividad de la revista se desarrolló en dos frentes: la
revista en sí misma y las exposiciones de pintura, convirtiéndose en fiel reflejo de la vida
artística de la época. En ella colaboraran un gran número de artistas, colaboradores que
iran aumentando constantemente. Entre ellos destacan Benois, que será uno de los
principales personajes de la revista que junto a Ostrumova-Lebedeva y Lancere
completarán la serie de pintores-ilustradores con Bakst, Somov y Bilibin. En 1902 entra
en la revista Grabar quien a su vez hizo colaborar a Dobujinski. Igualmente se unirán los
poetas simbolistas Briussov y Bieli y en 1903 llega el pintor Borisov-Musatov y el
arquitecto Fomin. De esta forma la revista se convirtió en el elemento por el que penetró
el Art Nouveau en Rusia, dando a conocer las obras más significativas de los artistas
rusos de los círculos de Talashkino y de Abramtsevo, convirtiéndolo a su vez en el estilo
de la burguesía adinerada y dominante. En sí misma la revista era una verdadera obra de
arte pues estaba confeccionada en papel verjurado, que era importado, además los tipos
de imprenta fueron reproducciones de los de la época de Isabel Petrovna, obtenidos a
través de matrices halladas en la Academia de Ciencias. Todo fue sometido al principio
de la ornamentación y de la pureza de estilos. El Mundo del Arte hizo todo lo posible
para informar a sus lectores de la vida artística y literaria tanto en Rusia como en el
extranjero. Para ello publicó artículos de Maeterlinck, Grieg, Nietzsche, Ruskin,
Lenbach, Lieberman; crónicas de los acontecimientos literarios y artísticos de toda
Europa y de Rusia. Benois, desde París, recogió en sus artículos el descubrimiento que
había hecho de los impresionistas, desconocidos todavía en Rusia y más tarde, en 1904,
31
Grabar enviará desde París fotografías de cuadros de Matisse y de Picasso. Desde la
propia Rusia la revista se hizo eco de la traducción de Merejkovski de la Antígona de
Sófocles en 1899, de la presentación de las obras de Chejov en el teatro de Arte de
Moscú en 1900, de los estrenos de Julio césar de Shakespeare en 1903 y de las obras de
Maeterlinck en 1904 en el mismo teatro, así como del estreno de Hipólito de Eurípides
en el Teatro Alejandro de San Petersburgo en 1902. No obstante la propia evolución del
arte en Rusia marcará el declive de la revista. Éste empezará por falta de apoyo
financiero para su publicación, el mecenas Mamontov y la princesa María Tienicheva
retiraran su apoyo monetario por discrepancias con Benois. Además también
desaparecerán las subvenciones estatales de las que había gozado a causa de la guerra
ruso-japonesa de 1904, por lo que llegará un momento en que los gastos de la revista no
podrán ser cubiertos por sus ventas. Aunque el verdadero declive de la misma fue el que
su tiempo ya había pasado, su contenido se repetía y a finales de 1904 dejó de aparecer.
No obstante el estudio de la historia del arte ruso comenzado por la revista El
Mundo del arte fue continuado por numerosas revistas que se crearon durante este
periodo. En 1903 aparece El Tesoro artístico de Rusia, en 1906, El Toisón de Oro, en
1907, Los Viejos Años y en 1909 Apollon. En ellas se pretende realizar el estudio
sistemático de la historia del arte y en particular del arte ruso así como el intento, por
primera vez, de relacionar y unir los movimientos artísticos rusos con sus análogos
europeos, con la historia de las tradiciones bizantinas y con las fuentes del arte popular
ruso. Además en estas revistas se dio a conocer al gran público las grandes colecciones
privadas como por ejemplo la de los primeros mecenas de la pintura de iconos, las
colecciones más recientes de arte de corte europeizante formadas por los grandes
comerciantes moscovitas así como aquellas colecciones de arte moderno oriental y
europeo.
La revista El Toisón de Oro se fundó en 1806 y fue financiada por el rico
comerciante moscovita Nikolai Riabuchinski, se imprimió simultáneamente en ruso y en
francés y los títulos de las obras y los nombres de sus autores estaban transcritos tanto en
caracteres romanos como cirílicos. Las partes de esta revista estuvieron mejor
equilibradas que las del Mundo del Arte ocupando un lugar preponderante las
manifestaciones literarias. Se publicaron las obras de los más importantes simbolistas,
este hecho fue lo que más caracterizó a esta revista y lo que la distinguió del resto
confiriéndole un gran valor. En sus páginas aparecieron textos de poetas, novelistas y
32
críticos que formaron un grupo de grandes colabores y junto a las aportaciones de los
artistas rusos destacan la de personalidades francesas, así a partir de 1908 aparecen
traducidos al ruso artículos de Charles Morice, Maurice Denis, Henri Mercereau y de
Matisse. Por consiguiente los lectores rusos y sobre todo los jóvenes pintores estaban al
día de los acontecimientos estéticos de Francia.
Esta revista fue el órgano de la “Rosa Azul” grupo formado por artistas que
habían estudiado en su mayoría en el Colegio de Moscú teniendo como profesores a
Serov y Korovin y entre los que destacan: Pavel Kusnetsov, el armenio Yakulev, futuro
decorador constructivista de teatro, Natalia Gontcharova, Mijaíl Larionov, los hermanos
Maliutin, Nikolai y Vasili y Martiros Sarian. Este grupo se constituye como entidad
distinta después de la exposición “Unión de Artistas rusos” de diciembre de 1906. Esta
sociedad de exposiciones moscovita, constituida en 1803, remplaza en cierta medida al
Mundo del Arte. Ella no se identificaba con una filosofía o un estilo determinado sino
que organizaba exposiciones anuales en las que todo el mundo podía participar, ésta es
su principal característica pues participaban los miembros de todas las escuelas y en ellas
los jóvenes pintores daban a conocer sus obras. Aunque en la exposición de 1906 las
piezas presentadas por este grupo poco diferían de las del Mundo del Arte, poco a poco
la audacia simplificadora de las formas y la utilización creciente de los tonos calientes
comienza a diferenciarlas de la delicadeza y sofisticación del Mundo del Arte.
Más tarde la revista El Toisón de Oro organizará tres exposiciones significativas.
La primera en Moscú en 1908 en la que se exponen obras de pintores franceses y rusos,
destacan un gran número de obras fauves, que ya habían creado gran expectación al
exponerse en el salón de Otoño en 1905, entre ellas las obras de Matisse, Derain,
Marquet y Van Dongen. También estaban representados la mayoría del grupo Nabis:
Bonnard, Vuillard, Sérusier, Valloton y Maurice Denis. Se exponen además cuadros de
Picasso y Sisley y algunos dibujos de Renoir y Toulouse-Lautrec cuya influencia en las
obras de Gontcharova y Petrov-Vodkin es patente. Se admiran también las primeras
obras de Braque y Le Fauconnier y las de los tres postimpresionistas: Cezanne, Van
Gogh y Gauguin. Entre los artistas rusos representados se encuentran algunos pintores
de la Rosa Azul: Kusnetsov, Utkine, Sarian y Riabuchinski, pero el pintor que dominó
las salas fue Mijaíl Larionov. En los números siguientes del Toisón de oro se dedicaran
numerosos artículos a esta exposición. La escuela francesa fue el objeto de un número
33
especial e el que se reproducen un gran número de las obras que acuden a esta
exposición. el número siguiente se dedica a la aportación rusa al arte del momento.
En enero de 1909 El Toisón de Oro realiza una segunda exposición franco-rusa.
Ahora ya no se pretende dar a conocer al público ruso las obras francesas o incluso las
rusas sino mostrar la analogía en la concepción de las obras sin prestar atención a la
nacionalidad de los autores. Se exponen obras de Braque y Fauconnier, aunque los
franceses estaban sobre todo representados por los fauves como Matisse, Vlaminck,
Marquet, Van Dongen y Rouault. Las obras rusas expuestas junto a las francesas difieren
bastante de las de la primera exposición pues en Rusia a nivel artístico las cosas iban
demasiado rápidas. Encontramos piezas de Larionov en quien las obras del grupo Nabis
habían causado una gran influencia, lo mismo ocurre con las expuestas de Gontcharova.
Sarian y Kuznetsov también exponen. Si en estas exposiciones se puede ver el correr
paralelo de las dos naciones a nivel artístico, a continuación se producirá una reacción
contra la escuela francesa lo que marca la etapa siguiente del movimiento ruso y que
será la característica fundamental que dominará la tercera exposición de El Toisón de
Oro a finales de 1909 en la que se mostrarán prácticamente sólo obras de Larionov y
Gontcharova que se convierten en los nuevos cabecillas de la pintura rusa.
Entre los hombres que cultivan los nuevos gustos y plantean nuevos problemas
dentro del arte, revalorizando toda la cultura artística moderna de Rusia destacan:
Alexandr Benois (1870-1960) presidente y fundador del movimiento mundo del Arte fue
pintor, grafista de caballete e ilustrador, decorador teatral, autor de libretos de ballet,
teórico e historiador del arte. El principio que regía todos sus trabajos se basaba en en su
mirada retrospectiva, en un marcado interés por los usos y costumbres de otras épocas y
por el legado cultural del pasado. Benois se sentía atraído por el refinamiento artístico
del Barroco. Los temas de sus cuadros y acuarelas, ordenados por lo general en series
independientes, giran en torno al Versalles de Luis XIV, del San Petersburgo de Pedro el
Grande, Tsarkoie Seló, Peterhof. Así en sus paisajes versallescos se funden la
reconstrucción histórica del siglo XVII, la percepción del Neoclasicismo francés y las
propias impresiones del pintor. De ahí la nitidez en las composiciones, la clara
organización del espacio, la magnanimidad y fría rigurosidad de los ritmos, la oposición
de la grandeza de los monumentos a la representación minúscula de la figura humana. En
escenas de la vida de la nobleza urbana y rural del siglo XVIII y en las escenas de la
corte creó Benois una imagen intimista, aunque un tanto teatralizada de la época. Esta
34
tendencia a la estilización y añoranza del pasado lo aproximan a otra figura destacada del
arte ruso Konstantin Somov (1869-1939) sus compañeros del Mundo del Arte lo
consideraban como el más brillante y dotado del grupo. Abordó además de la pintura y
de las artes plásticas, dibujó portadas de libros, calendarios, tarjetas postales. Su tema
preferido fue la vida de la nobleza rusa del siglo XVIII (La carta, Confidencias). Por su
tratamiento delicado y la finura de líneas, los colores y la composición, sus cuadros y
dibujos recuerdan el Rococó aunque sus creaciones nada tienen de la ligereza de este
estilo, sino que predominan en ellas el cansancio, la amargura, la decadencia y la
añoranza del pasado. Propone un mundo irreal, elaborado con motivos de la cultura
cortesana y nobiliaria y sus sensaciones, pero no el pasado como tal sino su
escenificación, la presentación del mismo como algo irrevocable. Además de los cuadros
de tono histórico o costumbrista realizó una serie de paisajes, finos y poéticos (Arco iris,
Isla de amor), así como gran número de retratos (Dama de azul. Retrato de Martinova),
pitados o grabados de sus contemporáneos en los que su objetivo no era el análisis
psicológico del carácter del modelo, sino la expresión de las concepciones personales del
pintor, que no son otras que las de la mayoría de la intelectualidad rusa de entresiglo. El
repudio de la vida burguesa crea el ensueño de un mundo poético ideal. La falta de fe en
el futuro lo impulsa a buscarlo en el pasado. Somov fue discípulo de Repin del que
heredó la misma forma de transmitir convicción a los objetos aunque la pintura de
Somov no tiene la fuerza del maestro en cuanto a colorido. León Bakst es junto a Benois
y Somov el tercer de los artistas más destacados de la primera etapa del grupo del
Mundo del Arte, pintor teatral por excelencia fue el primero en adquirir notoriedad
europea. Sentía inclinación por la Antigüedad, por lo arcaico griego, interpretado
simbólicamente (Terror antiquus, 1908). Sus decorados y trajes para los ballets de
Diaghilev, ejecutado de forma impactante y virtuosa, le dieron fama mundial.
Evgueni Lancerai y Mstislav Dobushinski son dos exponentes más de esta
primera generación del Mundo del Arte aunque ellos desempeñaron su labor mayormente
en las artes gráficas. Nikolai Rörich conocedor de la filosofía y etnografía de Oriente,
mantiene afinidades con este grupo por su amor al pasado, a la antigüedad pagana,
eslava o escandinava y por su propensión a lo estilizante y decorativo teatral (El
mensajero, Congregación de los starets, Los siniestros). En sus concepciones estuvo
muy cerca de la filosofía y la estética del simbolismo ruso, experimentando una gran
influencia de la iconografía rusa.
35
Otro de los artistas que destacó dentro del Mundo del Arte fue Boris Kustodiev
(1878-1927) importante pintor de retratos y cuadros de paisaje y de género, sobresalió
también en la escenografía y en la ilustración de libros. Su talento creativo se desarrolló
con mayor plenitud en los cuadros de género cuya temática estaba vinculada a la vida de
los comerciantes rusos. Artista que pretendía abordar estos temas con originalidad y
darles un nuevo enfoque, para ello acude a la estilización de la estampa popular “lubok”.
Son famosas sus ferias, carnavales, mujeres de comerciantes a quienes representa con sus
mejillas sonrosadas, un tanto adormiladas, que aparecen junto al samovar, sosteniendo
con sus dedos regordetes el platillo con el té. Representan la vida cotidiana de pequeños
burgueses y mercaderes tratados con un vivo colorido y un aire pintoresco (La Feria,
Fiesta en el Volga, 1909, Retrato de Renée Notgaft, de soltera Kestlin, 1914, La mujer
del comerciante, 1918). A partir del año 1812 Kustodiev busca plasmar en sus obras la
imagen de la bella burguesa rusa utilizando rasgos que se recogen en los ideales
populares de la belleza, la abundancia y la felicidad.
El Mundo del Arte tuvo una segunda etapa en la que también se asociaron a este
movimiento artistas como Alexandr Golovin, Iván Bilibin, Ana Ostroumova - Lebedeva y
Zenaida Serebriakova. En 1903 surgió una de las mayores asociaciones expositivas de
principios del siglo, La Unión de Pintores Rusos. En ella se integraron en los comienzos
casi todos los artistas más notables del mundo del Arte: Benois, Bakst, Somov,
Dobushinski, Serov, Grabar, Kustodiev y otros (algunos abandonaron la Unión en 1910
para pasar al resurgido Mundo del Arte).
En las primeras exposiciones de la Unión asisten artistas como Vrubel, Serov,
Borisov-Musatov. Promotores de la Unión fueron los pintores moscovitas que estaban
vinculados al Mundo del Arte molestos por el formalismo estético desarrollado por los
artistas de San Petersburgo. Muchos de los participantes de estas exposiciones eran al
mismo tiempo ambulantes, su núcleo central de la organización estaba formado por
pintores graduados en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú que
habían heredado sólidas tradiciones realistas de Savrasov y Levitan. En la Unión de
Pintores Rusos fue donde se formó el impresionismo de este país.
Igor Grabar (1871-1960) fue uno de los artistas que protagonizó todas estas
transformaciones del arte ruso. Participó en el movimiento del Mundo del Arte en las dos
etapas de sus existencia y fue miembro de la Unión desde el momento de su formación.
Fue brillante como pintor, científico, historiador y destacan sus méritos en la
36
organización de museos, conservación y restauración de monumentos artísticos. Realizó
su aprendizaje artístico en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, en el taller
de Repin. y en la Escuela de Azbe en Múnich. Destacan sobre todo los estudios que
realizó sobre la pintura europea clásica y moderna de la que sacó un gran provecho a lo
largo de toda su carrera. Cuando regresó a Rusia utilizó como motivo de inspiración su
naturaleza y la vida campesina que era lo que él denominaba, “la verdadera Rusia”,
siguiendo la tradición de los grandes maestros del paisaje de la pintura rusa Levitan,
Serov, Korovin, aunque supo dar una nueva imagen a la belleza de su tierra, Azul de
febrero, Nieve de marzo, obras donde además de recoger las características del
impresionismo ruso, ya podemos hablar del divisionismo ruso, ya que Grabar disocia
aquí el color en colores puros del espectro, tal y como lo hacían Seurat o Signat. El
juego de colores en la naturaleza, los complicados efectos cromáticos son el objeto
fundamental de estudio de los miembros de la Unión, quienes crean en sus obras un
mundo pictórico-plástico exento de narrativa y material ilustrativo. La diferencia
fundamental entre estos artistas y los miembros del Mundo del Arte, fundamentalmente
grafistas, es que los primeros eran en su mayoría pintores con un elevado sentido
decorativo del color.
Ejemplo de ello son las obras de Filip Maliavin (1869-1940), artista del que se
sabe poco de su vida y de su obra. Era hijo de una familia muy pobre y analfabeto,
aunque desde su adolescencia mostró brillantes dotes pictóricas atrayendo la atención de
un monje que había llegado a la aldea desde Athos y a los dieciséis años ingresa en el
taller de iconos del convento de Athos donde permanecerá durante siete años. Maliavin
sorprendió con su trabajo al célebre escultor Beklemishev durante su visita al
monasterio, llevándolo consigo a San Petersburgo. Al terminar la academia el artista se
instaló en la región de Riazán donde creará sus más conocidas telas de sus campesinas,
utilizando como modelos las mujeres del lugar. En la cima de su potencialidad creadora
se produce la gran revolución de Rusia, hecho que el artista acogerá favorablemente,
incluso realizará algunos esbozos de Lenin al natural. Por todo ello se hace difícil el
entender por qué este artista abandona el país a mediados de los años veinte, aunque
algunos indicios indican que fueron circunstancias de su vida privada las que provocaron
esta decisión. Con respecto a su obra, se considera a este autor como el cantor de la
belleza peculiar de la campesina rusa mostrándola con sus trajes vistosos y multicolores,
bailando rondas y riendo de forma provocativa. Maliavin se complacía en representarlas
37
no en su trajinar cotidiano sino endomingadas y alegres en los días de fiesta. Para ello
utiliza una técnica de colores jugosos, intensos y vibrantes que dispersa de forma libre,
amplia y enérgica. Suele pintar a las campesinas en grandes telas, aparentando acercarlas
al marco, distribuyendo las figuras voluminosas y abigarradas sobre un horizonte bajo
con el objeto de darles realce y subrayar su monumentalidad. En su famoso Torbellino
(1906) que representa a muchachas campesinas girando en una danza, nos ofrece todo
un mundo de colores, una jubilosa fiesta policroma, creada de tonos azules oscuros,
verde oscuros y dominantes rojos. Con una vigorosa plástica modela los volúmenes de
los rostros y figuras. Ana Ostroumova - Lebedeva, que hizo sus estudios por la misma
época que Maliavin, afirmaba de él; “Maliavin es un hombre asombrosamente dotado.
Sin instrucción alguna, de extracción campesina, educado luego entre monjes licenciosos,
ha conservado, a pesar de todo, tanta frescura, candidez y naturalidad”.
Firme a los principios de la Unión de Pintores Rusos se mantuvo el artista Arkadi
Rilov, perteneciente a la escuela de San Petersburgo en su obra Sinfonía verde supo
reflejar el viento que doblega los árboles, hincha las velas y empuja las nubes en el cielo.
Sus obras presagian la llegada inminente de una época revolucionaria
El trabajo de los pintores del Mundo del Arte y de la Unión de los Pintores
Rusos son el primer paso hacia nuevas búsquedas en el arte de Rusia. Sus obras, nacidas
directamente de las tradiciones de los ambulantes, pretendían mostrar los importantes
procesos sociales que se estaban produciendo en estos momentos en Rusia. Vemos
surgir nuevos temas: la disociación de la aldea, la explotación de los kulaks (propietarios
de tierras), la existencia de sectores humildes en la ciudad con un vida mísera y nuevos
personajes como el obrero, que se convertirá en la principal fuerza del movimiento
emancipador. Las sucesivas exposiciones que se celebran nos muestran la evolución de
todos estos cambios. La celebrada en 1907 en Moscú se centra en obras de los
seguidores de Borisov-Musatov, llamada Rosa Azul, y en ella las piezas tienden hacia el
simbolismo, manifestación artística que en Rusia arraigó primero en la literaturaAlexandr Block, Andréi Bieli, Vicheslav Ivanov-, y luego en el teatro, la música y la
pintura. En las obras de Pavel Kuznetsov y sus compañeros había muchos puntos en
común con la poesía de Balmont, Briussov y Bieli, pero los pintores asimilaban el
simbolismo no a través de la filosofía, sino a través de las óperas de Wagner, los dramas
de Ibsen, Hauptmann y Maeterlinck. Toda la actividad de la Rosa Azul está marcada por
el sello del modernismo.
38
El pintor más importante de esta corriente es Pavel Kuznetsov (1878-1968),
autor de un gran número de obras, entre otros cuadros en los que refleja paisajes,
retratos y naturalezas muertas y labores de arte decorativo-monumental. Obras que se
caracterizan por su gran robustez interna, su delicada poesía y su armoniosa belleza. Su
vida en el arte fue larga y compleja. Su trayectoria artística comienza con los estudios en
la Escuela de Bellas Artes de Sarátov continuando en los talleres de Serov y Korovin en
Moscú. Sobre todo se centrará en el estudio minucioso del arte popular en el inicio de la
civilización, se centra en las creaciones de los maestros orientales del temprano
Renacimiento y en la obras de su contemporáneo Borisov-Musatov y en las del francés
Gauguin. Entre las obras que realizó destaca un panel decorativo en el que pretendía
mostrar la unidad del hombre y la naturaleza, la estabilidad el eterno ciclo de la vida, de
ahí lo monumental de sus creaciones pictóricas impregnadas por las ideas del
simbolismo. Así en Kuznetsov la figura no es más que un signo que simboliza un
concepto, el color sirve para traducir el sentimiento y el ritmo lo utiliza para
introducirnos en un determinado mundo de sensaciones. Para conseguir todo esto el
artista distribuye de forma uniforme la luz por toda la superficie del lienzo,
convirtiéndose en una de las bases de su decorativismo. Todas estas características las
recogen sus cuadros de las “suites” kirguisa (esteparia) y de Bujará, así como sus
paisajes de Asia Central . La mujer del cuadro Mujer dormida no es una imagen concreta
sino que es un signo de la raza mongola. El desierto infinito, el cielo inmóvil, los toldos y
los rebaños de ovejas simbolizan el sueño eterno e irrealizable de la armonía y la
compenetración del hombre y la naturaleza.
La influencia del impresionismo es menor en Korovin, más que estudios sobre la
luz y el color, lo que elabora en sus cuadros es la fusión de todos sus elementos, dando la
misma importancia al objeto como al fondo. Así la figura se convierte en una mancha de
color más que en un elemento aislado y definido. Golovin, por su parte, continuando con
la labor de Vrubel, enlaza en sus trabajos todos los elementos decorativos reduciéndolos
a una vibrante unidad de colores. Golovin como Korovin, con quien coopera
constantemente, fue esencialmente un decorador de teatro. Trabajaron conjuntamente
buscando una unidad visual en los decorados para la producción parisina de Boris
Godunov de Diaghilev y en 1902 en Roland y Liudmila en el teatro Marinski,
prolongaciones directas de las primeras producciones de la compañía de la “Ópera
privada” de Mamontov. Los miembros de la Rosa Azul también trabajaron para el teatro:
39
Nikolai Sapunov y Sergei Sudeikin realizaron la escenografía del drama de Maeterlinck,
Sapunov de las obras de Ibsen y del Balaganchik de Block.
El pintor más importante de esta época será Victor Borisov-Musatov (18701905). Sus primeras obras son académicas con formas duras y colores fríos, aunque en
ellas ya se perciben elementos de sus posteriores obras simbolistas. En 1895 viajó a París
donde trabaja cuatro años en el taller de Gustave Moreau, frecuentado también por los
futuros fauves con los que Musatov entra en contacto. Primeramente queda
impresionado por el trabajo de Bastien Lepage y después por el de Puvis de Chavannes,
modelo del grupo Nabí y de los pintores del Mundo del Arte. A pesar de todas estas
influencias Musatov nunca abandonará su idea principal: comprender la pintura como
una unidad global. Bajo la influencia de Puvis de Chavannes trabajará en la pintura
histórica. Le atraía el pasado, sobre todo el estilo de los años treinta, lo que dejará una
huella constante en las obras de su madurez. En estas obras no pretendía evocar un
momento particular de la historia sino simplemente el pasado. El tratamiento que hace de
los ropajes de los protagonistas de sus cuadros es diferente al que hace Benois o Somov,
éstos pretendían a través de la estilización reducir el personaje a una silueta o marioneta,
Musatov intentaba convertir sus figuras humanas en algo alejado, misterioso y secreto.
En 1895, después de la muerte de Moreau, Musatov vuelve a Rusia y se establece en
Sarátov donde se dedicará a trabajar en decorados en los que reflejará toda la melancolía
que le envolverá hasta su muerte prematura en 1905. El reservado y Al borde del
estanque, son dos de sus obras en las que podemos observar ese mundo de ensoñación
creado por este artista, habitado por mujeres calladas, entonadas con azules pálidos y
grises verdosos. Pintor de una época crítica, preocupado por las incongruencias y
medianías que le tocó vivir, se refugiaba en el lejano pasado y en el mundo de ensoñación
que había creado.
La atmósfera de agitación política que rodea al fracaso de la revolución de 1905
renovará todas las artes. Al mismo tiempo la industrialización creciente, desarrollada por
las inversiones extranjeras, hizo entrar en Rusia la economía de Europa Occidental.
Desde 1905 a 1910 los movimientos artísticos rusos estuvieron íntimamente ligados al
desarrollo de otras formas artísticas europeas. Rusia se convierte en estos momentos en
un lugar donde confluyen las nuevas ideas que provienen de Munich, París y Viena y que
dan origen a un estilo que en las décadas siguientes llevará a la creación de una escuela
rusa independiente. De 1910 a 1916 los jóvenes artistas que se agruparon en la sociedad
40
la Sota de Oros, al igual que el postimpresionismo y la obra de Cezanne, reaccionaron
contra el impresionismo, oponiéndose al lenguaje confuso y simbólico de la Rosa Azul y
a la estilización estetizante del Mundo del Arte. Ellos defendían la claridad constructiva
del cuadro, la materialidad de la forma y la variedad de colores, buscaban el desarrollo de
las posibilidades decorativas de la pintura. La concepción que los miembros de la Sota de
Oros poseían sobre el color les unía a sus contemporáneos franceses, aunque se adentran
más en estas búsquedas y crean un estilo propio, el “estilo anuncio”, en el que buscando
efectos aparatosos recurrirán a las artes populares como el bordado, el grabado en
madera y las bandejas pintadas. Por esta misma época Gorki, destacando este hecho,
declaraba que los miembros de esta sociedad fueron los primeros en comprender la
necesidad de llevar el arte a la calle, a la multitud, al pueblo. Estos pintores devuelven a
la pintura su exuberancia cromática y sus obras emanan júbilo rebosante, luminosidad
festiva, sobre todo de lo que proviene de los “frutos de la tierra”, que es lo que
constituye el mayor atractivo de las obras de estos artistas. Ilia Mashkov expresa en la
medida justa el programa de la sociedad en sus naturalezas muertas, al igual que Piotr
Konshalovski en sus retratos y en sus naturalezas muertas en las que el cubismo ejercerá
una gran influencia. Además de ellos integran el grupo de la Sota de Oros Robert Falk,
Alexandr Kuprin, Aristarj Lentulov, quienes se hicieron luego notables pintores
soviéticos.
El estilo imperio de Alejandro I. Arquitectura.
En las artes rusas del siglo XIX encontramos la división entre arte oficial y arte
popular, escisión heredada de siglos anteriores pues parte ya desde el siglo XVI, es en la
arquitectura de esta época donde se manifiesta de forma más evidente.
En este siglo los zares hacen trabajar en su corte a músicos, pintores, escultores y
arquitectos procedentes de Europa. Arquitectos y músicos eran casi siempre italianos,
aunque a partir de 1800 la nacionalidad de los artistas se diversifica, por ejemplo
encontramos a Camerón, arquitecto escocés que realiza en Rusia numerosas obras a las
que dota de un academicismo de características clásicas y románticas. Ese gusto por
seguir las corrientes europeas y su difusión entre las clases más elevadas de la sociedad
será potenciado fundamentalmente por Alejandro I, siguiendo los pasos de sus
antecesores Pedro el grande y Catalina. Incluso este apoyo y difusión del arte europeo
41
hizo que el francés Ledoux le dedicara el libro que en 1804 escribió, L´architecture
considérée sous les rapports de l´art, des moeurs et de la legislation, cuyas teorías
influirán en la arquitectura rusa de este periodo.
El objetivo del zar Alejandro era convertir San Petersburgo en una de las
ciudades más neoclásicas del mundo. Su hermano Nicolás continuará su labor y consigue
dicho objetivo hacia 1840.
De los artistas que provienen del extranjero destaca Thomas de Thomon (17561813), francés exiliado por la Revolución, discípulo de Viollet le Duc y el mejor
representante del estilo imperio en Francia. Marchó a Italia donde conoció a Piranessi y
Clèrisseau llegando a Rusia en 1799. Basándose en ideas de Ledoux eleva el Gran
Teatro. Sin embargo el edificio más importante que Alejandro I le encargará será La
Bolsa (1804-1816), el primer proyecto es de 1801 aunque el definitivo será de 1803. El
objetivo era utilizar el edificio preexistente de barroco holandés y convertirlo en un
edificio períptero, así, se rodea una simple estructura rectangular con un pórtico dórico
ático, en la fachada sólo destaca como elemento primordial una sobria ventana termal
pues en el frontón no hay ningún adorno. Los lunetos están rebajados y las columnas son
exentas, lo que, junto a la destacada situación a la orilla del Neva, acentúa su carácter
clásico-romántico. Para destacar y enriquecer el edificio lo eleva sobre un majestuoso
malecón pétreo, flanqueado por dos columnas-faro, decoradas con elementos navales.
Thomon morirá en 1813 cuando supervisaba los daños causados por un incendio a su
teatro al caer desde un andamio.
El edificio de la Bolsa acuña el verdadero neoclasicismo romántico en Rusia.
Entre los primeros arquitectos autóctonos que se adscribirán a esta corriente
encontramos a Nikoforovich Voronijin (1760-18414), nacido en Solekamsk, Perm,
dentro de una familia de siervos del conde Strogonov, quien le prestará su protección.
Viajó por Europa y estudió arquitectura. Después de su retorno inicia una pródiga labor
constructiva, uniendo a sus amplios conocimientos una innata melancolía, no carente de
elegancia, propia del carácter ruso. Hacia 1815, construirá la monumental Academia de
Minería de cara al río, en su fachada dispone una docena de sobrias columnas dóricas sin
basamento y un friso con elementos mitológicos. En una de sus primeras obras, la
catedral de Kazán, en Petersburgo, representativa de la victoria sobre los Tártaros,
muestra su admiración hacia Bernini, coloca un gran pórtico columnario que deriva del
de San Pedro del Vaticano, aunque lo hizo pensando en Santa Genoveva de Soufflot
42
pues su formación era sobretodo parisiense. Las columnas son corintias de 36 m. de alto
y las puertas de la iglesia son una copia de las puertas del Paraíso de Ghiberti en
Florencia. Hasta hace poco era el Museo de las religiones y el ateísmo.
Otro arquitecto ruso formado con Calgrin es Andrei Dimitrievich Zajarov (17611811), es el artista que lleva a cabo las edificaciones con características más eslavas. Se
le encargó la construcción del majestuoso Almirantazgo. En 1806 comenzó una de las
obras arquitectónicas más impresionantes de la época, por su extensión, y por el sentido
dinámico de su fachada, cuyo cuerpo central está constituido por un gran arco
flanqueado por cariátides esculpidas por Tchedrin. Este vano fue proyectado como una
especie de templo clásico períptero, rematado por una aguja de tradición medieval;
conjugaba así el gusto eslavo con el clásico, tal y como se hará en la época estaliniana.
La escalera de honor es una buena muestra del más digno y sobrio neoclasicismo
romántico europeo. Sus vastísimas proporciones hacen que este edificio albergue
holgadamente los edificios administrativos y los astilleros de la Marina Imperial.
En Leningrado la arquitectura clasicista se desarrolló gracias al arquitecto Karl
Ivanovich Rossi (1775-1849) que llegó a San Petersburgo en 1783 acompañando a su
madre la bailarina Gertrudis Rossi. Su vida y su formación transcurrieron en Rusia,
interviniendo en ella algunos de los protectores de su madre. Sólo viajó a Europa
occidental en 1802, regresó en 1816 a San Petersburgo donde los tres grandes
arquitectos anteriormente citados ya habían muerto, aquí formará parte de un comité de
obras hidráulicas, y elevará una serie de edificios públicos o cortesanos. Sus primeras
obras las realiza en lugares de veraneo, la primera de sus construcciones es el Palacio
Elaguin, isla de 94 hectáreas en la desembocadura del Neva, este fue también su primer
éxito. Es un edificio de estilo clásico con pórtico sencillo y ático con dobles columnas, la
parte posterior da al río Neva con un saledizo oval. Luego hará una serie de pabellones,
como por ejemplo el pabellón de cocinas, circular y sin ventanas exteriores, lugar para
los siervos; pabellón de caballerizas. Pero su obra más importante es el Palacio Miguel
(1819-1823), ideado para residencia del hermano de los zares Alejandro y Nicolás, en el
llama la atención el gigantesco arco de la fachada, elevado en la Plaza de las Artes con
dos cuerpos laterales y uno central que se retranquea. Es importante su situación, el
canal por la parte de detrás va a cruzar la perspectiva Nevski y en la Plaza de las Artes se
abre el Teatro de la Ópera y el Ballet y la Filarmónica de Moscú creando un gran bloque
unitario que encuadra la plaza con dos alas. Es importante su simetría, característica
43
también muy frecuente en las obras de Rossi. El mismo año que comienza este palacio,
inicia la construcción de lo Arcos del Estado Mayor, que terminará en 1829; con ellos se
completa el enorme hemiciclo que cierra la plaza del Palacio de Invierno, continuando la
tipología urbanística iniciada en la etapa de Catalina y proseguida por Alejandro I, a
quien se le dedica la columna que centra el conjunto. También creará lujosos edificios
como el teatro Alexandra (1826-1832) y el Senado (1829-1834).
Otros arquitectos rusos, junto con Rossi, llevarán a cabo la construcción del gran
San Petersburgo. Destaca Vasili Petrovich Stasov (1769-1848), quien practica una
modalidad paralela a la suya, más con connotaciones austríacas, como se puede estudiar
en su Arco de Triunfo (1833) y en la Catedral de la Trinidad. Sin embargo la figura que
rivaliza con Rossi es la de Augusto R. de Montferrand (1786-1858), con la que culmina
el clasicismo Peterburgués. Francés de nacimiento se formó con Percier y Vignon.
Artesano e ingeniero carece de la elegancia de sus maestros. Realizó en Rusia alguno de
sus edificios más grandiosos, como el que inicia en 1817, la catedral de San Isaac, cuya
mole llegará a ser completada unos meses antes de su muerte. En ella imita prototipos
franceses, como el Panteón, aunque emplea lujosos materiales que dan al interior
extraordinarios
efectos
policromos.
Su
capacidad
constructiva
la
manifiesta
especialmente en la estructura de la gigantesca cúpula, dotándola de una armadura
férrea. Cuando levanta la columna dedicada a Alejandro I (1829) tiene el alarde de
emplear el mayor monolito de granito existente.
El plan urbanístico de San Petersburgo, iniciado en 1816 con la creación del
comité de Obras Públicas, virtualmente se terminará en 1840; desde entonces sólo se
completan o remodelan las obras anteriormente iniciadas. Es después de los grandes
destrozos sufridos en el terrible asedio de la II Guerra Mundial cuando otra vez se
reanudarán las grandes labores constructivas en una de las mayores tareas restauradoras
de nuestro siglo.
A pesar de que Moscú fue la ciudad sacrificada en las guerras napoleónicas, y que
su incendio defensivo hizo necesaria una campaña de urgentes restauraciones, en parte
estuvieron estas marginadas en pro de la ciudad mimada por los zares del momento San
Petersburgo. De todos modos Alejandro I promueve un comité para la reconstrucción,
que será llevada a cabo, en sus edificios más importantes, por arquitectos extranjeros. El
francés Osip Beauvais (1784-1834) será nombrado director de este equipo restaurador,
encargándose personalmente de las reestructuraciones urbanísticas; su mayor acierto
44
radica en la unión de dos plazas ante el edificio del teatro Bolshoi (1821-1824), logrando
un conjunto ágil y elegante.
Entre los demás arquitectos sobresale especialmente el italiano Doménico Gilardi
(1788-1845), que llega a Moscú en compañía de su padre Giacomo del que se
independiza pronto, realizando importantes construcciones como la casa de los Jruschev
(1814) y la de los Lopujina (1817-1822), donde a estructuras palladianas se incorporan
elementos Imperio, tomados de las publicaciones de Percier y Fontaine. Intervendrá en la
reconstrucción de grandes edificios como la Universidad y la Academia, a los que dará
un acabado más severo al anterior neoclasicismo. De este modo el pórtico del primer
edificio es transformado de jónico en dórico.
La reacción nacionalista hará que pronto sea sustituido este neoclasicismo por un
neo bizantinismo. La posibilidad de imitar las formas medievales, sustituyéndolas por las
clásicas se encuentra presente en la cultura arquitectónica europea desde principios del
siglo XIX. En Rusia dichos cambios darán origen a un verdadero movimiento
transformador que afectará tanto a las técnicas como a las ideologías y a las formas
literarias, en rotunda contraposición al movimiento neoclásico.
BIOGRAFIAS
Arjipov, Abram (1862-1930). Pintor de género y paisajista. Realizó sus estudios en la
Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú (1877-1884 y 1886-1887) y en
los talleres de Perov, Polenov y en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo
(1884-1886). Viajó a Francia, Alemania e Italia (1896-1912), y en 1902 se desplazó al
norte de Rusia y al Mar Blanco. Desde 1891 fue miembro de la Sociedad de
exposiciones ambulantes, en 1903 ingresó en La Unión de Pintores Rusos y desde 1924
fue miembro de la Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria. A partir de 1894 se
dedicó a la enseñanza en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú,
siendo honrado con el título de artista nacional de la R.S.F.S.R. en 1927.
Borisov-Musatov, Victor (1870-1905). Pintor, dibujante y autor de composiciones
figurativas, paisajes y retratos. De joven siguió cursos de dibujo en Muse Radichtchev.
Estudia en el taller de la Sociedad de Amateurs de Arte de Sarátov con Konovalov; en la
escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú (1890-1891, 1893-1895); en la
45
Academia de Bellas Artes de San Petersburgo (1891-1893) con Chistiakov, y en el taller
de Cormon en Paris (1895-1898). Vivió y trabajó en Sarátov (1898) y a partir de 1903
en Podolsk y Tarusa. Miembro de la Sociedad de Artistas de Moscú desde 1899 y de la
Unión de Pintores Rusos desde 1904.
Briulov, Karl (1799-1852). Considerado el mayor y mejor dotado de los pintores
academicistas, reflejó en su obra las búsquedas románticas y las tendencias realistas del
arte ruso de la primera mitad del siglo XIX. Nacido en el seno de una familia de artistas,
su bisabuelo, abuelo y padre eran pintores. Estudió en la Academia de bellas Artes de
San Petersburgo, con Ivanov, Iegorov Shebúev. Tras graduarse con éxito en la
Academia, residió trece años (1822-1835) en el extranjero, fundamentalmente en Italia.
Obtuvo un gran reconocimiento en Europa por sus retratos y cuadros de historia, entre
los que destaca Último día de Pompeya. De regreso a Rusia vivió en San Petersburgo.
Como profesor de la Academia (1836) gozó de gran popularidad entre sus alumnos.
Aconsejado por los médicos viajó en 1849 al extranjero (Bélgica, Gran Bretaña,
Madeira, España) y en 1850 se marchó a vivir a Italia, donde murió.
Fedotov, Pavel (1815-1852). Retratista y autor de escenas de género. Es el fundador del
realismo crítico en la pintura rusa. Estudió en el cuerpo de Cadetes de Moscú. Entre
1833 y 1843 sirvió en la Real Guardia del Regimiento de Finlandia en San Petersburgo,
asistiendo en horas libres a las clases de la Academia de Bellas Artes. Estudió algún
tiempo con el pintor de batallas Zauerveid. En 1844 se retiró de las armas para dedicarse
al completo a la pintura. Abordó la pintura al óleo y aunque sus pinturas no son muy
numerosas, concurrió a las exposiciones de la Academia de Bellas Artes y la escuela de
Pintura y Escultura de Moscú. Vivió en San Petersburgo y en 1849 fue nombrado
Académico.
Grabar, Igor (1871-1960). Pintor de paisajes, naturalezas muertas y retratos. Ejerció
de crítico de arte, trabajando también como restaurador en los museos. Estudió en la
Academia de Bellas Artes de San Petersburgo con Savitski y Repin (1894-1896), en la
Escuela de Azbe en Munich (1896-1899) y en la facultad de derecho dela Universidad de
San Petersburgo. Instalado en Moscú, viajó por Europa Occidental y visitó los Estados
Unidos de América, Egipto, Turquía. Fue miembro de la Asociación el Mundo del Arte
46
(1902-1922 con interrupciones) y de la Unión de Pintores Rusos (1903-1910). Enseñó
en la escuela de Azbe y desempeñó las funciones de conservador y director en la Galería
Tretiakov (1913-1925), fue organizador y director de los talleres centrales de
restauración (1918-1930) y desde 1944 director científico, director del Instituto de
Bellas Artes de Moscú (1937-1943), de la Academia de Bellas Artes de Rusia (19431946), del Instituto de Historia de las artes de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S.
(1944-1960) y miembro activo de la Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S. desde
1947. En 1956 recibe el título de artista nacional de la U.R.S.S.
Ge, Nikolai (1831-1894). Importante retratista y autor de cuadros de contenido
histórico y religioso. Pintó paisajes y realizó esculturas e ilustraciones de libros. Se
convirtió en uno de los pintores más profundos de la segunda mitad del siglo XIX.
Estudió en la Academia de Bellas Artes (1850-1857) con Bassin, recibiendo también la
influencia de Briulov e Ivanov. Pensionado de la Academia (1857-1863), trabajó en
Roma (1857-1859) y Florencia (1860-1869). Fue profesor de la Academia de Bellas
Artes de San Petersburgo en 1863 y desde 1870 vivió en San Petersburgo. A partir de
1876 vivió en la granja de Ivanov (Ucrania) donde se esforzó en practicar lo que Tolstoi
llamaba “la simplicidad rústica”. Cofundador de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes
y miembro de su consejo directivo desde 1870, participó entre otras exposiciones, en las
muestras de la Academia de Bellas Artes, en la Exposición Universal de París (1867) y
en las exposiciones internacionales de Múnich (1869) y Londres (1873) y realizó una
exposición personal en 1870 en San Petersburgo.
Ivanov, Alexandr (1806-1858).
Autor de cuadros de temas histórico-religiosos y
mitológicos, paisajista, retratista. En su intensa labor creadora trató de unir los principios
del arte neoclásico con planteamientos ideológicos y artísticos de su época. En las obras
de su último periodo (los llamados “bocetos bíblicos”) se alejó del sistema pictórico
academicista, ejerciendo una gran influencia en el desarrollo del realismo en el arte ruso.
Se formó con su padre, profesor de pintura y en la Academia de Bellas Artes (18171827), así como con Iegorov. Recibió el título de pintor en 1828 y fue enviado por la
Sociedad de Estimulación de Pintores al extranjero (1830). Tras recorrer Austria y
Alemania se afincó en Roma, asistiendo a las clases nocturnas de la Academia de San
Lucas (1835-1836). Concurrió a las exposiciones de la Academia de Bellas Artes de San
47
Petersburgo. Tuvo estrecha relación con personalidades de la cultura rusa como Orest
Kiprenski y Nikolai Gogol. Viajó a Londres para entrevistarse con Herzen, regresando a
Rusia en 1858, año en que murió.
Kiprenski, Orest (1782-1830). Autor de composiciones históricas y de género, así
como de paisaje y dibujante. Es considerado un relevante retratista de cuño romántico.
Hijo de siervos de la gleba, es liberado en 1788 y enviado a la Academia de Bellas Artes
de San Petersburgo. Discípulo de los profesores Ugriúmov y Doyen. Después de
finalizar el curso en 1803, permaneció en calidad de pensionado de la Academia hasta
1809. Galardonado con la Gran Medalla de Oro de la Academia (1805), fue académico
en 1812, estando activo en Moscú, Tver y San Petersburgo. Entre 1816 y 1823, y a
partir de 1828, residió en Italia.
Kramskoi, Ivan (1837-1887). Gran retratista, autor de retratos de enorme profundidad
socio-psicológica, que desempeñaron un papel primordial en la configuración de la
imagen del mundo contemporáneo progresista y en el afianzamiento de los ideales
morales y sociales. Pintó cuadros sobre temas costumbristas, mitológicos y evangélicos.
Stasov, importante crítico del arte, dijo de este artista que “Tenía la capacidad de calar
profundamente en la naturaleza humana, estudiaba larga y concienzudamente la
expresión de los rostros y el carácter de sus retratados; poseía un notable talento de
ejecución plástica que desarrolló gracias a una tenaz autoeducación y, de entre la
cantidad de retratos por él pintados, los mejores y más logrados, forman una galería
incomparable de sus contemporáneos representados con todas las peculiaridades de sus
naturalezas, caracteres y tipos”. Trabajó de retocador con un fotógrafo ambulante y
realizó sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo (1857-1863).
Impulsor del abandono de la Academia por catorce de sus titulados, al negarse el
Consejo Académico a permitir la libre elección de temas para los cuadros concurrentes
(1863). Fue jefe de la corporación de pintores de San Petersburgo (1863) y cofundador e
ideólogo de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes (1870-1887). Instaló su residencia
en San Petersburgo y trabajó asimismo en Moscú. Visitó numerosos países europeos en
1869, 1876 y 1884, alcanzando el grado de académico en 1869. Ejerció la docencia en
la Escuela de Dibujo de la Sociedad de Estimulación de pintores en San Petersburgo
48
(1863-1868). Concurrió a las exposiciones de la Academia de Bellas Artes, a la
Universal de Paris de 1878 y a la Nacional de Moscú de 1882.
Malevich, Casimir (1878-1935). Paisajista, retratista y autor de composiciones
figurativas y abstractas. Realiza también decoraciones teatrales, artes aplicadas y obras
arquitectónicas. Es el fundador del Suprematismo. Estudió en la Escuela de Dibujo de
Kiev (1895-1896), en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú (19041905) y en el taller de Rerberg en Moscú (1905-1910). Vivió en Moscú (hasta 1918),
Vítebsk y Leningrado. Fue miembro de la Unión de los jóvenes (1913-1914) y desde
1918 desempeñó la docencia en las escuelas de arte de Moscú y Vítebsk. Llegó a
desempeñar el cargo de director del Instituto de cultura artística de Leningrado
(INKUK) (1923-1927).
Perov, Vasili (1834-1882). Uno de los mayores maestros del género costumbrista y el
más brillante pintor de la corriente de denuncia de la pintura rusa de la década de 1860,
ejerció un gran influjo en la formación del realismo crítico en el arte. Singular retratista,
de profunda hondura psicológica, cultivó también la pintura de historia. Realizó estudios
en la Escuela de Pintura de Arzamas junto a Stupin (1846-1849) y en la Escuela de
Pintura y Escultura de Moscú (1853-1862). Pensionado por la Academia de Bellas Artes
de San Petersburgo, viajó al extranjero (1862-1864), residiendo la mayor parte del
tiempo en Paris. De regreso a su país se instaló en Moscú, siendo Académico en 1867 y
profesor en 1870. Fue miembro de la sociedad de Amantes de las Artes desde 1862 y
cofundador de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes. Ejerció la docencia en la
Escuela de Moscú desde 1871 formando un grupo de pintores de talento. Autor de
varias obras literarias, concurrió a varias exposiciones de la Academia de Bellas Artes y
la Escuela de Pintura y Escultura de Moscú, así como en las muestras permanentes de la
Sociedad de Estimulación de Pintores en San Petersburgo y en las Exposiciones
Mundiales de Paris (1867-1878).
Repin, Ilia (1844-1930). Autor de cuadros sobre temas históricos, mitológicos,
costumbristas y revolucionarios, cultivó también el retrato y realizó aguafuertes y
litografías. Se singularizó por sus grandes posibilidades creadoras, reflejando en sus
obras multitud de facetas y problemas de la vida rusa, resolviendo con soltura los
49
problemas artísticos que surgían ante el arte realista ruso. Es uno de los pintores rusos
más conocidos desempeñando un gran papel en la cultura democrática rusa de la segunda
mitad del siglo XIX. Estudió en la escuela de Topografía Militar de Chugúev (18541857) y con el pintor de iconos Bunakov (1857), más tarde estudió en la Escuela de
Dibujo de la Sociedad de Estimulación de Pintores (1863-1864), donde fue influido por
Kramskoi y finalmente en la Academia de Bellas Artes (1864-1871). Pensionado por la
Academia en el extranjero (1873-1876), tras visitar Austria e Italia, se estableció en
Francia y vivió principalmente en París. Realizó un viaje a Londres y al regresar a Rusia
se instaló en un primer momento en San Petersburgo, y después en Moscú, Chugúev, en
la hacienda Zdrávnevo, de la región de Vítebsk y a partir de 1900 en la finca “Los
Penates” en Kuokkala, cerca de San Petersburgo. Se movió intensamente por el país:
Ucrania, el Volga, el Don, el Cáucaso, Crimea. Trabajó también en la finca de
Abramtsevo del mecenas Mamontov, dónde se formó un círculo artístico y en la finca
Yasnaia Poliana de León Tolstoi. Entre 1883 y 1914 viajó varias veces a países de
Europa Occidental, en particular a Madrid (1883), donde en el Museo del Prado copió a
Velázquez y a Tiziano. A partir de 1918 al cerrarse la frontera entre Rusia y Finlandia, en
cuyo territorio se encontraba la finca de Los Penates, Repin quedó aislado de su patria.
Miembro de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes (1878-1891, 1897-1918), asistió a
muestras de la Academia de Bellas Artes, al Salón de Paris, a la Sociedad de
Estimulación de Pintores, a las Exposiciones Universales de Viena (1873), Paris (1878).
Muestras personales en vida del pintor se celebraron en San Petersburgo (1891), Moscú
(1892 y 1924), Helsinki (1922), y Praga (1925). Fue nombrado profesor de la Academia
de Bellas Artes de San Petersburgo (1892) y jefe del Taller de la Escuela Superior de
Arte, adjunta a la Academia de Bellas Artes (1894-1907), de la que fue nombrado Rector
en 1898. Al mismo tiempo ejercía docencia en un estudio de arte particular fundado por
él y Tienicheva (1895). Discípulos suyos fueron Boris Kustodiev e Igor Grabar.
Riabushkin, André (1861-1904). Pintor de historia. Estudió en la Escuela de Pintura,
Escultura y Arquitectura de Moscú (1875-1882) con Perov y Prianishnikov y en la
Academia de Bellas Artes de San Petersburgo (1882-1890). Vivió en San Petersburgo y
viajó por las viejas ciudades rusas.
50
Tchedrin, Silvestr (1791-1830). Paisajista. Es uno de los primeros artistas rusos que
pintó al aire libre, gozando de excepcional aceptación. El arte de Tchedrin es sincero y
sereno y en sus cuadros se funde el rigor clásico y la libertad romántica. Creció en una
familia de artistas, su padre era un conocido escultor, su tío profesor de pintura
paisajista. Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes (1800-1812). En 1818,
favorecido por una pensión de la Academia viaja a Italia y fija su residencia en Roma,
trasladándose a Nápoles a partir de 1825.
Serov, Valentín (1865-1911). Máximo retratista de su época, continuó las tradiciones
del retrato ruso de la segunda mitad del siglo XIX y las enriqueció con los logros del
método impresionista, anticipando en sus últimas obras las conquistas del arte del siglo
XX en el campo de la forma pictórico-plástica. También realizó composiciones históricas
y costumbristas, a la vez que se le considera uno de los mejores maestros del arte gráfico
ruso. Estudió con Köpping (1873-1874) en Munich, más tarde con Repin (1874-1875 y
1878-1889) y finalmente en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo con
Chistiakov (1880-1885). Vivió en San Petersburgo y luego en Moscú. Fue académico de
pintura desde 1898 y miembro de número de la Academia de Bellas Artes desde 1903.
En 1905 abandonó la Academia como protesta contra la masacre de la manifestación
obrera del 9 de enero en San Petersburgo perpetrada por el gobierno zarista. Ejerció la
docencia en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú (1897-1909) y fue
miembro de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes (1894-1899) y de las asociaciones
Mundo del Arte y Unión de Pintores Rusos (1903-1909).
Surikov, Vasili (1848-1916). Pintor acuarelista, realiza también cuadros de historia,
retratos y paisajes. Estudia en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo (18691875) con Chistiakov. Vivió en San Petersburgo y desde 1877 en Moscú. Viajó
sistemáticamente a Siberia y por el Don (1893), el Volga (1901-1903) y Crimea (1913).
Visitó Alemania, Francia, Italia, Austria (1883-1884), Suiza (1897) y España (1910).
Desde 1881 forma parte de la Sociedad de Exposiciones Ambulantes y en 1895 recibe el
título de académico.
Vasnetsov, Apollinaire (1856-1933). Pintor y dibujante, realiza paisajes, cuadros de
temas históricos, pinturas teatrales e ilustraciones. Estudia con su hermano el artista
51
Victor Vasnetsov. Vivió en San Petersburgo (1880-1890) y en Moscú. Durante los años
1898-1899 viaja por Francia, Italia y Alemania. Desde 1899 es miembro de la Sociedad
de Exposiciones Ambulantes y desde 1903 miembro de la Unión de Pintores Rusos.
Enseña en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú (1901-1918).
Venetsianov, Alexei (1780-1874).
Autor de retratos y composiciones de género,
paisajes y escenas de interiores. Pintó al óleo y al pastel, abordando también la litografía.
Es uno de los más importantes pintores de la primera mitad del siglo XIX, fundó la
pintura de género en el arte ruso. Su actividad creadora y pedagógica se orientaba ante
todo al trabajo del natural, manteniéndose relativamente independiente del influjo de la
Academia. Se considera a este artista como un importantísimo punto de partida para el
desarrollo del arte realista ruso. Hijo de un mercader, en 1802 se trasladó de Moscú a
San Petersburgo, donde entre 1807 y 1819 trabaja como funcionario. Tuvo como
profesor de pintura a Borovikovski, pintando al principio fundamentalmente retrato. En
1811 obtiene el título de académico. Residió largas temporadas en su finca de
Safónkovo, región de Tver, donde fundó una escuela de artes para no pudientes. Tuvo
más de setenta alumnos, muchos de los cuales fueron más tarde famosos pintores,
destacan entre ellos Zarianko, Ktilov, Alexeiev, Prajov y Soroka.
Verechaguin, Vasili (1842-1904). Uno de los más notables pintores realistas de la
segunda mitad del siglo XIX. Extraordinario pintor de batallas, siendo el tema
fundamental de sus obras más representativas la denuncia de las guerras de rapiña y
barbarie, a la vez que exaltaba el valor y el heroísmo del pueblo ruso. Cultivó de igual
modo la pintura de género, el retrato, el paisaje y obras de carácter etnográfico. Cursó
estudios en San Petersburgo, en el Cuerpo de Cadetes de la Marina (1853-1860), en la
Escuela de Dibujo de la Sociedad de Estimulación de Pintores (1858-1860) y en la
Academia de Bellas Artes de Paris (1864-1865) con Gérôme y Bida. Estudió también en
la Academia de Bellas Artes de París, Moscú, Tiflis y viajó mucho por Rusia y países de
Europa Occidental, así como por Siria, Palestina, India, Japón y EE.UU. Como pintor
participó en las guerras ruso-turca (1877-1878) y ruso-japonesa (1904). Asistió a
exposiciones de la Academia de Bellas Artes, a las Exposiciones Universales de Londres
(1872) y Viena (1873) y a la Exposición Nacional de Moscú (1882). Realizó muestras
52
personales en Londres (1873), San Petersburgo (1874-18839, Moscú (1882) y también
una muestra personal itinerante por muchas ciudades de Europa Occidental (1879-1883).
Murió durante la explosión del acorazado Petropavlosk, cerca de Port Arthur.
BIBLIOGRAFÍA
Borisoba-Sternim, 1988.
BORISOBA, E.; STERNIM, G.: Russian Art Nouveau. New York, 1988.
Bruhat, 1972.
BRUHAT, J.: Histoire de l´U.R.S.S. Vendôme, 1972.
Buendía-Gállego, 1991.
BUENDÍA, J.R.; GALLEGO, J.: Arte europeo y norteamericano del siglo XIX. Summa
Artis. Historia General del Arte. Vol. XXXIV. Madrid, 1991.
Catálogo, 1979.
París-Moscú. 1900-1930. París, Centre National d´Art et de Culture Georges Pompidou.
31 mai-5 novembre, 1979. París, 1979.
Catálogo, 1987.
Pintores rusos del siglo XIX. Del Neoclasicismo a la Revolución. Madrid, Museo del
Prado, Palacio de Villahermosa. marzo-junio, 1987. Madrid, 1987.
Goehrke-Hellmann-Lorenz-Scheibert, 1984.
GOEHRKE, C.; HELLMANN, M.; LORENZ, R.; SCHEIBERT, P.: Rusia. Madrid,
1984.
Gray.
GRAY, C.: Lávant-Garde russe dans l´art moderne. 1863-1922. Lausanne.
Illina, 1989.
ILLINA, T.: Obras maestras de la pintura rusa en los museos de la Unión Soviética.
Leningrado, 1989.
Iovleva, 1978.
IOVLEVA, L.I.: Réalisme et poésie dans la peinture russe. 1850-1905. París, 1978.
Kurz, 1991.
KURZ, J. A.: El Mir Iskusstva. Las revistas literarias rusas en el cambio de siglo.
Valencia, 1991.
53
KURZ, J.A.: La pintura rusa el último tercio del siglo XIX. Revista cultural de la liga de
Arte de San Juan. Año II. Vol. I. Núm. 20.
KURZ, J.A.: Plástica rusa “fin de siglo”. El Mir Iskussva.
Marcadé, 1971.
MARCADÉ, V.: Le renouveau de l´Art pictural russe. 1863-1914. Lausanne, 1971.
Pascal, 1972.
PASCAL, P.: Histoire de la Russie.Des origines a 1917. Vendôme, 1972.
Sica, 1981.
SICA, P.: Historia del Urbanismo. El siglo XIX. Vol. 1º. Madrid, 1981.
Vereméeva-Kolésnkova-Factorovich-Chlénova, 1984.
VEREMÉEVA, J.; KOLÉSNKOVA, D.; FACTOROVICH, M.; CHLÉNOVA, L.:
Museos de Kiev. Moscú, 1984.
Volodarski, 1979.
VOLODARSKI, V.: La galería Tretiakov. Leningrado, 1979.
54