DEL CRIMEN INCIPIENTE DEL JUGUETE RABIOSO A LA

DEL CRIMEN INCIPIENTE DEL JUGUETE RABIOSO A LA MÁQUINA
CRIMINAL DE PLATA QUEMADA
GLEIBER SEPÚLVEDA
Monografía
Directora: Mónica Padilla
Comunicadora Social y periodista
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
FACULTAD DE EDUCACIÓN, ESCUELA DE COMUNICACIÓN
PROGRAMA DE ESPAÑOL Y LITERATURA
PEREIRA
2009
CONTENIDO
pág.
INTRODUCIÓN
1. MUNDOS PARALELOS: EL JUGUETE RABIOSO
Y PLATA QUEMADA
7
1.1 RELACIONES ENTRE ARLT Y PIGLIA
10
1.2 CIUDAD, MARGINALIDAD Y LITERATURA ARTLIANA
11
1.3 EL DELITO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES
14
2. DELIRIOS: RUBIO ASTIER
16
2.1. SOBRE LOS DELIROS: EL GAUCHO DORDA
27
3. LOS DOS RUBIOS
36
3.1 EL TRATAMIENTO DEL MAL
40
4. LOS HÉROES ROCAMBOLESCOS
53
4.1 LA TRAICIÓN
58
4.2 EXTENSIONES DEL PODER
66
4.3 SILVA LA DISTORSIÓN DEL PODER
68
4.4 LOS CAMINOS DEL MAL
73
5. CONCLUSIONES
79
BIBLIOGRAFÍA
83
INTRODUCCIÓN
El contacto con la literatura puede ser para muchos un acto de epifanía; nadie
sabe realmente con qué se puede encontrar en materia de ficción. Puede que
alguien se halle con la intuición de un Cherstenton, o un dulce y crudo relato como
la Ciudad y los perros de Vargas Llosa.
Imaginemos
alguien
que se haya topado con
la magia del texto referido y
metafóricamente, las circunstancias que tanto a él como a la obra les predestine
la vida sean muy parecidas. Conjeturemos que su actuar tenga algo de similitud y
exposición, ante todo, a los efectos colaterales de las conductas ajenas.
Presumamos que cada página que ese alguien lea sea afrontada con asombro;
asumamos que ese cualquiera, paulatinamente, ha establecido un vínculo de
entrañable lector y su curiosidad ha llegado hasta tal punto que ha roto la
epidermis que envuelve al lenguaje, y como suele suceder con aquellos no muy
devotos de la teoría, la gramática y sus arandelas, poco le importan.
Pensemos que aquel individuo sólo quiera adentrarse en la historia y caminar por
la línea invisible donde trastabilla Cuellar y el signo trágico que embarga cualquier
usufructo de resurrección. Supongamos que después de leer y leer, aquel sujeto
ha escuchado su eco y voces que al unísono le dicen: La soledad se conjuga y
luego se conjura.
Infiramos entonces, que aquel susodicho, ha descubierto que la castración es
causa y efecto del desasosiego, una triquiñuela del hado y un calvario para quien
la padece; entonces insospechadamente la obra le habrá enseñado acerca de la
interrupción abrupta de los sueños, y a especular sobre la materia
compone.
que los
Seguramente ese alguien
quedará
después de leer
aquel
texto y los que sucedan,
convencido que entre los libros y los lectores existe una suerte de
conexión; cada párrafo puede contener una dedicatoria, algo así como un albur
atribuible que se desplaza según la necesidad del interlocutor. Pensará que él
será siempre un
Cuellar cuando lo invada el silencio y que también lo será
cuando intente sacudirse de los Karmas que lo posean porque aunque sea la
literatura un concepto en extremo relativo
y de difícil fijación semántica, es
menester tener en cuenta que su carácter proteico devela paso a
paso la
complejidad de la condición humana a través de la creación y recreación del
mundo interior del escritor:
“La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que
ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera
de su existencia, porque siendo aceptada en tanto que tal, se
comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual
ideología sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que
trata (…) la ficción no es por tanto una reivindicación de lo falso”1
1
SAER, Juan José. El concepto de ficción. Textos polémicos contra los prejuicios literarios. México: Planeta,
1998.p.15
1. MUNDOS PARALELOS: EL JUGUETE RABIOSO Y PLATA QUEMADA
La inevitable mutación de la literatura o su estado contingente2, se circunscribe en
lo que los hombres, y de manera específica, Genette, han denominado,
palimpsesto. Aclarando que en lo escrito hasta ahora en la historia de la literatura,
puede subyacer un intento muy anónimo del autor por camuflar su identidad; al
fin y al cabo es el escritor quién presiente, asume y maneja
sus marionetas
(personajes) y los sentimientos de éstas. No obstante su razón o motivación de
escritura varía según la fuerza que domine sus
propios eventos y
aquellos
concomitantes que acaezcan y que desde luego, repercuten en la simultaneidad o
en lo inconmensurable de su vida.
Es preciso entonces, para clarificar lo que compete, la referencia de Guilles
Deleuze y Félix Guatire en la introducción al rizoma de su libro Mil Mesetas:
Capitalismo y esquizofrenia: “Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de
materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes.
Cuando se atribuye el libro a un sujeto, descuida ese trabajo de las materias y la
exterioridad de su relaciones”.3
2
El filósofo y matemático A.A. Cournot, escribe: "(Hay acontecimientos que son conducidos) por la
combinación o por el encuentro de fenómenos que forman parte de series independientes en el orden de la
causalidad". Esto introduce una noción de contingencia, puesto que "el hecho natural así establecido o
constatado consiste en la independencia mutua de varias series de causas y efectos que concurren
accidentalmente a provocar tal fenómeno, a producir tal encuentro, a determinar tal acontecimiento, el cual
por esta razón es calificado como fortuito" (Cournot, 1872). Esto asemeja el encuentro súbito del lector con
los personajes y los posteriores efectos, todos independientes y originados a partir de la causalidad, es decir,
el asombro, la política, el amor, la muerte son causas y efectos certeros de la literatura. (COURNOT,
Consideraciones sobre la marcha de la ideas y de los acontecimientos en los tiempos modernos; traducción
Juan Domínguez – Berruelta. Madrid: Nacional, 1942. p201.v1).
3
DELEUZE Guilles y GUATIRE Félix. Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós,
1995.p.11
7
Continuando el ejemplo antes referido de ese hipotético lector, se fundamenta la
noción de hallar una explicación
a la contundencia del texto literario y sus
reverberaciones∗, ello es, que a pesar de las murallas ininteligibles y premeditadas
que en algunas ocasiones se expone, en la literatura, es innegable sugerir que
existen puntos de convergencia y líneas de fuga:
Tanto los individuos como los grupos estamos hechos de líneas, estas
líneas son de diversas naturalezas. Máquinas binarias de clases sociales; de
sexo, hombre-mujer; de edades, niño-adulto; de razas, blanco-negro; de
sectores, público-privado; de subjetivaciones, en nosotros y fuera de
nosotros[…]Las grandes aventuras geográficas de la historia son líneas de fuga,
tanto sean largas marchas a pie, a caballo o en barco; la de los Hebreos en el
desierto; la Larga Marcha de los Chinos; la de los nómades a través de la
estepa. Pensemos en América con el Cruce de Los Andes que llegó hasta
Panamá. La creación siempre se produce sobre una línea de fuga; no pensar la
línea de fuga como una fantasía, sino al contrario porque uno traza sobre ella
algo real y construye un plano de consistencia algo devino otra cosa, ya nada
será igual4
Vargas Llosa no escribió para ese cualquiera, él escribió para todos, sin saber a
cuántos advenedizos, y esos tantos, nunca lo esperaron, jamás lo presintieron,
simplemente como seres curiosos se enteraron que un libro existe en la medida
que confluye con diversas lecturas y éstas son producto de las conexiones que lo
mueven, de las múltiples y bifurcadas relaciones que se hilan, del compromiso del
autor por no traicionarse, porque ni siquiera es su anhelo solitario, es él y el
mundo encarados de manera que no exista obligatoriedades de las partes.
Afirman Deleuze y Guatire que un libro es una multiplicidad. Tal postulado puede
generar ambigüedad si no se dimensionan sus
atributos: Primero, se puede
∗
Todo lo efectos inocuos y perjudiciales que puede causar la literatura en la vida de las personas: un amor, un
destino, un ápice de esperanza; todo esto teniendo en cuenta que es ésta por naturaleza subversiva y no
suspicaz como muchos la denominan.
4
GILARDONI, Mónica. Seminario gratuito, micropolíticas del pensamiento y la clínica. [En línea].
Argentina: Imagen Cristal, abril de 2002. [Citado 10/10/2008]. Disponible en Internet: < URL: http://
www.imagencristal.com.>
8
llamar imitación de mundo, como si el texto reflejara todo lo que en él pasa, como
lo defendió Stendhal en su prólogo de Rojo y Negro. Esto resulta una extraña
mistificación, puesto que tal representación resulta sobre todo inalcanzable si se
tiene en cuenta que hay que sobredimensionarlo, exagerarlo, falsearlo para
poderlo entregar al mundo. Se debe aclarar que un libro puede señalar un tiempo
compuesto de un sinnúmero de realidades y que no es contradictorio el expresar
que una novela es mimesis del mundo siendo múltiple5, porque cada uno de ellos
dimensiona la realidad de forma distinta, lo cual indica que es posible que una
noción se multiplique.
Siguiendo con los planteamientos de Deleuze y Guatire, se podría calificar el libro
como transgresor, es decir, como aquel que desborda el significado y remite a
otros en búsqueda de complemento: una sentencia sibilina de Heráclito es tan
contundente como los Miserables de Víctor Hugo; cada una de ellas representa la
densa estructura del lenguaje insertado en la historia, los vejámenes y el
intrincado torbellino de voces, unas más resonantes que otras, pero que
significativamente, construyen mundo. Otro ejemplo acorde para aludir, es la
acérrima posición que sostuvo Nietzsche, en la
que defendía que había
aprendido más de sicología leyendo a Dostoievski que leyendo aburridos tratados.
5
Sobre la aparente contradicción entre mimesis y multiplicidad Deleuze y Guatire refieren al respecto que el
libro imita al mundo, como al arte, a la naturaleza: por procedimientos que le son propios, y que conducen a
buen término lo que la naturaleza no puede hacer . La ley del libro es aquella de la reflexión; el uno que se
torna dos (dos no significa que sea una copia de uno). ¿Cómo la ley del libro podría estar en la naturaleza,
dado que preside la propia división entre mundo y libro: Naturaleza y arte. DELEUZE, GUATTIRE, Op. cit;
p. 15.
9
1.1 RELACIONES ENTRE ARTL Y PIGLIA
Todas las anteriores precisiones, fundamentan la propuesta para el desarrollo del
presente tema, es decir, el paralelismo ya demostrado y otras relaciones que
subyacen
entre las
obras El juguete rabioso del autor Roberto Arlt y Plata
Quemada de Ricardo Piglia. El primero, signado y castigado por el improcedente
anonimato. No obstante, este relegamiento puede estimarse desde distintas
posiciones: El confinar una obra no es lo mismo que postergar su gloria∗, así que
las
posiciones
aquí
sentadas
dispensan
un
poco
la
tardanza
de
la
bienaventuranza que deberá otorgar la fama a Roberto Arlt, cuyo nombre no
retumba tan notorio en las academias como sí el de un Jorge Luís Borges o un
Julio Cortázar, quienes desdeñando la ingratitud refieren a Arlt en la escena de
sus creaciones; es así como en Rayuela se le rinde un homenaje cuando se dice
que el loco Remorino era un entusiasta de la escritura de un Arlt, mientras, de otro
lado, se rescata el trabajo calcado a manera de tributo que realiza Borges en su
cuento “El indigno” cuya materia de exploración la hiciera años más tarde Ricardo
Piglia: Su mejor falsificador, quien con virtuosidad, sin amaño ni desdén, connota
su propia dimensión de la realidad adherido a la mama filial de un maestro como
Arlt.
También existen textos que se leen de adelante hacia atrás, lo que implica que
es la historia más reciente la que hace una lectura a la zaga de los hechos que se
creen que nunca existieron por el desconocimiento que se tiene de ellos. Por
ejemplo, estamos leyendo desde Piglia hacia Arlt o bien podemos leer de forma
viceversa, aceptando por implícito que entre los dos existe un entrelazamiento de
diferencias y similitudes.
∗
Siendo la revista “Sur” una de las más importantes de la época, donde publicaron autores reconocidos como
Borges, Casares, Sábato y otros, hizo omisión a la muerte del maestro Arlt en sus ediciones de agosto y
septiembre.
10
1. 2 CIUDAD, MARGINALIDAD Y LITERATURA ARTLIANA
En este orden de ideas, es pertinente expresar que Arlt genera una ruptura
no
sólo en la literatura argentina sino también Latinoamericana. Un rompimiento del
discurso, de la estética, del entrañe, de la ciudad y sus espectros en la década de
los veinte, como él mismo describió en una de sus memorables crónicas:
Multitud de gente bien vestida. Los desdichados evitan esta calle; los
miserables que albergan un proyecto la eluden; los soñadores que llevan un
mundo adentro la esquivan; todos aquellos que necesitan de la calle para
desparramar su angustia o para recogerla en un ovillo nervioso, no entran en
esta, que es el escaparate vivo del lujo, de las mujeres que cuestan mucho
dinero y de la vida que pasa vertiginosamente6
Arlt posee una agudeza para reconocer los tipos humanos que a diario magnifican
una lucha por sobrevivir, como la clase de obrera, cuyo ápice de esperanza es el
ronco sonido industrial de las fábricas. Es importante recordar que en la narrativa
de las tres primeras décadas del siglo XX en Hispanoamérica, predomina el
conflicto entre la ciudad y la vida plácida de los pueblos o lo rural con obras como
La Vorágine de José Eustacio Rivera y Don Segundo sombra de Ricardo Güirales.
Por su parte, El juguete rabioso no es ajeno a esta situación, esto se demuestra
con la huida de Astier hacia Neuquén en busca de algún vestigio de redención.
Al llegar a este punto, se debe expresar que para que Arlt pudiera establecer
adecuadamente la relación ciudad-hombre, necesitó por compromiso, acudir a una
ruptura del lenguaje; es decir, utilizar jergas que dieran a relucir las características
de ciertos inframundos como el crimen, la traición, el desasosiego. Esto podría
interpretarse siguiendo
las líneas de fuga (anteriormente referidas), como
aquellos intersticios por donde escapa el texto, contenido que supera la forma
6
ARLT Roberto. La calle florida, en Aguafuertes. Primera edición. Buenos Aires: Losada, 1998, vol.p.221.
11
donde se ven concentradas las múltiples sustancias que componen las obras
literarias, siendo estas perentorias para reafirmar la realidad o desconfigurarla
según sea necesario.
La novela argentina como la mayoría del movimiento literario latinoamericano, se
ha trazado desde los paralelismos y dicotomías. Una de ellas fue el tratamiento
que surge después de la década de los veinte con los grupos de Florida y de
Boedo, a través de lo estetizante y lo social, Borges en todo sentido y Arlt en
todos los aspectos:
Y en esta inclusión de los lenguajes callejeros, populares, esto es, parte de los
lenguajes vivos que circulan, con mayor razón en sociedades críticas e
inestables, a más de sus tensas relaciones con los otros lenguajes de la
estilización y la forma; José Donoso cree observar un “triunfo de Boedo sobre
Florida”, con lo cual pretenderá dar cuenta de a existencia de una literatura
diversa7
La aparición de la literatura de Arlt, abre espacios en la tradición que
hasta ese momento predominaba por tener sustancialmente una tajante
condición: Leer desde la marginalidad; es así como Arlt deja una
insoslayable referencia para la literatura Argentina y Latinoamericana y la
posterior categorización de arquetipos a través de sus personajes. Sin
embargo, el mayor ágape lo hará Ricardo Piglia: Un sabueso que huele
el honor secuestrado, además de inteligente y agradecido para escribir.
Las obras a trabajar mediante el presente escrito poseen esa conexión de la
cual anteriormente hacía referencia, pueden ser mimesis de la iconoclasta
realidad, atribuibles por ejemplo al Peronismo (en el contexto de Plata Quemada)
o fieles y traicioneros fragmentos de historia situados en puntos equidistantes:
Señor Don Quijote-vasallo Sancho, lucidez-desparpajo.
7
GIL MONTOYA, Rigoberto. Arlt y Piglia Conspiradores literarios. Pereira: Instituto de Cultura de
Pereira.2005.p.61.
12
El juguete rabioso y Plata Quemada son esa clase de libros cuyos intersticios
responden diacrónicos la revolución de las líneas de fuga, aquella densa materia
que necesita un complemento para alimentar su arraigue; por ésta y muchas
razones, es que en los dos textos se evidencia tal presunción. Más allá del alma
exploradora de un Piglia en misión de aclamar la gloria para devolvérsela a unos
de sus grandes maestros, están matizadas
las relaciones conexas que uno
suscita del otro.
Se tratará entonces de establecer un diálogo entre las dos novelas, mediado por
sus relaciones y efectos de entrañe o bifurcación; en todo caso, guiado por una
intuición muy parecida a la de adolescente referida en las notas introductorias y
teniendo en cuenta que en ambas existe el elemento del asombro∗
* Una bella canción del poeta y músico argentino Facundo Cabral llamada Mujer de mi mala suerte trae
consigo la grata recordación del asombro. Él refería nos siguiente: Mujer de mi mala suerte, asombro del
pobre capricho del rico… Lo expuesto sirve para ilustrar que el asombro al cual se alude en el presente
escrito, es la demostración de dos historias yuxtapuestas, dos bellos cuentos que construyen una noche de
Sherezada y no deja de causar fascinación los hilos que impecables las conectan.
13
1.3 EL DELITO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES∗
El asombro nace de la fuerza que une y separa al Juguete rabioso y a Plata
quemada: La estética del delito. Ésta está difuminada en cualquiera de sus
páginas, es como sí Arlt fuese un lector de Plata Quemada en afán de presentar
al mundo su vertiginoso sueño y que Piglia considerase ese mundo que muestra el
primero para la construcción del suyo. Tal como alguna vez ese alguien construyó
un Cuellar para la posesión de su “Yo” personal que asumiera sus otros “Yoes”
rememorando un poco aquella magistral novela de Antonio Tabucchi, Sostiene
Pereira: “Explíqueme esa teoría, dijo Pereira. Pues bien, dijo el doctor Cardoso,
creer que somos “uno” que tiene existencia por sí mismo desligado de la
inconmensurable pluralidad de los propios yoes, representa una ilusión”8. La
representación de las
anteriores aseveraciones se evidencia al momento de
exponer el encadenamiento resultante entre Silvio Astier y el Gaucho Dorda, dos
seres vacuos cuya marginación corresponde a una fragosa disolución de quimeras
germinales, y que observados con minucia, dilucidan la existencia de una
complementariedad, de un mismo cordón umbilical cuya mama se compone de
hombre babilónico, Martín Fierro, Macedonio Fernández, emigrantes, dictadura e
Historia.
Los entrecruzamientos se extienden por ambos textos y el hecho de compararlos
significa, de plano, que tal conexión no emerge únicamente de estos dos
personajes, también se instalan en la marginalidad de los sujetos, producto de
∗
Parafraseando a Thomas de Quincey y su libro de humor negro “Del asesinato considerado como una de las
bellas artes”.
8
TABUCHI, Antonio. Sostiene Pereira. Barcelona: Anagrama.1996.p.
14
otras invenciones de Arlt, como es el caso de Augusto Remo Erdosain y el Nene
Bribogne∗.
La siguiente propuesta, subyace en la interpretación de dos personajes con
similares fuerzas premeditadas y sensaciones que conforman un sólo cuerpo.
Quizá al final nos demos cuenta que esencialmente, la literatura es una refracción
de sociedades que establecen vínculos secretos. Tal vez disuada la idea de que
los textos que se leen en un café, un cuarto, o en un parque, son ciudades de
infinitas máscaras, de identidades que irreductiblemente se entrecruzarán,
entonces se entenderá el signo proteico que abraza la ficción.
∗
Erdosain y El Nene Bribogne son extensiones de ambos autores en las Los Siete Locos y El juguete Rabioso y connotan
un inusitado paralelismo en el vertiginoso modo de obtener el dinero y sus efectos colaterales. Para más ampliación, se
recomienda leer el capítulo III “Nihilismo, marginamiento, bajos fondos: Los prontuarios de Endorsain y El Nene
Bribogne” del texto “Arlt y Piglia Conspiradores literarios”, de Rigoberto Gil Montoya, publicado por el Instituto de
Cultura de Pereira, 2005.
15
2. DELIRIOS: RUBIO ASTIER
La juego contra uno o contra todos,
la juego contra el cero o contra el infinito,
la juego en una alcoba, en el ágora, en un garito,
en una encrucijada, en una barricada, en un motín;
la juego definitivamente, desde el principio hasta el fin,
a todo lo ancho y a todo lo hondo
-en la periferia, en el medio,
y en el subfondo... Relato de Sergio Stepansky
León de Greiff.
Un viejo zapatero andaluz, pondría en contacto a Silvio Astier con el mundo de la
literatura bandoloresca y su posterior ilación con las aventuras de pillos como las
de Montbars el pirata y el mismo Rocambole (extraño punto de convergencia que
alude a una especial dicotomía que se evidencia y que se tratará más adelante).
Hacia los catorce años, Astier, inundado de historias de pelafustanes amigos del
delito, de la justicia, del rescate de doncellas y demás, tendría una concepción
muy especial del crimen:
Las dilatadas horas libres, Irzubeta las entretenía dibujando, habilidad
para la que no carecía de ingenio y delicadeza, lo que no deja decaer un
argumento para comprobar que siempre han existido pelafustanes con
aptitudes estéticas […] De esta unión con Enrique, de las prolongadas
conversaciones acerca de bandidos y latrocinios, nos nació una singular
predisposición para ejecutar barrabasadas y un deseo infinito de
inmortalizarnos con el nombre de delincuentes9
En el desarrollo de la obra, estarán atenuadas las manifestaciones del autor en
torno a la visión estética del delito. Nótese la manera en el anterior acápite cómo
en primera instancia el personaje central expone el sueño que abrigará la
historia del mismo y la posterior declinación en serie como fichas de dominó, de
los demás ideales que en esencia no son tan metafísicos como el inicial.
9
ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Bogota: La Oveja negra, 1985.p5.
16
Contrastemos el anterior acápite con el siguiente para descubrir las connotaciones
del crimen en El juguete rabioso: “Nuestras pupilas estaban limpias de inquietud,
osaría decir que nos nimbaba la frente un halo de soberbia y audacia. Soberbia de
saber que al conocer nuestras acciones hubiéramos sido conducidos ante un juez
de instrucción”.10
En consecuencia, existe una ambición fundamentada en el querer refractar los
héroes ficcionales y acendrarlos a una realidad notoramiente distinta, no porque
se establezca la sempiterna dicotomía ente la realidad y la ficción, sino porque el
contexto lo determinan unos factores singulares.
Ahora bien, las pilatunas refrendadas en el crimen, es decir, los robos que hacen
el trío denominado el Club de los Caballeros de la Noche, no significaba por lo
menos para Astier derramar aquel germen
protervo sobre las acciones que
ejecutaba. Se hace posible entonces, postular la conducta inicial de Silvio Astier
es una prolongación de un sueño de infancia que irresoluto chocaría con
la
materialidad. Esto es notorio en pasajes muy claros como el siguiente, donde se
advierte que hay una voz estética que transforma el momento delincuencial en un
profundo sentimiento que brioso atañe el concepto del amor cortés de la Edad
Media, aquellos entrañables valores estéticos de la literatura: “La imagen adunada
al largor de los violines me penetró con violencia. Era un llamado de mi otra voz, a
la mirada de su rostro sereno y dulce. ¡Oh!, cuánto me había extasiado de pena su
sonrisa ahora distante, y desde la mesa, con palabras de espíritu le hablé de esta
manera, mientras gozaba una amargura más sabrosa que una voluptuosidad.”11
La anterior cita ilustra una voz emotiva que parte de un estado de ensoñación,
(estado disímil en Dorda, puesto que la droga y la locura es canal que conduce a
la alucinación) producto de la confluencia entre la literatura y descubrimiento de
10
Ibid., p. 9.
11
Ibid., p. 11.
17
mundo de un adolescente. De esta manera, es válido agregar que las acciones
inspiradas en la narración de aventuras de truhanes y redentores de la
humanidad, también poseen la belleza necesaria para crear conductas, en este
caso la de nuestro personaje. Ejemplo de ello es que la voz del fragmento citado,
sucede en el momento en que están robando los libros de la biblioteca Municipal.
Lo que aquí se pretende manifestar en este sentido, es que no existe por parte
de Astier la génesis de robar para
afectar los intereses del prójimo; dicho
significado se sustenta en precisar que es a partir de la separación de sus amigos
Enrique y Lucio y por ende la abrupta abstracción de su primigenio sueño de
romántico bandido, que Silvio Astier empieza su periplo patético por la ciudad, su
familia, su trabajo y las esquirlas de su resquebrajada quimera inicial.
Disuelta la hermandad de rufianes, Silvio se adentra en la conmiseración y todas
las acciones que emprenda estarán saturadas de desasosiego. Descendiendo
como Dante al inframundo, no sólo experimentará la debacle de su condición, sino
también el pauperismo ajeno a través de personajes como Don Gaetano, Dío
Fetente, María y la señora Naidath.
El cuchitril donde habitaba el anciano famélico, a quien desde ese momento
bauticé con el nombre de Dío Fetente, era un triángulo absurdo, empinado
junto al techo, con un ventanuco redondo que daba a la calle Esmeralda y
por el cual se veía la lámpara de arco voltaico que iluminaba la calzada. El
vidrio del ojo de buey estaba roto, y por allí se colaban ráfagas de viento que
hacían bailar la lengua amarilla de una candela sujeta en una palmatoria al
muro. Arrimada a la pared había una cama de tijera, dos palos en cruz con
una lona clavada en los travesaños. Dío Fetente salió a orinar a la terraza,
luego sentose en un cajón, se quitó la gorra y los botines, arreglose
prolijamente la bufanda en torno del cogote y preparado para afrontar el frío
de la noche, prudentemente entró en el catre, cubriéndose hasta la barba con
las mantas, unas bolsas de arpillera rellenadas de trapos inservibles.12
12
Ibid., p. 28
18
No es de olvidar que en Plata quemada se hace alusión a una simbología
dantesca cuando el telegrafista de la policía uruguaya, Roque Pérez, le llegan a
través de los auriculares, las voces de bándalos sitiados en el apartamento como
si fueran voces provenientes del infierno:
Eran gritos de ánimas perdidas en las angustias del infierno, las almas
extraviadas en el concéntrico infierno de Dante, porque ya estaban muertos,
eran ellos, los que al hablar, hacían llegar sus voces desde el otro lado de la
vida, los condenados, los que no tiene esperanza, ¿En qué graznidos
convierten sus voces?, se preguntaba el radiotelegrafista que cuando podía
concentrarse, distinguía crujidos agudos, disparos y gritos y también las
palabras en un idioma perdido13
Podría decirse que toda esa visión decadentista tan marcada del autor y
evidenciada después del primer capítulo “Los ladrones”, sucede producto del
áspero rompimiento del mundo de la ficción alimentado por los febriles deseos de
héroe de novela caballeresca, muy afín desde luego al género bandoleresco, y
capturado mediante los folletines que en la sociedad argentina de la época se
trataba de vender como un producto más de consumo.
La entrega por folletines, emergió
como un
traslapo de la tradición literaria
europea por cuanto fueron intento de construcción de una literatura popular
abarcante, y sustentada por el afán de que lo literario llegase a todas las esferas
sociales (más allá de la clase aristócrata.).
De la anterior relación, podríamos también decir que surge el direccionamiento
que hace Arlt al lector, en razón de que lo inmiscuye por los suburbios materiales y
sicológicos de la ciudad y de quien la habita , lo inserta en las voces parias
13
PIGLIA, Ricardo. Plata quemada. Buenos Aires: Planeta, 1997.p.162.
19
concentradas en los arrabales: quimeras díscolas en contravía.“Dejé de verlos a
Lucio y Enrique, y una agria tiniebla se enseñoreó de mis días”.14
Inusitadamente, Roberto Arlt transforma un mundo magnánimo, atravesado por el
sensible encanto de prolongar los ideales de ladronzuelo (nacido de la ficción) en
el que se fermenta y alude connotaciones especiales al delito*, que más adelante
alcanzará el paroxismo en Plata quemada. El lector debe estar sujeto a esa
trasgresión y sus juicios de valor en tránsito hacia la decadencia deben dotarse de
otros significados, de manera que los hechos desarrollados a partir del segundo
capítulo relatan otra lectura de la hambrienta realidad que antípoda se batirá en la
madeja compleja de los personajes:
Cuando cumplí los quince años, cierto atardecer mi madre me dijo:
-Silvio, es necesario que trabajes.
“…Y así es la vida, y cuando yo sea grande y tenga un hijo, le diré: “Tenés
que trabajar. Yo no te puedo mantener. Así es la vida. Un ramalazo de frío
me sacudía en la silla”15
De frente, rumbo a la obtención de un trabajo digno con el cual sostener
económicamente a su familia, Silvio chocará frontalmente con la marea humana,
se sentirá flagelado
por las circunstancias que le depara el hado. Busca
vertiginosamente un anclaje en el cual pueda descargar la necesidad de sentirse
14
ARLT, Op. cit; p. 22.
* La hipótesis del presente trabajo consiste precisamente en la dilucidación, justificación y por ende
aseveración de que en el juguete rabioso se razona sobre la criminalidad con las veleidades de un autor que
plasma en su obra las alteraciones de su vida, es decir, que lo hechos biográficos resuenan en toda la novela.
De esta manera, se plantea la posibilidad de leerla como los orígenes más profundos del mundo criminal,
presentado con matices ficcionales (los sueños de Astier) y de forma incipiente, algo así como la narración de
un sueño, su composición y desde luego las connotaciones específicas de éste. Más adelante la línea del
orgasmo llegará al paroxismo cuando Ricardo Piglia configure un hecho verosímil y construya un mundo
criminal basado en muchos aspectos de los personajes Arltianos. Plata quemada tendrá una máquina criminal
consolidada no sólo por lo vertiginoso de sus acciones, sino también por el estado complejo de los
personajes que la componen.
15
Ibid., p. 23.
20
vivo y alude
a su madre como una de las varias panaceas para aliviar esa
carencia que tan amplia y compleja lo absorbe.
De lo anterior podemos manifestar que también se plantea el asunto del cambio
de escenarios, es decir, la permutación del barrio por otros espacios físicos;
concentrados los ideales de adolescente en los espacios imaginarios construidos
desde la infancia. Es de esta forma como se muestra el acendro de las ambiciones
del personaje en un espacio real matizado de imaginación; una vez obtiene un
empleo en la librería del miserable viejo Gaetano, los campos fantasiosos se
difuminan y queda entonces la voz del personaje que a cada momento mediante el
recurso estilístico del lenguaje, evoca y trae a escena la declive de su existencia:
“Algunas veces en la noche, yo pensaba en la belleza con que los poetas
estremecieron al mundo, y todo el corazón se me anegaba de pena como
una boca con un grito. Pensaba en las fiestas a que ellos asistieron, las
fiestas de la ciudad, las fiestas en los parajes arbolados con antorchas de
sol en los jardines florecidos, y de entre las manos se caía mi pobreza. Ya
no tengo ni encuentro palabras con qué pedir misericordia. Baldía y fea
como una rodilla desnuda es mi alma. Busco un poema que no encuentro,
el poema de un cuerpo a quien la desesperación pobló súbitamente en su
carne, de mil bocas grandiosas, de dos mil labios gritadores. A mis oídos
llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí solo,
agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos.16
El trabajo en la librería de don Gaetano es la antípoda de lo que había anhelado
Astier: “Ser un bandido grande como Rocambole y un poeta genial como
Baudelaire” (esta es la principal fisura sicológica del rubio). Una vez instalado en
aquel negocio de forma permanente, él dará cuenta de la abyecta vida que llevan
las personas que allí habitan.
16
Ibid., p. 36.
21
En este orden de ideas, él será testigo del desborde de misantropía entre Gaetano
y María y del desparpajo que crea la desesperanza en don Miguel o Dío Fetente.
Situado en la caverna “a las once de la noche abandonamos la caverna”
17
que en
similitud sería el onceavo círculo del infierno de Dante, dado que se conjuga la
decadencia humana y los pecados capitales remiten a un estado nihilista∗ .
La otra áncora a la cual pretende adherirse el rubio Astier en contravía a su
desasosiego recrudecido por la lacería pululante de aquel lugar infernal
compuesto de distorsiones y alegorías perfectas al devenir humano, ha de ser las
recordaciones congojosas aclamando que el júbilo cabalgue impetuoso y
desmienta esa realidad tan paupérrima que le ha sido signada.
Más adelante aparece la figura del señor Souza y alienado por la necesidad de
fugarse de aquella caverna, el rubio supone la ayuda de éste y el panegírico por
fin del destino a sus agravios siendo mozuelo y aún no dispuesto a la vida de
adulto. Pensando entonces en trabajar quizás para el gobierno, vio la oportunidad
de proyectar la felicidad de su señora madre, además de paliativo a su
menesterosa situación, conformada por el vano usufructo de un empleo y por la
evasión de caer en un anonimato que muchas veces prefigura las calamidades de
las personas.” Pensé que yo nunca sería como ellos…nunca viviría en una casa
hermosa y tendría una novia de la aristocracia”18
17
ARLT, Op. cit; p.28.
∗
Entre los antecedentes del nihilismo, se le atribuye a Gorgias un nihilismo absoluto (nada existe: si algo
existiera, no podría ser conocido; si algo pudiera ser conocido, no podría ser comunicado). Se llamó también
nihilismo al sentimiento de desesperanza que surge en la Rusia del siglo XIX tras las reformas de Alejandro
II. En este caso, los nihilistas pretendían romper con la tradición y fundar una sociedad de base científica
inspirada en Comte. Se trataba pues de una ruptura con el romanticismo anterior. Luego, los nihilistas pasaron
a la acción política y por eso fueron confundidos en ocasiones con anarquistas. Pero en Nietzsche, el
nihilismo se definirá en función de la voluntad de poder. Cuando esa voluntad, la esencia de la vida,
disminuye, surge el nihilismo pasivo, la decadencia.
* Nihilismo y subjetivismo. [En línea]. España: [Citado 16/11/2008]. Disponible en Internet < URL:
http://:http://filosofia.idoneos.com/index.php/Nihilismo >
18
ARLT, Op. cit; p. 36.
22
En el capítulo tres, El juguete rabioso, es una apología a los sueños difuminados
por la
espesa huella que deja el azar (la dama de compañía de la realidad)
porque la ambivalencia y lo certero, el enajenamiento y lo truculento de la vida, es
la esencia de un Astier que sonámbulo se une a la cofradía también errante de los
propósitos inconclusos (otros seres parias como el señor y la señora Naidath son
en extremo infelices y de súbito marcados por el desprecio mutuo). Según esto, es
clara la intención del autor de generar valores agregados que expliquen un
principio básico del sentido, como búsqueda de una salvación que brote de sí
mismo y encarne en los otros.
El desbarajuste emocional que complementario se mueve en el accionar de Silvio,
puede interpretarse también como la máscara que se adhiere al rostro del
personaje
y contumaz no abandona la epidermis que envuelve, es decir,
la
cualidad de inventor autodidacta, el conocimiento básico de la física, mecánica y
química no es la salvación a su derrota en caída libre, al contrario, esa inexplicable
fuerza del desdén expande el valle de desasosiego. De tal manera que los
conocimientos que Astier quiere volver útiles a la sociedad, en este caso al ejército
de la nación (que sería en resolución una crítica profunda a los intereses del
Estado de su época) son fútiles teniendo en cuenta que su condición de joven con
futuro no se adapta a los requerimientos sociales, según el director de la escuela:
“Su puesto está en una escuela industrial. Aquí no necesitamos personas
inteligentes, sino brutos para el trabajo”19.
Es entonces menester acotar, que si bien como ya lo hemos planteado, existe un
desentono sicológico advertido en el contraste de
sus ideales, también se
evidencia la mirada sardónica que atañe los elementos exteriores, por ejemplo el
que un prospecto intelectual aparentemente sano, no sea aprovechable en un
19
Ibid., p. 49.
23
contexto donde sus ideas pudieran ayudar a mantener un proclamado orden
social.
El intento de suicidio de Astier pretende dar fin a la vida de un ser al garete cuya
rabia lo domina; secuencialmente pretende finiquitar sus penurias y alcanzar por
un instante el prestigio que le habría de entregar la gloria del suicidio: “No he de
morir, no… yo no puedo morir…, pero tengo que matarme […] Envidiaba a los
cadáveres
en torno de cuyos féretros sollozaban las mujeres hermosas, y al
verlas inclinadas al borde de los ataúdes se sobrecogía dolorosamente mi
masculinidad”20.
La frase descaradamente cruel que emite Mario, aquel diligente compañero
vendedor de papel, resume la intrincada situación de Astier. Es tan mezquino y
perfecto como un dilema del poeta Mallarmé, la ética del pirata, u osado guerrero
impío llamado Capaneo
21
: “No hay que desanimarse diábolo. Quiere ser inventor
y no sabe vender un kilo de papel”22
Hundido aún más en los infames suburbios, el rubio Astier continúa la marcha
hacia la nada, después de solicitar el entrañe de Leonora, la que retratara tan fiel
Allan Poe: “Ella, la hermosa, la gentil Eleonora, Emprendió el vuelo en su primer
20
Ibid., p. 57.
21
De acuerdo con la leyenda, Capaneo poseía una gran fuerza y cuerpo poderoso y era un guerrero
sobresaliente. También se destacaba por su gran arrogancia. Según el mito durante el asedio de Tebas,
Capaneo se paró frente a la muralla de la ciudad, y proclamó que ni siquiera el mismo Zeus podría evitar que
él la invadiera. En Esquilo, Capaneo porta un escudo con un guerrero con una antorcha en la mano, y se lee
«Yo quemaré la ciudad» como símbolo del mismo. Por su bravuconada Zeus golpeó y mató a Capaneo con un
rayo, y Evadne se arrojó a la pira funeraria de su marido y murió. Su historia fue narrada por Esquilo en su
Los siete contra Tebas, por Eurípides, y por el poeta romano Estacio. Tomado de (GRIMAL, Pierre.
Diccionario de la mitología griega y romana. Barcelona: Labor, 1965.p 67.
22
Ibid., p. 59.
24
aurora; Ella, tu novia, en soledad profunda…” 23 Ambas, la de Poe y la de Arlt, son
mujeres etéreas, sublimes: inspiradoras del alma que rauda y nostálgica quiere
emanciparse: “No turben con sus voces la beatitud de un alma que vaga sobre el
mundo con misteriosa calma y en plena libertad”24. Sobreviene también el
semblante melancólico que experimenta Astier, aquel sentimiento que Salomón
definió como un tipo de tristeza que deshace hasta los huesos: “Involuntariamente
se me cerraron los párpados, y por mi espíritu resbaló, en un anochecimiento
lejano,
el semblante de imploración de la amada mía, inmóvil junto al álamo
negro”.25
Continuando con el periplo de inclemencia, se contempla su declinada incursión
en el ejército por la befa de la predestinación e irresoluto a remontar la marea,
vitorea la fortuna al intentar matarse. Convirtiéndose en un desahuciado vendedor
de papel, Astier experimenta la humillación y profana el sueño de héroe cautivado
por el deseo imberbe de un adolescente; además, comparando los hechos de su
vida con los de Lucio, quien en el encuentro sostenido con Astier le informa que se
ha convertido en un ampuloso agente de investigaciones y que Enrique, aunque
preso por robo, ha arriesgado su libertad por cambiar su suerte, ve cómo se
acentúa su inmisericorde destino después de la disolución del Club de Caballeros
de la Media Noche.
La afrenta de ser un vendedor de papel cuyo logro es mínimo porque vende muy
poco, es un martirio que lo lleva a la alevosía. Esto sucede cuando al encontrarse
con el Rengo, un pícaro afabilísimo contador de historias de arrabal tal como lo
describe, decide traicionarlo.
23
POE, Edgar Allan. Cuentos fantásticos. París: Sociedad de editores Louis-Michaud, 1900. p. 157.
24
ARLT, Op. cit; p.18.
25
Ibid., p. 19.
25
Existe en Astier un deambular que huye de la pobreza, fealdad, del desequilibrio
emocional; pero a su vez, afrontado con el frenesí que arrojan las acciones que
surgidas de súbito y con una la intención de jugarse radicalmente la vida. Al
respecto Beatriz Sarlo clarifica:
La literatura de Arlt es completamente radical. La violencia es la única forma
de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la
única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que
pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no consigue sino
delictivamente o por un golpe de fortuna […] El extremismo arltiano
presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino
como forma de anularla. Entre la ensoñación y la vida puerca, sólo la
violencia extrema. No hay camino intermedio.26
26
SARLO, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. p 285.
26
2.1 LOS DELIRIOS DEL RUBIO DORDA
Refiero esta bellísima cita extraída de Crimen y castigo, intentando dibujar la red
de un autómata infinito. Aquel que eleva sus sueños hasta el paroxismo y se
comunica con ellos. Ente con cualidad de brújula que
llega a los estados
desposeídos de lógica, conexión de una máquina de amor con una máquina
criminal:
“Los sueños de un hombre enfermo suelen tener una nitidez extraordinaria y
se asemejan a la realidad hasta confundirse con ella. Los sucesos que se
desarrollan son a veces monstruosos, pero el escenario y toda la trama son
tan verosímiles y están llenos de detalles tan imprevistos, tan ingeniosos, tan
logrados, que el durmiente no podría imaginar nada semejante estando
despierto, aunque fuera un artista de la talla de Pushkin o Turgueniev. Estos
sueños no se olvidan con facilidad, sino que dejan una impresión profunda en
el desbaratado organismo y el excitado sistema nervioso del enfermo.
Raskolnikof tuvo un sueño horrible. Volvió a verse en el pueblo donde vivió
con su familia cuando era niño. Tiene siete años y pasea con su padre por los
alrededores de la pequeña población, ya en pleno campo.” 27
Marcos Dorda, o el Gaucho Rubio es un personaje de la obra Plata Quemada que
expresa connotaciones muy especiales. Sus voces, aquellos coros con función de
rapsoda nos adentran de plano en la transformación peculiar de
hechos
circunstanciales, de recrear la realidad, de plantear la idea de que el delito posee
una estética, que el Gaucho Rubio es un ente anómalo con desviaciones turbias
originadas a partir de soledades e incomprensiones.
Encarando la muerte con concupiscencia, Dorda siempre dio la sospecha de su
delación, a suponer su estado alterado y fraguar en él un despropósito desmedido
traducido en un desasosiego que necesitaba anclaje: “Dorda parecía un poco ido y
parecía un derrotista y veía todo negro y siempre hacía chistes catastróficos y por
27
DOSTOIEVSKY MIJÁILOVICH, Fiódor. Crimen y castigo. Barcelona: RBA, 1994. p. 89.
27
eso al final todos se divertían con él…Dorda se empezó a reír, le daba risa la
visión del auto saliendo a contramano por la vereda hacia la plaza en medio de los
tiros y los muertos”28
Alienado por las voces: ramificación de su pasado, el Gaucho se instala en una
rauda y magnánima empresa
criminal cuya primera condición surge en la
disposición de jugarse todo o nada. La descripción que hace el autor de Malito,
Cuervo Mereles, Gaucho Bribogne y Dorda, conforma un complejo mapa de la
condición humana; uno muy singular que muestra los terrenos menoscabados de
la conducta, dictaminando que a escena ha aparecido un inadaptado individuo que
más allá de robar un banco, Catedral burguesa *, se declara poseedor de los
problemas que atañen la sociedad, un ser huraño con tendencia a los recuerdos.
Otro de los aspectos más delirantes y violentos de la novela, es la animadversión
del Rubio Gaucho hacia la policía, que se expone en la obra como una gesta
íntima del personaje, donde hábilmente se extrapolan una serie de elementos que
connotan relaciones profundas, significando a su vez, rasgos esenciales sobre la
posible intención del autor, es decir, que la furia alevosa contra el orden estatal
que domina a Dorda, es también, la resonancia de un grito rebelde de Piglia que
pretende divergir magistralmente los órdenes perpetuamente imperantes de la
sociedad: Una vez con una nueve se enfrentó a la yuta y los tuvo a raya hasta que
el Nene pudo entrar con un auto marcha atrás y sacarlo […]Parado y tirando con
las dos manos, sereno, bum, bum, con una elegancia y los canas cagados de
28
PIGLIA, Op. cit; p.29
* Palabras de Alejandro Vidal, en Sobre héroes y tumbas en la que define muy acertada y sardónicamente el
concepto de banco.
28
miedo. Cuando ven a un tipo así, decidido, que no le importa un belín, le tiene
respeto”29
Para complementar lo hasta aquí expresado, es pertinente la referencia de José
Enrique Rodó y su laudo discurso estilado en las páginas del Ariel, en el que
manifiesta la relación natural que vincula las subversiones del sentimiento, y la
voluntad con la violencia, cuya explicación se puede llegar a inferir si se permitiera
penetrar en el entrevero que resguarda las almas de las personas, para de esta
forma, reconstruir la historia de los futuros y definitivos caracteres morales; en
este orden de ideas y evocando a este vasto pensador, debemos detenernos en
esta aseveración para obligatoriamente, realzar la correspondencia de su
concepto con el pandemonio que simboliza nuestro personaje en mención.
Dado lo anterior, sería impertinente catalogar que
los móviles de Dorda o
fijaciones criminales hacia la policía, se deban únicamente a la demostración de
un odio que contumaz se enfoque en las eternas antípodas de los criminales o las
disparidades que subyacen entre el bien y el mal. Resueltamente se puede acotar
que en la abominación contra los “Canas” subyacen otros sentimientos
provenientes de las profundidades de Dorda. Prueba de ello es que las voces
estentóreas de su pasado, no necesariamente estaban matizadas de insurrección
o profusa aspereza contra algo en especial, el Gaucho también se compuso de
materiales maleables:
Pensaba, yo, si los pájaros se darían cuenta de que al llegar la luz iba a
quedar, uno de ellos, suelto, pensaba yo si los pajaritos que tiene en los ojos
que son como un alfiler, lugar para guardar los recuerdos. Pensaba yo, el
jilguerito canta, llega la noche, a la mañana entra una mano y lo suelta, el
otro, un superponer, el jilguero hermano, ponele que ese se aviva, se da
cuenta, dice ahora canto todo el día, llega la noche, duermo y cuando viene
el sol, una mano va y me saca al aire libre y me deja salir volando30
29
PIGLIA, Op. cit; p.79.
30
Ibid., p. 182
29
En el antepuesto fragmento, nótese la alegoría que propone Dorda en la cual
salvaguarda sus recuerdos y se encarna en un pájaro cautivo que mientras
dormita, una mano le señala la fuga para su esperado encuentro con la libertad.
Es claro que estos pasajes evidencian otro tipo de conducta en Dorda, (no menos
compleja, es necesario señalar) sin embargo, en la forma narrativa de este
párrafo, se percibe una singular nostalgia, cierta voz que reclama emancipación,
libertad. Volar así en una máquina de péndulo sin saber, como le pasó a José
Arcadio Buen Día en su intento por hacer lo mismo, que el péndulo podía levantar
cualquier cosa en el aire, pero no podía suspender su propio peso.
El Gaucho nunca pudo levitar en el espacio, hubiese llevado al Nene Bribogne a
surcar lo etéreo pero jamás pudo volar con autonomía porque permaneció siempre
atado al desasosiego, a ese gran peso arrebozado
en
los
recuerdos: La
reminiscencias de su Madre: “La finada”, personaje sentencioso que aparece en
solemnes momentos de Dorda, y que también se alude en el juguete rabioso
cuando Astier con devoción cuestiona su enrevesado destino. La figura de la
madre aparece como el puente que conecta el presente, pasado y fin:
Yo voy mal desde chico. Yo soy desgraciado. No sé expresarme, doctor.
Hacía gestos para decir, lo que sentía, pero se le reían en la cara. Se
enfurecía. Vos vas a terminar mal, le decía siempre su finada madre…Listo
para morir no, porque nadie está listo nunca para morir, pero sí dispuesto a
morir, como quien lleva un estigma desde chico, desde siempre que le dice:
Vos vas a terminar mal[…]Los dichos de la finada le vuelven como un rezo”31
Tristemente errante por el mundo, durante muchas horas ausentes, cautivas por
los huesos y piel; levitando en el vacío de su alma: sometido a los tormentos
advenedizos, avasallado por aquellas lenguas extranjeras que nunca entendieron
31
Ibid., p. 225
30
su condición, es apropiado afirmar que hay un espíritu digno que acompaña a
Dorda, hasta el final de su vertiginosa caída.
Existe una lucha interna e implacable por prolongar su quimera: Él sonríe al
mundo, entretanto la barahúnda enardecida le propinaba una tunda ejemplar
tratando de castigar sus actos bárbaros. Los asesinatos a la policía y el sinsentido
de quemar dinero y dejarlo caer por los aires, consumiéndose en cámara lenta
para desafiar a la gravedad, inquisidores y espectadores. Pero ¿quién puede
esquivar la justicia? Sea justicia divina, criminal, humana y demás, ¿se puede
desdeñar? ¿Es implacable? Ahora bien, la turba que daba golpes al gaucho
después de su aprehensión, ¿es una de las tantas voces que acompañaban los
monólogos de nuestro personaje? Creemos al respecto que todas las respuestas
a estos interrogantes se conjugan y no precisamente al azar. Estas se dan en
sentido lógico y sin atribuciones al albur.
Veamos este inolvidable acápite del Quijote que de manera insospechada dibuja
la forma de Dorda. Esta imagen puede referir estados metafísicos del ser humano
que rebasan los terrenos de la razón, algo así como la nave de los locos de la
edad media, propuesta por Foucalt.
De aquella manera estuve no sé qué tiempo, tendido en el suelo, al
cabo del cual me levanté sin hambre, y hallé junto a mí a unos cabreros,
que, sin duda, debieron ser los que mi necesidad remediaron, porque
ellos me dijeron de la manera que me habían hallado, y cómo estaba
diciendo tantos disparates y desatinos, que daba indicios claros de
haber perdido el juicio; y yo he sentido en mí, después acá, que no todas
veces le tengo cabal, sino tan desmedrado y flaco que hago mil locuras,
rasgándome los vestidos, dando voces por estas soledades, maldiciendo
mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin
tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida
voceando; y cuando en mí vuelvo, me hallo tan cansado y molido, que
apenas puedo moverme32.
32
SAAVEDRA DE CERVANTES, Miguel. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona:
RBA, 1994. p. 111.
31
Aunque el Gaucho Dorda estableciera su guerra personal claramente alevosa
contra la policía y por defecto encontrar en ella un motivo simplificado para matar,
el vahído que le
implicaciones,
produce asesinar a sangre fría está compuesto de varias
dicciones
internas,
semántica
inalienable,
sensaciones
provenientes de su pasado y presente ya que el futuro más allá de impredecible es
la ceniza de ambos tiempos:
Después se quedaba horas callado, pensando, oyendo cosas. Sentía como
un murmullo en la cabeza, una radio de onda corta que trataba de filtrarse en
las placas del cráneo, transmitir en la parte interna del cerebro, algo así. A
veces había interferencias, ruidos raros, gente que hablaba en lenguas
desconocidas, vaya a saber, de Japón por ahí, de Rusia. No le daba
importancia porque le venía pasando desde chico. Lo molestaba a veces
para dormir, o de golpe le venían frases a la cabeza que tenía que decirlas.33
La búsqueda de anclaje, la necesidad de aterrizar y después volar del Rubio
Dorda, se pone de manifiesto cuando además de presentar la narración de una
historia real explorada a través del género de la crónica policial, en unos tiempos y
escenarios específicos, el autor traza esquemas humanos que
confluyen
circunstancialmente. Un ejemplo de ello, es el desamparo que abriga al resto de
sus personajes; es el caso del Nene Bribogne demostrado a través de la dulce
imagen de la tonada a dúo (con Margarita), moviendo el cuerpo al compás de la
música, tratando de estrangular la soledad, abriendo el alma e invitando a los
Head and Body a tocar Parallel lives y Brave Captain.
El vuelo acelerado en el que se desarrolla Plata quemada, radica en que puede
leerse según diversos criterios, más allá de las diferentes interpretaciones que
puedan llegar a suscitar en el lector, pues la obra encierra aspectos cáusticos que
33
PIGLIA, Op. cit; p. 63.
32
sí
bien determinan el cuerpo de la novela por ejemplo, el tema del complot
existente entre el hampa y la policía o el afán del dinero como lucha sofismática
contra el Estado, el tratamiento de la obra se enfoca esencialmente en las tierras
movedizas en las cuales deambulan los personajes y más denotativamente la
efigie del Gaucho Dorda (personificación de los sueños averiados de infancia,
rasgo similar en Astier).
A diferencia de Astier, el Gaucho Dorda posee un aferro emocional, mucho más
tangible: el Nene Bribogne. En el informe que dictaminara el Dr. Bunge, médico
que trataba la patología de Dorda, expresa que la relación de ambos era: “Un caso
muy interesante de simbiosis gestáltica
34
. Son dos pero actúan como una unidad.
El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino sicótico; el Nene es el
cerebro y piensa por él”.35 Del sincretismo de estos dos personajes, nace la
irresoluta percepción que deja entrever el autor sobre el rubio Dorda en todo el
texto: En principio revela su sexualidad lastimera y taciturna, cuando de ese
lenguaje incomprensible resultante del entrelazamiento de los tedios de él y la
Rusa∗, se suspendían un torrente de palabras castradas, de verbos lacónicos que
nunca pudieron irrumpir sus silencios:
34
El hombre percibe las cosas o los hechos como totalidades significativas, no como entidades aisladas. Las
partes forman una unidad, una totalidad, de la cual algún elemento seleccionado puede presentar un interés en
especial. Este elemento pasa a ser figura y los demás, fondo. Mientras persista ese interés, el todo se
organizará de un modo significativo. Esta organización en formas o totalidades es vivenciada por el individuo
en estos términos, y puede ser comprendida únicamente en esos mismos términos. Entonces es la
organización de los hechos (la totalidad) y no sus elementos constitutivos, la que la define y le da un
significado particular y distintivo. Esta configuración u organización particular del todo es la
gestalt. Adicionalmente La terapia Gestalt es una teoría de la sicología que se enfoca más en los procesos que
en los contenidos. Pone énfasis sobre lo que está sucediendo, se está pensado y sintiendo en el momento, por
encima de lo que fue, pudo haber sido, podría ser o debería de estar sucediendo”. (CASSO, Pedro de. Gestalt,
terapia de autenticidad: de ego a sí mismo: la vida y obra de Frittz Perls. Barcelona: Kairós, 2003. p 470. )
35
PIGLIA, Op. cit; p. 69.
∗
La Rusa fue el ser que con lengua extranjera trato de enternecer la vida de paroxismo del Gaucho Dorda.
Se refiere extranjera no porque su origen provenga en un idioma de otro país; se alude lo de advenedizo, ya
que este personaje aunque de presencia breve en el texto, está hecho de soledades y subterfugios; quizás esta
condición le permitió un acercamiento a los reductos aislados de Dorda.
33
Y ella sabía que no era las mujeres donde él buscaba el amor que le
entibiara el alma […]Entonces lo miraba, sonriendo, como si comprendiera
que el Gaucho era distinto a los demás, un invertido se decía en el campo,
un mariquita no y ella se hacía las uñas de los pies, desnuda, sentada en la
cama, el olor de la acetona lo mareaba y lo calentaba, le daban ganas de
pintarse las uñas […] el hubiera querido arrodillarse a besarla, como a una
virgen pero no se animaba y seguía quieto, triste, callado y a veces ella se
sonreía y le hablaba en su idioma incomprensible […] La acariciaba como si
ella fuera una muñeca, una nena que amaba en secreto el Gaucho Rubio.36
De “la voz de la inconsciencia”, de las dicciones recónditas, nació la sentencia a la
rusa, aquel numen que quiso mirar su ventana al viento tatuada en las telas de su
alma, como alguna vez observaría María Iribarne el entrañe de un Juan Pablo
Castel∗∗.
Las voces de muerte se multiplicaban vertiginosamente hasta convertirse en ecos
que llamaban otras reverberaciones aún más recias. Pronto a inundar el alma de
óbito a través de la arborescencia destinada a cada punto marginal de su ser,
Dorda mezcla su sangre con el suspiro húmedo que deja el vahído de muerte.
La leyenda bíblica dice que el crimen que abrió la historia humana fue el asesinato
de Abel por su hermano Caín y que la causa del homicidio fue una lucha por
sobrevivir a Dios en la memoria divina; ahora bien, el asesinato de la rusa no se
alcanza a explicar con la yuxtaposición de elementos de la conducta humana que
convergen al hecho, por ejemplo un odio hacia al prójimo, u otro sentimiento ajeno
a la razón del que comete el crimen.
36
PIGLIA, Op. cit; p 223.
∗∗
Roberto Gómez Correa en su libro el Misterio de la malignidad esboza que los personajes arltianos
prefigurarían el imaginario grotesco de la literatura del siglo XX. Juan Pablo Castel y María Iribarne son
demostraciones de la complejidad del ser que empezaría a construir Arlt. No hay que olvidar que en el cuento
“El jorobadito, es el narrador personaje, quien tras las rejas relata las razones que lo condujeron a su destino y
con ecos dostoieskianos se dirige al lector para tratar de persuadirlo sobre su condición de asesino confeso.
34
Se podría al respecto, para reforzar lo planteado, postular la figura emblemática de
la corriente clínica aplicada a la criminología en la que concibe el delito como una
manifestación
de una anomalía mental producto de la misma individualidad
síquica anormal, o producto de una lesión cerebral (todos los asesinos en serie la
tienen, curiosamente, dicen que se lesiona el área donde se activa la culpa).
El dictamen clínico ayudaría a postular que el delito no es más que un episodio en
la desviación mental, considerado criminalmente inimputable. En esta clase de
taxonomía delincuencial se circunscribe Dorda; sin embargo, la patología de éste
como se expresó anteriormente, tiene sus propias connotaciones, muy contrarias
a las que explica Inzaurralde:
La retórica de Bunge está construida con conceptos y nociones que fueron
popularizadas por José Ingenieros en la Argentina y que crearon toda una
escuela de criminología de profundas repercusiones durante la primera mitad
del siglo XX. Algunas tesis de Ingenieros consagraban prejuicios sociales,
sexuales y de género como principios biológicos y su violencia discursiva
descansaba sobre todo en el diseño de toda una categoría de “patologías”
como base para las conductas que antes se habían considerado
sencillamente inmorales, como las adicciones, la homosexualidad, la
delincuencia, la violencia, algunas formas de simulación, conductas “poco
viriles” o conductas renuentes al trabajo. Proteger a la sociedad de la
delincuencia y la desviación era una forma de tratar con los problemas
sociales desde un ángulo médico.37
37
INZAURRALDE, Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007. p.133.
35
3. LOS DOS RUBIOS:
Expuestos ambos rubios, sin guaridas donde puedan ocultarse sus agobios,
llanos y viscerales, se exhuma de ellos relaciones de diversa índole resultado del
encuentro y divergencia de sus contenidos. Quien afirme que entre ambos
personajes existe una escisión tajante, evidenciada en el galopante actuar de
Dorda en contraposición de Astier, no dista de estar en lo cierto; y también lo
estará, quien exprese que tanto en uno y otro subyacen elocuentes vínculos que
desatan enormes argumentos que explican que más allá de cismas, existe un
sueño prístino que se conserva desde la infancia de Astier hasta
de la
prolongación de los últimos trepidantes momentos de la vida del Gaucho rubio.
Para exponer los intersticios por donde se difuminan y aproximan nuestros
personajes en mención, es preciso acudir a la mención que realiza el Vélez
Correa:
El mal se anuncia o se presiente como una entidad ajena al libre albedrío del
ser humano. Y en parte, la admisión de su existencia funciona a la manera
de disculpa por escapar del control racional del afectado. Aunque no
esgriman este argumento como alivio para el complejo del pecado, porque
después de todo no lo requieren, ahí asoma indefinible el rostro de la cosa “”,
del “monstruo” que está listo a saltar: “El mal, como mal radical, surge
paradójicamente como la evidencia de algo extraño y amenazador que el
sujeto experimenta y que desde el interior lo quebranta hasta el punto de
arrancarlo de su propia cohesión” (Sichère, 19).38
Existe una señal donde concurren las identidades del Rubio de Arlt y del Rubio
de Piglia: El mal. Tal aseveración puede traer a colación aquel famoso poema de
León de Greiff Relato a Sergio Stepansky y remitir expresamente al párrafo
38
SICHERE, Bernard. Historias de mal; traducción Alberto Luis Bixio. Barcelona: Gedisa, 1996.p. 19.
Citado por VELEZ CORREA, Roberto. El misterio de la malignidad, el problema del mal en Roberto Arlt.
Manizales: Universidad de Caldas, Centro editorial, 2002.
36
inicial que sirve de epígrafe al anterior capítulo y el cual se relaciona con el
absoluto o la nada en la que se debaten ambos sujetos: acciones de nuestros
personajes en mención que sin preámbulos ilustran los extremos: Robar un banco
– quemar el dinero, Pretender ser ingeniero- terminar vendiendo papel. La vida –
la muerte.
Por un lado, está planteado Astier: delirante, y sicodélico que visiona al mundo de
otra forma:
Sobre la sonrosada cresta de un muro, resplandecía en lo celeste un fúlgido
tetragrama de plata…"La alta claridad de los arcos voltaicos, cayendo sobre
los árboles, proyectaba en el firmamento largas manchas temblorosas" o "Un
rayo descubría un lejano cielo violeta desnivelado de campanarios y
techados. El alto muro alquitranado recortaba siniestramente, con su
catadura carcelaria, lienzos de horizonte.39
De otra parte aparece Dorda: un hombre con tendencias esquizofrénicas y
afásicas, un irreflexivo y distr pistolero que escucha voces provenientes de su
interior: “A veces el Dr. Bunge pensaba que era un simulador, Dorda, que buscaba
zafar de la ley y se hacía el loco para no ser condenado. En el informe, de todos
modos, Bunge explicó la “caracteropatía” de Dorda como la de un esquizo, con
tendencia a la afasia”.40
Es Dorda una figura trastornada mentalmente que ejerce conductas en espacios
donde se entrecruzan caóticas narraciones. De lo anterior, entendemos dos
sujetos azorados (Astier y Dorda) que exteriorizan hábitos marginales,
comportamientos díscolos que no tienen prevalencia en el orden que se establece
en la sociedad, es decir, el no acoplamiento de las
39
ARLT, Op. cit; p. 69
40
Ibid., p. 24.
37
experiencias en aquellos
estamentos donde el ser humano comúnmente desarrolla procesos formativos, por
ejemplo la familia, la religión, los empleos y todas sus connotaciones.
Por la línea de la convulsión se desplazan dos entidades que se yuxtaponen y se
alejan, sin embargo, algo los atañe de forma contundente, esto es, la tendencia
hacia la nada o lo absoluto mediado por el mal: Un asesino temerario como Dorda
frente a un fracasado individuo como Astier que lo único que consuma es la
traición.
Cero o infinito diría Greiff. Ambos personajes se revisten de procederes anómalos
mas nunca opuestos o inconsecuentes al desparpajo que los envuelve. Lo que
aquí realmente interesa, es resaltar la revolución que invade su alma, lucha que
no se hace con pretensiones, al contrario, si se cataloga a nuestros protagonistas
como perseguidores de un fin, nada de lo que se ha afirmado aquí anteriormente
resultaría sensato.
Ambos, en compleja esencia se aproximan al contenido de una pintura de Dalí,
por lo que podría acudirse a la definición que hace Bretón del Surrealismo en su
primer manifiesto, al exponerlo como un automatismo síquico puro que se intenta
expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento:
El Surrealismo inventó una estrategia de transmutaciones alquímicas
que permitieran al hombre alcanzar la verdadera intención vital a través
del exceso. Pretendió obtener de un enfrentamiento directo con la
realidad un cambio de signo que transformase el extremo sufrimiento en
afirmación extrema de la vida, a través de la rebelión: el dolor sufrido o
infligido como llave milagrosa para un cambio de signo. Se trata de la
38
inversión del polo negativo en el positivo, es decir, una ley del
magnetismo mágico.41
El Surrealismo es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de
la razón, llamada también escritura automática,
estética o moral. Nos
ajeno a toda preocupación
parece observar en esta explicación, las conductas de
Astier y el Gaucho Dorda e inusitadamente contemplar un cuadro de Dalí
encarándolo con la también sentencia derivada del Manifiesto Bretoniano y muy al
estilo de Heráclito que dice: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a
bajar la bandera de la imaginación”.
Estas bellas consideraciones que bien podrían ser otro contundente reverbero de
los estados sicológicos de nuestros comentados personajes, precisan que no
existe un adoctrinamiento generado exclusivamente de la lógica o intervención de
la razón en el dominio de los individuos. Añádase a esta afirmación la siguiente
cita surgida del mismo Manifiesto Comunista:
Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la
vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre,
soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino,
examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha
obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través
de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos
no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama
oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es
profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído,
sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la
pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como
un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su
conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin
grandes dificultades.42
41
42
INZAURRALDE, Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007. p. 29.
BRETÓN Andre. Los Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Nueva visión, 1965.p. 89
39
3.1 EL TRATAMIENTO DEL MAL
Tanto Astier y Dorda experimentan un extraño sentir al incurrir en el mal. Es
una clase de retorcimiento que los describe y los enaltece. Ambos
experimentan ese regocijo que los hace reafirmarse al mundo, pertenecer a
él, en la medida en que transgreden las prescripciones sociales. A propósito
se refieren, los conceptos de Bataille en los cuales da cuenta que el bien es
complementario al mal:
Si la intensa luminosidad del bien no diera su negrura a la noche del mal, el
mal dejaría de ser atractivo (…) El mal, en esta coincidencia de contrarios, ya
no es el principio de forma irremediable al orden natural, como lo es dentro
de los límites de la razón. Como la muerte es la condición de la vida, el Mal
que se vincula es su esencia con la muerte es también, de una manera
ambigua, un fundamento del ser.43
Así y todo, en la pesquisa de ambos sujetos objeto de este trabajo, se puede
declarar, que subrepticiamente yacen los artilugios que dominan sus actos. En
ellos no asoma el normal remordimiento que cobija las personas que han
irrumpido agrestemente el orden de las cosas (por ejemplo, han traicionado); al
contrario, este sentimiento se ausenta y sólo queda la complacencia.
Puede llegar a confundirse lo anteriormente denotado con una patología mental,
sin embargo, tal desequilibro subsiste de manera muy especial en ambos:
—Usted, dígame, ¿usted nunca ha estado enfermo?
Comprendí lo que él pensaba y sonriendo continué:
—No... ya sé lo que usted cree... pero escúcheme... yo no estoy loco. Hay
una verdad, sí... y es que yo sé que siempre la vida va a ser
43
BATAILLE, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus ediciones, 1971. p.175.
40
extraordinariamente linda para mí. No sé si la gente sentirá la fuerza de la
vida como la siento yo, pero en mí hay una alegría, una especie de
inconsciencia llena de alegría.
Una súbita lucidez me permitía ahora discernir los móviles de mis acciones
anteriores, y continué:
—Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que está en
mí...44
Ahora exploremos el siguiente acápite de Plata Quemada:
Iba, por ejemplo, al cine de la iglesia, de chico, porque era del campo, Dorda,
y en el campo, el cine es un entretenimiento religioso. Si uno iba a misa
(contaba el Gaucho) el cura te daba, al salir, un vale (si tomabas la comunión
te daba dos vales, el cura) con los que se podía entrar gratis al cine de la
parroquia y a la mañana, después de misa, Dorda podía ver las de episodios
y traducía siempre la película, como si él estuviera metido en la pantalla,
como si lo hubiera vivido todo.45
Cierto es que la noción de perversidad que entolda a los protagonistas puede
adoptarse como postura si se tiene en cuenta una lectura desprevenida. No
obstante, se ha planteado unos seres singulares y cruzados por experiencias de
vida claramente enrevesadas.
La cita donde Dorda se puede leer como un sujeto normal, campestre, libre de
contaminación, inocente y hasta soñador, es de entrada matizada por aspectos
propios del romanticismo en lo referente a la interacción del hombre con aquellos
elementos del entorno, empero el improcedente destino sacude esta armonía y
catapulta su sueño al estropicio y vértigo. Análogamente, cabe preguntarse si el
44
ARLT, Op. cit; p.81.
45
PIGLIA, Op. cit; p. 81.
41
periplo decadente recorrido por Astier y Dorda donde impera el desasosiego,
tiene relación con una reafirmación de vitalidad basada en el deseo de ejecutar
una acción dictada por la conciencia y guiada por los flujos y corrientes que
desemboca el alma. A propósito se cita textualmente el siguiente fragmento de
Gabriel Inzaurralde y su estudio sobre las novelas de violencia:
En violencia que, profana, ensucia, destruye
y viola, se manifiesta la
tendencia del ser discontinuo hacia el exceso. El deseo nos empuja tanto a la
destrucción como a la plenitud del ser. El programa de Bataille es legar a una
auténtica
“conciencia del sí”, trazar una representación completa del ser
humano cuya mitad oscura y negada se vislumbra precisamente en la
crueldad: “Con orgullo, con humildad, con pasión pero con estremecimiento
la conciencia humana debe tener conocimiento del horror en su máxima
expresión” (Bataille, 1997:1984).46
La ficción siempre ha considerado ambigüedad en las imágenes que muestra,
aquel universo se transforma según la sinergia y las inusitadas necesidades del
lector. La ficción es una extensión de la mente que ejecuta el cuerpo, por tal razón,
la ficción es el lugar donde se desarrollan las pasiones rompiendo a su vez la
historia consagrada en el tiempo. Registrado esto como caso paradigmático, se
expone el rol de la literatura para mostrar el espectáculo de la violencia en todo
su esplendor: Frankenstein y Drácula antes que monstruos, fueron dos
abandonados, temidos e incomprendidos entes de una ciudad * donde nunca
encajaron.
46
BATAILLE, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus ediciones, 1971. Citado por INZAURRALDE,
Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007.
* La ciudad como escenario múltiple donde concurren diversas formas de expresión, sin embargo en todo
espacio donde interactúa el sueño común se estrangulan las veras de la imaginación.
42
Recordemos que la poesía del último romanticismo llamada “maldita”, representó
la ruptura de la tradición basada en el principio de la negación y transgresión,
teniendo a su vez una circulación vetada para la época en la cual se desarrolló
(Sade, por ejemplo). Todo esto sucedería hasta la aparición del movimiento
Surrealista y su fenómeno estético convulsivo.
El sujeto violento del siglo XIX∗ que terminaría inmerso en el imaginario colectivo
del siglo XX, estuvo dominado no tanto por la violencia solitaria de un monstruo
que por su aspecto causa estupor, sino por un vertiginoso criminal serial y
anónimo. Este perverso individuo sí está contenido en la sociedad, en otras
palabras, es un hombre normal que hace parte de una comunidad honorable y
racional.
Aún desde sus orígenes, la obra de arte literaria trata la violencia y el crimen
permanentemente y de forma esencial, toda la tradición, los nacimientos de las
escuelas, géneros y demás revisten su temática de mal: los hallamos ocultos,
aferrados a las circunstancias o descaradamente instalados en la superficie;
desde Sherezada hasta Piglia, pasando por las historias agudas y conmovedoras
del
Quijote,
las
Tragedias
de
Esquilo,
los
concluyentes
proverbios
Shakesperianos, las narraciones fantásticas de Andersen y sus brujas malvadas,
los inefables Cherteston y Baudelaire y muchísimas obras a las que se puede
aludir.
El mal ha inspirado el arte, es innegable, y los escenarios donde actúa la
calamidad se traducen en venenos, lanzas, pistolas, cuchillos y toda clase de
∗
En ese sentido, resulta paradigmática también la obra de Robert Louis Stevenson, Doctor Jekyll y Mister
Hyde, que no deja de ser una fascinante metáfora de la represiva y moralista época victoriana.
43
elementos fatídicos. Ahora bien, el papel de la ficción es admitir con desparpajo
que el mal proceda a ajusticiar la realidad en algunos casos y enaltecerla en otros.
Se acude ahora a sugerir que el siguiente acápite advierte una descripción similar
a la de nuestros personajes en estudio; es como si Sábato dibujara u ofrendara la
taxonomía trastornada de ambos y más allá de todo, se esboza que buena parte
de la tradición literaria argentina se sustenta en los personajes arquetípicos
inventados por Arlt:
Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de
ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros
sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor,
a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad
inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y
tumultuoso a veces, y a veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y
perpetuo donde María y yo estábamos frente a frente contemplándonos
estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un
sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su
caballo, con los cabellos al viento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi
pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la cara pegada al vidrio de la
ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era como si los dos
hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que
íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos
semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una
escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto
anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido
y que la hora del encuentro había llegado.47
Ineludiblemente, en ambas historias se debe plantear la correspondencia existente
entre el propósito trazado y la interrupción del mismo, es decir, existe
una
relación manifiesta de Astier y Dorda en el sentido que se evidencia una ruptura
de un deseo de infancia que se reviste de esperanza en el que pretende anclarse
47
SÁBATO ERNESTO. El túnel. Bogotá: Seix Barral. 1984. p. 103.
44
el sosiego. También es claro afirmar que no toda la elucubración de los sueños
deba dejarse al amparo y por ende al actuar de unos niños como en su momento
lo fueron Astier y Dorda; sin embargo, es contundente que todas las
remembranzas del Gaucho Dorda sobre su niñez y esa levedad que se despliega
en sus narraciones, no se compara con la vehemencia de los actos nihilistas y
delirantes cercanos a su muerte y tampoco las bellas imágenes que urde Astier y
su deseo de observar un cielo bruñido y por ende alejado de toda inconcordancia
entre sus ambiciones idealistas y el mundo que blasfema de aquellas quimeras.
Continuando con la dilucidación de las conexiones que se establecen no sólo
entre las obras aquí tratadas, sino también los resultados que se generan producto
de la confrontación con otros textos, es válido mencionar que la cita extraída del
magistral y pandemónico Túnel de Ernesto Sábato, es una pintura que el mismo
Juan Pablo Castel podría haber realizado de nuestros personajes.
Lo anterior
se afirma porque según
se refirió previamente acerca de la
intertextualidad de la literatura y los eslabones semióticos que enlazan diversas
intensidades, se puede decir que hay una potestad absoluta de la estética para
remover conciencias, estados, y crear vínculos entre cosas, entes, y cualquier otra
sustancia que se confunda con la vaguedad; por ejemplo el sentimiento de la
traición: Se sabe que hubo una afrenta, que infinitamente la sociedad venderá su
alma, sin embargo este sentimiento merodea por doquier hasta hallar al incauto
necesario.
Volviendo al asunto tratado, se explora detenidamente la anterior cita para
demostrar que son las conciencias torbellinos y la literatura la prolongación del
grito que con rabia
quiere romper la membrana que envuelve la realidad del
colectivo o descifrar un jeroglífico que no tuvo gurú ni filosofía. Cuando Sábato
45
expone la distinción de un tiempo anónimo y universal, es una definición exacta
para distinguir las acciones de los rubios, pues el ensimismamiento de los dos es
la brújula que guía su albur; podemos ir más allá, acotando que es un sólo tiempo
el
que
rige
el
devenir
de
nuestros
personajes,
un
tiempo
de
extravío:“Involuntariamente se me cerraron los párpados, y por mi espíritu resbaló,
en un anochecimiento lejano, el semblante de la inspiración de la amada niña
mía, inmóvil, junto al álamo negro. Y la voz interior, recalcitrante, insistía: “Te he
querido, Eleonora! ¡Ah¡ ¡Si supieras cuánto te he querido!”48
Ahora exploremos el siguiente fragmento: “Trataba de explicarle, el Gaucho, las
arborescencias que hay en el corazón, son como una enredadera alimentada por
la sangre” 49
En la cita de Sábato se habla de un tiempo anónimo; al respecto se demuestra
que esencialmente, no existen marcadas diferencias acerca del sentir o la carga
emocional que ambos experimentan. Adicionalmente se plantea una consonancia
en la escritura como el lenguaje, espacio, motivo ingrávido; es como si ambos
segmentos pertenecieran a una misma historia.
El tiempo anónimo se plantea en la necesidad de cada individuo por encontrar ese
algo solidario que lo acerque a un estado de contemplación y eso es lo que
ambos buscan; más allá de circunscribir sus acciones en un ciclo
se esboza la idea de saltar la noción de tiempo.
determinado,
La trasgresión consiste en
postular que es un mismo ente, según las extracciones de los textos reseñados,
quien habla
en un lenguaje profundo y de ensoñación. Del tiempo universal
podemos argüir que es en excelso modelo, la resolución de los hechos que recoge
48
49
ARLT, Op. cit; p. 18.
PIGLIA, Op. cit; p.222.
46
Renzi
en
su
labor
periodística
mediante
los
testimonios
organizados
cronológicamente.
En el caso del Juguete rabioso, se patenta en la misma secuencia desafortunada
que experimenta Astier, cuando de la infancia (punto de quiebre) pasa a una
adolescencia enrarecida por el despotismo de una sociedad. ∗
Más adelante llegaría el instante “preciso” para sacudirse de la impiedad buscando
el suicidio; no obstante, como ya se dijo, toda esta serie de hechos se
fundamentan en la búsqueda de respuestas personales que nacen de la
necesidad del ser en confluencia con un mundo que sacude los hombros con
indiferencia.
Siguiendo con la cita, expresando de otra forma la pintura de Castel, se expone
los estados de reposo y reverberaciones que son demostrables en los dos textos:
Nótese que en el segmento señalado (El Túnel), se alude a la muerte o al
derrumbe de un amor. Es claro que en Plata quemada y en el Juguete rabioso se
dan ambas situaciones; se puede dimensionar acerca del sentimiento que une al
Nene y al Gaucho pero también aludir la prefiguración de muerte que asiste a
Silvio Astier.
Ambos son ríos extrañamente calmados cuyas aguas se agitan ante la
observancia
de un mundo que desde la orilla los flagela con desdén. Luego
∗
Las ciudades no estaban preparadas para recibir la vertiginosa urbanización y obligado sincretismo
originado a partir del desequilibrio entre el proceso inmigratorio y posteriormente de industrialización. La
concentración de familias de la clase obrera que vivían en la Capital Federal formaron las llamadas Villa de
miserias: construcción de barrios precarios signados por el hacinamiento; porque si bien la economía
industrial se expandió rápidamente, la clase trabajadora no se benefició. Los salarios bajaron y la legislación
laboral era casi nula. Por otra parte, las familias debían enfrentar los problemas sociales ignorados por la
imposición del poder de un gobierno, consolidado provisoriamente gracias al derrocamiento de Hipólito
Yrigoyen por el general retirado José Félix Uriburu que a su vez trajo un ambiente de engaño político y de
crisis de estado.
47
aparece la quietud: los suspiros de Astier por los suburbios babélicos de Buenos
Aires y el amor de Dorda hacia el Nene Bribogne y en acto epifánico se vislumbra
el áncora que los ata al mundo.
Son los recuerdos el material que regula las deliberadas actuaciones de ambos.
No se puede entregar sus trances al garete, pues la predestinación de ambos se
da también por los efectos adyacentes, es decir, que en resolución tienen que ver
mucho las alteraciones abruptas que sufrieron nuestros personajes en su puericia;
por un lado Dorda: “Muy creyente, Dorda, siempre quiso estar en la gracia de Dios,
e incluso su madre (declaró) que había querido ser sacerdote en Del Valle (pueblo
próximo a cinco kilómetros de la casa de la familia) donde están los hermanos del
Sagrado Corazón, pero cuando fue, se lo levantó un linyera en el camino y ahí
empezaron todas sus desdichas”50
De otro lado aparece Astier: “Dejé de verlos a Lucio y Enrique, y una agria tiniebla
de miseria se enseñoreó de mis días. Cuando cumplí los quince años, cierto
atardecer mi madre me dijo: -Silvio, es necesario que trabajes.”51
Lo anterior
puede ayudar a generar una interpretación sobre los sueños de
infancia de nuestros personajes, arguyendo que en ellos
se comprueba una
ruptura, una castración que originaría las posteriores conductas.
Paralelamente, se debe manifestar que la inspiración proveniente de la literatura
bandoleresca que se posesiona en el actuar de Astier, será quien lo guíe hacia un
* Lo sucinto de este escrito impide formular profundamente lo que sería el entrañe perfecto para buscar más
relaciones a través de la intertextualidad con el fin de explicar que existe una buena parte de la tradición
literaria que se sustenta en Arlt, como de hecho se refleja en la cita.
50
PIGLIA, Op. cit; p. 81.
51
ARLT, Op. cit; p. 22.
48
sueño febril y adicionalmente, ese algo utópico se topará con antípodas muy
significativas: la realidad y su contenido. Ejemplo de ello es señalar la bella
relación que se establece en el Juguete rabioso cuando se contrasta con
arquetipos literarios como Don Quijote de la Mancha: “Entonces yo soñaba con ser
bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a
las viudas y me amarían singulares doncellas”52.
Las aspiraciones de Astier eran las de convertirse en un bandido reconocido, no
obstante éstas fueron desposeídas de la magia que la embargaba cuando se
adentró en
los terrenos de la razón y los elementos que la constituyen, por
ejemplo las reflexiones alejadas de la imaginación y formuladas por las viejas
chismosas, donde se hablaba de los temas cotidianos y que sobreviene
directamente al transeúnte común que dista de la meditación del espacio que lo
circunda (nada relacionado con la construcción de un ensueño). Otro aspecto a
favor del buen juicio es la evidente avaricia de otras vidas míseras que interactúan
con Silvio Astier (Dío Fetente, Señor y señora Naidath, El Rengo).
También hace parte del hostil discurso de la lógica en la obra, la injerencia de los
estamentos militares en los cuales nuestro personaje en mención quería entregar
todo ese conocimiento empírico adquirido en las lecturas y que desafortunada y
paradójicamente no pudo pertenecer porque en la Escuela Militar de Aviación no
requerían gente inteligente: “Vea amigo, el capitán Márquez me habló de usted.
Su puesto está en una escuela Industrial. 53
La relación que entabla Astier entre Literatura y la Mecánica es un recurso loable
del autor para justificar posibles aspectos generados a partir de afinidades y
52
Ibid., p.2.
53
ARLT, Op. cit; p. 49.
49
distinciones. Si bien es un hecho contradictorio el desdeñar a un joven promisorio
de la ciencia por parte de la Milicia, es también como ya lo hemos advertido, el
texto literario una pieza precisa y soportada por otra serie de artificios que pueden
a su vez
conjurar diversas interpretaciones, por ejemplo, un llamado a la
insurrección (puede ser la interpretación más clara que se otorgue al Juguete
rabioso de Arlt), a la extinción de odio y aclamación de olvido…Estos dos polos
pueden crear una personalidad difusa teniendo en cuenta la inocencia de un
muchacho que sólo busca
un espacio en la sociedad, o en términos del
investigador Rigoberto Gil Montoya en su libro Arlt
y Piglia Conspiradores
literarios:
Los libros de mecánica y electrónica, el Diccionario de explosivos, los textos
de ciencias ocultas y teosóficas, impulsarán en él la transformación de un
espíritu transformador ligado a los materiales destructivos, como señal del
ambiente tecnocrático del siglo veinte, interpretado por Ortega y Gasset en
la Rebelión de las masas: el hombre-máquina., el ser individual, el sujeto
indiferente a la solidaridad y al reconocimiento de los semejantes54
Al respecto, estamos muy de acuerdo con el planteamiento que hace el
investigador, empero se puede complementar esta idea, manifestando que
también se formula el hecho de la ficción y la realidad resultando de ambas
nociones, un Juguete rabioso. Al llegar a este punto, refirámonos a un Arlt que
desde su primera novela expone un complejo perfil sicológico de un personaje
que se bate ante un mundo déspota que le resulta desconocido.
Astier sucumbe ante los espacios desprovistos de imaginación, es así como su
vida lóbrega no logar encajar en el rol de vendedor de papel, al contrario, tal
situación lo incita a la deserción y un acercamiento a la muerte. Silvio Astier
confluye con los libros de manera tal que todas las desavenencias se instalan en
54
MONTOYA GIL, Op. cit; p. 54.
50
las lamentaciones de una frustración por no poder ser un pelafustán como los
grandes maestros que ha leído.
La anterior relación mencionada, se hace notoria cuando Astier es expulsado de
la Escuela de Aviación Militar por avizorarse en él un futuro prometedor, cuando
al garete decide contaminar
su alma con el sentimiento de la traición; en el
momento en que suspira por Rocambole, Baudelaire y aclama la fuerza de la
imaginación para resolver los dilemas que dominan la humanidad. Es real cuando
experimenta las inclemencias y humillaciones tratando de asimilar la vida que le
ha tocado llevar a cuestas y propendiendo por acercarse a un tipo de sociedad
que para nada le será grata:
No obstante estar frente a personajes de papel, fruto de la fiebre imaginativa
de Roberto Arlt, su genealogía no se puede aislar por completo del contexto
individual que los crean. En este escenario de fricciones y tensiones, de
luchas y fracasos, ingenio y resignación, los héroes y antihéroes de estas
historias desarrollan una forma de ver y asumir el mundo. Seres que hacen
consciente su degradación y actúan en consecuencia hasta afirmar gozosos
que: “La convicción de haber creado un peligro obediente y mortal me
enajenaba de alegría” (…) O preguntan desinhibidos: “¿Quiénes van a hacer
la revolución social, sino los estafadores, los desdichados, los asesinos, los
fraudulentos, toda la canalla que sufre de abajo sin esperanza alguna? (Los
siete locos, 12)”55
Estas consideraciones también fundamentan la propuesta de no sólo otorgar el
concepto de Juguete rabioso a un Astier, sino también extrapolarlo con el de
Gaucho Dorda, a fin de traslucir en ellos similitudes, dar a conocer que se trata de
seres excepcionales guiados por los extremos o los contrarios, canallas, vacuos,
infames, (no hay que olvidar que la traición es también se patenta en Plata
55
ARLT, Roberto. Los siete locos; Los lanzallamas. Caracas: Ex libris, 1987. p 12. Citado por VÉLEZ
CORREA, Roberto. El misterio de la malignidad: El problema del mal en Roberto Arlt. Manizales:
Universidad de Caldas Centro editorial, 2002.
51
quemada con la delación que tiene que sufrir el uruguayo). Es entonces a través
de la abyección cómo ambos, se sitúan por encima de las consideraciones
morales, siendo la hipocresía, la perversidad y la ironía atributos que definen su
actuar.
Cierto es que en ambas historias, se plantea una interrupción al destino que
inspirado desde el albor de la vida hubiera querido tanto Dorda como Astier:
“Entristecido salí tras él con la canasta. Una canasta impúdicamente enorme, que
golpeándome las rodillas con su chillonería, hacía más profunda más grotesca la
pena de ser pobre (…) ¡Oh ironía, y yo era el que había soñado con ser un
bandido grande como Rocambole y un poeta Genial como Baudelaire”56
56
ARLT, Op. cit; p. 27.
52
4. LOS HÉROES ROCAMBOLESCOS
Si el impío no se arrepiente,
Afilará su espada;
ha dispuesto su arco y lo ha preparado.
También ha alistado para sí armas de muerte
y ha hecho incendiarias sus flechas.
He aquí que gesta maldad,
concibe afanes y da a luz mentira.
Cava un pozo y lo ahonda;
pero en la fosa que hace caerá.
Su afán se volverá contra su propia cabeza;
y la violencia que ha practicado recaerá sobre su coronilla.
Antiguo Testamento, Salmos . Salmo de David. (19:5:1 - 19:5:12).
A veces la llamada felicidad no depende exclusivamente de quien la aclama. El
bienestar en algunas ocasiones, está supeditado a las acciones ajenas; no hay
gozo absoluto porque la tendencia del hombre a la bifurcación hace que los
estados de placidez sean turbulentos e interinos. Existen tanto hombres como
instancias: Los hombres fácilmente pueden generar caos, entre el desorden y las
acciones humanas se calcula una delgada línea, un atisbo que surge
de la
simbiosis entre el orden y el caos, la felicidad y la desolación, entre un héroe y
antihéroe.
Anteriormente mencionamos que en los dos Gauchos, irreductiblemente se
revelaba una proclividad al desasosiego permanente y cierta inclinación a un
aferro a algo no tangencial (etéreo). Esta es una razón potencialmente esquiva de
entender, puesto que no pertenece al mundo inmediato de ambos, sino que dicho
propósito de redención descansa en lo incorpóreo, en los enigmas que sin más ni
menos se ligan al azar.
53
Advertimos también que las conductas de ambos estaban mediadas por una
infancia morriña, diáfana y sobre todo poblada de sueños incólumes. Sí bien el
afán de Astier por formar en su vida un acervo de aventuras proviene de una linda
somatización de interpretaciones de aquellos libros de aventuras caballerescas, y
bandoleras, el temerario malhechor por el cual se inclinó fue Rocambole57
Yo ya había leído los cuarenta y tantos tomos que el vizconde de Ponson du
Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de mamá Fipart, el admirable
Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de la alta escuela…Apoyé mis
brazos en la mesa, y miré con mirada que me parecía investigadora, los
semblantes de líneas duras y ojos inquisidores, tres rostros curtidos de
dominadores de hombres, que me observaban entre curiosos e irónicos. Y en
aquel instante, antes de hablar, pensé en los héroes de mis lecturas
predilectas y la catadura de Rocambole, del Rocambole con gorra de visera
de hule y sonrisa canalla en la boca torcida, pasó por mis ojos incitándome al
desparpajo y a la actitud heroica58
57
Rocambole fue creado y escrito por Victor-Alexis Ponson du Terrail (1829-1871). El personaje Rocambole
era un aventurero que se inició en el lado equivocado de la ley y que luego se pasó a las fuerzas del bien. El
origen de Rocambole aún se mantiene en misterio. En su primera aparición es un jovencito tutelado por el
satánico Sir Williams. Rocambole se presume un huérfano, que luego es adoptado como hijo por Maman
Choupart, una horrible y malvada anciana. En estas primeras historietas, Rocambole era claramente un villano
de excelentes habilidades, muy astuto y siempre motivado por la avaricia, que incluso además de robar, llegó
a cometer algunos asesinatos a sangre fría, que la historia terminó por perdonarle. Rocambole fue
primeramente una serie de aventuras criminales, pero logró crear y virtualmente definir el arquetipo del
heroísmo moderno y la ficción superheroica de estos tiempos. En pocas palabras, Rocambole era mucho más
que un hombre común... el fue el primer superhéroe de la literatura moderna. Las aventuras de Rocambole
fueron abruptamente interrumpidas por la repentina muerte de su creador en 1871. Rocambole.[En línea].
España:
[Citado
22/12/2008].
Extraído
de
Internet,
disponible
en
URL:
http://www.taringa.net/posts/info/2001322/Rocambole:-el-origen-del-nombre.html.>
58
ARLT, Op. cit; p.2.
54
En este orden de ideas, hay que agregar que en Plata quemada, la violencia de
los pistoleros pertenece al mundo de la noticia, del transeúnte expectante, por lo
tanto el desenfreno de los sucesos se transforman en una perfecta imagen, que a
su vez encarna una lectura distinta mediante un procedimiento que podríamos
llamar de atribución múltiple, en el sentido de que sujetos sicóticos como Dorda,
se pueden conectar con la ficción del bandolerismo decimonónico, con lo cual
diríamos que evoca una serie de héroes populares de la época. Se puede decir
que Dorda se enlaza con Rocambole porque desde una mirada estética y ficcional
la quema del dinero∗ es la gran expiación y punto de referencia para explicar un
arquetipo de héroe moderno.
Análogamente, cabe preguntarse sí siendo
la literatura
algo inherente a la
evolución y transformación de la sociedad, o al menos, representando un canal
sensible que percibe los cambios que se producen en ella, es posible denotar los
resultados de estas transformaciones. Dicho interrogante fácilmente puede
responderse presentando al héroe y sus connotaciones sociales, axiológicas e
históricas. A finales del siglo XVIII y a mediados del siglo XIX, se pueden
reconocer
claramente
las
implicaciones
de
la
figura
del
héroe
que
imprescindiblemente debe trascender el rol de protagonista del texto. Recordemos
que desde sus inicios, la literatura a través de los mitos siempre ha considerado el
papel del héroe59.
∗
Una quema del dinero supone la inmolación, la purificación, el desarraigo de los motivos materiales de la
violencia y de una contundente respuesta a la Policía, la sociedad sobre una ruptura al diálogo, puesto que
nunca hubo deseo de negociación ya que los intereses de los asaltantes iban en contravía de los preceptos
moralistas y acuerdos tácitos que reglan la sociedad. Se trata de un grito estrepitoso que aturde las
conciencias.
59
Ya Aristóteles señalaba en su Poética que la imitación podía hacerse de tres maneras: pintando a los
personajes mejores de lo que son en la realidad, pintándolos como son en la realidad o haciéndolos aparecer
como peores de lo que son. Al tomar como referencia a los seres humanos para indicar las cualidades de los
personajes, Aristóteles estaba ofreciendo un modelo de conducta para los espectadores o lectores. Ante los
55
Para el mundo Medieval éste es un modelo de valores que la sociedad debe
entender como positivos considerando una dialéctica ya que en el héroe se
encarnaban las virtudes y por ende un ejemplo a seguir.
Al llegar a este punto resulta algo muy interesante para demarcar, puesto que,
existiendo una relación entre los valores heroicos y los valores sociales, se
comprende el proceso de transformación que se produce al llegar a la etapa
contemporánea. Sin embargo, para que exista la figura del héroe deben también
aparecer unos valores consolidados por la comunidad, es decir unos valores
comunes para que el osado hombre encarne aquellas virtudes propuestas.
El héroe entonces tiene
merito
en la medida que haya un reconocimiento
colectivo y que hayan valores por los cuales luchar. De esta manera, es válido
manifestar que toda sociedad concibe sus propios héroes, conforme a la imagen
idealizada que puede tener o de acuerdo a los destinos inconclusos de los que
forman parte de ella.
La historia engendró un Raskolnikov, un Quijote, un Werther goethiano, cada uno
con características distintas pero atravesadas por la misma quimera: Un tipo de
ensoñación que nace en un mundo ajeno al cual pertenecen porque sus actos (en
contravía del actuar colectivo) agrietan la membrana que cubre el sueño común.
Para el caso que nos compete, los atributos de nuestros personajes representan
todo lo contario a los héroes románticos o realistas: Enajenados, crueles, obtusos
e hiperestésicos cuya brújula es la conciencia que les dicta cuáles son los valores
a desdeñar y cuál es la manera más rápida de alcanzar el delirio. A propósito se
alude
aparte del Quijote para demostrar esa conexión que tiene nuestros
mejores es necesario admirarse, ante los iguales reconocerse y ante los peores precaverse (ARISTÓTELES.
Poética. Madrid: Editora Nacional, 1982. p. 61.)
56
antihéroes proclamados, signados para remontar la marea y advertirse como una
osada utopía:
Quiero decir que los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al cielo el
bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo
que ellos piden, defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de
nuestras espadas; no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por
blanco de los insufribles rayos del sol en verano y de los erizados yelos del
invierno. Así que, somos ministros de Dios en la tierra, y brazos por quien
se ejecuta en ella su justicia. Y, como las cosas de la guerra y las a ellas
tocantes y concernientes no se pueden poner en ejecución sino sudando,
trabajo que aquellos que en sosegada paz y reposo están rogando a Dios
favorezca a los que poco pueden. No quiero yo decir, ni me pasa por
pensamiento, que es tan buen estado el de caballero andante como el del
encerrado religioso; sólo quiero inferir, por lo que yo padezco, que, sin
duda, es más trabajoso y más aporreado, y más hambriento y sediento,
miserable, roto y piojoso; porque no hay duda sino que los caballeros
andantes pasados pasaron mucha malaventura en el discurso de su vida.60
Los caballeros andantes tuvieron abundante desventura en el discurso de su vida!
Al respecto se está de acuerdo con Don Quijote y se declara que los caminos de
la incomprensión son demasiado extensos cuando la sociedad ignora a los
perjuras. Es necesario para el ciclo natural de la historia
aceptar el mal que
congénito se apropia de los seres. Además en las sociedades malditas sí existe el
paria también debe existir su profeta, su expiación, su dios sordo: El antihéroe
60
SAAVEDRA, Op. cit; p.156.
57
4.1 LA TRAICIÓN
¿Y qué tal si la traición de Judas a Jesús era por antonomasia designio divino e
inevitable que marcaría la historia de los hombres∗ como sucedió con Moisés,
quien fue salvado de las aguas del Nilo, o la historia de Sargón salvado de las del
río Eúfrates o un poco más allá mencionar a la reina Semíramis de Asiria? El
anterior interrogante surge como atenuante para defender la idea de que la
traición es de hecho
felonía de un mezquino, pero de cierta forma
genera
dialéctica que hace que las virtudes del resto del conglomerado prevalezcan:
No me importa... y seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré
una pena... una pena... La angustia abrirá a mis ojos grandes horizontes
espirituales... ¡pero qué tanto embromar! ¿No tengo derecho yo...? ¿Acaso
yo?... Y seré hermoso como Judas Iscariote... y toda la vida llevaré una
pena... pero... ¡ah!, es linda la vida, Rengo... es linda... y yo... yo a vos te
hundo, te degüello... te mando al 'brodo' a vos... sí, a vos... que sos 'pierna'...
que sos 'rana'... yo te hundo a vos... sí, a vos, Rengo... y entonces...
entonces seré hermoso como Judas Iscariote... y tendré una pena... una
pena... ¡Puerco!61
En las narraciones Judeocristianas, Jesús dio la vida por los hombres, pero la
justicia de los que él tanto defendió, le ofrendó dosis de veneno admonitorio, savia
que carcomería parábolas, milagros, conversión;
∗
sin embargo, sí Judas no
A este propósito, es inevitable establecer la relación entre este postulado y el bellísimo cuento de Borges,
Tres versiones de Judas, por tal razón, se recomienda leer dicho texto apoyado en la interpretación magistral
que hace el investigador Julián Serna Arango en su ensayo La pregunta por la filosofía en Borges: “De
acuerdo con Mateo, 26, 14 y ss., Judas vendió a Cristo por 30 monedas de plata. A la vista de las tropas
romanas que iban en su búsqueda, Judas saluda a Jesús con un beso, como había sido convenido, para
identificarlo. Aunque la lectura literal del episodio bíblico no haya dado que pensar a los más, no falta quienes
reparan en un hecho de alguna manera anómalo. "(…) para identificar a un maestro que diariamente predicaba
en la sinagoga y que obraba milagros ante concursos de miles de hombres, no se requiere la traición de un
apóstol" (1989, v. 1, p. 515). SERNA ARANGO Julián, RINCÓN Carlos. Borges: Lo sugerido y lo dicho.
Bogotá: Siglo del hombre editores, Pontificia universidad Javeriana. Instituto Pensar. 2004. p 104.
61
ARLT, Op. cit; p76.
58
hubiera querido traicionar al hijo del hombre, otro debía hacerlo y cargar con la
afrenta de la traición.
Astier experimentaría un estado catártico, de alegría, es hermoso su júbilo:
Yo creo que Dios es la alegría de vivir. ¡Si usted supiera! A veces me
parece que tengo un alma tan grande como la iglesia de flores... y me dan
ganas de reír, de salir a la calle y pegarle puñetazos amistosos a la
gente…Todo me sorprende. A veces tengo la sensación de que hace una
hora que he venido a la tierra y de que todo es nuevo, flamante, hermoso.
Entonces abrazaría a la gente por la calle, me pararía en medio de la
vereda para decirles: ¿Pero ustedes por qué andan con esas caras tan
tristes? Si la vida es linda, linda... ¿no le parece a usted?62
Hemos mencionado en la introducción a este trabajo, la experiencia cercana con
la novela La Ciudad y los Perros, acotando que ante todo fue una situación
transformadora que por caminos convexos reunió el influjo de los estados
alterados de un adolescente con la inefable función reveladora de la literatura. Sí
las palabras fueron paridas por el pensamiento, entonces la hoja de papel será
siempre el esbozo que esconde las ideas yertas, la palabra escrita en el papel es
una aproximación a la realidad. Sin embargo, cuando muchas intuiciones
se
juntan es necesario desplegarlas al vacío, al subfondo, al alma propia o tal vez al
prójimo, en fin. También es menester no obviar ningún atributo, puesto que la
percepción, que para este caso es sinónimo de intuición, es una de las cualidades
innegables de la literatura. En otras palabras, sí existe un algo que explique el fin
caótico y epifánico de la literatura es a través de la interpretación, y ésta es el
resultado que se obtiene de la conjunción entre la obra y el lector con todos sus
elementos adyacentes: contexto, experiencias de vida, motivaciones, utopías…
62
Ibid., p. 81.
59
Dentro de este contexto, se define la literatura como el peligroso dominio para
transformarnos en idiotas o sublimes. Quizá muchos sean considerados
subvalorados (fustigados es el término adecuado) cuando abiertamente defienden
lo que para la mayoría de personas puede ser indefendible: La traición∗. Esto, por
ejemplo, es algo de tajo inaceptable socialmente; este acto posee una víctima y
un victimario, es inapelable y convencionalmente censurable.
Ahora bien, toda traición es motivada por los sentimientos
∗∗
por lo tanto es
susceptible de ser analizada de tal manera que se advierta su forma precisa, para
entonces establecer su turbulencia y por ende una deconstrucción individual
marginada del significado que colectivamente se le ha otorgado. Al respecto,
debemos de decir que siendo la traición por naturaleza subjetiva, tendrá siempre
en su consumación un medio social que lo observa y dos entes con aparentes
razones y denuedo.
Qué decir de los Tangos∗∗∗de Gardel; se cita por excelencia su alquímica canción
llamada mano a mano, en la que a pesar de la traición, irresoluto se combina un te
odio con un gracias. Buena cantidad de las letras de los tangos contienen el tema
de la prevaricación que tratamos de esbozar, y fueron escritas en las décadas de
∗
No es gratuito que Dante haya reservado el último círculo del infierno a los traidores, porque consideró que
de todos los pecados, el de la traición es el más imperdonable.
∗∗
Aunque suene a cliché, es muy lógico pensar que son los sentimientos la inspiración de todas las acciones
humanas. Por nombrar un caso, la pasión incita a la infidelidad, todo puede comenzar por una mirada, el tacto,
un beso u otro recurso, eso sí, atravesado por el pensamiento. Diríamos que aunque haya en todos los seres el
germen tanto del bien como del mal, nunca un acto se consume bajo el fuego simultáneo de estas dos fuerzas.
∗∗∗
Los tangos se popularizaron entre la clase trabajadora, seguramente porque hablaba de su realidad. En las
décadas anteriores hizo referencia a la traición amorosa, a la nostalgia de un pasado, a la afirmación de un
coraje, al guapo, ahora se ampliará a un contexto social.
60
los 20, 30 y 40, denotando el paisaje urbano de la traición con sus múltiples
variables en una época fundamental que marcaría la Argentina.
La literatura argentina posee de arraigo esa potestad
de sublimizar y que
anteriormente señalamos, en el sentido de que sus textos clásicos reseñan sin
ambigüedades la traición; así lo muestra el caso de la alianza de Cruz con Martín
Fierro y los hechos que originaron la traición. No obstante, Cruz, hubo de
traicionar a sus amigos de milicia y al poder para sumarse a la causa de Fierro. Es
así como la traición se camufla en un acto de temeridad y por lo tanto se atenúa
un poco el efecto negativo.
De lo anterior se extrae un punto muy importante para cotejar: El cruzamiento con
el Gaucho Dorda, pues aquí, el tema de traición tiene otras connotaciones
significativas como las siguientes:
La gran traición de Plata quemada es la traición a la sociedad, fundamentada en
la quema del dinero: “La gente
indignada se acordó de inmediato de los
cadenciados, de los pobres, de los pobladores del campo uruguayo que viven en
condiciones precarias y de niños huérfanos a
los que se ese dinero habría
garantizado el futuro”63
Catalogada dicha acción por los diarios uruguayos y argentinos que cubrieron la
noticia, como un acto nihilista,
se entiende que los motivos que lo inspiraron
distan de una explicación lógica y aceptada socialmente. Existe una justificación
de entrañe, y que disiente de todo argumento fútil que no alcance a dimensionar el
63
PIGLIA, Op. cit; p. 191.
61
objeto por el cual se ejecutó la acción; inclusive en la misma obra, el narrador
genera indicios para dar respuesta al acto nihilista:
La policía uruguaya Señaló que consideraba este acto terrible, una
especie de inocente potaltch realizado en una sociedad que ha olvidado
este rito, un acto absoluto y gratuito en sí, un gesto de puro gasto y de
puro derroche que en otras sociedades ha sido considerado un sacrifico
que le ofrece a los dioses, porque sólo lo más valioso merece ser
sacrificado, y no hay nada más valioso entre nosotros que el dinero.64
El acto bárbaro del Gaucho Dorda deja una serie de interrogantes que a su vez
bifurcan los conceptos axiomáticos de la sociedad
tal como plantea Berg al
respecto:
La monstruosidad o la “hybris” del acto final del Gaucho Dorda abre un vacío,
formula un interrogante que desafía y hace tambalear los propios cimientos
de la sociedad burguesa, construidos sobre la base del valor de la propiedad
y el dinero. La incineración del botín, la destrucción anárquica o el “rito
crematorio” es un acto criminal,
estado puro que rompe la cadena de
repeticiones y mutaciones del dinero: y que a su vez socava las motivaciones
económicas que unen delito y transgresión de la norma 65
Dorda es el resultado final de la obra maquiavélica que Astier quiso llevar a cabo,
encendiendo fuego para consumir la librería donde subterráneo yacía un mundo
lánguido y miserable.
64
Ibid., p. 192.
65
TUNINETTI, Ángel. Arlt-Borges-Piglia. Historias de una traición argentina. Santiago de Chile: Editora Ril.
Forthcoming. 2000, p.189.
62
Si bien es cierto que Astier busca algo para descargar sus inquietudes, y en
monólogos inescrutables como los de Joyce advierte su destino turbio e
inecuánime, no podemos descartar totalmente que en la vida de Dorda también se
plantea esa necesidad de sacudirse de la condena que lo invade. En efecto es
demostrable la interpretación de un ser compasivo que contrastado con la
violencia que también domina al personaje, marca de plano un abismo insondable.
El Nene sonrió y el Gaucho Rubio lo mantuvo entre sus brazos como quien
sostiene a un Cristo. El Nene se metió con dificultad la mano en el bolsillo
de la camisa y le alcanzó la medallita de la Virgen del Luján.
- No aflojés Marquitos- dijo el Nene. Lo había llamado por el nombre, por
primera vez en mucho tiempo, en diminutivo, como si fuera el Gaucho quien
precisara consuelo.
Y después se alzó un poco, el Nene, se apoyó en un codo y le dijo algo al
oído que nadie pudo oír, una frase de amor, seguramente, dicha a medias o
no dicha tal vez pero sentida por el Gaucho que lo besó mientras el Nene
iba.66
Ambos, desde su niñez, incubaron en su alma sendas melancolías. Adultos su
espíritu era ya un torbellino. Cada hoja escrita en ambas obras, cada línea que
compone los intricados fragmentos donde se circunscribe el devenir de los
gauchos, es la partitura del desastre. Signados por la decadencia, los Gauchos
conforman una sinfonía: el beso de Judas que abre una puerta hacia la vacuidad;
la vida que transcurre sana y linda en el albor de sus vidas, y que rueda en
cinemas, desplegando escenas de mil colores, (El inolvidable Club de Caballeros
de La Media Noche - Las mañanas de Cine en el pueblo de Dorda).
Decía el Rengo con melancolía: -¡Sí me acuerdo! Yo era un pibe. Siempre
estaban en la esquina de Méndez de Andés y Bella Vista, recostados en la
vidriera del almacén de un gallego. El gallego era un “gil”.
66
PIGLIA, Op. cit; p. 218.
63
La mujer dormía con otros…¿Quién se comió la pat e·chancho
?...Y se la enterró hasta el mango del corazón… Así eran las narraciones
del Rengo. Monótonas, oscuras y sanguinosas67
De la alusión anterior, particularmente se concluyen dos cosas: La primera de
ellas, es que siendo el Rengo un rufián como el mismo Silvio Astier denota “un
pícaro afabilísimo”, parece que en él se dibujara la antítesis de los ladrones
heroicos cuyas hazañas eran un prototipo a seguir; más claro para dilucidar lo
que
se plantea, es indicar la contraposición a la catarsis delincuencial
que
experimenta Astier, en el sentido de no causar efectos nocivos al prójimo, ya que
el delito para él como se mencionó anteriormente, es una fuerza estética que llena
carencias. Al contrario del arquetipo de héroe audaz, intrépido y corajudo, el
Rengo expresa una imagen burda, zafia y hasta siniestra.
De otro lado, obtenemos en la investigación y extrapolación de notas ensayísticas
y periodistas como la que a continuación referimos, que Roberto Arlt deja entrever
que no es gratuita la imagen del rufián melancólico, de aquel desadaptado que
prolijo va en búsqueda de algo inusitado; tropos como los del Remo o Endorssain
son taxonomías más complejas que componen sus personajes. Sin embargo, la
figura desdeñable del Rengo trae un matiz íntimo proveniente de un arraigo que el
propio Arlt a continuación nos menciona:
Dios o el diablo están dictándole a uno inefables palabras. Orgullosamente
afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros de
rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales… Pando a otra cosa: se dice
de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría ninguna
dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes
únicamente leen correctos miembros de sus familias. Para hacer estilo, son
necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente
que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura.
67
ARLT, Op. cit; p. 68.
64
O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en
salones de sociedad.68
El Rengo es una rebeldía muy arltiana comprendiendo que este personaje es
esencia de su inventor, y teniendo en cuenta que muchos ignotos de su época
catalogaron su escritura imprecisa y poco trabajada.
La naturaleza de personajes como el Rengo explica que la trasgresión esteticista
se debe a una obligación del autor de abrir camino a nueva perspectiva de la
novela que contiene los divertimentos y el pensamiento corrosivo de una nación
que intenta consolidarse. En este orden de ideas, es válido manifestar por qué al
fin y al cabo como ya se resaltó, es la literatura toda subversión, que el Rengo es
la nación que se gesta en arrabales, es la entraña que alimenta la superficie, el
individuo a traicionar.
Escribió el maestro Cortázar en un bello poema titulado Los amantes: “Cenizas de
relámpago”. Para el caso de nuestros protagonistas las quimeras fueron
relámpagos, ramalazos de luz en la penumbra. Las cenizas, el resultado de un
sueño averiado. Rescoldos son los suspiros de infancia de los Rubios que se
esparcen por las barriadas. Ambos, hijos de madres abnegadas, de evocaciones
maternales y de padres inéditos, los dos dibujan una geografía única donde la
exploración se convierte en divagación, la brújula es la conciencia. Los dos son
Raskolnikov y vagan por San Petersburgo que es el mismo Buenos Aires.
68
ARLT, Roberto.[En línea]. Argentina: [Citado 28/12/2008]. España: [Citado 22/12/2008]. Disponible en
Internet:<: KWWSZZZOHHGRUFRPOLWHUDWXUDDUOWVKWPO!
65
4.2 EXTENSIONES DEL PODER
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.
Reyerta
Federico García Lorca.
Partiendo del hecho de que toda estética es de carácter ideológico porque
evidencia lo inestable, y las diversas formas de conciencia, cierto es que ambas
obras tratadas aquí, reflejan mucho acerca del componente social y todas las
connotaciones de la época en la cual se desarrollan los hechos.
A este propósito es adecuado referir la tesis de Bourdieu69 apoyado en Theodor
W. Adorno, y su obra Théorie esthétique, en la que concibe que el arte no es
social por la fuerza de su contenido ni de las relaciones subyacentes que lo
configuran, es decir, que no siempre es la imagen que se refracta de la sociedad
como la referencia que anteriormente mencionamos sobre el libro como mímesis
de mundo según elucubraciones de Gilles Deleuze.
La
función específica del arte no es desdeñar las normas sociales existentes al
punto de transgredirlas para connotar su esencia, sino más bien, relacionar con el
medio su carácter autónomo70. Es pertinente señalar la siguiente nota originaria
69
P. Bourdieu, “Le marché des biens symboliques”, L Année Sociologique, t. 22, 1971, Págs.49-126, citado
por EDMOND, Cros. Literatura, ideología y sociedad. Madrid: Editorial Gredos, 1986.P.14.
70
La visión Kantiana de la autonomía del juicio estético no sólo ejerció una enorme influencia en la estética
idealista, sino que, además su influencia y la de la estética idealista en general impregna más que cualquier
otra el discurso contemporáneo sobre la autonomía del arte. SOSSA Fredy. A parte Rei, revista de filosofía
[En línea].Argentina:[Citado28/01/2009].Argentina:Disponibleen<URL:http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/
66
de la crítica de la Facultad de Juzgar o Crítica del Juicio, donde Kant define
inmejorablemente la cualidad autonómica del arte: “Un talento de producir aquello
para lo cual no se puede dar ninguna regla determinada.”71
Se ha dicho que existe un paralelismo entre Astier y Dorda; y que ambos son
encarnaciones de sus autores, porque teniendo en cuenta que Piglia posee
muchas filiaciones con Arlt es procedente reconocer que los materiales con
los cuales Piglia construye sus texto son invenciones muy artlianas; por
ejemplo: el dinero crapuloso como núcleo de la ficción o la misma oralidad
delincuencial que se gesta desde lo clandestino, la traición, el homicidio, el
ritual del coraje.
Sucede en los entresijos de ambos textos, un tipo de violencia que subsiste y
que está adherida a una crisis producto de la determinación ideológica de una
comunidad latente que la acompaña y que subjetiva constituye sus
legitimaciones. La ciudad recoge testimonios y sobrepasa vetos. Anhela
profetas, pero nunca será transparente porque en el subfondo reposan las
voces interiores, las pesadillas y todos los elementos que saldrán a la
superficie a encontrase con el componente axiológico del cual es partícipe
toda sociedad. Dicho encuentro dictaminará que la ciudad no está al
abandono, al contrario, opera en ella una memoria críptica, cuyo objetivo
principal es la revelación y la alucinación.
71
KANT, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar (Crítica del Juicio). Caracas: Montes Ávila, 1992.p.217
67
4.3 SILVA LA DISTORSIÓN DEL PODER
El comisario Silva merece una mención especial. Él es el punto de quiebre que
Piglia expone para aludir lecturas que aunque permanezcan ocultas, se fraguan
para desatar significados que complementarios den respuesta a una realidad. La
efigie de Silva es una singular dicotomía que se plantea en el texto porque este
personaje connota una naturaleza ambivalente en el sentido que es una extensión
del poder que debe regular y propender por un establecimiento del orden social.
Por otro lado se muestra la faceta de un hombre oscuro y proclive que desmitifica
la legislación y los preceptos imperantes.
Para definir un sujeto como Silva, primero debe empezarse por indicar que su
discurso aunque no sea grandilocuente, sugiere una correlación entre lo criminal y
lo político:
Había armado un escuadrón de muerte siguiendo el modelo de los
brasileños. Pero actuaba legalmente[…] Se terminó la delincuencia
común, decía Silva. Los criminales ahora son ideológicos. Es la resaca que
dejó el peronismo. (..) Son delincuentes sociales, son terroristas (…) Son
como los argelinos, están en guerra contra toda sociedad, quieren
matarnos a todos[…] Y bajaba línea, todo el tiempo, hacía discursos,
explicaba. […] La policía de buenos Aires venía llevando una campaña de
exterminio”72
También se
debe leer a este personaje con cierto recelo, pues la aparente
ignominia y severidad que a grandes rasgos se interpreta de él, se camufla en un
alma que turbia es similar a los cuadros sicológicos del resto de enajenados.
72
PIGLIA, Op. cit; p. 66.
68
Eminentemente Silva es ideológico, pero también es un ser ambivalente que
patético se muestra para determinar que
no existe un total equilibrio, que la
institución también reencarna los males individuales de los ciudadanos:
Vivía sólo ahora, su mujer lo había dejado años atrás y a veces, la volvía a
ver, casi sin reconocerla ya, cuando le traía a sus hijos. Los veía crecer con
indiferencia, como si fueran extraños[…] Dice Silva con su voz turbia, de
criollo, una voz gastada por el alcohol, por el tabaco fumado en medio de
los interrogatorios, tratando de ablandar a un chorrito, a una puta, a un
hombre quinielero, siempre fue igual[…]Como quien quiere hundirle una
aguja a un zombie que se niega a decir lo que uno quiere que diga” 73
Silva no sólo es un ente que sigue las instrucciones del Estado y su cumplimiento
a ciertas disposiciones valiéndose de medios de tortura y de tratamiento brutal.
Adicionalmente, lo que caracteriza a este personaje es la tendencia a la ideología
a través de su discurso y declaración enfática de
su aversión a la resistencia
peronista. Esta identificación de Silva, refuerza de hecho, que Plata quemada es
genuinamente subversiva, en tanto que está
constituida de elementos que
accionan la alteración de establecimientos.
Complementariamente, cabe preguntarse, ¿cómo puede resultar que semejantes
patologías, que dominantes se instalan en cada ser, sea el pábulo para el
batimiento hasta el final, al punto de perfilarse como héroes? Este interrogante
no es del todo complejo de responder, sí se tiene en cuenta como hemos
reseñado, la función estética del delito y más específicamente, argumentar que
dicha ocupación, parte del rol transgresor de la literatura; de tal manera que la
postulación
de
temerarios
homosexuales
es
adrede
y
sardónicamente
desmitificadora en una sociedad que ha sido oprimida por mandatos dictatoriales.
73
Ibíd., p. 185.
69
Es importante resaltar que durante el régimen del contexto político argentino de la
década de los años sesenta, personajes como el comisario, reflejan que producto
de la mala conciencia, el Estado puede encontrar su amenaza: “Pero la policía
argentina buscaba algo más. Lo más probable es que haya querido matarlos, y no
agarrarlos vivos para impedir que incriminaran a los oficiales que (según la misma
fuente) habrían participado secretamente en el operativo sin recibir la parte del
botín que había sido pactada”74
Silva transita absorto por un camino aparentemente recto hacia un punto de fuga
que se divisa en lontananza; sin embargo, Piglia nos enseñará muy claramente
que la vida del comisario está compuesta de diversas líneas imaginarias, trazos
complejos que desbordan una lectura llana y simple de nuestro personaje. Silva es
una imagen que se refracta de diversas formas: Es un hombre zafio y tosco que
hace el trabajo sucio del Estado, algo así como la extensión oscura de la
institución que irreductiblemente aparece en escena.
Las sociedades establecen su orden y sus jerarquías (esto es absolutamente
innegable, y suficientemente patentado); empero, para acentuar la posición sobre
Silva, estableceremos un símil que nos sirva como referente para interpretar las
composiciones de este sujeto. Al igual que las sociedades, los animales (aunque
sean sólo fichas pertenecientes a algún dios truculento) también están basados en
jerarquías, de manera que todo animal cumple un rol específico en la naturaleza,
logrando a su vez un equilibrio dentro de la misma. Ahora bien, todas las
transformaciones o alteraciones del orden natural, están fundamentadas en la
interacción de los seres con la misma naturaleza. Veamos la siguiente
ejemplificación: el zorro por ejemplo, es un animal cuyas características biológicas
otorgadas (por otro dios truculento) le designan un actuar único al igual que los
74
Ibid., p.140.
70
demás animales. No obstante, existe un rasgo similar en todos los animales,
independiente del genotipo que domine a la especie; esto es, la ineludible
tendencia a la depredación; es decir, que no hay animal lo suficientemente
inmune al enfrentamiento con otra especie o con la misma naturaleza y que no
haya entablado lucha acérrima
por preservar su supervivencia en alguna
circunstancia de su ciclo vital.
El anterior símil sirve para relacionar a Silva con aquella especie depredadora e
indispensable cuya finalidad es logar el equilibrio de las cosas. Piglia refleja un
ser malevo y paria, un zorro, una hiena, un individuo que grotesco encadena los
eslabones que permiten concluir que lo único claro es la ambigüedad. A este
respecto, la historia siempre ha señalado que
la literatura crea siempre
realidades∗ paralelas que irrestrictamente está supeditada a la tradición, a una
memoria que colectiva se encuentra dispersa y que necesita ser reunida para que
sea contada por rapsodas con el firme propósito de alterar su devenir. Umberto
Eco postuló acertadamente que la historia no es más que un desciframiento del
gran texto: la cultura.
La voz ideológica de Silva, es el anclamiento de la palabra en la historia, es un
texto imbricado con dos tipos de discursos: el oficial y el subversivo o en palabras
de Genett “Coopresencia de dos o más textos denominado Palimpsesto”. Por un
lado está su papel de jefe de la Zona Norte de la policía de Buenos Aires y su
cotidiana tarea de combatir el hampa por medio de la ley. De otro lado se
encuentra el hombre de innegables filiaciones ideológicas
que claramente
fundamenta la evolución del crimen y lo reviste de estética: “Silva, tenía el
respaldo de la coordinación porque su hipótesis era que todos los crímenes tenían
∗
Son tantas realidades como novelas, como poemas, como narraciones. A veces un mismo escritor recrea
varias realidades en una misma obra.
71
un signo político […] Era un paranoico, no dormía nunca, tenía un serie de ideas
extravagantes sobre el futuro político y el avance de los grasas”75
La figura del comisario Silva, puede advertir (en el caso concreto de la obra Plata
quemada) que la estética es ideológica y que la expresión política,, es un arma
contundente para denotar la inestabilidad y las diversas formas de conciencia
social. No es el robo un banco o la búsqueda de anclaje de un sujeto extraviado
por las calles bonaerenses (caso Juguete rabioso) las tesis propuestas por los
autores objeto de las presentes elucubraciones; al contrario, las circunstancias
que atañen a ambas
historias son extrañas en el sentido que esconden una
compleja naturaleza y es a través de sus relaciones intrincadas que se revela su
carácter social.
75
PIGLIA, Op. cit; p.67.
72
* LOS CAMINOS DEL MAL
Nace entonces de lo expuesto anteriormente, un elemento preponderante
en
ambas obras, ello es la tipificación de lo clandestino y lo ilegítimo. Se mencionó
que el objeto que subyace en Plata quemada no es el robo a un banco, lo que nos
remite al prólogo de Bertolt Brecht de Plata quemada, que nos interroga sobre
“Qué es robar un banco comparado con fundarlo?
Todas las situaciones que conducen a pensar que de hecho existen diversos tipos
de actos ilegales que rebasan los ámbitos de la jurisprudencia y sus andamiajes
represivos, son en esencia un desafío al Estado, porque es éste, quien debe
siempre entrañar las virtudes a la que todo individuo que compone la sociedad,
aspira. El Estado no combate los actos violentos, sino que combate el aparato
ideológico que inspira la subordinación, y que va en contraposición a sus
estimaciones conceptuales.
Según lo expuesto anteriormente, sensato es aseverar que en ambas obras se
postulan personajes que viven al margen de las ideologías prescriptivas;
observamos el caso de unos pistoleros que se baten a muerte contra la policía
aparentemente por un motivo claro; sin embargo, la dilucidación se extrae cuando
se conectan las circunstancias que infundieron ese hecho en especial; por
ejemplo, la pesquisa que realiza Silva no es esclarecer una acción por esencia
ambigua, sino para ratificar su tesis sobre el crimen ideológico que como buen
sabueso intuye que se origina de la reciprocidad entre lo ilegal y lo clandestino.
Desde luego que deben existir tergiversaciones que conduzcan a la maquinación y
los supuestos; una referencia notable dentro de la obra, es la relación que se
plantea entre el comisario Silva y los batientes. Es claro que entre ambos puede
constituirse la relación entre opuestos sumamente hostiles cuya única salida es la
73
muerte, pese a esto, es apropiado añadir que no es únicamente una
correspondencia basada en la disputa entre contrarios, que no es la lucha entre el
bien y el mal, porque Silva aunque represente el orden estamental, es un ser fiel a
su condición, a su pensamiento: “Si la fuerza de las creaciones imaginarias llega
a definir y sostener una comunidad política: imaginar una nación; cuanto más se
puede: imaginar una narración; una tradición que la fundamente”76
Toda tradición literaria es clandestina y tiene la forma de complot. La policía en
Plata quemada es representada como el elemento que tiene el Estado para hacer
cumplir sus preceptos y los ciudadanos quienes conforman el conglomerado
social; pero en algunos casos, estos se convierten en delincuentes que urden la
manera furtiva de transgredir la realidad social. Una vez que alteren las diversas
formas de conciencia social se podrá decir que el rol delictual no es para nada
gratuito porque la realidad social está imbricada por una serie de discursos que se
producen en los intersticios, en las márgenes y que alimentaran el pensamiento
colectivo; al respecto nos dice Susana Ynés González en su estudio Ficción y
crítica en la obra de Ricardo Piglia: “Se destaca a la tradición como una dinámica
dentro de un proceso cultural social cuya característica es una fuerza en
movimiento selectiva e intencionada; sobresale así como resultado del aspecto
móvil y de construcción”77
Lo anterior nos conduce a pensar que la tradición literaria recoge los ecos de otras
escrituras; es así como Piglia aúna los elementos del cuerpo ficcional elaborados
por Arlt, teniendo en cuenta que este se había insertado de lleno en la crisis de su
país, consecuencia de fallidos intentos de la burguesía
76
por afianzar modelos
SAWCZUK GONZÁLEZ, Susana. Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia. Medellín: La carreta
editores, Universidad Nacional de Colombia, grupo de investigación, historia, trabajo, sociedad y cultura.
2008. P.73.
77
Ibid. p.75.
74
democráticos en Hispanoamérica; ejemplo de ese fracaso es el cuartelazo del 30
en Argentina. Arlt muy apocalíptico por si acaso, ve el lado oscuro de la
emigración, las profundas aflicciones que poseen al ser humano cuando se
sotierran sus esperanzas, desamparado a su suerte en las calles de una ciudad
inclemente.
Arlt no tuvo clara conciencia de que texto el Juguete rabioso
empezaría a
diversificar las formas de conciencia social. Mediante Apocalípticas y singulares
descripciones de seres patéticos, éste escritor, revela los llamados efectos de la
representación, es decir, que siendo un intelectual (aunque ni el mismo lo sintiera)
se representaba en la calle, en la cercanía que logró establecer con los lectores,
con lo subrepticio, y que demuestra el momento en que adecua en sus reacciones
literarias, el argot porteño: El lunfardo; aquella jerga que utilizaban los ladrones
para codificar el lenguaje y así salvaguardar clandestinamente sus actividades
ilícitas.
Por su parte, Piglia que inicia su trayectoria literaria en la década del sesenta, con
un ambiente esnobista significado por los efectos del Boom latinoamericano donde
se vivía un clima de auge y expansión de las literaturas nacionales que
dinamizaron la tradición literaria, elabora en su tercera novela, Plata quemada,
una revisión crítica al canon literario argentino porque no sólo se recuenta un
caso real de crónica judicial realizando pesquisas documentales para tejer una
realidad con atisbos de ficción, sino que también recuenta el legado cultural, social
y político desde lo marginal.
El escritor de Adrogué narra hechos que se encuentran en la periferia, dicho de
otro modo, la estructura de su novela hace parte de su estilo trasgresor y se
convierte en una forma de desenmarañamiento frente a los conceptos que pueda
generar la violencia y el despojo de la relaciones naturales que ésta conlleva. Al
75
llegar a este punto, vemos que los materiales narrativos que componen la obra
son tan abundantes que inevitablemente se establece un vínculo entrañable con
todas las sustancias que confluyen en la obra; por ejemplo el entrecruzamiento y
las relaciones generadas entre lo patológico, lo policial, lo periodístico y las formas
narrativas de la ficción.
Lo otro que sobreviene al tema en cuestión, es la actualización de las posturas
éticas y políticas que se asientan en ambas obras. Se ha dicho que
Arlt
perteneció a la clase de los relegados (por voluntad propia), pero también a la
especie de los visionarios, le gustaba interactuar con bandidos, borrachos,
desahuciados;
es por tal razón que sus personajes emblemas son los
delincuentes, los traicioneros, los locos.
Arlt enseñó la voz de un narrador
autobiográfico.
Al llegar aquí se comprende que de súbito la postulación del mal en cualquier
contexto atrae divergencias; las sociedades a través de la historia han albergado
seres execrables cuyo dominio de sus actos está
mediado por fuerzas de
diversas magnitudes, entiéndase esto, como la vehemencia con la cual un ser
puede asumir su rol en el mundo. De manera que,
donde hubo un hombre
aparecieron turbulencias, algún signo que inspiró la vorágine donde se encuentra
la respuesta al misterio de la malignidad∗.
Tolstoi en su hermoso cuento El origen del mal
78
ilustra que no es el hambre, el
amor, la ira ni el miedo, la fuente de nuestros males, sino nuestra propia
∗
Título del libro que magistralmente expone el investigador Roberto Vélez Correa y que anteriormente se
hizo referencia.
78 TOLSTOI, Lev Nikolaevich, Conde. Cuentos rusos, adaptaciones María Luisa Vela. Barcelona: Ediciones
Toray, 1982.p56.
76
naturaleza. Ella es la que engendra el hambre, el amor, la ira y el miedo. Con esta
afirmación, Tolstoi plantea que más allá de buscar explicaciones sobre el mal en
nuestras acciones, se debe ante todo aceptar, que es una fuerza que prorrumpe
en el ser; en algunas circunstancias con alevosía, con piedad o simplemente con
sinceridad. Las sociedades paradigmáticamente, pueden concebir leyes o infligir
severamente los yerros de los hombres, no obstante, como lo plantea Ernesto
Sábato, la dualidad radica en el hombre: “Uno se embarca hacia tierras lejanas,
indaga la naturaleza, ansía el conocimiento de los hombres, inventa seres de
ficción, busca a Dios. Después se comprende que el fantasma que se perseguía
era Uno Mismo”. 79
Hay que recordar al respecto, de acuerdo a los postulados que datan desde
Platón, que el mal no era concebido sustancialmente por considerarse una fuerza
involuntaria emergente de un error del bien, es decir, que nadie es malo por
voluntad sino porque ha recaído en la inexactitud:. “La creencia de que los malos
lo son intencionalmente, es incorrecta, pues nadie es malo voluntariamente, sino
que el malo se hace tal por un mal estado del cuerpo o por una educación
inadecuada, ya que para todos son estas cosas abominables y se vuelven tales de
manera involuntaria.”80
Pese a lo anterior, la concepción del mal involuntario se revalida al constituirse la
idea a través de la literatura,
que el mal no nace de un error sino de una
necesidad que reside en la transgresión como posibilidad estética e ideológica, en
la medida en que, como lo intuyó Bataille, los caminos del Mal, son los caminos de
79
SÁBATO, Ernesto. Hombres y engranajes. Buenos Aires: Emecé editores, 1970.p82.
80
PLATÓN, 428-347 a.C. Obras completas, Platón, puestas en lengua castellana por Patricio de Ascárate.
Madrid: Espasa Calpa, 1927.p 99.
77
la literatura, pero no será el mal que abusa de la fuerza opresora, sino el Mal
“exigido por un deseo enloquecido de libertad”81
Propuesto el mal como fundamento del individuo, se hace perentorio distinguir que
el ser no está abocado al mal, es decir, que haya una posesión absoluta o
irremediable del mal en el hombre. De igual manera, el mal, no se puede encasillar
dentro de los límites de la racionalidad ya que inexorablemente,
éste es
trasgresor del orden natural de las cosas.
Todo crimen es auténtico en cuanto está inspirado en los sentimientos que a su
vez son ajenos a la voluntad colectiva. La mente aparentemente enferma del
criminal o lúcida del ciudadano, se aferra por alguna razón a las emociones, por lo
cual puede llegar a ignorar represiones y emanciparse ante el ojo inquisidor de
la llamada conciencia social.
La ficción no es la única llamada a abrazar la malignidad. La realidad también
recrea maleficios. Por más subterfugios que se expongan, existe en el mundo un
hombre rebelde, un entrañable sujeto que con descaro o parsimonia cometerá una
felonía. El héroe y el antihéroe ejecutan sus acciones mediados por la soberanía
de su conciencia; en oportunidades la traición, por ejemplo, se convierte en único
signo par alcanzar la redención.
81
BATAILLE, Op. cit; p.97.
78
CONCLUSIONES
Concluyendo la tesis central del presente escrito, se puede decir que las
representaciones que a lo largo se postulan, justifican la siguiente aseveración: El
gaucho Dorda es la culminación de la violencia que desde sus inicios envuelve a
Silvio Astier:
Los billetes de banco parecían más significativos con sus imágenes
coloreadas, las monedas de níquel tintineaban alegremente en las manos
que jugaban con ellas juegos malabares. Sí, el dinero adquirido a fuerzas
de trapacerías se nos fingía mucho más valioso y sutil, impresionaba en una
representación de valor máximo, parecía que susurraba en las orejas un
elogio sonriente y una picardía incitante. […]No era el dinero vil y odioso
que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino dinero
agilísimo, una esfera de plata con dos piernas de gnomo y barba de enano,
un dinero truhanesco y bailarín82
Del crimen incipiente de Astier hasta la máquina delictual que consolida
Dorda, es un ciclo que se reviste de soledades profundas, de motivos ajenos a
las circunstancias. Nunca el valor tácito del dinero fue la razón por la cual
nuestros personajes
con estoicismo cruzaron los límites del buen juicio;
simplemente el dinero es una compleja alegoría. Los actos nihilistas de ambos
se transforman en una voz que advierte la entraña de una ciudad, un orden
social y las
menoscabadas arborescencias de magia pueril que pretende
aferrarse a los recuerdos.
No es lo que vale el dinero sino lo que representa y para obtener esta
respuesta es necesario proceder en contravía, es decir, caminar en sentido
contrario arriesgando a que el mundo observante mediante el escarnio
82
ARLT, Op. cit; p. 9
79
sentencie que aquel individuo que rompe la aparente armonía sensata sea
tildado carente de juicio.
Y después de todos esos interminables minutos en los que vieron arder los
billetes como pájaros de fuego en una pila de ceniza, una pila funeraria de
los valores de la Sociedad (declaró en la televisión unos de los testigos), una
columna bellísima de cenizas azules que cayeron desde la ventana como la
llovizna de los restos calcinados que se esparcen en el océano o sobre los
montes y los bosques `pero nunca sobre las calles sucias de la ciudad,
nunca las cenizas deben flotar sobre las piedras de cemento 83
¿Qué encierra entonces ambas obras para que se pueda plantear una
correspondencia entre una y otra? ¿Será la delación, la rabia que domina a
dos antihéroes enmascarados?
Al respecto es preciso afirmar que se
evidencian relaciones que de plano matizan diferencias, por ejemplo que Arlt
acuda a los modismos distintivos y voces del lunfardo para ubicarnos en una
realidad precisa y de esta manera obtener registros que para distinguir
socialmente: Es el caso del discurso que profiere el Rengo comparado con el
de los militares o del ingeniero Vitri. Mientras que en Plata quemada se
contraste el discurso con lo que puede llamarse palabra destructora puesto
que es basada en el insulto, en concordancia con el desarrollo de las
acciones. Resaltadas estas diferencias, es necesario agregar que la ciudad,
el contexto y el discurso de los personajes, corresponden al rol de la literatura
de otorgar los valores agregados a través del artificio de la ficción.
El acercamiento a una lectura de las personalidades del Rubio Astier y el Rubio
Dorda, concluye que se establece entre ambos, un diálogo que más allá de
originar semejanzas y divergencias, sugieren una trasgresión,
que ineludible
abriga nacimientos y conexiones de historias. Tanto Dorda como Astier
83
PIGLIA, Op. cit.; p.193
80
experimentan el mal de forma similar y de plano advierten que el delito posee su
magia, esa que conceptualmente es difícil de explicar, si se tiene en cuenta el
acendro cultural. El signo del mal los envuelve no para desafiar sino para
proclamar que hay vida aún cuando se deambula en las cercanías de la muerte:
“El criminal nato, el hombre que se ha desgraciado de chico, muere en su ley” 84
La configuración del mal en las obras aquí
expuestas, resiste a revelarse
mediante juicios de valor. El mal como ficción es por sí mismo estético porque está
compuesto de múltiples sustancias: Enjundias proclives a la emancipación de un
sueño que no conoce moral o la disimulada animadversión que nace del
automatismo de un ser de los que las instituciones sociales llaman conducta
ejemplar. Aparece entonces, la irrevocable cuestión como premisa surgida
después de acercarnos a nuestros antihéroes: ¿Para qué habitar una ciudad
cuando se tiene desolada el alma?
El tipo de violencia que comulga en esta obras, es el abandono del ser desde
adentro hacia fuera, es decir, desde el alma hacia la infinitud; como una
transmutación de la personalidad donde el paroxismo no se alcanza con
la
contemplación de la muerte como posibilidad de fuga, sino como fragmento de
una realidad compuesta de recuerdos. Al respecto, se debe decir que el relato
poético de infancia de los pérfidos Astier y Dorda se escucha desde lo clandestino
y lo marginal. Es así como se establece una conducta anárquica que bien puede
ser asociada a la agreste ruptura de anhelos de la niñez de nuestros personajes.
Una máquina de amor incipiente se refleja en el beso tibio de dos advenedizos,
una máquina de amor consolidada fulgura cuando
84
PIGLIA, Op. cit; p. 234.
81
del olor a selva retoza el
instinto animal. El crimen puede nacer en la imaginación (Astier) y ejecutarse en
apariencia truculento (Dorda).
82
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