“No se nace mujer, la mujer se hace:” la autoconstrucción del personaje principal en la novela Leonora de Elena Poniatowska. Författare: Evangelina Gutiérrez Ménez Handledare: Eva Löfquist Beglert Examinator: Héctor Areyuna Termin: HT13 Ämne: Spanska Nivå: Kandidatuppsats Kurskod: 2SP30E Abstract The novel Leonora by Elena Poniatowska is about Leonora Carrington who was born into a wealthy family and challenged family traditions, and those expectations imposed by her social background and her gender. It will be shown that the main character acts according to a selfconstruction process free of social impositions. Simone de Beauvoir’s well-known phrase “one is not born a woman, one becomes one”, is one of the feminist positions that contributes to this analysis, as well as the literary techniques explained by Gérard Genette, Oscar Tacca, Mieke Bal and the narratology theories of focalization, direct speech, indirect speech and free indirect speech. The aim of this essay is to analyze the literary techniques that present the self-construction of the main character, and their effects on the reader. The hypotheses of this essay are that in order to present the self-construction of the character, the literary techniques create an effect of alternately zooming the reader in to the main character’s experience, and zooming out to a more objective view. In addition, the literary techniques used to present Carrington’s self-construction seek to show her feminist stance and her transgressions in both private and public spheres. Poniatowska’s literary techniques deliver the message that when a woman is released from social and cultural constraints she has the power to modify spheres. Key words: focalization, direct speech, indirect speech and free indirect speech, private sphere, public spheres, Elena Poniatowska, Leonora Carrington. Palabras clave: focalización, estilo directo, estilo indirecto, estilo indirecto libre, espacio público, espacio privado, Elena Poniatowska, Leonora Carrington ÍNDICE 1. 2 Introducción .......................................................................................................................................... 1 1.1 Premisas ........................................................................................................................................ 1 1.2 Objetivo ......................................................................................................................................... 2 1.3 Problematización ........................................................................................................................... 2 1.4 Hipótesis ........................................................................................................................................ 2 1.5 Estado de la cuestión y nuestro aporte ......................................................................................... 3 Marco teórico metodológico ................................................................................................................. 3 2.1 3 La teoría narrativa ......................................................................................................................... 3 2.1.1 El narrador ............................................................................................................................. 4 2.1.2 La focalización ....................................................................................................................... 5 2.1.3 Las voces del narrador: los estilos directo, indirecto e indirecto libre.................................. 6 2.2 La crítica feminista......................................................................................................................... 7 2.3 Método .......................................................................................................................................... 9 Presentación de la protagonista, la autora y la novela ....................................................................... 10 3.1 Leonora Carrington y Elena Poniatowska ................................................................................... 10 3.2 Leonora por Elena Poniatowska .................................................................................................. 11 4 Análisis: los momentos de la autoconstrucción del personaje en el espacio privado y el espacio público ......................................................................................................................................................... 13 4.1 El narrador ................................................................................................................................... 13 4.2 El espacio privado y el espacio público ....................................................................................... 16 4.2.1 El espacio privado: la familia ............................................................................................... 16 4.2.2 El espacio público: la educación y disciplina ....................................................................... 19 4.2.3 El espacio público: el llamado a participar en el mundo del arte ....................................... 20 4.2.4 El espacio público: el arte y la independencia .................................................................... 21 Conclusiones................................................................................................................................................ 23 Bibliografía................................................................................................................................................... 24 1. Introducción Leonora Carrington es una pintora surrealista y escultora que ha estado presente a lo largo de nuestras vidas. Durante nuestras frecuentes visitas a los museos de la Ciudad de México, motivadas por interés personal, tuvimos la oportunidad de disfrutar de su obra. Durante nuestros estudios sobre historia del arte en México en la universidad de nuestro país de origen, los nombres de Frida Khalo, Remedios Varo y Leonora Carrington estuvieron presentes. Cuando nos enteramos de que la escritora Elena Poniatowska había escrito una novela basada en la vida de Leonora Carrington decidimos que queríamos hacer nuestro trabajo sobre esta obra, Leonora (2011). 1.1 Premisas La socióloga Mary Evans (1997:45-47) ilustra que durante el siglo diecinueve, se pensaba que la mujer estaba destinada al espacio privado por su naturaleza de ser cuidadora y criadora, por lo que su participación en el espacio público era inexistente; dicho espacio sólo le pertenecía a los hombres, quienes ejercían su poder a través del sistema patriarcal. La condición de las mujeres durante el siglo diecinueve era de tener poca educación, no era relevante tener control de la fertilidad, y no eran consideradas ciudadanas (Evans, 1997:103). Desde 1945, hay una transformación en la cultura occidental donde las expectativas con respecto a lo femenino y masculino se modifican para dar pie a cambios en las relaciones sociales y sexuales (Evans, 1997:57). Durante los siglos diecinueve y veinte, en la Gran Bretaña, se hace manifiesta la lucha de las mujeres para renegociar el papel de la mujer (Evans, 1997:51). De acuerdo con la investigadora Ruth Robbins (1996:114), se observa que cuanto más restrictivos son los roles de una mujer en una sociedad dada, las mujeres protestarán y buscarán luchar en contra de dichas estructuras sociales. La renegociación de la participación de las mujeres en el espacio privado y el espacio público son, con frecuencia, tema de la literatura feminista, como veremos en Leonora cuyo contexto histórico sobre la situación de la mujer es el que acabamos de describir. 1 1.2 Objetivo De acuerdo con la bien conocida frase “no se nace mujer, una llega a serlo”1, propuesta por la filósofa existencialista Simone de Beauvoir (citada por Selden, 2001:158), las funciones sociales son las que crean y conforman a una mujer, ella es el producto del proceso de socialización (citada por Evans, 1997:86). Sin embargo, el personaje de Leonora Carrington2 busca autodefinirse en sus propios términos, sin permitir condicionamientos sociales mostrando una postura feminista. El narrador de esta novela pretende presentar cómo este personaje desafía las expectativas familiares, las exigencias de su clase social y de su género para llegar a ser la mujer que fue. El objetivo de este estudio es analizar las técnicas literarias que presentan la autoconstrucción del personaje de Carrington y su posible efecto en el lector. 1.3 Problematización Se pretende responder las siguientes preguntas: ¿Cómo se presenta la autoconstrucción de la protagonista? ¿Cómo se emplean las técnicas para presentar la autoconstrucción de la protagonista y qué efecto podrían producir éstas en el lector? ¿Existen elementos de una autoconstrucción de tipo feminista y, si existen, en qué espacios se percibe una postura feminista de la protagonista? 1.4 Hipótesis Nuestra hipótesis es que para presentar la autoconstrucción del personaje, se usa la focalización externa para crear una distancia frente al personaje lo que hace más verosímil el relato del personaje, ya que sugiere una objetividad por parte del narrador. Creemos que mediante el uso del estilo indirecto y el directo se crean momentos de distancia o de acercamiento con el personaje, a fin de crear identificación con éste. Pensamos que el uso de ambas formas contribuye a hacer verosímil la construcción del personaje. 1 La frase en inglés es “one is not born a woman, one becomes one” (Robbins, 1996:118). Existen diferentes traducciones en español, por ejemplo, “no se nace mujer, una llega a serlo” (Moi, 1999:102), “uno no nace mujer, sino que se convierte en ella” (Selden, 2004:158), “la mujer se hace; no nace” (Evans, 1997:86). 2 De aquí en adelante nos referiremos al personaje como Carrington y a la novela por su título, Leonora. 2 A su vez, pensamos que las técnicas empleadas para presentar la autoconstrucción de Carrington buscan mostrar la postura feminista del personaje y las transgresiones hechas tanto en el espacio privado como en el espacio público. 1.5 Estado de la cuestión y nuestro aporte En nuestra búsqueda encontramos principalmente artículos que comentan y reseñan la novela, o entrevistas a Elena Poniatowska3 sobre Leonora. Hay una tesina hecha por Gunilla Ryd, (2012), Técnicas y estrategias literarias en “Leonora” de Elena Poniatowska. Las técnicas literarias son analizadas para determinar si la novela es una biografía novelada o una novela biográfica, y determinar si hay componentes que la asocian con una postura feminista. Se concluye que es una biografía novelada, que cumple con los requisitos para pertenecer a la literatura feminista. Como veremos en el apartado 3.2, Leonora ha recibido algunas críticas porque la novela tiene un problema de focalización. De acuerdo con el periodista Javier Munguía (2011), “[…] la perspectiva del narrador en tercera persona se centra la mayoría del tiempo en la perspectiva de la protagonista”, y cuando se introduce el punto de vista de otros personajes no se observa un método sistemático, por lo tanto, hay un problema en el uso de la focalización. Este último comentario fue una de las múltiples razones por la que nos pareció interesante indagar sobre las técnicas empleadas en la novela. Un pequeño estudio como el presente trabajo puede contribuir a esclarecer qué focaliza el narrador, qué focaliza el personaje principal y qué efecto podría crear en el lector. 2 Marco teórico metodológico 2.1 La teoría narrativa La teoría narrativa estudia los textos narrativos y cómo éstos están construidos, según la definición de la teórica Mieke Bal (2001:11). Dentro del texto narrativo hay un agente que narra la historia empleando técnicas para organizar el relato. A continuación presentaremos al agente y las técnicas que sustentan nuestro estudio. 3 De aquí en adelante nos referiremos a Elena Poniatowska como Poniatowska. 3 2.1.1 El narrador En una historia siempre hay un agente que narra algo. Aquella voz que narra la historia es la del narrador, no es la voz del autor. El autor hace el proceso de filtrar la información de lo que nos quiere narrar y darnos una visión del mundo, el autor cede la palabra al narrador y éste a su vez a los personajes, como señala el crítico literario Óscar Tacca (1973:22). Cuando el autor calla y el narrador habla, hay una despersonalización, logrando así mayores alcances como la objetividad y la verosimilitud (Tacca, 1973:37). Existen tres tipos de narrador de acuerdo con el teórico Gérard Genette (1989:244): el omnisciente que lo sabe todo y todo lo ve; el narrador que narra desde el exterior, sabe lo que el personaje le cuenta por lo que el relato tiene un punto de vista, una “visión con”; y el narrador que dice menos y sabe menos que el personaje, de esta manera el relato es objetivo, pues hay una visión desde fuera. Dadas las visiones que el narrador y personaje nos ofrecen, el concepto de focalización, el cual explicaremos en el apartado 2.1.2, tiene una relación con estos dos agentes y no solamente con uno de ellos. De acuerdo con Genette (1989:299-301) la persona que nos narra la historia puede ser de dos tipos, el narrador externo, heterodiegético, se encuentra fuera de la fábula, no se refiere a sí mismo como un personaje. Un narrador interno, homodiegético, está dentro de la fábula, participa como un personaje. Hay dos variantes de narrador homodiegético, la primera se llama autodiegético donde el narrador es el protagonista de su relato y habla en primera persona, la segunda variante es el narrador que funge como observador y testigo. A continuación explicamos cómo se conforman los cuatro estatutos narrativos propuestos por Genette (1989:302) apoyándonos en las explicaciones del investigador Bernat Castany Prado (2008:s/p). Los términos heterodiegético y homodiegético que responden a la pregunta ¿quién narra? son combinados con los términos extradiegético e intradiegético, que se encuentran en los niveles narrativos los cuales buscan responder a la pregunta: ¿desde dónde y cuándo se narra? Así tenemos que el tipo extradiegético-heterodiegético es un narrador que está fuera de la fábula que narra (o en primer grado) y no nos está contando su propia historia, es ajeno a los acontecimientos. El tipo extradiegético-homodiegético está fuera de la fábula que narra (o en primer grado) y nos cuenta su propia historia, está implicado en ella. El narrador intradiegéticoheterodiegético es un personaje que narra desde dentro de la fábula (o en segundo grado) pero que narra otras historias de las que está ausente. El tipo intradiegético-homodiegético es un 4 narrador en segundo grado, dentro de la fábula, que habla como personaje del relato primero además de narrar su propia historia. Nos interesa la voz del narrador externo de Leonora porque nos cuenta sobre lo que ve y sabe desde una posición externa, quiere dar la impresión de que lo que narra es veraz, no ficticio. 2.1.2 La focalización El narrador o alguno de los personajes siempre quieren darnos su visión del mundo. Por lo que, una persona narra y expresa la visión de otra, así cada persona o agente tendrá una visión o perspectiva diferente. La focalización consiste en “la relación entre la ‘visión’, el agente que ve, y lo que se ve” (Bal 2001:110). El agente nos dice lo que ve y lo que percibe convirtiéndose así en un focalizador. Aquello que se percibe, o el objeto que es visto, es el objeto focalizado. Bal (2001:110-111) expone que, si el narrador es un agente anónimo que no pertenece a la fábula es un focalizador externo. Cuando el focalizador es el personaje es un focalizador personaje, nos presenta una focalización interna pues está dentro de la fábula. El efecto será que el lector ve el mundo presente a través de dicho personaje quien tendrá entonces la ventaja sobre los demás personajes, y la desventaja será que el lector tendrá una visión parcial y limitada de los hechos. Genette (1989:244-245) le llama focalización fija; mientras que la focalización variable es cuando el rol de focalizador pasa de un primer personaje a un segundo personaje, después el primer personaje vuelve a ser focalizador. Cuando la focalización pasa de un personaje a otro y el narrador se mantiene presente, el efecto es neutralizador hacia todos los personajes, porque al lector se le muestran las diferentes visiones que cada personaje tiene sobre los mismos hechos. (Bal 2001:110-111). La focalización múltiple (Genette, 1989:244-245) consiste en que el mismo acontecimiento es evocado varias veces y se ofrece el punto de vista de cada personaje. La visión que el focalizador nos presenta no escapa de las emociones e interpretaciones tanto del mismo focalizador, como de los personajes, como del lector quien interpreta a su vez la visión que le es narrada. Por lo que la visión presentada puede tener o buscar un efecto manipulador (Bal, 2001:115-116). Bal (2001:112) propone las siguientes preguntas: ¿qué focaliza el personaje?, ¿cómo lo hace?, ¿quién focaliza? Las cuales nos serán útiles para hacer nuestro análisis en el cual 5 utilizaremos verbos que nos remiten a la focalización como focalizar, ver, observar, contemplar, visualizar y mostrar la visión de algo. El focalizador personaje puede ver a un objeto perceptible, pero también puede tener la visión de un objeto no perceptible que está sólo en su interior como: sueños, sentimientos y fantasías (Bal, 2001:115). Cuando el focalizador externo sea omnisciente, puede tener acceso al interior o pensamientos del focalizador personaje. Cuando el lector tiene noción de aquellos objetos no perceptibles, el efecto es que éste sabe más que los otros personajes. Cuando el lector no puede acceder a los objetos no perceptibles de un personaje, entonces el lector se forma una opinión sobre los personajes a través de la manipulación entre las palabras habladas y las no habladas (Bal, 2001:115-116). Las habladas son perceptibles para los personajes, mientras que las palabras no habladas consisten en que al lector se le informa, a través de los diálogos a manera de pensamientos o monólogos internos, aquello a que los otros personajes no pueden acceder. Así el lector no se da cuenta cuánto menos sabe el otro personaje, en comparación con lo que el lector sabe. En base a Tacca, Bal y Genette, los efectos de la focalización se pueden resumir entonces en que, un focalizador externo, el narrador, puede ser más objetivo e imparcial en su visión logrando así la verosimilitud y credibilidad, gracias al efecto de distanciamiento con el objeto focalizado, mientras que, el acercamiento con el objeto focalizado por el focalizador personaje tendrá una visión más limitada y parcial, cuanto más cerca menos se puede apreciar el todo. Por estas razones, el narrador puede focalizar junto con el personaje, pero no delega por completo el discurso a éste. 2.1.3 Las voces del narrador: los estilos directo, indirecto e indirecto libre El narrador maneja los estilos directo, indirecto e indirecto libre. Estas son las “voces” que el narrador usa con dos fines: para contarnos la historia y para que el lector establezca una relación con los personajes (Tacca, 1973:133). El estilo indirecto es cuando el narrador tiene la palabra, nos cuenta lo que sucede o lo que otros le han dicho, no nos hace creer que es un otro, o un personaje el que habla (Tacca, 1973:70). El narrador crea su propio discurso condensando, integrando e interpretando las palabras, enunciados y discursos del personaje (Genette, 1989:229). 6 Mientras que, el estilo directo es cuando el narrador “finge” que cede la palabra al personaje o los personajes, y se introduce otra voz (Tacca, 1973:138; Genette, 1989:229). Sin embargo, al reproducir las palabras del personaje, el narrador trata de hacer una referencia de lo sucedido, o de lo que el personaje le ha dicho. Lo que el narrador busca es la fidelidad de las palabras del personaje para crear un mayor efecto en el lector, pues el lector puede percibir aquello que afecta al personaje y por ende se crea una mayor identificación. El estilo indirecto libre es cuando en el texto hay una ausencia de guiones y comillas de palabras como “dijo”, “pensó”, “se preguntó”, frecuentes en los estilos directo e indirecto (Tacca, 1973:81). El narrador no le presta la palabra al personaje, sino la asume y se acerca lo más posible al lenguaje del personaje. El efecto es que el lector piensa o tiene la impresión de que está escuchando hablar al personaje. En base a Tacca y Genette, podemos decir que estos estilos tienen una función emotiva, nos acercan o nos distancian con el personaje o con aquello que le afecta. De igual manera, los conceptos de objetividad, verosimilitud, credibilidad e imparcialidad se relacionan con estas tres técnicas usadas por el narrador cuya presencia a lo largo de la historia es ubicua, que significa que está en todas partes (cf. Bal, 2001:117). Algunas de las teorías de la recepción, las cuales explican la reacción del lector ante una obra literaria, afirman que son las emociones las que organizan nuestra percepción de las cosas. Por lo que en la vida diaria, las emociones nos permiten registrar el comportamiento y las emociones de otros, como sostiene el filósofo de arte Noël Carroll (1997:192). Cuando se trata del comportamiento de un personaje, nuestras emociones le dan forma a la percepción de dicho personaje a lo largo de la historia. De esta manera, un texto está previamente diseñado para incitar nuestras emociones (Carroll, 1997:202). 2.2 La crítica feminista Con respecto a la literatura, el teórico Terry Eagleton (citado por Moi, 1999a:104) sostiene que “el autor se ve obligado a revelar los límites de la ideología con la que escribe”, porque hay cosas que no se pueden escribir. Por estas razones, es interesante analizar aquellos silencios que hay en un texto, pues es ahí donde se refleja la ideología que ostenta dicho texto, tanto en las contradicciones que se puedan encontrar, como en ciertas carencias. Así, se vinculan el contexto 7 histórico con el pensamiento político, social y cultural que también forman parte del texto, el cual tiene espacios en blanco a rellenar por el lector modelo, según el semiólogo Umberto Eco (1981:76). Nos interesan las posturas como la crítica marxista feminista, porque hablan de la lucha de clases y clase social las cuales influyen en el concepto de mujer que se tiene y de las expectativas que la sociedad le impone a la mujer, según la clase social a la que pertenece. Simone de Beauvoir (Moi, 1999a:101-103; Robbins, 1996:117-118; Selden, 2004:158, Evans, 1997:86), nos hace reflexionar en cuanto a su famosa frase que dice “no se nace mujer, llega una a serlo”. Beauvoir reconoce las diferencias biológicas entre un hombre y una mujer, sin embargo, el concepto de mujer es una construcción cultural y social que cambia con las condiciones históricas. Es la sociedad quien determina los roles que cada sexo debe seguir, de acuerdo a lo que la sociedad asume como normales o naturales. Beauvoir argumenta que no son naturales, por lo tanto propone cambiarlos. Las teorías feministas posteriores a ella, hacen una diferencia entre “female” y “feminine”4. Female es para definir a la condición física del género, mientras que feminine describe las características que una mujer debería tener según su contexto cultural. Con esto, se propone que un individuo pueda tener rasgos tanto femeninos como masculinos. Sin embargo, la filósofa Judith Butler (citada por Selden, 2004:260-261) afirma que el concepto de identidad de género es una constante en el debate del feminismo. Como veremos en el análisis, Carrington determinó que el concepto de mujer que sus padres y la sociedad le imponían no correspondía con sus propios ideales. Por lo que Carrington decidió tomar la responsabilidad de construir por sí misma su concepto de mujer, esto es, de autoconstruirse como mujer de acuerdo a sus propias ideas y la libertad de elegir de ser la persona que ella quisiera ser. Así es como entendemos el término de autoconstrucción para nuestro análisis. Por postura feminista marxista entendemos que las mujeres buscan cambiar su situación junto con una lucha de clases sociales y una transformación de la sociedad, como lo explica Simone de Beauvoir (citada por Moi, 1999a:101-102) cuya tesis dice que a lo largo de la historia, las mujeres han sido relegadas a ser un objeto que le pertenece a los hombres, como si ella formara parte de él, como un objeto unido a la esencia del hombre, mientras que el hombre tiene 4 Se usan los términos del idioma inglés pues en el español se usa la misma palabra “femenino” para “female” y femenino para “feminine”, pues feminidad en inglés es “femininity” (cf. Moi, 1999a:106). 8 una posición trascendental. Por consecuencia, a las mujeres se les ha negado el derecho de ser responsables de sus propias acciones, porque hay espacios considerados únicos para los hombres; aun cuando las mujeres paulatinamente hayan incursionado en éstos. Esta posición patriarcal se refleja en diversos aspectos culturales, sociales, políticos y la vida social. Incluso muchas mujeres han asimilado consciente o inconscientemente esta visión, asumiendo así el contrato de género. La investigadora Eva Löfquist (2008:277-280) explica que el patriarcado es un término conocido también como sistema patriarcal, orden patriarcal o estructura patriarcal que se refiere al poder de los hombres sobre las mujeres. Es un sistema que se sostiene gracias a pactos implícitos, no escritos, como el contrato de género el cual regula los roles de hombres y mujeres, donde las mujeres tienen una posición inferior a la de los hombres; la mujer no tiene voz propia, ni poder de decisión. De acuerdo a Evans (1997:45-48), las posturas feministas argumentan que tanto en lo público como en lo privado, el papel de la mujer siempre ha sido limitado. En lo privado, en la familia, hay una relación de poder; los hombres ejercen el poder que el patriarcado les da y las mujeres están relegadas a lo doméstico, son vistas como criadoras y cuidadoras. Aun cuando hablar de este tema pudiese ser visto como una intrusión a lo privado, es aquí donde la liberación de tradiciones familiares que limitan a la mujer debe darse (Evans, 1997:45-48). Como veremos, Carrington buscó liberarse de dichas tradiciones. 2.3 Método Se analizará al narrador en base a las teorías de Mieke Bal, Gèrard Genette y Óscar Tacca. Se pretende abordar algunos momentos de actuación del personaje donde confronta y transgrede el espacio privado y el espacio público en base a las teorías feministas y a los conceptos de focalización, estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre. De acuerdo con Genette (1989:246), la focalización no se puede aplicar a toda una obra, sino se aplica a un segmento en específico pudiendo ser éste uno muy breve. Para analizar la visión que se nos muestra emplearemos las preguntas que Bal (2001:112) propone: ¿qué focaliza el personaje? ¿cómo lo hace? ¿quién focaliza? El espacio privado se enfoca a la familia y el público está dividido en tres segmentos a fin de facilitar su lectura. Los temas del espacio público son la educación, la clase social y la profesión. 9 El tema de la religión se analizará a nivel privado únicamente, no a nivel público desde la perspectiva de sociedad y religión. 3 Presentación de la protagonista, la autora y la novela 3.1 Leonora Carrington y Elena Poniatowska Entre la escritora y su personaje existen ciertas semejanzas en cuanto a su creatividad, posición feminista y porque ambas son de procedencia extranjera radicadas en México. Leonora Carrington5 se ha caracterizado por ser una mujer con una postura feminista que se encuentra bien formulada en sus pinturas, dibujos, esculturas y en sus escritos. En historias como Penélope, 1946, se cuestiona al patriarcado y el personaje, quien es una joven, escapa a un mundo místico donde “la imaginación neutraliza a los enemigos masculinos de la magia” (Carrington citada por Chadwick, 1986:41). En su obra se observan los temas de la mitología celta, alquimia, tarot, budismo tibetano, prácticas místicas, y se habla de la liberación de la mujer. Hay metáforas donde hay una unión de diversos elementos como: el esoterismo, la fertilidad, la transformación mágica de forma y color; y las ocupaciones tradicionales de la mujer como el cocinar, que es visto como un proceso creativo y un espacio de poder; en lugar de ser visto como un espacio de opresión, como afirma la historiadora de arte Whitney Chadwick (1986:41-42). La mujer es entonces un ser con poderes mágicos, con inspiración y capacidad creadora. A partir de los años cuarenta, Leonora Carrington busca un lenguaje propio para comunicar la visión femenina, debido a esto tiene un lugar muy especial en el Surrealismo porque busca unir la libertad síquica con una conciencia feminista y política. Por lo que es considerada precursora del feminismo o proto-feminista dentro de la corriente surrealista (Chadwick, 1986:37). Elena Poniatowska tuvo sus inicios en el periodismo. Ha publicado novelas, cuentos, crónicas, libros de entrevistas, y ensayos. Ha recibido premios por muchas de sus obras entre ellos el Premio Biblioteca Breve por Leonora (2011). Poniatowska pertenece al boom de la narrativa hispanoamericana conocido también como “postboom femenino”. El investigador Álvaro Salvador (1995:165-166) explica que en los años ochenta este fenómeno se consolida cuando se publica La casa de los espíritus de Isabel Allende 5 En este apartado nos referimos a Leonora Carrington como persona, no como personaje. 10 en 1982. El postboom femenino recibe este nombre porque las escritoras que lo conforman son principalmente mujeres de diversas edades quienes se dan a conocer en ámbitos internacionales. Salvador explica que el postboom femenino ya se venía gestando desde mucho antes; esto es, cuando el boom masculino de los años sesenta ya se había manifestado con una gran cantidad de escritores masculinos. La presencia de escritoras en esta etapa, como Poniatowska y Rosario Castellanos, quedó en un segundo plano. La obra de Poniatowska se caracteriza por la combinación de la literatura con el periodismo y el ensayo, rompiendo así ciertos esquemas preestablecidos en la narrativa, por lo que algunos críticos la definen con el término de “periodismo literario”6 (Madrid Moctezuma, 2003:24-25). Otra característica es la de manifestar los problemas de la sociedad mexicana y crisis política, que Poniatowska refleja gracias a la combinación de técnicas de periodismo y una profunda documentación, para mostrar al lector los conflictos de una sociedad que Poniatowska adoptó como suya a la edad de nueve años. Su obra también se caracteriza por tener rasgos feministas; por ejemplo, la biografía de Tina Modotti en Tinísima escrita en 1992. En algunas de sus obras predominan personajes socialmente marginados (Madrid Moctezuma, 2003:24-25), no siendo así el caso de la novela Leonora (2011). 3.2 Leonora por Elena Poniatowska El personaje principal de la novela, Carrington, nació en 1917. La historia se inicia en el seno de una familia católica inglesa de clase alta. Las expectativas familiares y sociales limitan a Carrington a un rol predeterminado que ella se niega a asumir, pues su interés es el de pintar. Siendo niña, es enviada a colegios donde se resiste a la disciplina que se le impone. En su etapa de joven, el enfrentamiento entre sus deseos de pintar y los deseos de sus padres para que ella se case con un hombre de la nobleza obligan a Carrington a abandonar a su familia, renunciando a una vida de lujos a la edad de 20 años. Así, se va a Francia a vivir unos años con el conocido surrealista alemán Max Ernst. La segunda guerra mundial los separa, pues Ernst es enviado a un campo de concentración. Ello le causa un episodio de locura a Carrington, por lo que es internada en un hospital de Santander del cual se escapa. Entre sus contactos está el periodista Renato 6 El investigador Rafael Yanes Mesa (2006:s/p) explica que el periodismo literario tiene tanto elementos de la literatura, como elementos periodísticos porque son escritos literarios que cumplen con la belleza del texto y que a su vez son trabajos periodísticos porque cumplen con su función informativa. 11 Leduc, quien trabaja en la embajada mexicana, con quien se casa para salir de Europa escapando de la guerra. Además, la relación con Ernst ha terminado. Un tiempo después de su llegada a México, Carrington se divorcia para casarse con el fotógrafo Imre Emerico Weisz, con quien tiene dos hijos. Es en esta etapa de su vida, que la creatividad de Carrington alcanza una madurez, y con ello el reconocimiento a nivel internacional. A lo largo de su vida ella está siempre rodeada de personajes intelectuales y artistas que marcaron la pauta en las tendencias vanguardistas del siglo veinte. Carrington es un personaje referencial7 que se caracteriza por ser transgresor en su búsqueda de la libertad, ya que rompe con todas aquellas normas establecidas socialmente, y con aquellas que tanto su familia como la sociedad intentaron imponerle. El tema principal de la novela es la búsqueda de la libertad. Para escribir esta novela, la autora Poniatowska (2011:503507)8 recurrió a entrevistas con la misma Leonora Carrington, familiares y amigos, así como una revisión exhaustiva de documentos como cuentos y memorias escritos por Leonora Carrington; además de documentos sobre la pintora escritos por otros autores. Esto fue con la finalidad de lograr una historia verosímil. Sin embargo, Poniatowska explica que Leonora no pretende ser una biografía de la pintora, “sino una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie” (506). Ya que la novela fue publicada mientras Leonora Carrington estaba todavía con vida, se observa que la autora tuvo mucho cuidado de la historia que presenta, lo cual complica su escritura. A pesar de ello, la forma en cómo se presenta la autoconstrucción del personaje principal es lo que logra la verosimilitud de la historia. Algunos comentarios con respecto a Leonora es que el jurado de Biblioteca Breve (Geli, 2011) que le otorgó el premio, clasifica a la novela como una biografía novelada, de ficción que se encuentra entre la crónica y literatura; porque pertenece al género periodismo literario que es característico de la obra de Poniatowska. En la entrevista hecha por la periodista Adriana Cortés (2011), se menciona que Leonora es una mezcla de crónica y ficción, escrita en orden cronológico; que refleja las conversaciones entre Carrington y Poniatowska, pues se trata de una 7 La teórica Mieke Bal (2001:90-91) explica que todos tenemos un marco de referencia que es información común sobre la situación textual, aunque ésta puede variar de persona a persona. Bal define al “personaje referencial” como aquel que tiene correspondencia con un marco referencial y por ello la imagen que recibimos del personaje es en base: a nuestros conocimientos previos, a las expectativas que el personaje crea, y a su realización en la narración. 8 De aquí en adelante citaremos la novela únicamente con el número de página. 12 amistad de muchos años. Se plantea que al existir coincidencias en las vidas de estas dos mujeres, pues ambas buscaron refugio en México a causa de la guerra, hay la posibilidad de que Poniatowska se reescribe a sí misma. En dicha entrevista, Poniatowska comenta que no tiene formación académica, ni universitaria; por lo que tiene su propio método para escribir. También declara que escribir el final de la novela le fue difícil, porque no sabía cómo terminarla. Estos comentarios coinciden con las críticas hechas por el periodista Javier Munguía (2011) con respecto a que no se observa un plan bien trazado, se mencionan los nombres de las pinturas y algunos elementos que las componen sin dar explicaciones al lector de su significado o del proceso creativo de la artista, además de un problema de focalización como lo explicamos en el apartado 1.5. 4 Análisis: los momentos de la autoconstrucción del personaje en el espacio privado y el espacio público 4.1 El narrador La autora crea cercanía entre el lector y el personaje al usar el nombre de pila en el título de la novela. Los títulos de cada capítulo introducen al lector al tema principal, se percibe en este punto la presencia de una voz anónima. El narrador de Leonora no es de tipo omnisciente, porque no sabe más de lo que los personajes saben. El narrador nos dice lo que el personaje sabe, “es un relato con un punto de vista” (Lubbock citado por Genette, 1989:244). Por ejemplo, el narrador dice: “Hace tiempo que Leonora se psicoanaliza con Ramón Parres, porque entre cuadro y cuadro cae en la depresión” (399). Sin embargo, el narrador no nos dice qué es aquello que la lleva a la depresión. Carrington tampoco lo sabe, por eso recurre al psicoanálisis. Aun cuando la narración sea en tercera persona, ello no significa que el narrador sea omnisciente, ya que no lo puede saber todo (cf. Tacca, 1973:26). Es un narrador heterodiegético porque está fuera de la fábula; por lo que no es un narrador-protagonista o autodiegético, esto es que, no es Carrington la que nos cuenta su historia. En base a Genette, es un tipo de narrador extradiegético-heterodiegético porque es externo a la historia que narra, no nos cuenta su propia historia. Mantenerse en esa posición externa es con el fin de hacernos creer que nos presenta con objetividad una historia verosímil y creíble. 13 El narrador describe e interpreta lo que en ese momento ve en estilo directo, estilo indirecto e indirecto libre; en este último, el narrador puede observar junto a un personaje sin delegar por completo la focalización a éste, así el discurso se parece más a lo que literalmente el personaje ha dicho sin que sea éste quien lo narre todo (cf. Bal, 2001:118). Por ejemplo, el narrador describe una conversación entre Leonora y Álvaro: “Cuando ella le dice: «Hay fenómenos que escapan a la razón con los que yo estoy familiarizada», él le cree” (448). Al narrador le interesa mostrar cómo el personaje se va autoconstruyendo, es un personaje flexible, de tipo dinámico9 pues evoluciona con el paso de los hechos y el tiempo y, por esta razón, la narración es en tiempo presente. El narrador no usa el tiempo pasado cuyo efecto sería un personaje estático que no experimenta cambios internos. La intención del narrador es que el lector también sea testigo de los procesos experimentados en la vida de una mujer. El efecto deseado es el de sentir que se crece junto con el personaje: su personalidad se va construyendo frente a los ojos del lector. El narrador confía en la cooperación del lector (cf. Eco, 1981:76), de sus conocimientos y experiencias, pues el lector tiene que recurrir a su propia enciclopedia para ubicar el tiempo y el espacio de los acontecimientos, ya que se omiten fechas. El narrador, en estilo indirecto nos describe los acontecimientos históricos y hace un listado de personas con las que Carrington tiene contacto, entre ellos políticos, artistas e intelectuales; todos ellos representantes de ese momento histórico, como vemos en este párrafo donde se mencionan a las personas con las que Carrington convive: “Se niega a posar para Man Ray, que pretende fotografiarla. Quien sí le gusta es su novia, Ady Fidelin, y no entiende qué le ve ella al surrealista norteamericano. Picasso es un típico español que cree que tiene a todas las mujeres muertas de amor. A Salvador Dalí lo conoce en la rue Fontaine, en casa de Breton, […]” (91). El narrador no explica en detalle la postura del personaje en aspectos que permitan al lector conocer la interpretación de las obras de Carrington. No se explica por qué el uso de elementos como la hiena y los jabalíes, qué son los sidhes, cuál es su concepto de mujer, y cómo estos elementos se interrelacionan con la alquimia en sus pinturas. Sin embargo, todos estos elementos son evocados en la narración: “Las religiosas se encogen dentro de sus hábitos negros 9 El personaje dinámico experimenta cambios internos, tales como; su personalidad cambia o evoluciona, sus puntos de vista o valores cambian también. Un personaje estático se mantiene sin cambios en el transcurso de la historia (Internet 1). 14 y a Leonora le parecen lomos de jabalí” (27). El jabalí es un animal que aparece con frecuencia en las pinturas de Leonora Carrington. Eco (cf.1981:80) sostiene que el autor elige a su Lector Modelo, que sea capaz de cooperar en la actualización textual e interpretación del texto. Por ejemplo, después de la muerte de Remedios Varo: “Leonora se refugia en su taller. Pinta The Burial of the Patriarchs: una figura sostiene un báculo con el símbolo de Hermes y conduce las almas de los patriarcas en una canoa a la vida eterna” (440). Vemos que el lector debe conocer previamente la obra de Carrington para poder rellenar los espacios, con sus propios conocimientos y cultura, que el narrador deja vacíos. El narrador no menciona que Remedios Varo falleció en el año de 1963. Hermes es un dios de la mitología griega quien es mensajero de los dioses y guía de almas (Larousse, 2005). Previamente, el narrador ha explicado que Carrington tiene un interés por la alquimia y tradiciones esotéricas; pero no explica en detalle que en esa pintura está la figura de una rosa, la cual es un elemento que se repite en algunas de sus obras. Aberth (2004:82) explica que “The white alchemical rose represents the feminine principle necessary to commence transformation”. Una posible interpretación podría ser que el patriarcado debe desaparecer y que lo femenino inicia la transformación hacia algo nuevo. Otro elemento que se repite en sus obras es el de personajes con cuernos, como el que aparece en The Burial of the Patriarchs. Podríamos interpretar ese personaje como lo hace Chadwick (1986:41) cuando explica que en la pintura Amor que move il sole e l’altra stella hay un personaje con cuernos, lo cual sugiere “the presence of the horned god, a traditional consort of the goddess in ancient religions” (Chadwick, 1986:41). El narrador organiza el relato, lo analiza y comenta (cf. Genette, 1989:308-310), narra en estilo indirecto e indirecto libre sobre un personaje referencial porque, en palabras de la investigadora Magdalena Perkowska (2008:248), el discurso histórico tiene como modelo narrativo la tercera persona para lograr la objetividad y neutralidad, así “[…] crea la ilusión de que la historia se cuenta sola, sin que ningún sujeto de enunciación interfiere en el desarrollo del relato. […] lo cual produce en el lector la ilusión de veracidad y verosimilitud histórica […]”. En el espacio privado, la técnica usada es el estilo directo para asociar el lenguaje con lo cotidiano, pero el narrador se expresa en un lenguaje más literario: “Leonora tiene poderes, guía a través del precipicio; ella, la luz, la flor al amanecer” (448). 15 En Leonora, se observa que los personajes tienen la palabra cuando hay momentos de confrontación, sobre todo cuando Carrington busca liberarse de la presión del patriarcado o toda aquella estructura social y cultural que la someta. El efecto que el estilo directo pretende en el lector es sentir que escucha la voz de los personajes. La voz “[…] se convierte en una metáfora de verdad y autenticidad, […]” como el filósofo francés Jacques Derrida sostiene (citado por Moi, 1999a: 117). Motivo por el cual, se conservaron las frases en el idioma inglés y francés expresadas por Carrington durante las entrevistas con Poniatowska (506); por ejemplo Carrington dirigiéndose al médico Luis Morales dice “Es de mala educación hablar de uno mismo. Let´s not get too personal, you and I” (203). Tacca (cf. 1973:38) sostiene que si el narrador cede un poco, la voz del autor puede escucharse, así que la voz de la autora se escucha en la frase “¡Cuántos actos en contra de sí mismo comete este país! Ahora todo es polvo” (414), refiriéndose a las impresiones de Carrington sobre la desecación del lago de Texcoco. Así, podemos comentar que hay momentos en los que las similitudes de opinión con respecto a México entre Poniatowska y Carrington salen a la luz, como lo hace ver Adriana Cortés (2011). El narrador se mantiene como un agente distante que observa, como un focalizador externo. Hay una focalización variable (cf. Genette, 1989:245) pues los personajes también focalizan. La transferencia de focalización de un agente a otro sirve para hacernos saber quién focaliza, quién nos ofrece su propia versión de los hechos, sin olvidar que es la visión del narrador pues su presencia es ubicua (cf. Bal, 2001:117). Coincidimos con Javier Munguía (2011) en que la focalización del narrador se centra en la perspectiva de Carrington, y no hay un método para introducir las perspectivas de los otros personajes. Esto no afecta a nuestro análisis, pues tomaremos fragmentos para presentar la autoconstrucción del personaje en los espacios de lo familiar, la educación y la sociedad. 4.2 El espacio privado y el espacio público A continuación presentamos el análisis de segmentos representativos donde se observa la autoconstrucción de Carrington. 4.2.1 El espacio privado: la familia El relato es de tipo lineal, el narrador elige contarnos la vida de Carrington desde su niñez para mostrarnos cómo la identidad de Carrington como mujer se fue conformando, primero por la 16 esfera familiar y después todos aquellos agentes externos como la educación, la cultura, y la clase social a la que pertenece. En el proceso de construcción de identidad de la mujer a lo largo de su vida intervienen diversos agentes como la familia, el estado, la cultura, la educación, y aquellas estructuras que tengan que ver con la relación madre-hijo que contribuyan a asignar o reproducir los roles que deben adoptar los hombres y las mujeres, como explica la investigadora Eva Löfquist (c.f. 2008:277-278). La de-genealogización implica que las mujeres rompan con los conocimientos y las tradiciones de su género. Este proceso se observa en la autoconstrucción de Carrington, pues cuestiona a todas las estructuras básicas: la familia, la religión, la educación, la sociedad y el estado. A nivel individuo, ella cuestiona al patriarcado de su familia y después a la sociedad. El título del capítulo La niña amazona evoca la figura de la niña que es fuerte, una guerrera quien sabe montar a caballo. En este capítulo, Carrington cuestiona a la educación recibida en el hogar, y las decisiones de su padre: ¿por qué ella tiene que recibir una educación diferente a la de sus hermanos? Los padres de Carrington, Harold y Maurie, desean imponerle el rol de mujer que ellos conocen. La niña Carrington cuestiona el que ella tenga que aprender a tocar el piano, hablar francés, convertirse en un objeto que debe saber agradar a otros y saber cumplir con el concepto de dama de sociedad que refleja refinamiento; mientras que sus hermanos están siendo educados para saber pensar y dirigir la empresa del padre. Dicha conversación entre padre e hija se reporta en estilo directo, a fin de escuchar la voz autoritaria de Harold en contraste con la voz rebelde de Carrington. La escena cobra más fuerza cuando se asume que se escucha a la voz de Harold “[…] la formación de las mujeres es distinta a la de los hombres. A ustedes hay que educarlas para complacer”, y la voz de Carrington “¡No quiero complacer!” (20). Podríamos afirmar que Carrington se niega a asumir el contrato de género que su padre le impone. Retomamos las preguntas propuestas por Bal (cf. 2001:112): ¿qué focaliza el personaje?, ¿cómo lo hace?, ¿quién focaliza?; para analizar la visión que se nos presenta. Harold focaliza a una niña que debe adecuarse a un rol predeterminado por el sistema de oposición binaria donde lo masculino es símbolo de fortaleza y lo femenino representa la debilidad, como lo define el teórico Raman Selden (2004:171). Mientras que Carrington focaliza a una niña que es igual de 17 fuerte que los niños. Sabemos que Poniatowska usó los cuentos de La Dama Oval10 y entrevistas con Carrington para escribir sobre la etapa de la niñez, por lo que el narrador nos presenta una visión que busca un efecto manipulador (cf. Bal 2001:115-116): el mostrarnos la confrontación de dos generaciones, donde una representa al sistema patriarcal y la otra representa a un sistema alternativo. En el capítulo, vemos que Carrington observa que los hermanos son malos con ella mientras que el narrador visualiza que los hermanos la ven como un ser inferior por ser mujer. Maurie, la madre, contempla a una niña diferente. La niñera11 Mary Kavanaugh observa a la niña Carrington quien tiene un talento: puede escribir y dibujar con ambas manos. El narrador focaliza a Carrington quien es rebelde y explica en estilo indirecto la relación entre Carrington, los caballos y la libertad; “[…] montar le da una libertad de pájaro. […] Su yegua […] la libera del miedo a los adultos que tanto exigen” (21,22). La religión es impuesta o heredada por la familia, pero ella deja de lado sus ideas religiosas después de las experiencias vividas en los colegios religiosos a los que asiste y es expulsada, como veremos en el apartado siguiente. Sin embargo, el tema religioso es retomado en la vida adulta. En estilo directo, Chiki, quien es su esposo y es judío, cuestiona a Leonora por su interés por la Cábala y el I Ching (422), y añade: “Tú no crees en nada”. Ella responde: “No me interesa la Cábala por su religiosidad, Chiki, sino porque me hace ser Dios y crear con un soplo. […] Dije crear, no creer. Soy pintora, y mi fe es la creación” (422). El narrador muestra la visión de un personaje que libremente elige creer o no creer sin imposiciones familiares ni sociales, además de una visión de un matrimonio con creencias diferentes que convive sin conflictos causados por la religión. Las creencias religiosas son también un constructo cultural y social. En su vida adulta, Carrington se embaraza por primera vez, Chiki es el padre. El narrador en una transición de estilo indirecto a estilo directo ilustra: “Leonora no tiene ni idea de lo que es eso. Chiki tampoco, los dos se miran inquietos. [Leonora dice] -Yo no había pensado en tener 10 La Dama Oval es una colección de cinco cuentos cortos escritos por Carrington que se publicó en París, en 1938. Los cuentos, de comedia de humor negro, fueron escritos en francés cuyo título es La Dame ovale. Los personajes son de tipo autobiográfico (Cf. Aberth, 2004:34) 11 En la novela encontramos tres palabras: niñera, nana y nanny. Niñera y nana se refieren a una mujer que es contratada para criar y cuidar a un niño o niña ajena (Larousse, 2005). Nanny es el término en inglés. 18 hijos” (347). Judith Butler (citada por Moi, 1999b:41) hace hincapié en que “[…] motherhood is a socially constructed institution regularly used to legitimize women’s oppression”. El narrador focaliza a una mujer que se reservó el derecho de elegir si quiere ser madre o no, mientras que Chiki está preocupado por su papel de ser el proveedor del sustento. Cabe mencionar que durante los siglos dieciocho y diecinueve, las mujeres exitosas en las artes creativas eran solteras y sin hijos, tendencia prevaleciente en el siglo veinte (cf. Evans, 1997:118). No fue así para Carrington quien siguió pintando durante y después del embarazo teniendo éxito en el espacio público. El narrador describe en estilo indirecto que “[…] todos en la casa se dan cuenta de que ella es la proveedora. A Chiki sus zapatos le quedan grandes” (356), por lo que se muestra la visión de una inversión de roles. 4.2.2 El espacio público: la educación y disciplina En el capítulo Santo sepulcro, hay más casos de narración en estilo indirecto e indirecto libre para describir que durante su niñez, la expulsión de los conventos a los que Carrington asiste se debe al rechazo de la disciplina impuesta, ella no agrada a sus profesoras y no tiene amigas. Se dan transiciones al estilo directo con el fin de que las frases de autoridad de las monjas sean fuertes: “¡Imposible que una niña fantasiosa y desobediente como tú sea santa! (28). El narrador expresa en estilo indirecto que “un niño no tiene poder” (26), son los adultos los que toman decisiones. El consejo recibido por su prima en estilo directo, “[…] te iría mejor si hicieras lo que yo: obedecer” (33), nos deja ver que la escuela es una institución donde las niñas aprenden a ser sociables y obedientes. Lo que el narrador focaliza es una niña solitaria cuya creatividad la hace ver visiones, con muchas energías, que no puede ajustarse a las normas impuestas. Las profesoras y las niñas miran a una chica soberbia, cuyas visiones asustan, que se empeña en ser demasiado diferente. Carrington observa a las niñas como seres que solo obedecen buscando agradar a los adultos. Ella misma se visualiza como alguien que no se empeña en ser diferente, lo es (32). Simone de Beauvoir (citada por Evans, 1997:86) afirma que las mujeres son un producto de la socialización. La escuela es una institución que contribuye al proceso de socialización, lo cual nos remite a lo que Evans (1997:86) afirma en cuanto a que en las prácticas educativas se producen niños que sean masculinos y niñas que sean femeninas; los procesos educativos se 19 basan en las presunciones de que hay comportamientos apropiados para lo masculino y lo femenino. Es así como los padres de Carrington la mandan a Italia, para que ella aprenda buenos modales en el colegio de Miss Penrose para chicas de su posición social. Las expectativas de los padres es que Carrington asuma el rol de dama de sociedad cuando ella sea presentada ante la corte y el Rey. Como lo dijo Harold: “una buena preparación al matrimonio salva a una mujer” (36). Harold ve a su hija sin el poder de decidir su vida, como un objeto de intercambio para obtener un título nobiliario a través de un matrimonio arreglado. El narrador muestra a la educación como un aparato ideológico que está al servicio de los intereses de la clase social dominante, como se reporta en estilo indirecto: “[l]a escuela para aristócratas […] enseñan a comportarse en sociedad, a ser buena ama de casa […]” (37). Maurie es una extensión del patriarcado, ella asume el contrato de género cuando le responde a Carrington sobre su petición de estudiar pintura en Londres; “Es una idea tonta y ociosa, tienes que esperar el futuro en tu casa” (54). 4.2.3 El espacio público: el llamado a participar en el mundo del arte Carrington tuvo la oportunidad de entrar en un espacio público de acuerdo a su clase social cuando la presentan ante la corte. Sin embargo, ella no muestra interés, pues no está dispuesta a aceptar las expectativas impuestas por la clase social en la que vive, además ella se resiste a asumir un rol femenino creado por los hombres y apoyado por su madre. Es el narrador quien en estilo indirecto nos explica la relevancia del evento: “[s]er presentada en la corte es un honor, una ratificación de buen nacimiento, un certificado de pureza de sangre, de pertenencia a la élite. Las jóvenes se apoyan en su árbol genealógico y son pocas las requeridas” (55, 56). El narrador focaliza a unos padres de familia tratando de acceder a dicha élite mientras que Carrington visualiza el deseo de moverse en los espacios que ella elija, como vemos en este fragmento cuando Carrington dice: “Mamá, vivir de acuerdo con los demás es una enfermedad”, Maurie responde “Formas parte de una sociedad, tu linaje…” (49) Carrington expresa que lo que quiere es pintar desde niña (33) y en la transición a la vida adulta lo sigue expresando (61). Maurie le responde “[…] yo misma pinto cajas para ventas de caridad. Tu tía Edgeworth escribió novelas […] pero jamás se habría llamado a sí misma artista, habría sido mal visto. En el jardín hay muchos rincones que puedes pintar” (54). Vemos que Maurie piensa que la participación de la mujer debe quedarse en el espacio privado. 20 El narrador muestra a una joven que ha encontrado su propia vocación, Harold observa a una joven que no puede ser como los demás, Maurie empieza a dar indicios de que puede ver el talento de Carrington; pero ambos padres focalizan a una “traidora de su clase”, porque ser pintora no es un espacio que le corresponda a una mujer de la clase alta. Carrington visualiza la libertad que experimenta cuando pinta, por ello no quiere entrar al mercado del matrimonio. La insistencia de Carrington cuando dice que es un caballo o que quiere ser una yegua tiene su explicación: ella focaliza a un animal que goza de la libertad, que no tiene clase social “[…] yo no soy de ninguna clase, soy un caballo” (41). Podemos inferir que la clase social representa para Carrington un obstáculo para poder llevar a cabo su deseo de poder pintar. Carrington es un sujeto móvil porque se desplaza en clases sociales diferentes, la clase alta que hereda y a la que renuncia, y la clase social que ella misma se construye, que va desde la baja a una de mejor posición gracias a su éxito en el espacio público. Su interés por la alquimia siendo ella joven se debe a que quiere encontrar una poción mágica que haga que Harold nazca de nuevo. “Eso es lo que busco, la libertad pero también quiero transformar a mi padre” (65). Estas afirmaciones en estilo directo tienen un mensaje oculto. Carrington no habla de su padre en sí, sino lo que Harold representa: el patriarcado. Retomando al concepto de focalización, vemos que aquello que el focalizador visualice nos proporciona información sobre el focalizador mismo. Lo que Carrington propone son esquemas sociales diferentes a los establecidos. Razonamiento que nos hace pensar en de Beauvoir (citada por Selden, 2004:158) quien propone suprimir el patriarcado para que las mujeres no sean objeto de la sumisión. 4.2.4 El espacio público: el arte y la independencia Para entrar al espacio público, Carrington gana dos batallas en contra de los deseos de sus padres. La primera es cuando logra convencer a sus padres para asistir a la Escuela de Arte de Chelsea. La segunda batalla es cuando ella decide vivir con Max Ernst. Ella tiene el poder de decisión que se expresa en estilo directo cuando discute con Harold “Yo no soy tu creación. Quiero inventarme a mí misma. Me voy” (81). El narrador confirma en estilo indirecto libre que Carrington ha vencido al hombre que pudo construir un gran emporio. El narrador focaliza a Carrington quien se libera por completo del patriarcado de Harold. Maurie mira a una joven que 21 va a necesitar su ayuda. Harold focaliza a una hija a la que no quiere volver a ver pues representa el fracaso. Su entrada al espacio público en Europa es en el periodo en el que vivió con Max Ernst, ya que conoce a gente muy importante del medio artístico e intelectual donde fue aceptada por el grupo del escritor André Breton, quien la adoptó como su musa; papel que a Carrington no le convencía pues era ocupar el lugar de ser un objeto de admiración por su belleza (cf. Susan Aberth 2004:8). Carrington es, principalmente, identificada por ser la pareja de Ernst y en segundo término por su propia creatividad. Poco a poco se fue dando a conocer por su propia obra. Sin embargo, entre los surrealistas también hay espacios que conquistar y esquemas que deconstruir. El narrador explica en estilo indirecto que “A las pintoras surrealistas nadie las reconoce. Lo que en los hombres es creatividad, en ellas es locura” (91). Carrington observa a las musas de los surrealistas como las esposas que terminan haciendo la limpieza (91). Después del episodio de locura que Carrington experimentó, lo que causó que ella no pintara ni escribiera, ella pasa un tiempo en Nueva York junto con otros artistas e intelectuales; más adelante se va a vivir a México. En México, ella tuvo la oportunidad de entrar al espacio público a través de los pintores mexicanos Diego Rivera y Frida Khalo. Sin embargo, por su condición de extranjera, ella no conoce de la historia o cultura de un país posrevolucionario; por lo que no puede ser partícipe del proyecto que estos artistas estaban llevando a cabo, que es la creación de la identidad nacional a través del arte que tanto preocupaba a los pintores muralistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. El narrador describe a las reuniones de los artistas mexicanos donde “[…] el tema recurrente es la revolución […]” (297). Así mismo experimentó cierta discriminación por ser considerada “intrusa” en un movimiento meramente nacionalista12. Carrington puede elegir el espacio público en el que se va a mover y el grupo al que va a pertenecer “[…] salí de Nueva York para no ser parte del séquito de Peggy [Guggenheim]; en México no voy a serlo del de Diego y Frida” (298). Peggy Guggenheim era una renombrada coleccionista de arte, conocida de Carrington, quien podía impulsar su carrera, pero fue el coleccionista inglés James Edward quien la promovió y la dio a conocer primero en Nueva York. El narrador explica en estilo indirecto libre que James 12 Lectura recomendada sobre este tema: Hamill, Pete (1999). Diego Rivera. Chapter 5, Renaissance. 22 y la fundadora de la primera galería en la Ciudad de México Inés Amor la dan a conocer en México, pues hay xenofobia en el ambiente (382). Así, Carrington hace su entrada al espacio público internacional. Chadwick (1986:40) afirma que “[t]here is no indication that either woman [referring to Carrington and Remedios Varo] looked forward to a professional career or public acceptance of her art. ‘I painted for myself’, Carrington later said”. Carrington no es vista como una persona que cause un desorden en el espacio público, no dio motivos para escandalizar a una sociedad mexicana sumamente conservadora; ya que ella es una mujer casada, con hijos. Aun cuando ella le fue infiel a Chiki, guardó discreción. Ella cumplió con ciertas normas que regían el espacio social de México, a diferencia del personaje principal en Tinísima escrita por Poniatowska y analizado por Perkowska13. Conclusiones Vemos comprobada nuestra primera hipótesis. Hay una focalización externa que permite mirar con distancia la autoconstrucción del personaje a fin de ser objetivo e imparcial, mostrando un amplio panorama de las cosas. Se muestra la confrontación entre el sistema patriarcal y un sistema alternativo en el espacio privado y el espacio público. Ambos sistemas son, aparentemente, objetos no perceptibles; pero que son los que motivan las acciones de cada personaje. La focalización es variada para mostrarnos las diferentes visiones de cada personaje, pues observamos antagonismos entre ellos, por ejemplo, Carrington cuestiona y propone alternativas, pero sus padres continúan con el sistema patriarcal. Nuestra segunda hipótesis también la vemos verificada a través del análisis. El uso de los estilos indirecto e indirecto libre sirven para crear distancia y explicar al lector el motivo por el cual Carrington busca la libertad y qué quiere hacer con ella: ser una mujer en sus propios términos. Se usa el estilo directo para que el lector sienta cercanía con el personaje y se identifique con él, así se “escuchan” las voces de aquellos momentos de confrontación entre los dos sistemas, patriarcal y alternativo. Es en los silencios donde también se puede “escuchar” la postura feminista del narrador y del personaje. 13 En su análisis, Perkowska (2008:230) explica que “Tina [Modotti] no corresponde con los roles culturales creados para la mujer”. 23 Poniatowska eligió hacer uso de una voz anónima fuera de la fábula y de presencia ubicua para que el mensaje que la novela pretende emitir sea entendido por el lector. Ya que Carrington es una protagonista transgresora, la objetividad y verosimilitud son necesarias para hacer un relato creíble. En cuanto a nuestra última hipótesis, comprobamos que las técnicas empleadas presentan la autoconstrucción de Carrington desde una postura feminista: observamos que el concepto de mujer es una construcción cultural y social, como lo afirma de Beauvoir. Cuando una mujer transgrede aquello que la somete, provoca cambios en el espacio privado y el espacio público, de acuerdo al momento histórico. Hemos visto en el análisis que una mujer oprimida, buscará renegociar su papel como mujer. A través de su actuación, Carrington transgrede tanto en el espacio privado como en el espacio público. En el primero, se rebela contra las tradiciones y limitaciones impuestas tanto por su familia como por su clase social; en el segundo, en lo público, se opone a una educación religiosa pero también a todo aquello que la limite en su arte y por ello no se somete a las reglas de los grupos de intelectuales a los que perteneció. Ella buscó crear sus propias formas de expresión artística sin importar el espacio cultural o geográfico en el que se encontraba. Por último, solo quisiéramos señalar la importancia que tuvo la frase de Simone de Beauvoir “no se nace mujer, una llega a serlo” para hacer nuestro análisis. Bibliografía Aberth, Susan L. (2004), Leonora Carrington: surrealism, alchemy and art. Farnham: Ashgate/Lund Humphries. 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