Las tres obsesiones de Sábato

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LAS TRES OBSESIONES DE SABATO
LOS LABERINTOS DE JUAN PABLO CASTEL («EL TÚNEL», DE SABATO)
El concepto de realismo en la narrativa de Sábato supone una
adecuación entre el sujeto y el objeto, síntesis en la que parece destacarse el elemento subjetivo que incluye dialécticamente el plano
sicológico (consciente e inconsciente) y el externo o social (1). Lo
«otro» para Sábato, como para Husserl y Jaspers, no es algo ajeno,
sino una necesidad del individuo para su realización.
El túnel (2), como la literatura de Kafka, surge de un mundo de alienación, entendiendo ésta como un proceso único de deshumanización.
Las notas existenciales de esta obra (publicada en 1948), como el radical desamparo del hombre en un mundo absurdo, es decir, la incomunicación, han recibido un extenso tratamiento por parte de la crítica (3).
Sin embargo, la problemática del personaje Juan Pablo respecto a su
altee ego, María y los otros, requiere una mayor profundización. Antes
de entrar en el análisis de la incomunicación del personaje, veamos
cómo el plano estrictamente narrativo nos descubre la inseparable relación que éste mantiene con la crisis de] personaje.
El túnel es novela de personaje. Juan Pablo, a través de una serie
de crisis, va viviendo sus conjeturas, fantasías y expectativas de forma
agónica. Castel, como los personajes unamunianos, se nos va descubriendo en su desnudez afectiva, sentimental y cerebral. El narrador
nos presenta al personaje, pintor de profesión, cómo tímido, solitario
y visionario. El «yo» integra ai personaje, que percibe una serie de
mundos desconocidos, fantasmagóricos, con un narrador que nos va
transcribiendo las impresiones del primero. Narración desde la primera
(1) «El mundo no puede prescindir del yo concreto, pero el yo concreto no puede prescindir del mundo: la realidad es una copresencia», E. Sábato: Hombres y engranajes. Heterodoxia, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 193.
(2) Citamos por la edición de El túnel, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1967. La
numeración en paréntesis se refiere a este texto.
(3) Véase, por ejemplo, «Metafísica sexual de Ernesto Sábato», en El túnel, de Thomas
Meehan, incluido en Los personajes de Sábato, edición de Helmy Giacoman, Buenos Aires,
Emecé Editores, 1972.
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persona o sujeto, pero un sujeto cuyo conocimiento (de él y de los
otros) va multiplicando las perspectivas de su obsesión: «contar la
historia de mi crimen» [13]. Desde el presente, en esta narración retrospectiva en que la historia se reconstruye a partir del asesinato
de María, se va estableciendo un amplio margen entre la historia y
la disposición. La fractura temporal, proyección de ía mente esquizoide
del protagonista, nos remite, mediante las llamadas del narrador, al
presente («ahora me avergüenzo de escribir», 31); presente que se va
proyectando, a su vez, al pasado y al futuro.
Este relato, historia de una pasión y una obsesión, envuelve directamente al lector. La palabra de] narrador contiene numerosas reflexiones en forma de diáiogos matizados, paréntesis, etc., que conciernen
a la naturaleza del mundo ficticio representado (4). A este lector ficticio, postulado por el receptor («narratario» según Prince) (5) hay, pues,
muchas referencias directas. Su participación es fundamental en El
túnel como confidente de la enajenación de Castel, es decir, como
dialogante (real o ficticio) en el que el personaje encuentra alguien
en quien confiar. Esta colaboración con el lector es, en muchas ocasiones, de Garácter detectivesco, como cuando el personaje explica la
conducta de María: «Estoy seguro de que muchos de los que están
leyendo estas páginas se pronunciarán por esta última hipótesis y
juzgarán que sólo un hombre como yo puede elegir alguna de las
otras» [59]. El narrador de la diégesis, Juan Pablo, se propone pomo
autor ficticio del relato («Creo haber dicho que me he propuesto hacer
este relato de forma imparcial», 49; «ahora quiero relatar lo que sucedió en aquellos días», 132), consciente de que está fundando un mundo
con palabras en el cual participa como personaje. Sin embargo, Juan
Pablo, aunque es el narrador-autor ficticio responsable de su confesión, no constituye la sola fuente de enunciación de todo ei relato,
función que correspondería al hablante fundamental o instancia superior del relato.
El sentido de credibilidad en El túnel depende de la variable correspondencia que se establece entre el narrador-autor ficticio y el lector.
La voz narradora en primera persona nos introduce en el conflictivo
mundo del personaje, y entre esta voz narradora, en primera persona, y
el lector, se establece igualmente un pacto directo y equívoco a la vez,
(4) «Me anima la débil esperanza de la humanidad en general y acerca de los lectores
de estas que alguna persona llegue a entenderme. Aunque sea una sola persona» (13); «Como
ustedes supondrán, me importaba un bledo el juicio que aquella desgraciada podría formarse
de mi arte» [132-133); [«No sé si dije que, desde la escena de la ventana, mi pintura se
fue transformando paulatinamente... Ya hablaré de esto más adelante, porque ahora quiero
relatar lo que sucedió en aquellos días decisivos»), 132.
(5) Gerald Prince: «Introduction á l'étude du narrataire», Poétique, 14, 1973, 178-196.
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que nos permite comprobar el grado de enajenación del personaje.
El diálogo, por otra parte, como el que mantiene Juan Pablo con la
empleada de correos, nos introduce directamente en la lógica de una
situación absurda.
Respecto a la alineación de Castel, ésta ha de ser vista en función
de las relaciones de este personaje consigo mismo y con los otros,
Básicamente la enajenación de Juan Pablo se debe a que el sujeto no
opera sobre la realidad, sino sobre su realidad, una realidad fantaseada. «Fantástico» lo llama María [77] y el mismo Juan Pablo nos confiesa poseer «una sensualidad introspectiva, casi de pura imaginación» [112] (6). Esta falsa conciencia de la realidad se traduce en el
aislamiento de sí mismo y de los otros. A mayor apartamiento de la
realidad, mayor distorsión en favor de la subjetividad. Esta enajenación del «yo», de María y de los «otros» son tres aspectos de un mismo fenómeno.
El carácter intransitivo de la personalidad de Juan Pablo se relaciona con su miedo a relacionarse con otras personas. El personaje se
autodefine «tímido» 1.19], quizá por temor a encontrarse con una realidad no gratificadora. Castel (arcaísmo que significa castillo) es, pues,
una especie de fortaleza en la que se refugia una fuerza espiritual
vigilante, construida por falsos sistemas autodefensivos. Este encerramiento, o ensimismamiento, imposibilita el acercamiento a otros
para de esta manera proteger su «yo» no exponiéndolo al mundo, preservando lo que él considera su identidad.
El aspecto esquizoide de la personalidad de Juan Pablo se nos revela
en múltiples ocasiones. Así después de haber insultado a María, porque estaba «Engañando a un ciego» [86], Castel se autocrítica diciendo, «¿Cuantas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido
la culpable de hechos atroces?» [86] y la interiorización parentétíca
nos remite nuevamente a la radical escisión del personaje: («y esto
me lo aseguraba sordamente, con remota, satisfecha malevolencia el
otro yo que ahora estaba hundido allá, en una especie de inmunda
cueva») [87]. El inconsciente, nunca asimilado al consciente, explica
este carácter esquizoide en la conducta de Juan Pablo, como cuando,
por ejemplo, analiza sus sentimientos respecto a Hunter: «la parte
más superficial de mi alma, se alegró, porque veía de ese modo que
no había competencia posible en Hunter; pero mi capa más profunda
se entristeció al pensar (mejor dicho, al sentir) que María formaba
(6] «Lo que yo he llamado la estructura imaginativa o, para hacer nuestra terminología
más rigurosa y consistente, la estructura fantástica de Juan Pablo Castel es lo que le da
la unidad de despliegue emocional, intenso e incesante a esta novela de Sábato», J. GarcíaGómez: «La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel», trabajo incluido en Los personajes de Sábato, ob. clt, p. 37.
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también parte de ese círculo y que, de alguna manera, podría tener
atributos parecidos» [107], Esquizofrenia que se origina, pues, en la
lucha que se entabla entre la parte racional y afectiva, y en la obsesión
del personaje por aplicar criterios fijos y abstractos a la cambiante
realidad. Esquizofrenia que en último análisis es la consecuencia de una
falsa conciencia que resulta de la ruptura dialéctica del «yo» y el
mundo.
El problema fundamental de Castel es que su «yo» no logra concillarse consigo mismo, obstaculizando una identidad que no llega a
realizarse, porque su «yo» nunca se convierte en «tú», ni el «tú» recíprocamente en «yo». En ocasiones llega a autodefinirse como «grotesco» [21, 27, 28, 30, 31, 58, 147], es decir, risible y ridículo. Este complejo es resultado de su inseguridad, inseguridad que proviene del
díslocamiento de leyes espacio-temporales y que llega a traducirse
en un complejo de persecución: «El doctor Prato tiene mucho talento
y lo creía un verdadero amigo, hasta tal punto que sufrí un terrible
desengaño cuando todos empezaron a perseguirme y él se unió a esa
gentuza» [19].
Juan Pablo, consciente o inconscientemente, trata de encontrar su
totalidad, su individuación, según Jung, integrando ia parte inconsciente de la sique, que es anterior a la conciencia y con ía que funciona
simultáneamente. El activo mundo simbólico (inconsciente) de Juan
Pablo es parte del proceso [exitoso o fallido) para integrar su personalidad con un todo, liberándose del dominio de los arquetipos familiares (madre/María) y sociales. Su fracaso se debe a no haber podido, o
sabido, establecer una relación auténtica consigo mismo y con la realidad.
Entre los fantasmas del «yo» de Castel inseparables, como veremos, de los fantasmas de los otros, habría que analizar la importancia
que tienen ios factores del inconsciente, como medio de conocer las
neurosis y sicosis del personaje. Esta parte oscura de la sique, a la
que encontramos numerosas alusiones (7), se refiere tanto al inconsciente personal, como a los contenidos reprimidos del inconsciente
colectivo. Y, aunque el encuentro con la «sombra» (personificación de
la parte primitiva e instintiva del individuo, según Jung) constituye el
primer paso hacia el reconocimiento o integración de la parte reprimida, Castel no llega a realizar intelectual y afectivamente la síntesis
del plano consciente e inconsciente. El predominio del factor intelec{7) «Mi cabeza es un laberinto oscuro. A veces hay como relámpagos que Iluminan algunos corredores» [41]; «vi a María que se acercaba, buscándome en ¡a oscuridad» [66];
(«y esto me lo aseguraba sordamente, con remota, satisfecha malevolencia el otro yo que
ahora estaba hundido allá, en una especie de inmunda cueva») [87]; sombríos pensamientos se movían en la oscuridad de mi cabeza, como en un sótano pantanoso» [115], etc.
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tual coarta, de alguna manera, esta integración y la totalidad síquica
no llega a efectuarse en Castel. Para reunir todas las posibilidades
que encierra la sique, el hombre ha de asimilar, según la tesis de
Jung, su ánima, esa personificación del inconsciente que se manifiesta
en Castel en forma de madre devoradora y madre protectora simultáneamente a la que regresivamente vuelve (8).
La manifestación típica del mundo inconsciente se proyecta a los
sueños, sueños que apuntan, tanto a las circunstancias personales como
sociales del que sueña. Como sabemos los sueños son una forma
de recuperar el pasado, partiendo de una experiencia presente. El primer sueno de Castel surge a raíz de un ataque de celos, después de
enviar una desesperada carta a María. En el sueño visita una «vieja
casa solitaria» [62] de su infancia, donde se encuentra «perdido en la
oscuridad», rodeado de misteriosos enemigos. Y en esta misma casa
renacen, con «temor y a!3gría», los amores de su adolescencia. El viaje
a la infancia nos remi-'j al aspecto regresivo del personaje que busca
el origen de lo primigenio (madre) en la casa, lugar que se asocia
con el elemento femenino del universo.
El segundo sueño nos remite, no sólo al plano del inconsciente
(cuarto, madre), sino a la presente enajenación de Castel. El dueño de
esta extraña mansión manipula los sentimientos de Juan Pablo, transformándolo en un pájaro, mensajero del anheio amoroso. Su metamorfosis resulta en una total separación del mundo, expuesto a ese prójimo que no nota su transformación. La conciencia, de esta enajenación
se convierte finalmente en terror: «Entonces comprendí que nadie,
nunca, sabía que yo había sido transformado en pájaro» [92].
El tercer sueño aparece como pesadilla, añadiendo así un factor
de angustia y terror. El sueño deja de ser protector y los impulsos
reprimidos emergen a la superficie, al consciente. Esta pesadilla, que
tiene lugar días antes de la muerte de María y durante una de las
borracheras de Castel, tiene dos partes. En la primera Castel se ve
caminando por los techos de una catedral, techo como parte superior
o consciente, e iglesia que correspondería a la parte protectora del
ser. Esta inversión simbólica nos remite nuevamente a la importancia
que tiene la integración del plano consciente con el inconsciente. En
la segunda parte de esta pesadilla la oscuridad, el terror del personaje
(«la oscuridad se había hecho infinitamente grande y que por más que
corriera no podría alcanzar jamás sus límites», 121), nos revela el
(8) «Castel se ha entregado atado de pies y manos, como Saúl. Se ha desarmado para
vivir una vida intrauterina, le ha pedido a María que lo conduzca por sus entrañas como
a un ciego, como a un recién nacido», Luis Wainerman: Sábato y el misterio de los ciegos, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1970, p. 116.
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CUADEHNOS HISPANOAMERICANOS.—9
miedo de Castel, quien no podrá unirse a María, esa «ánima» capaz
de garantizarle su totalidad síquica.
El recuerdo de un sueño [129] supone una doble regresión a la
«habitación sombría» [121] donde esquizofrénicamente Castel se contempla espiándose a sí mismo, y, en su complejo persecutorio, se ve
también espiado por María y su amante Hunter.
Mientras aguarda en la estancia la salida de María, Castel imagina
un sueño en el pasado con María [144]. Desde el presente se retrotrae
al pasado para asimilar esa fuerza inconsciente o del instinto («la veía
correr desenfrenadamente en su caballo», 144), mientras que Juan
Pablo se imagina a sí mismo en un pasado contemplando un paisaje
por la ventana, «mirando la nieve con ojos también alucinados» [144].
Es decir, proyectado hacia algo, tratando de tomar conciencia de sus
actos e imaginando en este pasado lo qué podría haber sido, para así
poder explicarse el presente, recuperando e! inconsciente reprimido.
La relación de Castel con María se establece a través del cuadro
«Maternidad», y por medio de la mirada (imaginación) fundan ambos
su primera correspondencia. Ei cuadro permite al contemplador entrar en el inconsciente del artista, ya que Castel compuso su obra
como en un sueño [44]. Pero igualmente es a partir de la mirada atenta de María sobre el cuadro, cuando Castel empieza a tratar de incorporar a su consciente las zonas del inconsciente que había proyectado sobre su lienzo. Por otro lado, la mirada de Castel hacia
María [15] hace que el primero se objetive en el «otro», adquiriendo
así una vivencia temporal, haciéndole abandonar, temporalmente, su
actitud solipsista y arrojándolo al presente.
El motivo del cuadro metaforiza la problemática de los personajes, ya que Juan Pablo ha pintado el «desamparo» y la «soledad». Pero
Castel, con su pintura, está exponiendo su personalidad en forma
de vulnerabilidad respecto a María. El artista también parece haber
proyectado su «ánima» en la mujer solitaria y expectante del lienzo
que juega con el niño («gran mujer en primer plano que jugaba con
el hiño», 14); mujer que podría considerarse como madre devoradoraprotectora. Esta función materna la asimila Castel a María: «ella lo
acaricia como madre» [115]; «entregado a ella como una criatura» [74]; «a veces se siente como un niño asustado» [70], etc. Maternidad íntimamente relacionada con el problema de la identidad
de Castel, pues, por un lado, se siente atraído por este símbolo de
lo más permanente e intrahistórico, y, por otro, esta atracción obstaculiza su independencia síquica y de aquí su miedo a tomar decisiones. Esa «mujer que miraba el mar» [14] se asocia con la necesidad
de lograr la integridad síquica, asimilando el inconsciente, motivo rela130
cionado con la ventanita que nos descubre la escena de la mujer y
que nuevamente nos remite a la importancia de la apertura de la conciencia dispuesta a entrar en el ánima o inconsciente.
Juan Pablo busca en María un instrumento que pueda ayudarle a
superar su radical incomunicación a la que alude frecuentemente con
la metáfora «muro de vidrio» (9). Muro como protección (en cuyo
caso equivaldría a casa), y como transparencia que apunta hacia algo
no visible. Pero paradójicamente Juan Pablo ve en María también un
obstáculo, y no esa realidad con la que debe contar para ser, porque
amar —si éste fuera el sentimiento de Juan Pablo— es fundamentalmente asumir la personalidad del otro (10). Pero Juan Pablo, excepto en esos momentos fugaces que recurrentemente van apareciendo a través del texto, como instantes eternos, advinatorios y transtemporales, considera a María como algo que tiene que poseer (11).
Amor implica poseer al otro en libertad, pero la pasión de Juan Pablo
es absorbente, excluyente (12), y, por lo tanto, inoperante. El amor
es un acto bivalente que presupone el sacrificio por la persona enamorada y la efusión de su propia intimidad, pero Castel no se da
totalmente, no llega a transcender ese primer estadio que se inicia
con la búsqueda del yo mismo para proyectarse en el otro. La relación personal debe ser di lectiva, ya que amar es darse externa e íntimamente. Quien se da amorosamente al otro se hace transparente,
pero Castel vive en un mundo de sombras.
En María existe un misterioso pasado, mundo de secretos y hechos
tormentosos y crueles relacionados con su primo Juan [114]. Este
miedo por su temprana experiencia con el hombre, quizá pueda expli(9) «¿Y he sido yo quien te ha matado, yo, que veía como a través de un muro de
vidrio, sin poder tocarlo, tu rostro mudo y ansioso?» [64]; «Su mirada era como de vidrio
triturado» [84]; «había sido como alguien detrás de un impenetrable muro de vidrio» [142];
Kpara ponernos una vez más frente a frente a través del muro de vidrio» [143]; «me veía
en mi pueblo del sur en' mi pieza dé enfermo, con la cara pegada al vidrio de la ventana» [144]; «aunque ahora el muro que los separaba fuera como de vidrio» [145]; «yo con
la cara apretada contra el muro de vidrio» [146], etc.
(10) «Quien amorosamente se da al otro, hace transparente el " e n t r e " que de él le separa —mejor dicho: hace que se les una lo que antes les separaba— y se hace transparente a sí mismo. El vacío interpersonal, como el vacío cósmico, es pura oscuridad, y la
común preocupación por las cosas del mundo, un sistema de señales a través de la t i niebla; sólo el amor coefusivo es luz y transparencia en la vida del hombre», P. Laín Entralgo: Teoría y realidad del otro, I I , Madrid; «Revista de Occidente», 1978, p. 383.
(11) «Ese deseo de posesión exclusiva debía haberme revelado que iba por mal camino, aconsejado por la vanidad y la soberbia» [109]; «Necesito mucho de usted» [40]; «Esa
simplicidad me daba una vaga idea de pertenencia, una vaga idea de que la muchacha estaba ya en mi vida y de que, en cierto modo, me pertenecía» [57], etc.
(12) «Castel exige la excluyente posesión de su amor, de una manera en que sólo se
puede anhelar lo absoluto. No está satisfecho, como sí lo están Allende y Hunter, al menos
en apariencia, con la posesión compensatoria de su afecto, y, en su infantil insensatez,
destruye lo que no puede poseer de modo absoluto», Los personajes de Sábato, op. cit., página 143.
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car su reserva a darse de una forma plena por miedo a exponerse
nuevamente a otro tipo de frustración.
Castel la quiere poseer absorbentemente, usurpando su libertad
y sin llegar a establecer un lazo común con participación de ambos.
María lo rechaza por haber tenido con ella un deseo intrauterino, fetal. Castel, como ya hemos dicho, no engendra acto amoroso recíproco por ver en la mujer el símbolo de la madre protectora, y por su
egoísmo sexual que le hace ver a María como él quisiera que fuera,
como él querría amarla. En su relación amorosa, Castel fuerza a María a lo que él considera un «amor verdadero» [72], buscando una
unión que no se produce corporalmente, entre otras cosas, porque
María no cree en el amor sexual como el único medio de establecer
una relación (13).
El amor, en última instancia, no supera la radical soledad de Castel, ya que éste lo siente simplemente como una manifestación amorosa de su individualidad. Castel reduce el amor al puro deseo de
poseer el objeto, y el amor, al no constituir una exteriorización, o expansión subjetiva del ser total, no es sino una variante de su enajenación.
Pero la enajenación de Castel es también de carácter social, ya
que sus neurosis provienen del conflicto con el mundo exterior. Castel no tiene verdaderos amigos en quien confiar y su vida profesional
parece estar en un punto muerto. Se considera un artista incomprendido y ni sus supuestos mejores amigos (Lartigue, Mapeüi) pueden
comprender su valor como artista. Esta actitud es el resultado de
haber despersonalizado la relación consigo mismo, y que le lleva a
ver en los otros a extraños. Su alienación del mundo está relacionada, como vimos, con su tendencia a racionalizar todo sentimiento, sin
llegar a entender, como en el caso de María, que conocimiento y
emoción son inseparables. En cuanto a ia relación de María con los
otros habría que apuntar que aparece signada por la frustración amorosa: a Allende lo había querido como a un hermano .[81]; Richard lo
atraía como la muerte [80] y con Hunter mantiene una equívoca y
aparentemente insatisfactoria relación amorosa.
Castel intenta, pues, sobornar la libertad de María, pero, a su vez,
es manipulado por Allende, personaje en el que Weinerman ve el ins(13) «Por eso, tal vez, y como lo sostiene Jung, a pesar de ser la mujer una criatura
esencialmente erótica, para ella la relación sexual tiene menos importancia que la anímica; en tanto que los hombres tienden a confundir eros con sexualidad y creen poseer a la
mujer cuando la poseen sexualmente, siendo que en ningún momento la poseen menos, pues
para ella sólo importa la posesión erótica, es decir, anímica, sentimental», E. Sábato: Hombres y engranajes..., ob. clt., p, 131.
132
trumento de la Corporación Demoníaca de Ciegos que rige el mundo,
según se nos revela en Sobre héroes y tumbas (14).
María habría llevado a Castel hasta el fondo del túnel, y éste la
mata como único medio de establecer una comunicación, de fijar su
sentimiento (15). Muerte-suicidio, ya que Castel destruye la única
persona que teóricamente podría haberle ayudado a superar su soledad: «Tengo que matarte, María, me has dejado solo» [149]. El acto
de clavar él cuchillo en el vientre de María constituye la última, y quizá única, forma de poseerla, de unirse cósmicamente al principio materno, al origen de todo. Cuando Allende llama insensato a Juan Pablo por su crimen parece estar implicando que con esta muerte se ha
eliminado la posibilidad de amor que esta mujer ofrecía como demuestran esos momentos fugaces, pero absolutos, que ¡es hizo vivir
a todos los que la conocieron.
LUCIDEZ Y PARANOIA: «SOBRE HÉROES Y TUMBAS»
Sobre
héroes
y tumbas
desarrolla el discurso contenido en El
túnel, y, a la vez, se inserta en Abaddón,
el exterminador,
la última
parte de esta trilogía. La recurrencia de motivos y procedimientos narrativos en estos tres textos, a pesar del largo tiempo transcurrido
entre su publicación, son índices significativos que nos permiten considerar estos tres relatos como otras tantas variantes de la obsesión
del autor: la visionaria tensión del hombre con su destino. Tanto
El túnel
como Sobre héroes...
se abren con la crónica de un hecho
violento: el asesinato de María Iribarne por Juan Pablo Castel en ¡a
primera obra, y el de Fernando por Alejandra en la segunda. Estas
noticias escuetas y desnudas contienen el germen de una serie de
microrrelatos, así como el enigma que el lector, ayudado por una
serie de tortuosas pistas, que le van ofreciendo distintos personajes
y narradores, tratará de ir desvelando. El misterio, sin embargo, nunca llegará a descubrirse, pues de la profundización en el extraño comportamiento de los personajes van surgiendo nuevos enigmas. Nuestro comentario se limitará a la discusión (no explicación) de ciertos
aspectos de la realidad sicológica y narrativa de Sobre
héroes...,
principios constitutivos de ese todo indiviso que es el texto. Al ilu(14) «En su Informe, Fernando Vidal Olmos reabrirá' el caso Castel y revalidará la ¡dea
de Leibniz, de un universo regido. Lo hará desde la perspectiva, si no de Dios, de la Corporación Demoníaca de los Ciegos, la que le da cuerda al Universo. Nuevamente cada uno
de los pasos del pintor ha sido coordinado con los de María», L. Wainerman: Gb. cit., páginas 75-76.
(15) «Por fin, cuando ei protagonista mata' a su amante, realiza un último intento de
apoderarse de ella, de fijarla para toda la eternidad», E. Sábato: Hombres y engranajes...,
obra citada, p. 139.
133
minar el misterioso mundo del inconsciente del personaje —esa activa e irreductible parte del ser humano— no pretendemos tampoco
divorciarla del contenido racional.
La frustración amorosa de Juan Pablo Castei («castel», antiguo
término para castillo) es similar a la sufrida por Martín del Castillo
con Alejandra en Sobre héroes... El motivo de ía madre devoradoraprotectora en Juan Pablo se retoma en las relaciones de Martín con
su madre. Y a la manipulación (real o imaginaria) del ciego Allende
correspondería la actitud de Fernando, quien, a su vez, es manipulado
por la Secta de los Ciegos. Desde el plano onírico los paralelismos
entre estos dos textos son evidentes. El primer sueño, o premonición,
de Juan Pablo, nos remite a la importancia que en. este texto tiene el
incontrolable mundo de las sombras (inconsciente, madre, etc.), mundo identificable con el caos primigenio e indiferenciado: «a veces me
encontraba perdido en la oscuridad o tenía la impresión de enemigos
escondidos que podían asaltarme por detrás» [62] (16). Fernando está
igualmente obsesionado con la supuesta persecución de la Secta y
acaba, como Juan Pablo, enloqueciendo. Con una diferencia: en la
muerte de Fernando hay un factor catártico, de aviso a la humanidad,
previniéndola contra el peligro de los invidentes. La ceguera polariza
en ambos relatos una serie de motivos secundarios, como los fantásticos viajes por los laberintos mentales de Juan Pablo y los itinerarios dantescos de Fernando por las cloacas bonaerenses (17). En
ambos personajes coexiste paralela y contrapuntísticamente el principio de la realidad (día/conciencia) con el de la suprarrealidad (noche-inconsciencia). El fracaso de ambos consiste en haber tratado
de reconciliar estos dos principios en busca de un absoluto utópico.
Las múltiples interpretaciones sicológicas suscitadas por Sobre
héroes... demuestran la riqueza de un texto donde se trata de aprehender la complejidad del hombre total. La totalidad de la realidad se logra integrando, por ejemplo, dos niveles fundamentales: el reproductor
(historia de Argentina, inclusión de hechos y personajes contemporáneos, etc.) y el irracional u onírico. El realismo de Sábato hay que
verlo en función de lo que es real con el sujeto (18). Esta profundi(16) El número de página en paréntesis corresponde a Sobre héroes y tumbas, Buenos
Aires, Editorial Sudamericana, 1965.
(17) «El paso de esta novela (El túnel) a Sobre héroes y tumbas será precisamente señalado por la asunción de esa configuración del mal por un actor: los ciegos, y por la
consiguiente demarcación de su territorio: los túneles laberínticos de Buenos Aires, por
los cuales se internará Fernando Vidal Olmos en Sobre héroes y tumbas y Sábato (que
no es Sábato) en Abaddón», Renato Prada: «El túnel: Sentido y proyección», Texto crítico, 15
octubre-diciembre, 1979, p. 20.
(18) «El artista contemporáneo ha abandonado esta estética. No es que haya dejado
de ser realista, sino que ahora, para él, lo real significa algo más complejo, algo que
sin dejar de lado lo externo, se hunde profundamente en el yo», E. Sábato: Hombres y engranajes. Heterodoxia, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 7Q.
134
zación del «yo» tiene como consecuencia la dislocación de las rígidas y lógicas coordenadas espacio-temporales. De una forma global
los dos niveles contrapuestos en el texto podrían reducirse al equilibrado orden, representado por Bruno/Martín, y al irracional mundo
de la familia de los Olmos.
Respecto a la función del autor real habría que apuntar que la
obra no es simple proyección de sus conflictos y obsesiones, sino
transformación creativa de unos problemas que afectan a todo hombre. Por otra parte, el artista, amenazado por la castración de fuerzas
externas (sociales) y el terror ante un mundo sin futuro, es inducido
a una serie de regresiones (desplazamiento de la energía hacia el
inconsciente, según Jung) infantiles que simbólicamente son elaboradas a través de la obra de ficción. El arte, que sicoanalíticamente
implica la manifestación de lo que está en el inconsciente, no puede
derivarse de la patología del autor, aunque las obsesiones y represiones de Sábato se encuentren en todos y cada uno de los personajes de su obra, especialmente en los que forman el triángulo MartínFernando-Alejandra.
En Sobre héroes... se parte de una situación signada por lo fatal
a raíz del encuentro de Alejandra y Martín en el parque, encuentro similar al de Juan Pablo con María cuando ésta va a contemplar, por
«casualidad», el cuadro expuesto por Castel. La cripta de la iglesia
de la Inmaculada Concepción se convierte, tanto en Sobre héroes...
como en Abaddón, en uno de los lugares claves que, de alguna forma,
influye en el destino de los personajes (19). Un crítico caracteriza a
estos lugares o momentos especiales con el término jungiano de «coincidencia significativa» (20). Estos premonitorios y fortuitos encuentros
suponen, en principio, la ruptura de la incomunicación, pero fas trágicas consecuencias que se derivan de estos extraordinarios contactos, y la especial atracción ejercida por ciertos lugares (iglesia, casa
de los Olmos, mirador, parques, etc.), parecen probar todo lo contrario, es decir, la imposibilidad de establecer una comunicación plena.
La incompatibilidad entre Juan Pablo y María patentiza la inexorable
soledad a la que este personaje parece haber sido condenado: «Y en
uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto
a esa muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel
(19) "Caminó ai azar durante horas. Y de pronto se encontró en la plaza de la Inmaculada Concepción, en Belgrano... Alejandra cruzaba la plaza en dirección a aquel viejo
edificio» (Sobre héroes..., p. 242); esta iglesia reaparece en la p. 310 y en Abaddón, el
exterminador. (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974), hay también referencias en las
páginas 291, 460 y 468,
(20) Jorge Ruda: «Arquetipos analíticos, en Sobre héroes y tumbas», Reflexión, 2, 1972,
página 137,
135
paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo sin
límites de los que no viven en túneles, y quizá se había acercado por
cufiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad.» (El túnel,, 145). Esta incomunicación aparece superada en Sobre héroes..., según se nos revela en
el diálogo de Hortensia Paz con Martín, y en el viaje que éste emprende con Bucich por el interminable y ancho sur argentino.
Los datos que el narrador aporta sobre la infancia de Martín son
índices necesarios para aclarar su comportamiento como adulto. Crece
este personaje sin la autoridad ni seguridad que la figura del padre
representa (su padre fue un pintor fracasado) y sin la figura protectora de la madre. Esta, que nunca deseó tener a Martín, es considerada por el hijo como una cloaca. Esta privación afectiva repercute
en la personalidad de Martín, hipersensibilizándolo y obligándole a
construir defensas emocionales para compensar las cicatrices emocionales de su infancia. De' aquí su radical soledad y dependencia
de Alejandra, en quien no sólo ve a la amante, sino a la madre.
Esta falta de amor en la infancia se traduce igualmente en la dependencia de seres sencillos que le dan su afecto, como en el caso de
Bucich. La vuelta simbólica a la madre, en la persona de Hortensia
Paz, implica el anhelo de apropiación de esa madre, primer objeto del
lazo libidinal.
La frustración de Martín está relacionada también con la búsqueda
de un quimérico destino, según nos confiesa su amigo, el personajenarrador Bruno: «Martín empieza a ver con horror que el absoluto no
existe» [31]. Esta búsqueda del anhelado ideal es paralela a la lucidez
enceguecedora de Fernando, quien desea alcanzar la visión de un absoluto. Martín^ racionalizando su pasión excluyente y absorbente por
Alejandra, no puede llegar a alcanzar un equilibrio afectivo. En este
personaje, como en Fernando, hay rasgos paranoicos que provienen de
la hipervalorización del «yo» y de una serie de complejos infantiles
(«siempre se había considerado feo y risible») [12] de orden síquico
y social.
Los sueños de Martín liberan contenidos que la conciencia mantiene
controlados. En su primer sueño [39-40] la voz enigmática que lo llama
desde una barca abandonada y rota, está aludiendo a lo incompleto de
su existencia, a esa voz culpable de la madre que trata de aproximarse
tardíamente al niño rechazado. Esta desconocida se identifica también
con Alejandra, personaje asociado no sólo con el afecto, sino con el
terror, es decir, con el principio ambivalente de todo ser humano. En
el segundo sueño [122-123] el mendigo, cuyos harapos parecen una
referencia a esas cicatrices del alma de Martín, abre su hatillo mien136
tras pronuncia palabras incoherentes. Estas palabras podrían igualmente relacionarse con la búsqueda de sus orígenes y el vehemente deseo
de descifrar el misterio de la personalidad de Alejandra. Para llevar
a cabo este objetivo, Martín se valdrá de los amigos y amantes de
Alejandra para «penetrar en ella hasta el fondo oscuro, del doloroso
enigma» [175]. E incluso después de desaparecida Alejandra, Martín
cree oír durante las noches sonidos indescifrables que anuncian a su
amada que «avanzaba hacia él en las tinieblas enrojecidas, con la cara
desencajada y los brazos tendidos hacia adelante» [377]. Sueño que
podría interpretarse como el deseo frustrado de asimilar el principio
femenino o inconsciente. El tecer sueño supone una variación de los
anteriores. El mendigo que pronuncia palabras incoherentes llevando
una misteriosa carga [465] nos remite simbólicamente al concepto de
la esfinge, ese último reducto donde Martín trata inútilmente de desvelar su identidad.
La idea de suicidio de Martín supone la culminación de un intenso
estado depresivo, es decir, una forma de evasión de la realidad síquica
y social en la que no ha podido integrarse. Nuevamente Martín racionaliza su morbosa actitud como resultado de la imposibilidad de establecer una relación metafísica con lo otro: «no se mataba por ella,
por Alejandra, sino por algo más hondo y permanente que no alcanzaba
a definir» [459]. Su viaje al sur representa tanto una ruptura contra
insolubles problemas personales y sociales, como una búsqueda de lo
metafísico, travesía o tránsito del mundo subterráneo de la madre y
Alejandra hacia una zona más allá de las tinieblas: «El cielo era transparente y puro como un diamante negro. A la luz de las estrellas, la
llanura se extendía hacia la inmensidad desconocida» [480]. La inquietud del héroe, a quien por primera vez encontramos caminando en
busca de algo («un muchacho alto y encorvado caminaba por uno de
los senderos del parque Lezama», 11), se cierra con el comienzo de otra
aventura.
Como hemos dicho, Martín busca en Alejandra—consciente o inconscientemente— a la madre que no tuvo y a la amante. Y, aunque
llega a poseerla sexualmente nunca se produce la posesión anímica,
espiritual, total: «Y así como el perro, cuando siente de pronto más
próximo el misterio buscado, empieza a cavar con febril y casi enloquecido fervor (ajeno ya al mundo exterior, alienado y demente, pensando y sintiendo en aquel único y poderoso misterio ahora tan cercano), así acometía el cuerpo de Alejandra, trataba de penetrar en ella
hasta el fondo oscuro del doloroso enigma: cavando, mordiendo, penetrando frenéticamente y tratando de percibir cada vez más cercanos
137
los débiles rumores del alma secreta y escondida de aquel ser tan
sangrientamente próximo y tan desconsoladoramente lejano» [175] (21).
Los traumas infantiles de Alejandra ayudan a comprender la patología de este personaje. Hija ilegítima de Fernando y su prima carnal
Georgina a los once años ve a su padre haciéndole el amor a una
mujer que no es su madre, la cual murió cuando Alejandra tenía cinco
años [48]. Estos sucesos los evoca el narrador en bastardilla para
subrayar el grado de alienación de este personaje: «Esa chica pecosa
es ella: tiene once años... En alguna oscura región de su "yo" aquella
chica ha permanecido intacta y ahora ella, la Alejandra de dieciocho
años, silenciosa y atenta, tratando de no ahuyentar la aparición se retira a un lado y la observa con cautela y curiosidad» [49]. La tradición
de la madre se transforma en un complejo de culpabilidad que lleva
a Alejandra a identificarse con el envilecimiento de la madre, comparándose en numerosas ocasiones a la basura [pp. 122, 152, 154, 187],
Su odio contra el hombre se explica por no haberse desarrollado la
fase edípica entre Alejandra y su padre, odio que se transmite, en
mayor o menor grado, a todos los hombres con los que entra en contacto. El miedo a ser penetrada violentamente, como le sucedió a su
madre, se traduce en agresión contra Marcos. Y a los deseos amorosos
de este amigo, Alejandra responde con una extraña mezcla de atracción
y repugnancia [59]. Este es uno de los muchos mecanismos de defensa
por el que inconscientemente se exige del que se odia una atracción
sexual: «Me fue dominando y sentí su cara cada vez más cerca de la
mía. Hasta que me besó. Le mordí los labios y se separó gritando de
dolor. Me soltó y salió corriendo. Yo me incorporé, pero, cosa extraña,
no lo perseguí: me quedé petrificada viendo cómo huía» [60]. Alejandra, a causa de su inseguridad emocional, se precipita con furor en la
religión entre los once y quince años. Esta atracción nos descubre un
síntoma neurótico, pues en la religión busca un sustituto a la gratificación. Los sueños de Alejandra, como en el caso de Martín, nos remiten
a la problemática del proceso identifícatorio nó realizado en la niñez.
En su primer sueño [111], Alejandra no puede distinguir la cara del
cura, y en el segundo confunde al P. Antonio con su padre, la odiada
figura que rechaza con espanto [55].
Martín califica, en una ocasión, a Alejandra como un compuesto de
princesa y dragón, síntesis que se relaciona con el concepto ambiva(21) «Dice Buber que e¡ fundamento de la
pronunciación nos pone en relación absoluta e
Martín —diría el filósofo del jasidismo— es no
no ser su presente exclusivo», Luis Wainerman,
Aires, Editorial Losada, S. Á., 1970, p. 52.
palabra se esconde en el tú primordial, su
inmediata con el otro. Lo que no soportaría
ser el contenido de los actos de Alejandra,
Sábato y el misterio de los ciegos, Buenos
138
lente de la existencia instintual, o unión de eros y muerte a que se refiere Freud (22), Martín, consciente o inconscientemente, se siente
atraído por este doble carácter de la personalidad de Alejandra: su
erotismo y el deseo de subyugarlo: «Y lo más extraño de todo es que
él quería a ese monstruo equívoco: dragón-princesa, rosa-fango, niñamurciélago» [117]. Martín no quiere rechazar el inconsciente, simbolizado por Alejandra, sino asimilarlo e integrarlo al consciente. El fracaso de este proceso deja sin resolver el problema de su identidad.
El suicidio de Alejandra, masoquista aspecto del sacrificio constituye una forma de catarsis premonitoriamente anunciada a través del
texto [11, 195, etc.].
A Fernando se le caracteriza desde el principio como un paranoico [ 9 ] . Los síntomas que esta enfermedad presenta en este personaje
podrían ser agrupados así: a) Acentuado narcisismo, es decir, supervaloraron del «yo». Para Fernando el cuerpo de los otros, incluido el
de Alejandra, es un instrumento sobre el que ejerce su dominio. Este
onanismo impide, obviamente, cualquier tipo de comunicación afectiva,
b) Desconfianza y susceptibilidad que se traduce en su obsesión por la
Secta de los Ciegos. Este recelo ante el prójimo explica, en parte, el
sadismo de Fernando en su trato con Alejandra, Norma Pugliesi, Louise,
etcétera. Este trata de superar su inseguridad con fantasías —viajes
subterráneos, manías persecutorias, etc.—. Estas fantasías no resuelven
nada y sólo sirven paar revelarnos el carácter agresivo de este personaje. Esta agresividad, típica del paranoico, lleva a Fernando a identificarse con sus perseguidores, perseguidores que él asocia con el poder
de las sombras [247, 258, 266, 361, etc.]. c) Perversión de juicios por
excesiva racionalización, como se demuestra en ios argumentos que
exhibe este personaje ante el supuesto enemigo, d) Traumas de la
niñez como causa de la paranoia: «Ya en mi primera infancia tuve las
primeras prefiguraciones de aquel mundo perverso en mis pesadillas
y alucinaciones... yo, que había pinchado ojos de pájaros, sentí mi
primer estremecimiento cuando aquel hombre describe, con aterradora
fuerza y precisión casi mecánica, con perversidad de conocedor y vengativo sadismo, el momento en que Ulises y sus compañeros hienden
y hacen hervir el gran ojo de Cíclope con un palo ardiente» [363]. El
(22) «La proyección del arquetipo del ánima siempre gira alrededor de la madre, y así
la fantasía angustiosa de Martín en seguida alterna con la sórdida imagen de " s u madrecama, pérfida y reptante". El dragón devorador como parte de la misma princesa en el
relato de Sábato es una bellísima y efectiva representación de la "terrible madre" de Jung,
el aspecto negativo del ánima —la vuelta al útero devorador que es descenso a los terrores
de ultratumba y resulta en la extinción de la conciencia»—, «Lo arquetípico en la teoría y
creación novelística sabatiana» de D. Stephens y A. M. Vázquez-Bigi, en Homenaje a Ernesto Sábato, New York, Anaya-Las Américas, 1973, D. 341.
139
trauma sufrido por Fernando bajo la influencia de Juan Vidal, su violento y siniestro padre, produce la neurosis de la que escapa por la
perversión.
Respecto al incesto sabemos que este fenómeno constituye una
forma de regresión al estado infantil (inconsciente), pero cuando esta
aberración ocurre pasada la adolescencia, representa un síntoma sexual
de dependencia morbosa de los padres. La pasión incestuosa de Fernando se explica por su relación con ías mujeres. Ana María, la madre,
a quien Fernando ama, muere cuando éste tiene doce años, interrumpiendo así el proceso de identificación del joven. Esto explica, por
ejemplo, la angustia de Fernando por descifrar esa voz de la madre que
no puede entender [361]. Georgina, su prima, por la que siente desprecio y compasión a la vez y Alejandra su hija. El componente agresivo
y subyugador que ía sexualidad tiene en el hombre, es decir, la capacidad destructiva, prevalece en Fernando, como nos revela su actitud
despótica. Las relaciones sexuales entre Fernando y Alejandra las
desconocemos. El narrador mantiene el misterio de esta pasión refiriéndose a un «rito salvaje profundo desesperado» [175], o a un «intento de comunicación que finalizaría en gritos casi sin esperanza» [177],
Partiendo de la bisexualidad del ser humano podría incluso especularse
sobre la feminización de Fernando, teniendo en cuenta que una de las
causas de la paranoia es la homosexualidad. Quizá por ignorar el componente femenino de su vida síquica, Fernando se abandona al inconsciente femenino (ánima, según Jung], provocando de esta forma un
desequilibrio que afecta a su parte masculina. La relación de Fernando
con Alejandra se caracteriza por la ambivalencia amor y venganza,
ambivalencia de sentimientos que se exacerba durante esa fase edípica
no superada por Fernando. Este llega a acusar a Alejandra de su fracaso dentro del proceso paranoide en que toda realidad, o sea, el no-yo,
es acusadora.
El viaje de Fernando, presagiado en un sueño en que se traslada
por aguas quietas y fangosas, supone la inmersión en el inconsciente,
en ese misterioso caos hacia el que se siente atraído: «era vigilado
y contemplado por seres que no podía divisar, pero que seguramente
habitaban más allá del alcance de mi ambigua visión» [321-322]. Este
itinerario por el submundo de las cloacas, asociado con Alejandra, es
circular, sin salida. Y termina con el desesperado intento de fundirse
con la Ciega sin rostro de ojos fosforecentes. En esta cópula final
Fernando encuentra ia anhelada unión que nunca pudo realizar con
Alejandra, en forma de retorno al «id» destructivo, el thánatos, como
vuelta a lo simple y orgánico de donde todo emerge. Por otra parte
140
este fin ha sido previsto por Fernando en virtud de esas coordenadas
de coincidencias que rigen su vida y limitan su libertad (23).
La neurosis y obsesiones de los personajes de Sobre héroes... tienen no sólo un fondo individual, sino social, ya que las contradicciones
del individuo están en la sociedad. Las pesadillas históricas, de un
período que se extiende del siglo XVIII a 1955, persiguen consciente e
inconscientemente a los personajes de este texto. Los borrosos rostros
y los enigmáticos sonidos de los seres que aparecen en los sueños son
signos internalizados que se originan en el laberíntico, caótico y enajenante contexto histórico de Buenos Aires. El narrador nos ofrece un
muestrario de los distintos sectores sociales a través de los numerosos
personajes: los Acevedo, burguesía industrial fin de siglo cuyo materialismo contrasta con la burguesía en descomposición de los nostálgicos,
decadentes y fantasmales Olmos [409-411]; Molinari, el corrupto ejecutivo que orgullosamente exhibe en su despacho el retrato de Perón [135], hace una larga apología de los valores de su clase que
provoca el vómito de Martín; Wanda y su círculo, representantes del
parasitario sector de la alta burguesía; Bordenave, el aventurero sin
escrúpulos cuyo diagnóstico de los males nacionales constituye el más
completo y devastador examen hecho por un personaje (24). Sin embargo la ideología del autor, es decir, su relación real o imaginaria
con el mundo, aparece especialmente formulada a través de Martín.
Este, al describirnos el café donde se reúne con sus amigos, profundiza
en el carácter del argentino, evitando hacer concesiones de tipo folklorista: «Como un cuadro vivo que pudiera titularse "Escena típica en
un cafetín de Buenos Aires", pero que observadores menos superficiales que los que ocasionalmente visitan esta ciudad (y que nunca
logran pasar más allá de los límites del mero folklore) podrían interpretar como "un intento de describir en una escena aparentemente pintoresca, en un suburbio de Buenos Aires, la mezcla de amargura, descreimiento, ironía, reiterada tendencia a la esperanza, rencor, resenti(23) «¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato?» [245]; «Este
Informe está destinado, después de mi muerte, que sé próxima» [262]; «Porque en estos
días que preceden a mi muerte» [306]; «Asombrosa lucidez la que tengo en estos momentos
que preceden a mi muerte» [344], etc.
(24) «Pero ¿cuándo, se preguntaba, cuándo la industria había ganado las colosales fortunas de estos últimos años? Habían metido lavarropas hasta en la sopa. No había cabecita
negra que" no tuviese su batidora eléctrica. ¿Los militares? De coronel para arriba, y salvo
honrosas excepciones, salvo algún loco que todavía creía en la patria, todos estaban comprados con órdenes de autos y permisos de cambio. ¿Los obreros? Lo único que les interesaba era vivir bien, tener su aguinaldo a fin de año, que ganara River o Boca, cobrar sus
suculentas indemnizaciones por despido—¡otra industria nacional!—, tener sus vacaciones,
pagas y su día de San Perón... En fin: aquí no había que hacerse mala sangre, esto era
podredumbre pura y nada tenía arreglo. Al país lo habían prostituido los gringos y esta
ya no era la nación que llevara la libertad a Chile y Perú. Hoy era la nación de acomodados, de cobardes, de quinieleros napolitanos, de compadritos, de aventureros internacionales, como esos que estaban ahí, de estafadores y de hinchas de fútbol» (192-193).
141
miento, sentido crítico y finalmente candidez que caracteriza a un tipo
muy argentino"» [95].
Los personajes representantes de las clases marginadas son los
que reciben un tratamiento más cordial, como Martín, un corrector de
pruebas sin empleo, o Bruno, un escritor (hijo de un pintor fracasado)
que no puede publicar. Hortensia Paz y Bucich son los humildes trabajadores que tan positiva influencia tienen en la crisis final de Martín.
Los D'Arcangelo representan al lumpen y, como la familia de los Olmos
(en una escala social diametralmente opuesta) fue una familia que
conoció mejpres tiempos. La casa de los D'Arcangelo, como la de los
Olmos, es una ruina, y Tito, el representante de la primera, busca un
refugio afectivo en ese irrecuperable pasado: «Puso Alma en pena y dio
cuerda: de la bocina salió la voz de Gardel, emergiendo apenas de entre
una maraña de ruidos. Tito, con la cabeza colocada ai lado de la bocina,
meneándola con emoción, murmuraba: Que grande, pibe, que grande.
Permanecieron en silencio. Cuando terminó, Martín vio que en los ojos
de D'Arcangelo había lágrimas» [102],
El axioma de Fernando —«no hay casualidades sino destinos» [425]—
se plasma históricamente en el paralelismo contrapuntístico que se
establece entre la marcha de Lavalle hacia el' norte y Martín hacia el
sur. Ambos personajes aparecen como prisioneros de un pasado irrecuperable para el presente. El narrador parece postular la necesidad
del progreso de la historia, proyectada hacia el futuro y reabsorbiendo
e integrando al pasado.
Frente al suicidio de Juan Pablo y la actitud fatalista de Fernando,
Martín representa la búsqueda ilusionada del futuro (25), es decir, la
posibilidad de superar los efectos de una historia represiva. Martín
podría ser categorizado como el «héroe degradado» de Goldmann (26)
en busca de unos valores en un mundo dominado por la enajenación.
Sobre héroes... se cierra con la ruptura del héroe con el mundo y la
marcha hacia un simbólico amanecer, o futuro que posibilite la plena
realización del héroe. Martín, pues, no ha abdicado de su libertad, esa
[25) «Hay una línea profunda que une ambas novelas. Aunque también hay una única
separación y es que en esta segunda novela (Sobre héroes y tumbas) en la última parte
hay lo que puede llamarse una metafísica de la esperanza: ei muchacho no se suicida.
El de El túnel termina en forma muy cerrada y muy negra. Aquí hay una apertura que no
está hecha con fines de beneficencia, sino porque yo la siento y lo creo. Siento que en
el hombre es más fuerte la esperanza que la desesperanza», declaraciones de Sábato a E. Rodríguez Monegal en El arte de narrar, Caracas, Monte Avila Editores, 1968, p, 241.
(26) «La novela se caracteriza por la historia de una búsqueda de valores auténticos de
modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que, en lo que concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la mediatización, en la reducción de los valores auténticos al nivel implícito, y su desaparición como realidades manifiestas», L. Goldmann: Para
una sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, tr. de J. Ballesteros y G. Ortiz, 1967,
página 23.
142
libertad que no pudo encontrar con Alejandra y que finalmente parece
encontrarla con su compañero Bucich. Este personaje restaura el vínculo solidario de la amistad y el proyecto común. Sobre héroes... se abre
con el proyecto de Martín y Bucich («El camionero caminaba a grandes
trancos a su lado. Era candoroso y fuerte: acaso el símbolo de lo que
Martín buscaba en aquel éxodo hacia el sur», 33) y se cierra con la
escena donde, después de mear juntos en solidario rito purificador
(«luego se alejó unos pasos para orinar. Martín creyó que era su deber
hacerlo cerca de su amigo», 480), se disponen a esperar ese alba que
anuncia un futuro lleno de esperanzas.
La actitud ética de Sábato se instrumenta con el humor, oponiendo
lo que es y lo que debería ser (27); humor como reacción humana ante
una situación conflictiva que supone una afirmación de la libertad. En
su versión irónica, el humor encierra una evidente crítica social. Limitándonos a la censura de lo argentino, la exclamación final de Bucich...
«Que grande es nuestro país, pibe» [480], resume toda la rabia y el
amor del autor por Argentina.
La literatura, como comunicación simbólica que es, envuelve lo individual y social, pero dentro de una estructura literaria. La problemática
y ambigüedad de Sobre héroes... se consiguen ahondando, como hemos
visto, en el mundo inconsciente y consciente de los personajes. La
enajenación, el fragmentarísmo y el caótico mundo de personajes y
situaciones se logra mediante una serie de innovadores recursos narrativos.
Dentro de la situación comunicativa de la narración vamos a destacar muy brevemente algunas de las funciones del narrador, el mundo
narrado (personajes) y lector. Existe un narrador fundamental que sostiene todo el cosmos ficticio del texto y que no participa en la historia.
Este narrador (no autor real) correspondería al narrador extradiegético
a quien se atribuye la elección estilística e ideológica del texto. Este
narrador fundamental, a través de la voz narrativa de Bruno, emite
juicios sobre la composición de la obra que corresponderían al autor
real: «Así que se par de zuecos, esa vela, esa silla no quiere decir ni
esos zuecos, ni esa vela macilenta, ni aquella silla de paja, sino yo. Van
Gogh, Vincent (sobre todo Vincent): mi ansiedad, mi angustia, mi soledad; de modo que son más bien mi autorretrato, la descripción de mis
ansiedades más profundas y dolorosas» [447]. Aparte de este narrador
básico hay múltiples discursos que vienen de otras voces narrativas
de distintos personajes: Martín, Bruno, Fernando, Alejandra, Pancho,
(27) Marcelo Coddou cree que Sábato en su obra defiende un ¡nmovilismo histórico, «La
teoría del ser nacional argentino en Sobre héroes y tumbas», Atenea, 45, 1967, pp. 57-71.
143
Echagüe, Celestino Iglesias, etc. Con esta multiplicidad de Voces narrativas se trata de dar el simultáneo, complejo y caótico existir del microcosmos urbano. El constante juego especular en que un narrador
atribuye la narración a otro acentúa la ambigüedad del relato, eliminando todo intento de aprehensión de una realidad lógicamente organizada.
Entre las estructuras del relato se establecen diálogos, y así a la versión histórica del metarrelato de Lavalle, narrado por Alejandra a Martín
en las páginas 44-45, se contrapone a la crónica histórica que de este
mismo personaje (Lavalle) hace el narrador básico. El relato de este
último, en itálica, se va alternando con la descripción de los preparativos del nuevo periplo de Martín [471-480].
A nivel intratextual Sobre héroes... se nutre de noticias periodísticas, crónicas históricas, canciones populares, floklore, informes, etcétera. Y a nivel intratextual se retoma el resumen de El Túnel en las
páginas 335-337. También se tratan reiteradamente una serie de motivos
asociados con una expresión clave: iglesia, ciego, absoluto, etc.
La configuración de los personajes en este texto resulta de la mezcla de entes ficticios ya presentes en El túnel, entes reales, amigos
del autor empírico y entes ficticios productos de la imaginación o el
sueño. Bruno representa el hilo conductor, aglutinante de esta obra, y
es el personaje que mejpr ilustra la concepción literario-filosófica de
Sábato: «me sentía solo o desajustado con el mundo en que me había
tocado nacer. Y pienso no será siempre así que el arte de nuestro
tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro
descontento» [445].
La participación del «narratario», instancia aludida en el discurso
narrado, es fundamenta! en Sobre héroes... dentro del múltiple juego
dialógico que potencia la actividad de una serie de receptores profundamente interesados en aclarar los numerosos enigmas planteados
en el texto. Aparte del narratario principal («Ya contaré», 248; «Voy
a contar ahora», 257; «debo relatar», 271, etc.), los mismos personajes
aparecen como narratarios: Martín [408], Fernando [329-330], etcétera.
La configuración discursiva apunta hacia una estructura polifónica
(plenamente desarrollada en Abaddón) por la participación de un narrador fundamental y otras voces narrativas que provienen de personajes que van alcanzando en el relato plena autonomía. A nivel de historia
se dan en Sobre héroes... distintas versiones de los hechos y las diferentes ideologías presentadas se filtran en el personaje Martín/Bruno,
conciencia del narrador fundamental que absorbe a los otros personajes.
Abaddón, el exterminador: estructura e ideología.
144
Abaddón, el exterminador (28) constituye una síntesis de las ¡deas
y problemas centrales que preocupan a Sábato. Como algunas de las
novelas de Unamuno (Niebla), Abaddón es un pretexto para que el
autor se desnude ante el lector. Relato, pues, como forma de conocimiento, es decir, vía de acceso al conocimiento del hombre. El motivo
dominante, la obsesión del autor, tanto en esta novela, como en las dos
otras partes de la trilogía (29), es la precariedad de la existencia humana ante las fuerzas del mal.
Como afirma Sábato, uno de los personajes de Abaddón, la obra de
ficción no es sólo un producto de la razón, sino de la vida: «La creación artística surge de todo el ser humano» [225]. La lucha agonista
entre razón y vida se articula temáticamente bajo la dicotomía del motivo de la verdad, o mundo de los sueños, y la mentira, o plano de la
ciencia. Sábato vive la vida a través de la literatura, buscando con ésta
un conocimiento afectivo del mundo, no por la abstracción del «yo»,
sino por la profundización de éste en su relación con la realidad
concreta.
La síntesis de los planos literario y vital en Abaddón nos ha llevado a integrar, en nuestro comentario, distintos niveles de lectura. La
autobiografía novelesca que este texto supone, así como las constantes intrusiones ideológicas del autor real, no pueden abstraerse
de la estructura literaria. Las ideologías expresadas por las distintas
voces narrativas es un factor tan importante como la meditación, que
sobre el acto de la creación literaria, se va realizando a través del
texto. Abaddón recibe su sentido tanto del nivel narracional como del
sistema sicosocial en que el relato aparece enmarcado.
La estructura de Abaddón podría relacionarse con la técnica de la
«mise en abyme» (30), es decir, con la reduplicación y encadenamiento, tanto del elemento de la historia (personajes/acciones/espacios),
como de la enunciación (narrador-narratario/autor ficticio). En virtud
del principio de que toda literatura se nutre de literatura, la inserción
de una obra en otra se realiza, en este texto, fundamentalmente a dos
niveles: intertextual ¡dad general y restringida. Bajo el primer concepto, Abaddón se nutre del diálogo con numerosos textos: Benjamín Franklin [117-118], cartas del Che Guevara [250-251], Diario del
Che [260-261], partes militares [263-263] y oficiales [266]; poe(28) Los números en paréntesis corresponden a Abaddón, el exterminador, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1974. Citamos por El túnel, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, y Sobre héroes y tumbas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1965.
(29) «Las obsesiones tienen sus raíces muy profundas, y cuanto más profundas menos
numerosas son. Y la más profunda de todas es quizá (a más oscura pero también la única
y todopoderosa raíz de las demás, la que reaparece a lo largo de todas las obras de un
creador verdadero...» (127).
145
CUADERNOS
HISPANOA.MEBICANOS.—10
mas [268], noticias de las agencias informativas [417-431], etcétera.
La función de estos textos es de tributo y parodia, haciendo que estos
textos hablen por sí mismos.
Respecto a la intertextualidad restringida, incluimos bajo esta denominación el diálogo entre las tres partes de la trilogía, así como
la autotextualidad o relación del texto consigo mismo. Es decir, la
«mise en abyme», o reduplicación interna. Dentro de la intertextualidad restringida, Abaddón supone la reiteración de elementos narrativos ya presentes en El túnel y Sobre héroes y tumbas. Esta relación
es fundamentalmente temática, ya que en Abaddón no hay propiamente continuidad espacio-temporal respecto a los otros dos textos.
A nivel de historia, los personajes, acciones y espacios novelescos
se interpenetran y ramifican constantemente. Entre ios personajes
principales reaparece Allende (El túnel) en Abaddón bajo la expresión
sintomática «Cornudo y ciego» [44]. A este personaje se alude en
numerosas ocasiones, en relación con la paranoia del personaje, Sábato [72, 182, 211, etc.].
Sábato, como autor ficcionalizado, va encontrándose con sus propios personajes (fantasmas), los cuales encarnan la precariedad humana. Al enfrentarse con la orfandad de sus entes de ficción, Sábato
evoca los fugares donde éstos, por ejemplo Alejandra y Martín, solían
reunirse [205-206], El autor ficcionalizado, como personaje, evoca a
Castel (El túnel) y a Martín (Sobre héroes), Al suicidio del primero
se contrapone la rebelión del segundo, según nos confiesa su autor:
«El novelista no conoce los porqués de sus personajes. Yo tuve el
propósito de llevar a Martín hasta el suicidio y ya ves» [277]. El personaje Alejandra aparece también en las visiones de Sábato, autor ficticio y personaje, creando en éste un complejo de culpabilidad que estimula la capacidad creativa del autor [411]. Las criaturas de ficción
siguen, pues, implicando a su autor, el cual aparece multiplicado en
cada una de ellas: «El creador está en todo, no sólo en sus personajes» [133].
Abaddón desarrolla el personaje-narrador Bruno, procedimiento que
se inscribe en la técnica del «mise en abyme». Las semejanzas entre
los protagonistas de Sobre héroes... y Abaddón se realiza en virtud
(30) El concepto «mise en abyme» fue definido por Gide y ampliado por Lucien Dállenbach. («Intertexte et autotexte», Poétique, 27, 1976) y Mieke Bal («Nairation et focalisation»,
Poétique, 29, 1977). Comentando Abaddón escribe Gustav Siebermann: «La inclusión del
proceso genético del libro dentro de sus mismas páginas, aquella mise en abyme, según
la metáfora heráldica que empleaba André Gide para este procedimiento, es llevada por
Sábato a extremos donde no llegaron ni Gide ni Huxley», «Ernesto Sábato y su postulado
de una novela metafísica». Revista Iberoamericana, 118-119, 1981, p. 297,
146
de las semejanzas por homonimia (31). Bruno, personaje de Abaddón,
tiene un más amplio tratamiento a la vez que guarda una relación de
semejanza con Martín. El itinerario final de Bruno supone un enfrentamiento contra los fantasmas del pasado. El retorno a la casa de su
agonizante padre tiene, como el viaje de Martín a la Patagonia, un
importante valor catártico. Así como la muerte de Alejandra impulsa
a éste hacia un búsqueda más realista de su destino, Bruno, contemplando la agonía de su padre, «entendió ía vida» [517]. Bruno, que
también persiguió, como Martín, un quimérico absoluto, toma conciencia al final del relato de que «Su existencia había sido un correr detrás de fantasmas, de cosas irreales» [522] (32).
La relación de semejanza puede igualmente aplicarse a la pasión
incestuosa entre Fernando y Alejandra (Sobre héroes) que se proyecta
a los hermanos Nacho y Agustina, en Abaddón [456]. Un correlativo
de Alejandra sería Soledad. Esta, tanto en sus apariciones como en el
papel de guía en el infierno, evoca a Alejandra [462, 464-465, 467, etcétera]. Los enigmáticos personajes R. y Schneider prefiguran a
Allende (El túnel) y a Fernando Vidal de Sobre héroes [70, 297, 350,
459, etc.]. El complejo de persecución que sufre Fernando Vidal se
proyecta al personaje Sábato [350, 354, 377]. También se retoman
en Abaddón personajes secundarios de Sobre héroes: D'Arcangelo,
Georgina, Domínguez, Víctor Brauner, etc.
Sábato, el autor real ficcionalizado como personaie con su nombre
y circunstancias autobiográficas, constituye un recurso técnico de desdoblamiento usado por Borges y de estirpe cervantina (33), Esta duplicación se violenta hasta el punto de que en una secuencia, Sábato
personaje se enfrenta con Sábato, autor ficticio. Este encuentro nos
revela la terrible y radical enajenación del personaje: «Los dos estaban
solos, separados del mundo, Y, para colmo, separados entre ellos
mismos. De pronto observó que de los ojos del Sábato sentado habían comenzado a caer algunas lágrimas. Con estupor sintó entonces
que también por sus mejillas corrían los característicos hilillos fríos
(31) L. Dáilenbach: Le récit spéculaire: essai sur ¡a mise en abyme, París, Seuil, 1977,
página 65.
(32) La actitud de ambos personajes la resume Sábato, personaje-autor ficcionalizado, con
estas palabras: «Un chico de novela, uno de esos que buscan el absoluto y sólo encuentra la basura» (277).
(33) «El juego autor-personaje y el realidad-ficción empieza con las fábulas primitivas,
pero es Cervantes quien produjo el desdoblamiento del autor y dio a aquel doble juego
su formidable impulso en la literatura moderna—y ese desdoblamiento con el correspondiente doble juego constituyen la característica más notable y sobresaliente de la última
novela de Sábato—. Anotemos que ya se encuentra en las novelas anteriores, pero en Abaddón logra un desarrollo extraordinario y original», A. M. Vázquez-Bigi, «Abaddón: Ascendencia cervantina para una temática apocalíptica», 7exfo crítico, 15, oct.-diciembre, 1979,
página 57.
147
de las lágrimas» [473]. El autor ficcionalizado, ente de ficción producto de la fantasía, encarna la angustia del autor real, según nos declara Sábato narrador: «Angustia y ambigüedad de la que en momentos
de horror y de éxtasis crea su poesía, que surge de ese confuso territorio y como consecuencia de esa misma confusión: un Dios no
escribe novelas» [406].
El Loco Barragán de Sobre héroes y tumbas [194-197] es el alucinado testigo que asume la enajenación del mundo, como el ciego Max
Estrella de Luces de bohemia. Las palabras de este profeta de barrio
—«Vienen tiempos de sangre y fuego, muchachos»— causan la indiferencia de sus amigos, excepto Martín, pues a éste se dirige encomendándole su misión redentora, «porque vos tenes que salvarnos a
todos» [195]. Martín, por su parte, asocia los apocalípticos anuncios
de Barragán con los de Alejandra. En Abaddón se retorna y desarrolla
el simbolismo del visionario Barragán. Pero ahora, cuando anuncia el
caos, precedido de inequívocas señales (dragones, serpientes, mo'nstruos), sus amigos sí le prestan atención, pues después de quince
años [497] las predicciones del Loco Barragán han sido confirmadas
históricamente.
En cuanto al nivel de las acciones, Abaddón se inicia con tres secuencias que representan otros tantos motivos dinámicos, o funciones cardinales que, según Barthes (34) corresponderían a los nudos
que constituyen los goznes del relato. Estas tres unidades [12-14] corresponderían a: a) visión apocalíptica del Loco Barragán; b) perse-^
cución de Nacho y motivo del incesto entre éste y su hermana Agustina, y c) la tortura del guerrillero Marcelo Carranza. Correlato de la
primera función podría considerarse el tono apocalíptico que permea
todo el relato. El segundo motivo, el acoso, aparece ampliamente tratado en la manía persecutoria del personaje Sábato. El tercer motivo
se relaciona con el problema de la mala conciencia del autor ficcionalizado ante los argumentos de Marcelo Carranza y el compromiso social de los personajes Nacho y Cariucho.
En Abaddón tienen una gran incidencia textual algunos motivos de
El túnel y Sobre héroes. Estos motivos, dinámicamente reactivados,
afectan al proceso de elaboración de los personajes y sus acciones. Así,
la oposición luz-sombra contiene uno de los recursos más caracterís-
(34) «Algunas (funciones) constituyen verdaderos "nudos" del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que llenar el espacio narrativo que separa las funciones "nudo": ¡lamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas,
teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis», R. Barthes: «Introducción al
análisis estructural de los relatos», Communications, 8, tr. de B. Dorriots, Buenos Aires,
Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970, p. 20.
148
ticos de este texto (35). Este tema tiene un amplio desarrollo a distintos niveles: autobiográfico (Sábato, el científico, pp. 297 y ss.);
estético (ciencia o tinieblas versus arte o luz, 290); patológico [446];
mítico (viajes por laberintos [87, 295, etc.]). El tema recurrente del
acoso del personaje por los ciegos, ya presente en El túnel y Sobre
héroes,
se desarrolla extensamente en Abaddón.
Según el narrador
fundamental, estas potencias de la oscuridad se desatan a partir de
la aparición de Sobre héroes
[296, 339]. E! personaje Sábato, como
hemos dicho, personifica la actitud paranoica de Fernando y, cómo éste
ha de enfrentarse con esos «enemigos sin cara» [45] que constantemente le hostigan: «Estaba en estos pensamientos cuando vi avanzar, en dirección inversa a la que llevábamos, al ciego de las ballenitas, más aventajado, pero siempre grosero y rencoroso como en
el tiempo en que Vidal Olmos llamó la atención sobre su personalidad.
Me estremecí al recordar vertiginosamente a Fernando en el mismo
subterráneo en la misma persecución» [ 3 5 0 ] . En su laberíntica huida,
el personaje Sábato se tropieza con los ojos de María Etchebine [ 3 1 4 ] ,
la maestra que quedó ciega cuando alguien le arrojó ácido. Este incidente supone una variante de un motivo ya presente en Sobre
y desarrollado nuevamente en Abaddón:
héroes
la ceguera de Víctor Brau-
ner, el pintor que en sus cuadros presagió su propio accidente [ 3 4 1 ] .
Esta premonición, a su vez, enlaza con las pesadillas del personaje
Sábato [416] y con presagios adversos, tal como el de la presencia
de la mujer que en el café lee Ojos y la vida sexual [415], título que
prefigura la visión de Sábato en que un oj.o aparece como sexo [ 4 6 8 ] .
En cuanto al espacio, los personajes de Abaddón incorporan escenarios de sus acciones ya presentes en El túnel y Sobre héroes. Aparte de Buenos Aires, quizá el verdadero personaje de la trilogía, Sábato,
como autor ficiconalizado, busca los sitios donde transcurrieron las acciones de sus personajes. Y especula, como narrador fundamental,
sobre la función de éstos en la obra: «Que un chico busque los lugares en que padeció un personaje de novela es ya asombroso; pero
que lo haga un novelista, alguien que sabe hasta qué punto esos seres no han existido sino en el alma de su creador, demuestra que e!
arte es más poderoso que la reputada realidad» [ 1 2 8 ] . Lugares claves
que vuelven a aparecer en Abaddón por su especial significación son:
la iglesia de la Inmaculada Concepción [274, 290, 467, 497]; el parque
Lezama [ 2 0 5 ] ; la casa de los Olmos y el Mirador [116, 501] y sitios
asociados con la vida real de Sábato, como el París de 1938 [317337], etc.
(35) Véase sobre este punto «Abaddón: El claroscuro como ambiente totalizador», de
Marilyn R. Frankenthaler, Texto crítico, 15 oct.-diciembre 1979, pp. 34-47,
149
Dentro del plano de la enunciación consideraremos brevemente las
funciones del narrador-narratario. Existe en Abaddón un narrador fundamental responsable del estila e ideología de todo el cosmos novelesco. Este narrador se identifica, a veces, con el autor ficticio (Sábato) en el proceso de escribir la novela (Abaddón). El discurso de
Sábato personaje (en cuanto figura de la historia, el narrador es también un personaje) integra, en ocasiones al autor ficticio y a! autor
real: «Creo haberle dicho alguna vez que la aparición de Héroes y
tumbas desató abiertamente a las potencias...» [296]. Sábato narrador cede también la palabra a otro narrador convirtiéndose así en
transcriptos «Le transcribo su propio relato (de Brauner)» [341].
Otro narrador principal en Abaddón es Bruno, narrador que surge de
la diégesis (Sobre héroes) en la que era personaje. Bruno también narra la historia de una obra en proceso (Abaddón) que escribe Sábato.
La materia de reflexión de este narrador, junto a los comentarios de
Sábato narrador-autor ficticio, se convierte en escritura que va componiendo el texto. Tanto Sábato como Bruno serían, en la terminología de Genette (36), narradores homodiegéticos por contar la historia
de la que son los personajes principales. La función ideológica del narrador correspondería especialmente a la entidad narrativa Sábato/.
Bruno, aunque esta función ideológica es asumida también por narradores de segundo grado, como Quique y Silvia. Estas numerosas reflexiones señalan al autor empírico que a través del texto se va
planteando problemas tales como: dialéctica arte-vida [138]; ¡nope>
rancia del realismo socialista [192]; superioridad del arte sobre la
ciencia [129]; teoría del reflejo en torno al p r o b l e m a arte-sociedad [224]; el compromiso de! artista y el hombre [203], etc.
Abaddón exige la participación activa y total de un lector real que
comparta la confusión y angustia del autor real (37). Pero, junto a este
lector real existe una instancia narrativa, o entidad correlativa del narrador: el narratario. Sábato, personaje, aparece como narratario principal o recreador de su propia obra: «Releo lo que he escrito y ad(36) «On distinguera done ici deux types de récits: l'un á narrateur absent de l'histoire qu'il raconte (exemple: Homére dans Vlliade, ou Flaubert dans VÉducation sentimentale), l'autre á narrateur présent comme personnage dans I'histoire qu'il raconte (exemple:
Gil Blas, ou Wuthering Heighis). Je nomine le premier type, pour des raisons evidentes,
hétérodlégétique, et le second homodiégétique», G. Genette: Figures, I I I , París, Seuil, 1972,
página 252.
(37) «La altura de la exigencia metafísica, la honradez con la cual él mismo se viene
haciendo sustancia de sus propios libros son elementos que requieren un nuevo tipo de
lector: un lector que busque los recíprocos efectos entre la constitución de un sentido y
la realidad de la propia conciencia, un lector que no se contente con el mero proceso
unidimensional que produce proyecciones guiadas por el habitus», G. Siebenmann: Ob. cit.,
página 301. Sobre la confusa y contradictoria postura de Sábato en relación a la dictadura
fascista en Argentina, véase el trabajo de Mauricio Ciechanoyer, «Ernesto Sábato y sus fantasmas cómplices», Plural, 63, 1977, pp. 71-77.
X50
vierto...» [300]. Sábato delega su función de narratario a distintos
personajes, como ese «querido remoto muchacho» [121] que le pide
consejos sobre literatura. Sábato, personaje, es el destinatario de las
cuatro comunicaciones de Jorge Ledesma [113-116/182-183/377-378/
457-458], así como de las cartas del doctor Schnitzler [355-356]. Narratario principal es igualmente Bruno, a quien Sábato se dirige en
muchas ocasiones [70 y ss., 83, 134, etc.], Narratarios secundarios serían Silvia [274 y ss.]T Marcelo [252 y ss.], etc. Este constante juego
de narratarios es decisivo para ampliar el campo de la referencia
ideológica, mediante la confrontación de diversas y contradictorias
opiniones.
Como receptor fundamental podría ser considerado el autor real,
contándose su vida como superviviente de una catástrofe de la que
quiere dejar testimonio.
La compleja estructura de Abaddón se deriva de la necesidad de
captar la riqueza de significados de la realidad humana, es decir, de
las contradicciones del individuo y del medio social. Obra, pues, que
podría ser categorizada como polifónica en virtud de la elaboración
narrativa de ideologías antitéticas, así como múltiples aspectos de la
inagotable y siempre cambiable realidad. Con la iluminación final de
la conciencia de Bruno, ante la tumba del visionario Sábato, culmina
la búsqueda humanística de un idealista frustrado que, ante un caótico mundo, donde el futuro ha sido invalidado, nos propone la reivindicación del hombre como fin. Abaddón representa uno de los más
angustiosos documentos novelísticos del siglo XX realizado por un
lúcido y visionario testigo de los terrores de nuestro tiempo: «Pero
quedan los otros, los pocos que cuentan, los que obedecen a la oscura condena de testimoniar su drama, su perplejidad en un universo
angustioso, sus esperanzas en medio de! horror, la guerra o la soledad. Son los grandes testigos de su tiempo, muchachos. Son seres que
no escriben con facilidad, sino con desgarramiento. Hombres que un
poco sueñan el sueño colectivo, expresando no sólo sus ansiedades
personales sino las de la humanidad entera... Esos sueños pueden
incluso ser espantosos, como en un Lautréamont o un Sade. Pero son
sagrados. Y sirven porque son espantosos» [203].
JOSÉ ORTEGA
CA 230
Universidad de Wisconsin-Parkside
KENOSHA WIS 53140
ESTADOS UNIDOS
X5X