TEMA 7-due32 - Grado de Historia del Arte UNED

CÓDIGOS DE REPRESENTACIÓN Y LECTURA
INTRODUCCIÓN: LA OVEJA DE GIOTTO
Una anécdota sobre la vida de Giotto cuenta que éste dibujaba en el campo una oveja sobre
una piedra. Según Ghiberti y otros, éste fue el momento en el que se comenzó a abandonar el
estilo bizantino en Italia. La novedad consistía en el interés por dibujar un animal del natural,
usando una oveja real como modelo en lugar de un arquetipo convencional, es decir, intentar
reproducir la realidad visible. Esta idea se extendía igualmente a la escultura.
1. LA VENTANA ALBERTIANA Y LA ILUSIÓN DE REALIDAD
Las artes visuales del Quattrocento sustituyen el interés por los materiales por la atención a la
habilidad y los problemas conceptuales. Alberti fue el primer teórico humanista que ofreció
una reflexión sistematizada sobre la ontología y los fines de la pintura, la escultura y la
arquitectura a través de sus tres tratados De pictura, De statua y De Re Aedificatoria.
El fin de la pintura era la transmisión de ideas mediante la representación de la realidad como
ésta era percibida por el ojo humano. Debía ser como una ventana. Se pasaba del modelo
artístico medieval en el que se presentaban figuras o narraciones al moderno, en el que éstas
se representaban. La presentación buscaba ofrecer un icono identificable con un contenido y
la representación articulaba el mensaje sobre el fingimiento de realidad visual. Este fenómeno
se produjo tanto en Italia como en Flandes.
La cuadrícula (o velo o intersección) es una conocida herramienta de dibujo para facilitar el
trabajo a los pintores menos hábiles. Consistía en una red de hilos que ocupaba el espacio del
corte en la pirámide de visión y ofrecía un sistema de referencias para la pintura a través de las
proporciones que aparecían en ella.
La escultura era para Alberti “las artes de los que intentan producir efigies o simulacros en su
obra a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”.
Esta noción de simulación tiene sus raíces en el concepto clásico de imagen enunciado por
Plinio y la habilidad del pintor para engañar a sus espectadores (leyenda de la competición de
los pintores Zeuxis y Parrasio), historia muy recurrente en la literatura artística de toda la Edad
Moderna.
La pintura debía fundamentarse en la simulación de profundidad. Parte de la evolución formal
del Renacimiento fue la definición de herramientas precisas para esta representación
ilusionista de las tres dimensiones.
El instrumento para la conversión de la pintura en una ventana fue la perspectiva geométrica.
Desde Van Eyck, los pintores flamencos habían establecido mecanismo intuitivos y
experimentales para representar de forma correcta el espacio. Fijaban una zona de fuga que
marcaba la disminución de tamaño de las figuras conforme se incrementara la profundidad y
se valían de recursos arquitectónicos como las líneas de solado.
En Italia se formalizó un procedimiento más tecnificado. La solución la ofreció Brunelleschi a
comienzos del siglo XV cuando trataba de encontrar un método para la proyección de los
edificios sobre el plano. Su trabajo tuvo consecuencias revolucionarias para la pintura.
Brunelleschi demostraba que la realidad visible era representable conforme a unas reglas que
cualquiera podía seguir.
Pero esta perspectiva lineal italiana dependía de la existencia de un punto de vista único por
parte del espectador, de forma que la profundidad fingida se pudiera confundir con una
prolongación del mismo espacio en el que se encontraba la audiencia. Es decir, las obras
debían ser contempladas en unas condiciones determinadas. Por ejemplo, La Trinidad de
Masaccio presenta un punto de fuga bajo puesto que considera la altura del fresco en relación
con la posición del espectador. Este hecho presentaba algunos problemas como el traslado de
la obra a otro lugar y que el público se desplazara delante de la misma. No obstante, se
consideraba que los beneficios compensaban estos problemas. Además, se podían compensar
también con desviaciones de la norma o adaptaciones, por ejemplo usando cajas
arquitectónicas menos profundas o evitando los escorzos muy pronunciados.
La arquitectura era el objeto más fácil de representar conforme a las normas geométricas. Por
eso se usó con mucha frecuencia para definir el espacio donde se situaban los personajes.
Posteriormente, se fue evolucionando hacia la construcción del espacio a partir de los cuerpos
de esos personajes mediante dos vías fundamentales.
1º. Las figuras tenían que ser dibujadas atendiendo a su posición en el espacio y su relación
con los puntos de fuga. Todos los elementos debían estar sometidos a la perspectiva. Cuando
un cuerpo se coloca en perpendicular al plano de superficie del cuadro, marca profundidad por
si mismo. Esto lo conocemos como escorzo. Los escorzos entrañaron durante toda la Edad
Moderna una dificultad para los pintores. Por eso se ha señalado que la pintura del
Quattrocento tendió a simplificar el universo de objetos representados concentrándose en
aquellos que tenían formas geométricas simples.
2ª . El otro medio nunca abandonado fue la representación de volumen a través de los efectos
de iluminación, del sombreado. El conocimiento de la reflexión irregular de la luz sobre los
cuerpos permitió un control cada vez mayor de la sugerencia de volumen a través de la
representación de las diferencias de iluminación en un objeto con relieve.
Este interés por los efectos de la iluminación y el color hizo que Leonardo Da Vinci estableciera
una ampliación de la perspectiva más allá del modelo lineal: “ Tres son las perspectiva: la
primera trata de las razones por las que decrecen las cosas que se alejan del ojo, y llámese
perspectiva menguante; la segunda entiende de cómo lso colores varían a medida que se
alejan del ojo, y la tercera y última comprende la afirmación de que tanto más indefinidos
resultarán los objetos cuanto más se alejen”. Los dos últimos modelos dependían del aire
interpuesto entre el observador y los objetos. Por ello habla de perspectiva aérea. Los objetos
más lejanos se ven “menos perfilados y más azulados”. Un buen ejemplo lo encontramos en
las montañas del fondo de la Virgen de las rocas.
Desde el siglo XVI en adelante los tratados abandonaros las largas explicaciones matemáticas.
2. LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Para Alberti los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de realidad eran dibujo,
composición e iluminación (colorido)
DIBUJO: la figuración de los elementos representados a través de las líneas que definen su
perímetro visible por el observador.
- Una división tradicional de la historiografía nos muestra cómo la escuela de Florencia se
inclinaba más por el dibujo mientras la de Venecia lo hacía por el color. Para los florentinos, el
dibujo adquiría gran protagonismo porque la perspectiva lineal de Brunelleschi lo convertía en
el medio fundamental para proyectar las tres dimensiones sobre el plano, además de ser el
vehículo de de expresión de la invenzione del artista.
- El dibujo situaba a los personajes, definía sus relaciones y transmitía la historia. El color, por
su parte, era un intensificador de ilusión, acentuaba volúmenes mediante luces y otrogaba
mayor similitud con la realidad. La transición entre colores era muy marcada en la pintura
florentina, que los delimitaba con el dibujo. Los venecianos delimitan menos esa transición
haciendo que esa ambigüedad construya por si misma espacio.
COMPOSICIÓN: atañía a la construcción, la distribución y la posición de las figuras dentro del
espacio.
- La construcción de las figuras representadas atañía de forma directa a los escultores. El
pensamiento clásico ofreciía un importante desarrollo teórico sobre las proporciones del
cuerpo humano y fue continuado en el Renacimiento a través de la recuperación de textos
clásicos, mediciones de estatuas antiguas, etc. El homo vitruviano de Leonardo intentaba
reconstruir las mediciones efectuadas por los clásicos. La disección de cadáveres que
realizaron algunos artistas sirvió para conocerlo con exactitud y poder representarlo de la
mejor forma posible. Láminas com las de Juan Valverde de Hamusco, contribuyeron a esta
empresa.
- El naturalismo fue una tentación presente en todo el período. No obstante, la mímesis de la
realidad debía ser matizada para seleccionar los aspectos más agraciados de la naturaleza y
someter su variedad a unos ideales preestablecidos de belleza. Esta idea de imitación selectiva
estaba detrás de la teoría artística del Quattrocento y se mantuvo en el siglo XVI pero con
algunos matices: se pasaba de la imitación selectiva de la naturaleza a buscar las partes más
bellas de la misma representadas en las figuras, esculpidas y pintadas. Esto enlaza con la idea
de Miguel Ángel acerca de la existencia de una idea de lo bello en la cabeza del artista. La
belleza era pues una síntesis entre la experiencia externa y su corrección por parte de la idea
de belleza que poseía el artista.
- La mayor parte de las figuras se basaban normalmente en tipos físicos convencionales. Las
imágenes devocionales eran tipos ideales para facilitar su reconocimiento y su inserción en
una tradición iconográfica. Algunos de estos tipos, como el del propia Virgen, continuaron
modelos medievales.
ILUMINACIÓN: atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que dependía la
figuración de los colores. Comúnmente, se le aplica el término de colorido.
- La corrección del dibujo no bastaba para otorgar la impresión de realidad. El gran
descubrimiento de Leonardo fue la revelación de que el traslado de la realidad al plano de la
tabla o el lienzo era una cosa distinta de su reproducción en el ojo y la mente del espectador.
Éste, según las condiciones de iluminación y distancia, puede percibir que estos confines se
difuminan. Las atmósferas y las luces y sombras escasamente contrastadas en sfumato
permitían una disolución de las formas que confería a la representación una aceptable
verosimilitud.
- Dada la importancia que se confería al color en Venecia, los críticos de esta ciudad
desarrollaron teóricamente el concepto durante el S. XVI. Paolo Pino destacaba la necesidad
del color como medio fundamental para la simulación.
- Conforme avanzó el S. XVI, se fue produciendo una progresiva individualización de la
pincelada. En Tiziano o Tintoretto, ésta dejó de fundirse en la masa del cuerpo pictórico para
revelar su empaste. Algunos contemporáneos mostraron su desacuerdo con esta técnica, a la
que acusaban de desmaterialización de la pintura.
3. LA IMAGEN COMO SOPORTE PARA LA MEMORIA
La memoria hace referencia a la capacidad de las artes visuales para contar historias,
transmitir ideas no narrativas y ser una plataforma para el recuerdo de ambos significados. En
los estudios sobre arte del Renacimiento, la iconografía ha supuesto un campo fundamental de
trabajo a partir del inicio del S. XX, desde Warburg a Panofsky.
Despertar la memoria era el principal objetivo que el pensamiento de toda la Edad Moderna
atribuyó a las imágenes, artísticas o no. Esta naturaleza conceptual y descriptiva de las
imágenes era compartida por la poesía (ut pictoria poesi, Horacio) pero para algunos como
Leonardo, las artes visuales eran netamente superiores a la escritura en su función de
descripción.
La deseada simulación de la realidad tenía como propósito crear un medio narrativo a través
de la representación. El catálogo de personajes, las relaciones entre ellos, sus acciones y
expresiones, la gestualidad y la fisionomía, eran elementos importantes. Por ejemplo, el fresco
de la Expulsión del Paraíso de Massacio pretende transmitir la vergüenza de Adán y el dolor de
Eva como lecciones morales.
Esta noción de imagen como soporte semántico se extendía a todo tipo de representaciones,
como la escultura. Así, según Ghiberti, el escultor debía poseer otros saberes como experiencia
en escritura, geometría, nociones de historia o filosofía.
Los contenidos conceptuales eran el elementos fundamental de la práctica artística. Para el
Concilio de Trento y para los escritores moralistas, la imagen artística era ante todo una
cuestión de contenidos, de ideas que se transmitían a través de formas.
Las estampas servían para ofrecer modelos y fijar la ortodoxia de los temas. Lo habitual es que
tanto las historias como sus medios formales se resolvieran a partir de la copia. El catálogo se
concentró en un puñado de imágenes tipo que se repetían continuamente, un repertorio
recurrente de héroes de la antigüedad, dioses míticos y, sobretodo, santos y hechos de la vida
de Cristo y la Virgen, con iconografías casi invariables.
La mayoría de la demanda era devocional, tanto en pintura como en escultura. El siglo XV
conoció una reafirmación del uso religioso de la imagen como medio de control ideológico.
Esto explica en parte la posterior resurrección de la iconoclastia en la Reforma protestante y su
ratificación por parte de la Contrarreforma.
En la doctrina humanista no religiosa, la narración también era el fin básico de las artes
visuales, idea encarnada en el tópico ut pictura poesis. Las 4 tablas del taller de Botticelli que
representan la historia de Nastagio degli Onesti, pueden ser una buena muestra del
funcionamiento de esta misión educativa de la memoria visual.
Desde el momento en que la realización de las obras dependía de un encargo previo
determinado por las necesidades del promotor, la definición de los temas de la “historia” era
responsabilidad del cliente. Por ello, el análisis de la estructura de la demanda es fundamental
para entender los géneros de las artes visuales en el Renacimiento. Con frecuencia, estos
promotores ofrecían también modelos iconográficos o instrucciones al artista.
Aunque la formación del humanismo en la Italia del Quattrocento permitió una notable
apertura temática a asuntos profanos, fueron los encargos religiosos los que dominaron
siempre la demanda en la Italia de los siglos XV y VI. Incluso la propia jerarquía renacentista de
los géneros los situaba en un lugar preferente.
Esta función semántica de la imagen justificaba el nuevo estatuto social para las artes visuales.
La historia era el elemento que distinguía al pintor del resto de los artesanos. La nobleza de la
práctica artística descansaba en su componente intelectual. La invenzione atañía a la capacidad
del artista para transmitir contenidos a través de las formas visuales.
4. AGENTES SOCIALES Y CÓDIGOS DE LECTURA DE LAS ARTES VISUALES DEL RENACIMIENTO
El establecimiento de los códigos de percepción e interpretación no fue asunto exclusivo de los
artistas. La obra de arte es un constructo colectivo en el que también intervienen los
promotores y la audiencia.
El análisis de las obras de arte debe atender de forma privilegiada a los intereses de aquellos
que las encargaban y financiaban. El florecimiento del mecenazgo es una de las novedades
atribuidas al Renacimiento por la historiografía. Las relaciones entre artistas, arte y patronos
dependían de una compleja negociación de intercambio de valores culturales, políticos,
sociales y económicos.
La mayor parte de los artistas del Renacimiento trabajaron dentro de organizaciones gremiales
con estructuras organizativas equiparables a las de cualquier otro oficio artesanal. La mejora
de la condición social del artista estuvo en relación con la consideración intelectual de su
trabajo, la valoración del concepto en las obras y la menor atención al soporte y el esfuerzo
material. Pero no todos los artistas podían exhibir una capacidad comparable para la creación
intelectual. Por toda Europa podemos encontrar pinturas de calidad mediana cuyos autores
tuvieron una apreciación social igualmente mediocre (ej. el Retablo del Buen Pastor, de Santa
Clara de Montilla, Córdoba).
Las condiciones de encargo establecían cláusulas sobre el diseño, la iconografía, los materiales,
el tiempo o la forma de pago pero eran laxas en cuanto a condiciones estéticas. Peter Burke
señala varios tipos de patronazgo en la Italia del Renacimiento:
a) Sistema doméstico: el potentado acoge y mantiene en su casa a un artista a cambio de sus
aportaciones creativas. Escasamente practicado.
b) Factura por encargo: relación de naturaleza temporal. Fue el más habitual y el que se
encuentra detrás de la mayor parte de las obras relevantes (ej. ornamentación de la Capilla
Sixtina por Miguel Ángel)
c) Sistema de mercado: el artista produce obras sin encargo previo y vende directamente al
público. Muy poco frecuente y relacionado con obras de poca valía y públicos de escasa
capacidad económica y recursos culturales.
El término matronazgo hace referencia a la actividad de gestión de bienes patrimoniales que
realizaron la mayor parte de las patronas femeninas durante la Edad Moderna, cuyo rol estaba
más relacionado con la conservación de las obras que con su encargo.
5. RECUPERACIÓN DEL MODELO CLÁSICO Y LEGITIMACIÓN IDEOLÓGICA
El humanismo ofreció una nueva gramática para la legitimación cultural en todos los ámbitos,
incluida la operación de rescate de la antigüedad. El modelo clásico no aparece como
alternativa a la religión sino como medio para reforzar sus contenidos. Así, la antigüedad
clásica se convierte en una garantía para todo tipo de comportamientos.
Ésta servía referentes de prestigio que eran útiles a patronos y artistas. La supuesta relación de
confianza entre Alejandro Magno y su pintor Apeles favoreció el ascenso social de los artistas
durante toda la Edad Moderna. No obstante, esta idea probablemente hubiera tenido menor
aceptación de no haber beneficiado igualmente a las élites dirigentes.
El humanismo aceptó la magnificencia como un medio de demostración de poder pero esos
ajuares y escenografías también permitían transmitir contenidos más allá del simple lujo.
Además, el contenido semántico de las obras otorgaba legitimidades simbólicas. Las
estrategias de creación de imagen pública pronto se convirtieron en un instrumento
propagandístico de la política. El coleccionismo moderno nació en esos años, impulsado en
gran parte por estos programas de exhibición social y política.
El nuevo lenguaje artístico se desarrolló en el marco de estas funciones legitimadoras. Como
ejemplo la Sacra Conversación de Piero della Francesca. La imagen proporcionaba al donante
una amplia legitimidad social: la armadura del duque establecía su origen militar y su poder
político, el asunto devocional avalaba su piedad y las referencias clásicas otorgaban una
garantía general a la composición.