Hoy que ya podemos hablar de una historia del

Si hoy el video tiene su propia historia, Primera Generación, arte e imagen en
movimiento 1963-1986 nace con una doble intención.
La primera es hacer pública la colección de video del MNCARS y, más concretamente,
marcar el momento de su creación. La segunda es reconstruir a través de las obras
expuestas una historia que ha sido largamente descuidada. Durante mucho tiempo, esta
historia ha estado confinada al limitado circuito de los festivales de video y a contadas e
infrecuentes revisiones históricas en museos: sólo hace una década que el vídeo se
considera “el arte del presente”.
Como responsable de la selección de obras de esta parte de la colección y comisaria de
esta exposición, estoy convencida de que una institución que inicia su colección de
vídeo y cine en 2005 y 2006 está obligada a recuperar la historia del medio, aunque no
sea posible reconstruir o incluir enteramente cuarenta años de producción videográfica.
El coste excesivo ha sido el obstáculo en algunos casos; en otros, e independientemente
de cuestiones económicas, el problema ha sido la imposibilidad de localizar trabajos
tempranos claves (entre otros los de Nam June Paik y Bill Viola). Como le gustaba
decir a Paik citando a Napoleón, “siempre se puede recuperar el espacio perdido; el
tiempo perdido, jamás”1. A pesar del lapso temporal, me ha sorprendido y complacido
enormemente que con perseverancia hayamos podido localizar y adquirir piezas raras de
artistas internacionales de la primera generación, trabajos creados contemporáneamente
al Pop y al minimalismo y presentes, desde hace tiempo, en otras colecciones publicas y
privadas de primera magnitud. Durante dieciocho meses, el Departamento de
Audiovisuales, con la colaboración de Mónica Carballa, del Departamento de
Exposiciones, ha estado en permanente contacto con artistas y galerías de todo el mundo
para localizar trabajos que, al ensamblarse entre sí, pudieran contar esta historia, o gran
parte de ella, con criterio y coherencia. MNCARS posee ahora Herakles-Herkules King
Kong, de Ulrike Rosenbach (expuesta en Documenta VI, 1977), y PM Magazine, de
Dara Birnbaum, incluida en Documenta VII (1982). Otras adquisiciones de este primer
periodo incluyen Manhattan Is an Island (1974), de Ira Schneider, expuesta por primera
vez ese mismo año en el Everson Museum del Estado de Nueva York, Between the
Lines (1976), de Muntadas, y TV Interruptions (7 TV Pieces): The Installation (19772006), de David Hall, por citar sólo algunas. Aun así, faltan algunas piezas clave dentro
de este recuento histórico dirigido mostrar las interrelaciones del vídeo con otras áreas
de la cultura. Entre ellas, la serie de videos land art producida en 1969 por Gerry
Schum para la televisión alemana, que incluía la obra de ocho artistas europeos y
estadounidenses ligados a los movimientos land art y earth art. Emitida por primera
vez el 15 de abril de 1969, su concepto de “galería televisiva” −que, de hecho, no se
entendió muy bien en su momento −, no tiene precedentes. Lamentablemente, la
persona que heredó los derechos de la obra de Schum tras su muerte no vende, alquila o
presta obra. Éste, no obstante, es un caso aislado, y con tiempo, investigación y
recursos, MNCARS confía en rellenar los huecos de la colección, en particular el
representado por la obra de aristas canadienses y de Europa del Este. El siguiente paso
es coleccionar obras realizadas a partir de 1986, pero éste es tema para otra exposición.
1
Paik, Nam June, "Input_Time and Output_time", en Korot, Beryl, y Schneider, Ira (eds.), Video
Art: An Anthology, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, l976, p. 98.
1
La colección y la exposición han sido concebidas como evaluación crítica de ese
momento inicial en que la imagen en movimiento como práctica artística surgió más o
menos al mismo tiempo en diferentes países, desde Alemania y Estados Unidos a Brasil.
No es nuestro deseo recrear la leyenda nostálgica de “una era donde la libertad de
espíritu abundaba” y en la que artistas y activistas “descubrían un medio nuevo y con él
tomaban las calles, seguros de que sus tácticas de guerrilla acabarían transformando la
televisión”2. Es, más bien, la presentación de treinta y tres instalaciones y setenta videos
monocanal que reflejan cómo los artistas, a través de nuevos medios de transmisión
electrónica no derivados del cine, pudieron explorar las posibilidades del vídeo y
transformar los cánones sociales y artísticos establecidos. En cierto modo, es un
“estudio” de la influencia de la tecnología sobre los cambios sociales y artísticos de una
era; entre los principios de aceleración cultural y los de la polinización cruzada de ideas.
El vídeo, un elemento más dentro de un grupo de sistemas de registro y transmisión,
ofrecía como novedad el visionado inmediato (más tarde posible en foto fija gracias a
las cámaras Polaroid), la posibilidad de añadir sonido y de comprimir el tiempo. Así,
estableció nuevos circuitos entre realidad y representación y, mediante la grabación de
acciones y performances, impulsó la redefinición de la práctica artística. La nueva
estética del video incluía la utilización de monitores y estudios de televisión (o de
espacios parecidos a los televisivos) para expresar ideas y conceptos; cualquiera que
escriba la biografía de este medio se verá obligado a combinar todos estos aspectos para
explicar la fundación de este nuevo arte y sus posibilidades de representación, así como
las nuevas formas de exhibición y distribución del arte que generó.
De los trabajos expuestos en Primera generación, tan sólo el quince por ciento
pertenecen a otras instituciones públicas y a una colección particular alemana, entre
ellos las primeras obras de Paik, que no estaban disponibles en el mercado (y lo estarán
aún menos tras la muerte de Paik el pasado mes de enero). MNCARS tuvo la gran
suerte de localizar Mirage Stage (1986), cuya luz intermitente sirve de cierre a la
exposición. En un texto que aquí se reimprime, el estudioso y comisario alemán Wulf
Herzongenrath narra la vida y obra de Paik con exhuberancia y erudición. Este ensayo
apareció originalmente en el catálogo de la exposición retrospectiva del artista en
Bremen Kunstalle (l999), comisariada por el propio Herzongenrath y hasta hoy la más
completa sobre la obra de Paik. Esperábamos haberlo incluido en el catálogo de
Fluxusfilms (MNCARS, 2002). Por fortuna, ahora está disponible.
Como medio ligado a la tecnología, el video tiene sus propias exigencias técnicas.
Artistas como Mary Lucier, Dara Birnbaum o Muntadas han reconstruido sus obras
originales. Schneider y Hall han restaurado recientemente sus propias cintas y
comercializan sus “instalaciones únicas” como ediciones. En ambos casos, MNCARS
ha adquirido la copia número uno. Además de instalaciones y proyecciones, hemos
añadido a la colección setenta vídeos monocanal organizados cronológicamente en una
base de datos abierta al público. Casi el noventa por ciento de estas piezas se venden en
ediciones ilimitadas a través de las distribuidoras de video. El diez por ciento restante
existe en ediciones de entre seis y diez copias. Aunque aún podríamos haber añadido
muchas más, ofrecen una amplia base para construir la historia temprana del videoarte.
2
Sturken, Marita, "Paradox in the Evolution of an Art Form", en Hall, Dough, y Fiffer, Rally Jo
(eds.), Illuminating Video. eds. Dough Hall y Sally Jo Fiffer. Nueva York, Aperture, l990, p. 106.
2
Este catálogo incluye la reimpresión de un ensayo de Peter Frank de 1976, “Las
instalaciones de videoarte: el entorno televisivo”. El texto, de una manera casi didáctica,
establece las diferencias entre cine y vídeo y desarrolla el concepto de videoinstalación
ejemplificándolo con obras que entonces se percibieron como desconcertantes y
provocativas. A este ensayo le sucede un importante artículo de 1990 de la artista
Martha Rosler “Vídeo: dejando atrás el momento utópico”. Rosler examina la ambición
e idealismo del principio básico que guiaba a esos primeros videoartistas, el de ir más
allá del retrato de la realidad, y analiza el proyecto (según su opinión) utópico del video
de transformar el momento artístico. Pasando revista a los sueños de la vanguardia
americana, Rosler comenta: “el video, se ha señalado, es un arte en el que hacer dinero
es más difícil de lo habitual”. Dieciséis años más tarde, los trabajos que han construido
la historia del video son esenciales para comprender el arte contemporáneo y su
desarrollo reciente. Hoy percibimos lo que Rosler consideraba ideas utópicas de una
manera distinta. Los ejemplos tempranos del video han sufrido una profunda
reevaluación, no sólo en su valor de mercado sino también como objeto interés. Por fin
hemos desarrollado un gusto por el medio.
Por qué 1963-1986
1963 es un año clave en la historia del vídeo. En 1963 el aficionado al arte
estadounidense se enfrentaba por vez primera a una instalación espacial realizada con
monitores de televisión: se trataba de Televisiohhn Dé-Coll/age, de Wolf Vostell, en la
Smolin Gallery de Nueva York. Como sugiere la crítica alemana Elisabeht Guth en su
artículo “Las casas de las maquinas sagradas”3, a pesar de la estrecha relación que
Vostel mantuvo desde 1958 con España, y en especial con Extremadura, sus
innovadoras y eclécticas investigaciones multimedia son mejor conocidas (y han
recibido más premios) internacionalmente que en España. Guth no es la única crítica
extranjera que califica de “excepcionales” sus performances, happenings y la
publicación Dé-Coll/age (en la que también participó Paik). Dé-Coll/age era una suerte
de manifiesto contra el collage con textos y otra información manipulada que presentaba
diferentes soluciones gráficas realizadas a partir de un mismo material original. Como
señala John Hanhardt en el artículo de 1990 “Dé-Coll/age/Collage”, “En Dé-coll/age se
borraban textos e información de todo tipo al romper o rasgar su superficie, lo cual
dejaba al descubierto nuevas e inesperadas combinaciones. Esto se oponía a la técnica
del collage de añadir y juntar materiales distintos en nuevas combinaciones”4.
La subversión de las técnicas del modernismo5 realizada por Vostell también inspira sus
proyectos con la televisión, a través de los que “articul[a] una potente crítica a la
Guth, Elisabeth, “Das Haus der heiligen Maschinen”. Art das Kunstmagazin. Octubre, 2003,
pp. 38-46.
4
Hanhardt, John, “Dé-Collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video
Art”, en Illuminating Video, op.cit., p. 77.
5
En español el término “modernismo” sirve para designar el movimiento art-nouveau. Los
historiadores del arte anglosajones, no obstante, lo emplean para referirse a una interpretación
concreta del arte del siglo XX que sitúa en la abstracción el poder emancipador y radical del
arte de vanguardia (es decir, en movimientos como cubismo, suprematismo o expresionsimo
abstracto). Tal interpretación implicaría toda una serie supuestos y principios tales como el del
“arte por el arte”, el artista como genio, la concepción de alta y baja cultura (o arte y vida) como
esferas excluyentes, la estricta división entre las disciplinas artísticas (pintura, escultura,
arquitectura) y la naturaleza autorreferencial de sus lenguajes, entre otros. Éste es el modo en
que se interpretó el expresionismo abstracto americano y sus derivados, contra el que se
rebelaron el Pop, el minimalismo, la performance, etc., etc. En el texto se usa la acepción
anglosajona. (N. de los T.).
3
3
ideología del medio buscando socavar los supuestos políticos del discurso social y de la
definición mercantil de la alta cultura. Vostell, formado en Bellas Artes, y Paik, en
música electrónica, fueron los primeros artistas que conjugaron la metodología del
teatro y de la música y la estructura temporal del video en el contexto de las artes
visuales, y estos trabajos presentan una estética diferente a la de la mayoría de obras que
utilizaron el medio durante la década siguiente” 6.
En 1963, mientras Vostell desafiaba al público neoyorquino con su instalación, Paik,
que entonces vivía en Alemania, tenía su primera exposición en la Galería Parnass de
Wuppertal, situada la casa de su director y propietario, el arquitecto Rolf Jährling. Bajo
el título Music Electronic Television, el evento duraba diez días (del 11 al 20 de marzo)
y estaba compuesto por doce monitores de televisión alterados que mostraban extrañas
imágenes, cuatro pianos adaptados a la manera de John Cage y, en el más genuino
espíritu Fluxus, la cabeza de un buey recién sacrificado suspendida sobre la entrada de
la galería. El título de la exposición, según diversos artículos sobre el artista, indica su
transición desde la música a la imagen electrónica. La primera exposición de Paik en
una galería de los Estados Unidos ocurriría dos años más tarde, Electronic Art, en la
Galería Bonino de Nueva York. La muestra se inauguró un año antes de que Marshall
McLuhan publicara Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser
humano, en el que exponía su visión radical sobre los efectos de las comunicaciones
electrónicas sobre la vida del siglo XX7. Paik llenó el espacio de la Bonino con
pantallas que mostraban formas abstractas y/o ruidos. Mediante la manipulación de
pistas de sonido e imágenes, el artista comentaba satíricamente el contenido y la política
de la televisión comercial. Influidos por la estética de Fluxus, ambos artistas fueron
verdaderos pioneros; su trabajo intentó minar las convenciones establecidas de la
televisión haciéndonos desagradablemente conscientes de cómo funciona el medio y
conforma nuestra visión del mundo.
Hacia finales de los años sesenta (especialmente entre 1968 y 1973) la obra de escritores
como Herbert Marcuse y Marshall McLuhan se había difundido ampliamente y era
motivo de acalorados debates en los campus universitarios. Simultáneos a la evolución
de los medios de comunicación y de las estructuras de conciencia, inspiraron hipótesis
utópicas sobre una nueva sociedad basada en la información. En libros tan leídos como
El hombre unidimensional (l964) y Un ensayo sobre la liberación (l969), Marcuse
describe los medios como una “industria de la conciencia” responsable de la alienación
y la mercantilización de la cultura. La mayor parte de las obras en vídeo de este periodo
y de los colectivos de artistas surgidos en torno al medio buscaban rediseñar la
estructura de la televisión como si de una cuestión de supervivencia se tratara. Así,
desarrollaron proyectos que articulaban la producción y la recepción como componentes
6
A principios de 1960, cuando Vostell y Paik comenzaron a trabajar con la televisión, la cámara
de video se utilizaba exclusivamente en la industria comercial, pues su precio exorbitante la
hacía inaccesible. Por ello, estos artistas comenzaron a trabajar con el monitor de televisión y a
experimentar con sus propiedades inherentes, como sus circuitos, para producir nuevas
imágenes electrónicamente. Antes de que apareciera la cámara portátil, Paik no tenía ninguna
manera de grabar sus vídeos ni de utilizar otra tecnología para generar sus imágenes.
7
Durante las décadas de los sesenta y setenta, la semiótica también proporcionó un análisis de
la ideología dominante en las prácticas televisivas de representación que permitiría, tanto a los
videoartistas como a la crítica, reevaluar aspectos de la abstracción formalista y conjugarlos
con una nueva perspectiva sobre políticas culturales.
4
estructurales clave dentro de su concepción de las telecomunicaciones. De este debate
también surgió la necesidad pragmática de crear nuevos lugares de exposición que
dieran cabida a dos aspectos fundamentales: las aspiraciones de los artistas y la
politización de la cultura.
1986 - tampoco la fecha de cierre ha sido elegida al azar. En este momento, un grupo de
artistas de la primera generación alcanzaba reconocimiento internacional en
exposiciones como The Video Show (1975, Serpentine Gallery, Londres), Documenta
VI (l977, Kassel), Video from Tokyo to Fukui and Kyoto (1979, Museum of Modern
Art, Nueva York), la exposición retrospectiva de Nam June Paik (1982, Whitney
Museum of American Art, Nueva York) o Film, Video, Performance (1981, Tate
Gallery, Londres). Pero la historia no termina aquí.
A mediados de los ochenta, Internet comenzó a imponerse como tecnología establecida
entre la comunidad científica. Para la generación siguiente a los primeros experimentos
con el video y las nuevas tecnologías, el correo electrónico se convirtió en una forma de
comunicación habitual entre numerosas comunidades. Esto implicaba, por lo general, el
uso de diferentes sistemas, pero su interconectividad demostraba los beneficios de un
uso generalizado de la comunicación electrónica. En 1986 U.S. Nacional Science
Foundation (NDF) inició el desarrollo del NSFNET – la columna vertebral de Internet–,
inaugurando la era postelevisiva en la que el cable y la televisión en directo romperían
el sistema monolítico de las cadenas de televisión que había constituido el punto de
referencia de muchos artistas de Primera generación.
A mediados de los ochenta, los artistas iniciaron prácticas mediáticas mucho más
amplias utilizando un extenso repertorio de híbridos y abriendo con ello un nuevo
capitulo en la historia del arte y de la imagen en movimiento. A diferencia de los artistas
de Primera generación, los artistas contemporáneos han llegado a ver en el video uno
más entre los posibles elementos que pueden utilizar y conjugar con la fotografía, el
cine y la animación por ordenador, entre otros. Hacia 1990, la noción tradicional de
“videoarte” había muerto y los artistas encontraban una gran diversidad de nuevas y
fascinantes formas de utilizar el vídeo, cambiando la escena del arte contemporáneo
para siempre8.
Por último, a mediados de los ochenta también se produjo un cambio en la crítica. La
teoría posmoderna y el poscolonialismo planteaban cuestiones sobre historiografía y
subjetividad. Mientras la década contemplaba el “retorno a la pintura”, el arte
contemporáneo también daba una nueva voz pública a grupos antes escasamente
representados, algunos de ellos particularmente abrumados por la aparición de la
epidemia del SIDA. En consecuencia, en el año que cierra esta exposición, la
concepción del término videoarte acuñada por la primera generación de artistas
formados en pintura, escultura o música, ya se consideraba histórica. En resumen, 19631986. Estas dos fechas sirven para enmarcar una era de relaciones cambiantes entre las
comunicaciones, el arte y la sociedad del siglo XX.
8
Una definición laxa del videoarte comprendería aquellos trabajos producidos a partir de la
manipulación del video como medio. Hoy tal definición ha quedado obsoleta. Véase Belton,
John, “Looking Through Video: The Psychology of Video and Film”, en Knight, Julia, Diverse
Practices: A Critical Reader on British Video Art. Luton, University of Luton Press, l996, pp. 6172.
5
El mundo cambia
La emergencia de Fluxus y posteriormente del Pop −aproximadamente entre 1956 y
1966 en Gran Bretaña y Estados Unidos− fue la primera señal de cambio en el arte
occidental. Enraizado en el contexto urbano, el Pop buscaba reflejar la particularidad de
su entorno en temas y referencias que, en principio, parecían impropios del arte: los
cómics, los anuncios, Hollywood, la música pop, la radio…, y también la televisión
comercial, uno de los fenómenos de mayor influencia tras la segunda Guerra Mundial.
El Pop provocó la apertura del mundo del arte; su “realismo”, su relación con los
objetos e imágenes cotidianas y con las reproducidas mecánicamente suscitó un “nuevo
debate sobre arte y vida, imagen y realidad”. La controversia trascendió la crítica y las
publicaciones especializadas para ocupar los titulares de las páginas culturales en
periódicos y revistas. En parte, este nueva forma artística prometía liberar al arte –o a la
“alta elitista”− de su enclave burgués y “eliminar la separación histórica entre lo
estético y lo no-estético, uniendo y reconciliando arte y realidad”9. Un público
acostumbrado a un concepto de belleza convencional y nuevamente reconciliado con la
abstracción, reaccionó ante el Pop cuestionando abiertamente su naturaleza artística,
“¿por qué esto es arte?”. En realidad, este espíritu inquisitivo no sólo afectó al mundo
del arte y de las imágenes; muy al contrario, acabaría transformando el mundo: tras
breves años de aparente paz, la década de los sesenta se convirtió en un periodo de
convulsiones políticas y sociales.
El Movimiento por los Derechos Civiles y la Guerra del Vietnam en Estados Unidos, las
revueltas estudiantiles en Francia, la fundación de la Organización para la Liberación de
Palestina (OLP)… surgieron en 1964 (incidentalmente, el mismo año de la aparición de
la minifalda). Otros momentos clave de esta década incluyen el movimiento feminista y
el ecologismo. Todos ellos gozaron de mayor o menor atención de los medios y se
colaron en millones de hogares por medio de la televisión. Además, por entonces la
televisión había dejado de ser simplemente un vehículo de transmisión de noticias y
comenzaba a conformar una estética e iconografía propias. La televisión, hace setenta
años, rescribió la forma en que se presentaba y representaba la información, se introdujo
en la vida cotidiana del ciudadano medio y estableció una nueva relación entre el emisor
y el receptor10.
El Pop (y Fluxus en la década anterior) reflejaron estas convulsiones políticas y
sociales, igual que años más tarde lo haría el minimalismo. A mediados de los sesenta,
otra nueva criatura alteró la forma de percibir el arte: el arte conceptual y con él, citando
a Tony Godfrey, sus “siete áreas, todas ellas denostadas por el autoritarismo y su
retórica engañosa y alienante: trabajos en serie, esculturas antiforma, obras inspiradas
en el lenguaje y la teoría”11. La idea, como defendía Sol LeWitt, era lo que constituía la
obra de arte. El vídeo era una forma artística nueva y desconocida y la televisión había
germinado al margen del mundo del arte. Esto quizás podría explicar por qué los
9
Huyssen, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism.
Indiana e Bloomington, Indiana University Press, l986, p. l96.
10 Aunque todos los medios de comunicación son transmisores, con la televisión (y la radio) las
categorías de “emisor” y el “receptor” cambian. En la televisión no existe interacción física y “la
comunicación es transmitida por un circuito y al final de éste se encuentra el receptor. Esta
relación ha sido formulada por diversos estudiosos y artistas. Richard Serra, en Television
Delivers People, y Muntadas, en diversas ocasiones, han trabajado sobre estos conceptos.
11
Godfrey, Tony, Conceptual Art. Londres, Phaidon Press Limited, l998, pp. 85-150.
6
escritos de –y sobre– los años sesenta ignoren ambos medios y adjudiquen el potencial
emancipador de las nuevas fuerzas creativas exclusivamente a los movimientos
artísticos de la época: Pop, minimalismo y arte conceptual. La crítica tradicional ha
pasado por alto el impacto del vídeo como medio y su influencia sobre el arte (y el
videoarte). Los happenings y otros movimientos artísticos experimentales de los años
cincuenta demuestran que la incorporación del video nacía del deseo de muchos artistas
de romper con el modernismo y, simultáneamente, de buscar formas de desmaterializar
la obra de arte. En su ensayo para el catálogo de Paik, Herzogenrath describe una de las
primeras performances del artista en que la utiliza pianos y monitores de televisión
manipulados, y afirma que una de sus posibles interpretaciones es la contraposición
entre la cultura elitista y la popular: “Para el ciudadano culto de 1960, no había nada
más opuesto entre sí que un piano y una televisión: el piano fue asumiendo el papel de
objeto de acciones y cuerpo sonoro en el sentido mas autentico; el televisor fue tomado
en serio por vez primera como parte de nuestro mundo vital”.
Ignorando este propósito, muchos historiadores del arte consideran que la fascinación
por la tecnología era el único impulso detrás de las nuevas formas de hacer arte. Críticos
más perspicaces han añadido otros estímulos, como la voluntad de transformar las
reglas del juego del arte y su producción y recepción, la posibilidad de manipular
imagen y el bajo coste y rápida reproductibilidad del vídeo, por nombrar algunos. En un
texto de 1976, David Ross afirma: “La idea de desmaterializar el arte, que unió a un
grupo muy variado de escultores, bailarines, poetas, pintores y documentalistas en
eclécticas investigaciones multimedia sobre la naturaleza del arte, parece haber
cristalizado en una serie de actividades llamadas (de una manera bastante ineficaz)
videoarte”12. En el mismo artículo explica cómo muchos trabajos videográficos de
entonces mezclaban diversas estrategias y elementos: “la manipulación escultórica de
las herramientas del vídeo”, las performances en vivo y la manipulación de sistemas de
televisión, desde la producción a la transmisión. Cuando pensamos en la conexión entre
objeto y sujeto, nos percatamos de que las imágenes de vídeo son una especie de energía
que propaga una fuente de luz, creando en nosotros colores, formas, densidades cuya
existencia puede resultar completamente antinatural”.
Primera generación - el itinerario
Primera generación se construye en torno a los diferentes enfoques e ideas de los
artistas que trabajaron con el medio durante sus primeros veinticinco años. Entre ellos
se encuentran la inspiración de Fluxus, la crítica a la televisión comercial, la relación del
medio con el espectador, el feminismo, la performance y el legado del minimalismo y
del arte conceptual. No obstante, Primera generación no pretende ser una exposición
temática o seguir un estricto orden cronológico. Más bien, es una visión de conjunto del
cómo y el porqué una tecnología de transmisión, grabación y reproducción de sonido
nacida en 1950 –y técnicamente diferente al cine– se convirtió en medio artístico. Sólo a
mediados de los años sesenta, cuando Vostell y Paik comenzaron a utilizar el vídeo,
artistas y críticos empezaron reconocer las diferencias entre la televisión y el vídeo “en
un intento por reconocer que el videoarte se negaba a identificarse con la televisión”. La
12
Ross, David, "A Provisional Overview of Artists’ Television in the U.S.", en Battcock, Gregory
(ed.), New Artists Video, Nueva York, A. Dutton, l978, p. l30.
7
utilización del video como herramienta para construir propuestas artísticas personales se
inició, en la mayoría de los casos, entre 1968 y 1969. El fermento artístico y social de
aquellos años tuvo mucho que ver con la manera en que el medio se usó por primera
vez. 1968 marca también un antes y un después en la historia de la tecnología: fue el
año en que apareció en el mercado un equipo de televisión portátil y relativamente
asequible, abriendo el medio a un nuevo y vasto grupo de gente.
La exposición comienza con trabajos realizados en el espíritu de Fluxus –el prólogo de
Primera generacion–: la película (más tarde transferida a vídeo) de Wolf Vostell Sun in
your Head (1963) traspone su principio de dé-collage a la imagen en movimiento; el
documental de Takahiko Iimura, Fluxus Replayed (editado en 1991), reproduce algunas
de las performances de referencia de Yoko Ono, Digg Higgins, George Brecht y Allison
Knowles, entre otros; y las piezas de Shigeko Kubota George Maciunas with Two Eyes
(1972) / George Maciunas with One Eye (1976), son un original retrato de George
Maciunas. En su texto, Peter Frank traza la genealogía del vídeo (o lo que él llama “TV
Works” [“obras de televisión”]). Según el autor ésta se remonta al dadaísmo y
desemboca directamente en Fluxus, “un antimovimiento dedicado a socavar la seriedad
de las vanguardias clásicas”. Detrás de estas obras se proyecta un documento único de
1979 creado y reeditado por Joan Logue. La artista americana lo describe como un
“retrato” de un día en la vida de Paik. Ambos vivieron en el mismo edificio en los años
setenta, un genuino loft neoyorkino, y así vemos al artista subir y bajar en el ascensor
una y otra vez—un recordatorio del pasado industrial del barrio. Para el catálogo de
Primera generación, Logue ha escrito un texto muy curioso sobre el día en que Paik se
marchaba a Dusseldorf y ella se puso detrás de la cámara para filmarlo.
La primera sala de la exposición también incluye un grupo de trabajos seminales, la
mayoría de 1963-1964, los años formativos del medio, en que tanto Paik como Vostell
comenzaron a manipular las señales de televisión. En su texto para este catálogo Juan
Antonio Agúndez Garcia, director del Museo Vostell, atribuye este concepto radical al
artista alemán. En diciembre de 2005, MNCARS adquirió Television 6 TV Dé-Coll/age,
que Vostell había reconstruido en 1995. Esta pieza, que recientemente fue incluida en la
exposición 40 Years of Video Art in Germany (Bremen Kunstalle), se muestra por
primera vez en España. Las siete piezas de Paik, de 1963 (todas reconstruidas por el
artista en 1986 para la Bienal de Lyon), son préstamos del Musée de Lyon, ya que,
como se ha mencionado antes, ha sido imposible encontrar copias disponibles en el
mercado. Ambas descubren al público (especialmente a la joven generación,
acostumbrada a captar imágenes con su cámara digital y a editarlas apretando botones y
teclados) los cambios históricos y tecnológicos del medio.
La primera sala también muestra un trabajo posterior de Paik: TV Rodin-The Thinker
(1976-1978), una videoinstalación de circuito cerrado hoy considerada una obra
seminal dentro del medio. En ella, la meditativa figura de Rodin-como-Buda se
enfrenta a su propia imagen. A lo largo de su carrera, Paik hizo una serie de trabajos
similares con la imagen de Buda –obras enigmáticas que muestran budas contemplando
fijamente su propia imagen proyectada en la pantalla por una videocámara de circuito
cerrado −. Paik logró crear un bucle infinito que se va haciendo más interesante a
medida que el espectador se percata de que aquí lo importante no es el discurso
tecnológico, sino la batalla entre el yo y la autopercepción.
8
Nada más salir de esta sala, se encuentra The Bathroom Sink (1964, en la colección de
MNCARS), una instalación de Robert Whitman originalmente filmada en 16mm y que
marca los años decisivos en los que la imagen en movimiento se introdujo en el mundo
del arte. En 1963, Whitman comenzó una serie de instalaciones utilizando el cine
titulada Cinema Pieces. Son trabajos realizados antes del advenimiento del vídeo
comercial que anticipan las videoinstalaciones de Bill Viola y Gary Hill. Como el
historiador del arte Joseph Jacobs apunta en este catálogo, “Robert Whitman, como se
vio enseguida, es el primer artista que utilizó el cine en las artes visuales. Esto lo
convertiría en el auténtico ‘abuelo’ de lo que hoy llamamos ‘videoarte’, a pesar de que
sus proyecciones también recurren al celuloide o el DVD”. Actualmente, Whitman es
reconocido como el maestro del happening y la figura más influyente dentro del tipo de
performance que se desarrolló en los años sesenta. En una entrevista con Lynn Cooke,
comisaria de Dia Art, Whitman explica cuál era su actitud en 1960: “Yo intentaba que
mis trabajos fueran narraciones de experiencias físicas y descripciones realistas,
naturalistas, del mundo físico… En un momento dado la fantasía es un objeto dentro del
mundo físico. Es como una calle o la lluvia. Es producto de accidentes físicos… La
fantasía existe como objeto (como entidad física central) y como parte de la historia que
uno cuenta sobre otros objetos”13.
Casi todos los trabajos en la exposición datan de los años setenta, una década que, como
señala Andreas Huyssen –autor del imprescindible libro After the Great Divide–,
“estuvo caracterizada por la amplia dispersión y diseminación de prácticas artísticas
surgidas de las ruinas del edificio modernista”14. La cultura de masas desempeñó un
papel esencial. La ampliación de las posibilidades de procesar, almacenar y obtener
información transformó el modo en que la sociedad había funcionado hasta entonces;
también su forma de percibir el mundo. Explicar cómo afectó a los artistas y a su trabajo
es una tarea todavía pendiente para los historiadores del arte. Según Huyssen, en los
años setenta los artistas recurrieron cada vez más a las formas y géneros de la cultura
popular y de masas y las superpusieron a las estrategias del modernismo y de las
vanguardias. Aunque ya en 1960 el Pop y el cine documental habían iniciado este
debate, la libertad y las posibilidades de la cultura popular y de masas de la década
siguiente generaron trabajos extraordinariamente originales. Naturalmente, no todas las
obras de los setenta fueron un éxito clamoroso, pero indudablemente esta explosión de
creatividad y experimentación dotó de una nueva dimensión a la crítica del modernismo
y fomentó el nacimiento de formas artísticas alternativas. El videoarte y las
videoinstalaciones fueron dos de ellas15.
Primera generación traza la trayectoria del vídeo en los setenta, una década tan
fructífera e importante para el medio. Los artistas de los años setenta fomentaron la
experimentación y la improvisación, al tiempo que reconocían la tensión existente entre
el poder de atracción de la tecnología, por un lado, y la crítica de la modernidad y de la
cultura popular que exigía el arte serio del momento, por otro. Preocupados por
redefinir términos como “realismo” y “representación”, los videoartistas buscaron el
nexo entre la industria mediática y el mundo del arte. Según el teórico de los media
13
Citado por Lynn Cooke. Whitman, Robert, "Statement," en Kirby, Michael, Happenings: An
Illustrated Anthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1965, pp. 134–35.
www.diacenter.org/exhibs/whitman/playback/
14
Huyssen, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism,
Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, l986, pp. 199.
15
Ibid., p. 196.
9
Sean Cubbit, “se puede decir que el objeto de interés de la estética del video de los
setenta es el monitor de vídeo, y por extensión, pero sólo por extensión, la pantalla de
televisión, prologando de este modo el momento de la percepción, que, en la mayoría de
los visionados, trasciende la materialidad del soporte y se convierte en una transparencia
fantasmagórica”16.
El dinamismo del momento fue recogido por el sector editorial, que con sus escritos
críticos ofrecieron una base teórica a esta nueva forma artística. Video Visions: A
Medium Discovers Itself, New Artists Video, Video Art: Anthology fueron libros claves
publicados entre 1972 y 1976. Aunque la influencia de la televisión en los escritos
críticos y teóricos tuvo mayor calado en los Estados Unidos, no se trata de un fenómeno
estrictamente americano. Intelectuales europeos, como Abraham Moles y René Beger
en Francia y Hans Magnus Enzensberger en Alemania, se vieron igualmente atraídos
por los cambios culturales y sociológicos provocados por la televisión.
Además de las antologías, dos revistas fundamentales, Radical Software y Avalanche,
ambas de Nueva York, dieron voz a artistas y estudiosos interesados en las
comunicaciones y la cultura de masas. De breve duración (1970-1976), Avalanche supo
captar la atmósfera del momento. Fundada por Liza Bear y Willoughby Sharp –cuya
videoentrevista con Joseph Beuys está incluida en la mediateca– concedieron
protagonismo a las ideas de los artistas mediante la publicación de entrevistas y
proyectos artísticos que, de hecho, eran la columna vertebral de la revista. Sus páginas
dieron cabida a la obra a muchos artistas incluidos en Primera generación, como Bruce
Nauman y William Wegman. Radical Software también apareció en 1970, poco después
de que un equipo de vídeo portátil y asequible saliera al mercado. Fundada por Beryl
Korot, Phyllis Gershuny e Ira Schneider, la revista publicó artículos sobre la historia del
videoarte.
Schneider, otro pionero del vídeo, participó en la célebre exposición TV as a Creative
Médium en Howard Wise Gallery (1969). Fue uno de los primeros artistas que
exploraron las posibilidades de la instalación multimedia y está representado en la
exposición con Manhattan Is an Island (1974), que refleja cómo el que Manhattan sea
una isla marca la realidad física y experiencial de la ciudad de Nueva York. La
instalación está dispuesta siguiendo la configuración de Manhattan, y sus veinticuatro
monitores presentan imágenes de la ciudad tomadas desde distintas perspectivas: el
horizonte desde un barco turístico que recorre el río, una vista aérea desde un
helicóptero, los niveles terreno y el subterráneo de las calles y el metro.
Entre Schneider y el siguiente conjunto de obras −que hablan directamente de la
influencia de la televisión y de su relación con el público−, se emplaza otra obra
seminal de 1974. Su autor es Takahiko Iimura, un artista japonés relacionado con las
ideas del grupo Gutai. Realizada con una videocámara de circuito cerrado, FACE/INGS
(antes conocida como Back to Back) se presentó en Museé d’Art Moderne de la Ville de
Paris el mismo año de su creación. En este trabajo −al igual que en otros en los que
emplea en circuito cerrado de vídeo que había inventado−, el artista explora la idea del
16
Cubbit, Sean, “Populism and Difficulty”, en Critical Reader on British Video, op. cit., p. 297.
10
feedback o retroalimentación17. En las obras de Iimura, la información que retoalimenta
el sistema es la acción del espectador frente a la cámara.
La obra de Iimura marca la transición desde el primer videoarte, que investigaba
procesos de comunicación, a trabajos que se centran directamente en el contenido, las
estrategias y el poder para distorsionar la realidad de la televisión. Estas piezas están
impregnadas de una actitud crítica hacia los medios de comunicación, pero todavía
reflejan la irresistible atracción ejercida por los rasgos físicos de la televisión (como la
luz). A mediados de los setenta, Les Levine escribía “la televisión es un sistema de
incidencia lumínica. Miramos directamente a algo que genera luz como si mirásemos
dentro de una bombilla… La luz es información”18.
Esta sección incluye todas las obras relacionadas con la televisión como cuerpo físico e
inmaterial: información, manipulación, tiempo y luz. En un artículo de 1978 incluido en
una de las primeras antologías sobre vídeo, New Artists Video- A Critical Antology, la
crítica Kim Levin señala que la “televisión es el verdadero tema del vídeo”, ya que
ofrece una narración “episódica” e “interrumpida” que incorpora dentro de sí misma
“interrupciones no-secuenciales e inconsecuentes”19. Y continúa: “las interrupciones
para identificar la cadena y los anuncios son estribillos recurrentes, y dentro de los
anuncios estos estribillos a menudo se dan en la forma de minirelatos…”20. Unos años
más tarde, desde el otro lado del Atlántico, el videoartista británico David Hall
expresaba esta la misma idea en sus ensayos –uno de los cuales reproducimos en esta
publicación21– y en su obra. Éste es el caso de TV Interruptions, realizada para la
televisión escocesa y emitida en agosto y septiembre de 1971. Las interrupciones
aparecían en medio de la programación habitual sin avisar a los espectadores de que no
eran “anuncios” normales. Esta obra de Hall es considerada el primer ejemplo de la
intervención de los artistas británicos en la televisión así como el momento formativo
del videoarte británico. Originalmente se hicieron diez intervenciones. Posteriormente,
Hall presentó siete de ellas en forma de instalación, TV Interruptions (7 TV Pieces): The
Installation, que incluimos en la exposición. Otra pieza realizada para la televisión es
Live Show!, un programa semanal “antitelevisión” producido para la televisión por cable
y emitido por Manhattan Cable de 1975 a 1984 (del que presentamos una compilación).
El productor y presentador era Jaime Davidovich, nacido en Argentina pero residente en
Estados Unidos desde 1950. Live Show! tenía el formato de un programa de variedades
en el que se invitaba a artistas y en el que, en el más puro espíritu Fluxus, se vendían
unos doscientos productos, casi todos miniaturas de utensilios para el hogar en forma de
televisión. En la exposición hay una vitrina con algunos de ellos, ahora pertenecientes a
la colección de MNCARS.
La actitud crítica hacia la televisión y la industria mediática y la manipulación de la
información televisiva como estrategia para cuestionar nuestra percepción está también
representada por tres artistas españoles: Between the Lines (1979), de Muntadas, Dip
Dop (l974), de Joan Rabascall, y TV Weave (l985), de Eugenia Balcels. En particular,
17
Feedback: consiste en crear un bucle entre un monitor y una cámara (el monitor debe
mostrar la imagen grabada por ésta, que a su vez filma la imagen del primero). (N. de los T.)
18 Levine, Les, “One –Gum Video Art”, en New Artists Video, op. cit., p. 86.
19 Levin, Kim, "Video Art in the TV Landscape: Notes on Southern Califormia", en New Artists…,
op. cit., p. 67.
20 Ibid., p. 68.
21 Hall, David, “Los iconos del videoarte: otra mirada a una historia controvertida”.
11
Balcels somete las imágenes de la televisión a procesos de abstracción y manipulación
con el fin de exponer nociones codificadas culturalmente. La pieza de Muntadas fue
mostrada por última vez en el Colegio de Arquitectos de Barcelona y es poco conocida
en España. Compuesta de una instalación y un vídeo monocanal, Between the Lines
pone en evidencia cómo el proceso de edición de la información de la televisión
manipula las noticias; también la escasa diferencia que hay entre la programación
informativa y los anuncios. “Las noticias son una cadena de narraciones sucesivas,
diferenciadas y sin relación estructural”. PM Magazine, de Dara Birnbaum, toma
prestado su nombre de un famoso programa de televisión de gran audiencia.
Apropiándose de la música e imágenes de emisiones reales y transmitiéndolas en cuatro
monitores, la artista parece sugerir que el espectador está dispuesto a tragarse cualquier
cosa que salga en televisión, por banal que sea. El título de The O.J. Simpson Project,
de Roger Welch, proviene del nombre del jugador de fútbol americano22. La instalación
sitúa al espectador entre las imágenes de Simpson, la estrella, y la imagen espectacular
de un sinnúmero de admiradores anónimos durante uno de sus partidos. Como en 1970
apuntaba David Antin, “en cierto modo, la relevancia del videoarte depende de su
posición respecto a la televisión, la cual, de por sí, está íntimamente relacionada con el
estado de la cultura”23.
Primera generación muestra trabajos de grupos de mujeres de todo el mundo que
contribuyeron significativamente al desarrollo del video como forma artística. Artistas
feministas de finales de los sesenta y principios de los setenta denunciaron la
cosificación secular del desnudo femenino y el expresionismo misógino de las
vanguardias clásicas. Todas ellas trabajaron contra estas tradiciones transformando su
formación en pintura, escultura, dibujo o cerámica en un discurso estético innovador. La
importancia de la presencia femenina en los llamados medios y formas artísticas
“alternativos” (performance, libros de artistas, vídeo, … etc.) es incontestable. Durante
este periodo de investigación artística y explosión política, produjeron un gran número
de obras llenas de coherencia e inspiración, actuando de nexo entre la modernidad y la
posmodernidad. Artistas como Hanna Wilke, Mary Lucier, Ana Mendieta, Carolee
Schneemann, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach y Valie Export forman parte de la muestra;
en su mayoría expusieron su cuerpo y su desnudez como forma de reclamar el control
de sobre su propio cuerpo. Los gestos, posturas, el movimiento y comportamiento
corporal de estas artistas presentan muchas diferencias, pero todas ellas muestran su
preferencia por el movimiento y por situar sus cuerpos espacialmente. Como afirma
Huyssen en su ensayo “Mass Culture and Woman”: “Al observar el panorama del arte
contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art hubieran seguido
siendo tan dominantes durante los años setenta de no haber sido por la vitalidad del
feminismo en las artes y las maneras en que las mujeres articularon sus experiencias del
cuerpo y de la performance en relación al género”24. Otra mujer que contribuyó a la
trasgresión estética de los setenta fue la vicepresidenta de Fluxus, Sheigeko Kubota,
22
Casualmente, años más tarde O. J. Simpson fue juzgado por el asesinato de su ex mujer y
protagonizó uno de los procesos más sensacionalistas y mediáticos conocidos hasta entonces.
23
Antin, David, "Video: The Distinctive Features of the Medium", en Hanhardt, John (ed.), Video
Culture: A Critical Investigation, Rochester, Nueva York, Visual Studies Workshop, Rochester,
l986, p. 163.
24
Huyssen, op. cit., p. 61.
12
quien trasladó al vídeo la idea de performance y de evento de Fluxus. Duchampaina:
Nude Descending the Staircase (1976 ) toma el tema de la famosa y trasgresora pintura
de Duchamp para provocar, a su vez, otra trasgresión. Kubota fue una de las primeras
artistas en aprovechar las ventajas de la portabilidad de la cámara de vídeo. En su
videodiario, Europe Half-Inch a Day (incluida en la mediateca), Kubota alude al
sistema patriarcal y a la misoginia de las vanguardias históricas. En la mediateca está
también Semiotics of the Kitchen (l975), de Martha Rosler, otra cinta clásica y ejemplo
de la rabia y del comentario social que provocaba el papel tradicional de la mujer entre
las artistas del momento. En ella Rosler imita a Julia Child, una conocida presentadora
de un programa de cocina, y coge los utensilios culinarios amenazadoramente, como si
fueran armas. “El gourmetismo es un empeño imperialista”, afirma. La artista, en
realidad, utiliza la cocina como metáfora del arte. También se muestran trabajos de
Mendieta como Burrial Pyramid y Untitled (Blood and Feathers #2), ambos de l974, y
Corazon de roca con sangre, de l975, así como ocho piezas de Rebecca Horn y otras
obras clásicas como Female Sensibility (l973), de Lynda Benglis. Además de estas
mujeres estadounidenses y europeas, dos artistas latinoamericanas, Marta Minujín y
Anna Bella Geiger, estructuraron su trabajo alrededor de su identidad como mujeres y
como artistas procedentes de países en la periferia de los centros artísticos dominantes.
El primer videoarte se desarrolló entre un pequeño grupo de artistas latinoamericanas y
varios ejemplos llegaron al público de Nueva York. Es un conjunto rico y diverso en el
que la mujer ocupa un lugar esencial. Merece ser mejor conocido.
Esta amplia sección de trabajos muestra cómo las mujeres encontraron su propia voz
frente a las políticas discriminatorias, fuera y dentro del mundo del arte, y hace patente
el uso tan distinto que dieron al vídeo respecto a sus homólogos masculinos. Esta
diferencia es aún más notable en lo que toca a su preocupación por los contenidos y el
modo en que abrazaron la subjetividad, dos aspectos que habrían de influir en el
videoarte posterior. Las mujeres trascendieron los intereses formales del momento e
infundieron sus trabajos de historias personales y de actitudes críticas respecto a la
sociedad y a la cultura. Rechazando ciertos aspectos del arte conceptual y del
minimalismo, prefirieron explorar la identidad, la opresión, la discriminación sexual y
la maternidad. En contraste con los artistas que utilizaban el medio, las mujeres eran
más introspectivas y estaban más preparadas para explorar sus fantasías en su
producción artística.
La sección final de Primera generación está relacionada con el género, pero de una
forma inesperada y casi imperceptible. Al lado del trabajo de estas mujeres, se hallan
obras realizadas por un grupo de artistas reconocidos internacionalmente y cuyas
referencias son enteramente distintas: pintura, cine y minimalismo. Para los
espectadores interesados en ver el arte contemporáneo a través de la lente del género,
esta yuxtaposición puede ser especialmente iluminadora. En principio no habíamos
pensado en este contraste. La idea surgió en una conversación con el diseñador del
montaje, Ángel Borrego, un joven e inteligente arquitecto y artista. Cuando
intentábamos disponer las piezas coherentemente dentro de una sala longitudinal de
1.500 metros, se nos ocurrió esta atrevida solución, y decidimos seguirla. Gary Hill,
David Lamelas, Thierry Kuntzel, Bill Viola, Juan Downey, Rafael França, Vito Acconci
y Bruce Nauman…, tratan temas que van desde la percepción a la performance. La
mayor parte de los visitantes de museos españoles están familiarizados con su obra,
pese a que las exposiciones de vídeo sean poco frecuentes. Desde Madrid al País Vasco,
diversos museos han organizado exposiciones monográficas de Gary Hill, Bill Viola,
13
Bruce Nauman, Vito Acconci y David Lamelas25. Conocido por muy pocos en este país
(aunque una de sus obras se incluyó en la Bienal de la Imagen en Movimento de 1990
en el MNCARS), Kuntzel es un influyente artista francés cuyos trabajos con los nuevos
medios son audazmente minimalistas y toman prestados rasgos de la pintura y del cine.
Kuntzel comenzó a trabajar en el medio en 1974, año en el que produjo el vídeo
monocanal La Rejetée, ahora perdido. En la instalación aquí expuesta Time Smoking a
Picture (l980) enfrenta estatismo y movimiento –un audaz desafío al ritmo narrativo
que se espera del vídeo.
La exposición se cierra con el mismo artista que la inicia: Nam June Paik. Mirage
Stage, de 1986, y una grabación de su performance con la violonchelista Charlotte
Moorman realizada por Otto Piene ese mismo año26. Existe otra sala con setenta vídeos
monocanal introducidos en una base de datos de libre acceso (también hemos incluido
sinopsis de todos ellos en este catálogo). Este formato permitirá al visitante hacer sus
propias conexiones y descubrimientos, interpretar y reinterpretar la historia de la
primera generación de videoartistas, y llegar a una nueva comprensión de la producción
videográfica desde sus inicios hasta 1986. En esta sala se muestra otra pieza de Vostell,
The New York Stool (1976), la cual, según Tetsuo Kogawa, “nos sumerge en la amnesia
más total sobre el origen [de la información]” y que “el vídeo no es simplemente una
cápsula de imágenes, ya que el monitor de televisión incrustado en el sillón [de la
instalación] sólo transmite pérdidas pasajeras de señal, dropouts”27.
Finalmente, unas palabras sobre esta publicación. A través de sus diferentes textos,
hemos querido ofrecer un amplio conjunto de marcos referenciales −histórico, teórico,
crítico y cronológico − que faciliten la comprensión de la producción videográfica
internacional. También presentan diversas perspectivas sobre el medio desarrolladas
por historiadores del arte y de los medios de comunicación en su esfuerzo por entender
la dinámica interna del vídeo y sus conexiones con los movimientos artísticos de su
tiempo, como el arte conceptual, con la cultura de masas en general y la televisión en
particular. Todos ellos se escribieron en un momento en que los artistas buscaban una
alternativa a las normas del modernismo. De ellos se desprende una clara imagen de las
distintas formas con que la crítica cultural interpretó las propiedades específicas del
vídeo. Son textos que a veces contrastan y otras entran en conflicto, y pasan de ver el
25
Hill y Viola expusieron en MNCARS en 1992 y hace dos años Viola presentó sus trabajos
más recientes en La Caixa. En 1995 el IVAM organizó una muestra del artista Juan Downey. La
obra de Lamelas fue motivo de una exposición en la Sala Rekalde en 2004 y el Departamento
de Audiovisuales de MNCARS proyectó su programa de cine y vídeo en Madrid en enero de
2005. Este mismo departamento organizó una retrospectiva del videoartista brasileño Rafael
França en enero de 2001.
26
Otto Piene, un artista clave de origen alemán, fue uno de los miembros del Grupo Zero. Más
tarde se trasladó a Estados Unidos, donde durante años ocupó el puesto de director en el
Advanced Center for Visual Studies del MIT-Massachussets Institute of Technology en Boston
27
Dropout: Segmento de cinta magnética en la que se ha borrado la información. Imposibilidad
de leer bits de información almacenada. Tetsuo Kogawa. “Video: the Access Medium”, en
Renov, Michael y Suderburg, Erika (eds.) Resolutions: Contemporary Video Practices,
Minneapolis y Londres, University of Minnesota Press, l996, pp. 51-60.
14
primer vídeoarte como una simple exploración del medio a descubrir las posibilidades
que abría para la transmisión de acciones en tiempo real. A lo largo de este artículo, he
señalado casi todos los textos importantes; no obstante dos de ellos no han sido
mencionados. El primero es el texto seminal de Rosalind Krauss: “Videoarte. La
estética del narcisismo”. Apareció por primera vez en 1978 como parte de New Artists
Video, una de las primeras antologías críticas sobre vídeo editada por el malogrado
Gregory Battcock, y discute dos características que, en su opinión, comparten todos los
videos: la capacidad simúltanea del vídeo de repecpción y transmisión y la centralidad
del cuerpo como vehículo de tales registros. El segundo, “El video, los mitos y el
museo”, del recientemente fallecido comisario Harald Szeemann, fue publicado en
1977 en The Television: A Public/Private Art. Szeemann habla de las “nuevas formas
de presentación” del arte y del museo entendido en cuanto que contenido y como forma
de presentación, y analiza los desafíos a los que se enfrentan las instituciones que
exhiben y coleccionan vídeo.
Sólo hemos encargado tres textos para el catálogo, ya que existía una amplia
bibliografía de escritos críticos de este período sin traducir. Por ello, su traducción al
castellano es una oportunidad para mostrar a los lectores contemporáneos la forma en
que se entendió originalmente el vídeo y cómo los críticos se esforzaron por encontrar
palabras que pudieran describir imágenes electrónicas distintas del cine. En España,
como se ha mencionado antes, Agúndez-García ha escrito un texto sobre Vostell y la
televisión. Eugeni Bonet crea una estructurada visión de conjunto del desarrollo del
vídeo en Europa entre 1963 y 1986, pues, aunque existen numerosos textos que tratan la
historia de países concretos, no hay ninguno que abarque todos ellos. La historiadora del
vídeo brasileña Christiane Mello describe la evolución del vídeo en Latinoamérica, aún
menos conocida que la de Estados Unidos y Europa. Además de explorar el vídeo desde
diferentes perspectivas, esta publicación suministra información detallada sobre cada
artista y su obra mediante statements, textos críticos, y entrevistas, todos ellos ilustrados
con gran variedad de imágenes (no sólo reproducciones de sus obras sino imágenes
provenientes de un buen número de archivos personales). Para favorecer la organización
del catálogo, trabajos de artistas muy conocidos como Vito Acconci o Bruce Nauman
(que MNCARS ha adquirido a través de Electronic Art Intermix y disponibles en
ediciones ilimitadas) son descritas en una breve sinopsis aunque se exhiban en la sala
principal. La pluralidad de visiones y perspectivas con que los artistas concibieron el
medio lleva a una rotunda conclusión: el video ofreció una nueva tecnología que acabó
expandiendo las posibilidades de representación (abstracta, figurativa, documental…) y
cambiando nuestra relación con las imágenes. Ahora la tecnología se ha alejado de sus
inicios y lo que era una herramienta exclusiva de profesionales y artistas se ha
convertido en un medio verdaderamente democrático. Quizás por ello, las obras de
Primera generación son el mejor modo de entender los orígenes del vídeo no sólo como
forma de resistencia contra la atmósfera artística imperante, sino también como una
necesidad de ampliar el campo de producción de imágenes, de dotarlas de movimiento y
sintonizarlas con el nuevo ritmo de vida de la sociedad contemporánea. Actuando en los
márgenes de los poderosos medios de comunicación de masas, el vídeo pudo atacar el
formalismo modernista y abrir otras posibilidades estéticas y artísticas.
Casi veinte años después, presentar y coleccionar vídeos todavía constituye un reto para
los instituciones. La relación del videoarte y los museos no ha sido fácil. Los motivos
son complejos; las piezas monocanal exigen al espectador más tiempo del que
habitualmente dedica a una obra de arte; las videoinstalaiones requieren un considerable
15
apoyo técnico para su montaje y mantenimiento. Todos los trabajos realizados con
vídeo presentan dificultades de conservación, un tema que desde hace tiempo preocupa
a artistas y museos de todo el mundo. El compromiso e implicación de las instituciones
con el vídeo se tratan en la cronología realizada para este catálogo por Pablo Martínez,
del Departamento de Educación de este museo. Uno de los muchos ejemplos es el
TV/Media Program creado por el New York State Council on the Arts (NYSCA), que
durante años ha venido concediendo becas a la gran mayoría de artistas que han
trabajado con los nuevos medios. No ha sido fácil compilar el amplio espectro de
actividades y la lista ha sufrido numerosas ediciones; no obstante, el resultado ofrece un
panorama vívido del vídeo como una tecnología que transitoriamente ha formado parte
de muchas vidas.
Se han programado diversos eventos paralelos para acompañar a la exposición, entre
ellos una performance de Joan Jonas y un ciclo de conferencias organizado en
colaboración con el Departamento de Educación. En conjunto son más que un proyecto
artístico y confiamos susciten el interés del aficionado al vídeo, un medio que ha
estimulado la imaginación tanto de artistas como de profesionales provenientes de áreas
tan diversas como la literatura y la arquitectura.
A todos los que han contribuido a esta exposición, artistas, galerías, escritores y
escritoras y especialmente a mi dedicado equipo en el museo, Mónica Carballas,
Cristina Cámara, Céline Brouwez, Raquel Arguedas, Eva Ordoñez y Pablo Martínez,
toda mi gratitud. También al arquitecto Ángel Borrego y al ingeniero de sonido de la
exposición, Miguel Lugo– todos ellos han trabajado con profesionalidad y entusiasmo.
El mismo reconocimiento va para Florencia Grassi, la diseñadora del catálogo, para los
colegas de otros departamentos del MNCARS directamente implicados en el proyecto,
y para el equipo de traductores cuyo trabajo conjunto ha conseguido que esta
publicación sea más que un simple catálogo. Primera generación, arte e imagen en
movimiento l963-l986 ha sido, sin duda, un proyecto exigente compuesto de muchas
fases, desde la localización de obras décadas después de que fueran creadas hasta la
inauguración de la exposición; ha sido, sin embargo, el más gratificante.
Berta Sichel
Directora
Departamento de Audiovisuales
MNCARS
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