Bayreuth en Barcelona - Campus Virtual de la Universidad de La

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Bayreuth en Barcelona
Barcelona, 28.01.2005. Gran Teatre del Liceu. Parsifal, Bühnenweihfestpiel en tres actos
de Richard Wagner. Nikolaus Lehnhoff, dirección de escena. Plácido Domingo (Parsifal),
Violeta Urmana (Kundry), Matti Salminen (Gurnemanz), Bo Skovhus (Amfortas), Sergei
Leiferkus (Klingsor), Theo Adam (Titurel), María Rodíguez (Primera muchacha flor),
Raquela Sheeran (Segunda muchacha flor), Heidi Vanderford (Tercera muchacha flor),
Sandra Pastrana (Cuarta muchacha flor), Assumpta Mateu (Quinta muchacha flor),
Francisca Beaumont (Sexta muchacha flor), Francisco Vas (Primer caballero), Taras
Konoshchenko (Segundo caballero), Raquela Sheeran (Primer escudero), Heidi Vanderford
(Segundo escudero), Jordi Casanova (Tercer escudero), Vincenç Esteve Madrid (Cuarto
escudero), Francisca Beaumont (Una voz). Coro interno de hombres Cor de Cambra del
Palau de la Música Catalana. Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Sebastia
Weigle, director de la orquesta. Funciones de los días 28 de enero y 1 de febrero
Pablo-L. Rodríguez
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En la primavera de 1955 se celebró en el Liceu
barcelonés
uno
de
los
grandes eventos
wagnerianos de la historia de la ciudad. La
compañía del Festival de Bayreuth con sus
principales efectivos vocales, directoriales y
escénicos ofreció en varias funciones tres óperas
de Wagner entre las que se incluyó un Parsifal
que contó con un reparto formado por Wolfgang
Windgassen en el papel homónimo, Martha Mödl
como 'Kundry', Ludwig Weber como 'Gurnemanz',
Gustav Neidlinger como 'Klingsor' y los papeles de
'Amfortas' y 'Titurel' fueron alternados entre Hans
Hotter y Hermann Uhde. Cincuenta años después,
Parsifal vuelve a sonar en el Liceu con un reparto
actual equivalente, es decir, por un conjunto de
cantantes consagrados desde hace tiempo en el
Festival de Bayreuth.
Sin duda pocos teatros han conseguido como el barcelonés hacer coincidir en una
misma producción a una pléyade de estrellas semejante. Ni siquiera el reciente
debú con esta ópera de Sir Simon Rattle en la Staatsoper vienesa el pasado 12 de
enero contó con un reparto tan lujoso. En esa ocasión, quizá lo más destacado fue
la famosa 'Kundry' de la veterana Waltraud Meier y hasta cierto punto el bello
enfoque lírico que Thomas Quasthoff aporta a 'Amfortas', aunque carezca de
volumen suficiente en las partes más dramáticas del personaje.
Por el contrario, en Barcelona la entrega y determinación de Domingo como
'Parsifal', la personalidad y madurez de Matti Salminen como 'Gurnemanz' o la
sensacional creación que hace Violeta Urmana del papel de 'Kundry' fueron muy
superiores y ni siquiera la dirección siempre elegante de Weigle quedó por debajo
de la magnífica lectura –si bien un tanto calculada– de Rattle. No obstante,
muchos piensan que el Parsifal del año será el que dirigirá Christian Thielemann el
próximo mes de junio en Viena con Domingo y Meier en sus habituales papeles,
Franz-Joseph Selig como 'Gurnemanz' y Thomas Hampson como 'Amfortas'. En
fin, ya veremos.
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Se esperaba mucho de este Parsifal y Weigle no defraudó. Tras el estupendo Boris
Godunov [ver Dos visiones del Boris en enlaces] que hizo el pasado mes de
octubre lleno de matices poéticos, aquí se esperaba aún más por ser éste el
repertorio en el que se le supone especialista. Su versión de esta ópera está muy
elaborada y es el resultado de un estudio muy preciosista y objetivo de la partitura
de Wagner. Podría decirse que encarna el justo medio, es decir, adopta una
postura que no peca de excesos de claridad en la realización de los planos sonoros,
pero que tampoco sacrifica la correcta realización de la partitura en aras de
expresar su contenido.
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Sin embargo, no se trata de una postura definitiva (ninguna lo es) y habrá que ver
cómo evoluciona su concepción de esta ópera en el futuro. Y es que Parsifal
arrastra un problema interpretativo muy particular que hace que prácticamente
ningún director después de la muerte de Hans Knappertsbusch haya logrado
expresar todo el contenido de esta compleja obra. De hecho, hay una abrumadora
unanimidad en casi todas las guías fonográficas a la hora de seguir recomendando
como referencia su famosa grabación en vivo del Festival de Bayreuth de 1962 o
incluso la más antigua de 1951.
Evidentemente hoy nadie puede (ni debe) dirigir Parsifal como lo hacía
Knappertsbusch en el pasado, de hecho no tendría sentido imitar al gran maestro
de Elberfeld. Lo deseable es que en el futuro haya directores que como Kna
busquen su propia versión profundizando tanto en lo que hay detrás de las notas
escritas por Wagner como también en la olvidada tradición interpretativa que tuvo
esta obra desde finales del siglo XIX. Hoy en día esta ópera carece de un director
que le haga justicia y las recientes versiones de Thielemann (Bayreuth, 2001),
Abbado (Salzburgo, 2002), Gergiev (Nueva York, 2003) o Rattle (Viena, 2005) son
estupendos ejemplos interpretativos a pesar de que ninguna de ellas haya logrado
plasmar todos los colores, ideas y sentimientos que hay en la partitura.
En este sentido, la postura más valiente e interesante del presente sigue siendo la
esgrimida por Pierre Boulez (Bayreuth, 2004) que pretende revitalizar esta ópera
leyéndola con los ojos de un compositor contemporáneo. Sin duda, el acercamiento
de Boulez nada tiene que ver con la tradición interpretativa de esta obra y
realmente inventa una nueva tradición fundamentada en la idea de que el punto
de vista de una partitura cambia de generación en generación. Esté uno o no de
acuerdo con su postura hay que reconocer que su interpretación está
fundamentada en sólidas ideas acerca de esta ópera que el maestro francés ha
madurado en los últimos treinta años y quizá aquí resida la diferencia entre Boulez
y los otros directores actuales. Tal como relataba Eduardo Benarroch en su
inteligente crítica de la producción de Bayreuth del pasado verano [ver Prima la
musica en enlaces]: “fue una lectura llena de ideas nuevas, vigorosas como las de
un atleta que sobrepasa a todos sus colegas dejándolos atrás en la maratón
olímpica”.
La lectura de Weigle va desde el punto de vista interpretativo de menos a más, lo
que explica el formidable éxito que ha tenido. Hay cosas que convencen y otras
que pueden ser objeto de discusión, pero en las funciones a las que asistí el
enfoque fue básicamente el mismo. Para mí, resultó más inspirada y segura su
lectura del día 1 de febrero que la del estreno. En todo caso, y siendo justos, el
nivel directorial fue muy alto y estamos ante la versión de un gran maestro.
Quizá el mayor problema de Weigle es que necesita mucho tiempo para tomar el
pulso al drama. Su lectura del preludio el día del estreno fue clínica y no hubo ni
rastro del pathos que emana de esta partitura. Toda la sensación de sufrimiento es
sustituida aquí por una cuidada realización de las ricas texturas de esta música y
ello fue especialmente evidente en la tercera sección del preludio, donde bajo un
inquietante trémolo volvemos a escuchar el tema inicial de la comunión pero esta
vez desarrollando levemente sus diferentes partes como el tema de la herida o el
de la lanza, al que se unen otros temas colaterales como el de la agonía. Weigle
optó aquí por hacer caminar la música hacia adelante sin buscar las dinámicas
extremas ni alargar un poco las notas en algunos momentos, tal como indica el
compositor, con el fin de representar el dolor de 'Amfortas'.
Sin embargo, una vez empezado el acto, Weigle hizo gala de una gran
musicalidad. A destacar su formidable legato en la sección de cuerda que pudimos
disfrutar ya desde el principio en la bella y tupida interpretación que ofreció del
motivo de la fe en el momento en que 'Gurnemanz' y dos escuderos realizan el
primer rezo de la mañana. Weigle emplea al dirigir un estupendo juego de brazos
que quizá aprendió en sus comienzos de Barenboim, pero que ha hecho propio
gracias a su natural elegante como director. Concretamente, en estos pasajes
melódicos resulta especialmente atractivo el sonido que saca a la orquesta con el
brazo izquierdo extendido en un gesto que pretende acariciar el sonido y que a la
vista recuerda el estilo del gran Carlos Kleiber.
Con todo, el verdadero punto de inflexión de su interpretación fue la música de la
transformación del primer acto. Y es que Weigle se transforma a sí mismo en esa
soberbia página orquestal y pasa de una actitud inicialmente calculada y precavida
a otra arriesgada y poética de la que se beneficiaría en gran medida el resto de la
velada. El proceso de transformación es claramente gradual y, tras comenzar con
un pulso bastante monótono, lo que vino después resultó espectacular y llegamos
a escuchar por vez primera el dolor de 'Amfortas'. Lo mejor fue sin duda el
crescendo final que Weigle construyó con gran maestría ayudado con todo su
cuerpo y fue aquí donde se puso en pie por vez primera coincidiendo con el climax
que resultó absolutamente escalofriante.
El segundo acto fue muy superior al primero y sonó sin altibajos de ningún tipo.
Funcionó aquí la concepción global de Weigle y ya desde el principio dirigió una
versión absolutamente deslumbrante de la música del castillo encantado de
Klingsor, en donde con un tempo no demasiado rápido consiguió un gran
virtuosismo y precisión de la orquesta. Sin duda, el ambiente de este acto resulta
muy apropiado para un director que se acerca con ojos meticulosos a la partitura
de Wagner, pero también para un director que dispone de una elegancia musical
natural. Fue extraordinaria la forma en la que acompañó a los cantantes,
especialmente en la extensa escena de 'Parsifal' y 'Kundry' tratando siempre de
armonizar el sonido de la orquesta con la voz y manteniendo en todo momento el
interés y la tensión.
Por su parte, en el tercer acto volvimos al planteamiento del primero, pero esta
vez claramente mejorado. Aunque la impresión global de todo el acto fue
memorable desde el principio hasta el final, descendiendo a la arena de los
detalles pudimos ver con más claridad que nunca en este acto la postura
interpretativa de Weigle. Su lectura sin dejar de ser elegante y poética pretende
quitar peso a los diferentes motivos de la partitura para verlos como un todo e
inmersos en un discurso continuo. El paso de un motivo a otro puede escucharse
sin un aparente cambio de espíritu en la música y ello es especialmente evidente
en los momentos más solemnes de este acto como en el comienzo del
“encantamiento del Viernes Santo” donde Wagner opone el tema de 'Parsifal' como
rey del Grial al de 'Parsifal' como “sapiente por compasión”. Ambos motivos
sonaron de una forma muy similar, pues mientras que al primero le faltó fuelle al
segundo le faltaron matices.
Volviendo la vista a atrás no es difícil documentar por medio de registros sonoros
un acercamiento mucho más preciosista en la plasmación sonora de estos dos
diferentes motivos iniciales del “encantamiento del Viernes Santo”. Así, por
ejemplo, un director hoy olvidado como Alfred Hertz, que siguió la tradición
wagneriana de Anton Seidl en Nueva York y fue el responsable del estreno de
Parsifal fuera de Bayreuth en 1903, grabó en 1913 con la Filarmónica de Berlín
una suite orquestal de esta ópera que incluye este fragmento orquestal donde
podemos escuchar una lectura mucho más teatral y diferenciada de cada uno de
los dos motivos. Aquí Hertz enfatiza la solemnidad del primero con un tempo más
rápido y un ritmo más marcado, y coloca el segundo en un terreno más
melancólico ayudado por el uso de continuos portamentos en los violines. Este es
un buen ejemplo de la tradición interpretativa hoy perdida de esta música.
La escenografía de Lehnhoff
La postura interpretativa de Weigle que desmitifica hasta cierto punto algunos
símbolos y motivos de esta ópera englobándolos dentro de un discurso general
encuentra clara consonancia con el planteamiento de la puesta en escena de
Nikolas Lehnhoff. A diferencia de lo que ocurrió en Boris Godunov donde director
musical y escénico nos ofrecieron dos visiones distintas de la misma obra, aquí la
unanimidad es muy evidente y Lehnhoff nos ofrece un Parsifal que trata de
universalizar el mensaje de la ópera de Wagner quitándole todos sus elementos
rituales y dejando lo esencial: la redención de un mundo viejo y en crisis por un
individuo joven y libre.
Esta puesta en escena de Lehnhoff ha circulado ya desde hace años por varios
teatros como la English National Opera o las Óperas de Chicago y San Francisco, y
también se pudo ver este pasado verano en Baden-Baden bajo la dirección de Kent
Nagano en una producción que fue aclamada como alternativa a la versión de
Boulez con la polémica puesta en escena de Christoph Schlingensief.
De alguna forma, Lehnhoff sigue aquí la revolución escenográfica emprendida
desde los años cincuenta por Wieland Wagner (quien fuera su mentor al comienzo
de su carrera) donde una estética austera y modernista reducía todos los
elementos escénicos a lo fundamental. Sin embargo, aquí el escenógrafo de
Hannover va un paso más allá reduciendo lo irreducible, es decir, convirtiendo los
objetos y gestos sacramentales como el Grial o la señal de la cruz en su esencia
más pequeña por medio de un elemento tan simple como efectista: la luz. Esta
idea de reducir todo a su manifestación más simple hace que la acción quede
fuera de cualquier época o lugar y que los personajes estén al margen de su
condición de caballeros medievales.
La escena trata de unificarse en los tres actos con un fondo de frío hormigón
agujereado y resquebrajado por donde deambulan seres perdidos y confundidos
con ropas roídas y semblantes consternados. Cada personaje es aquí
reinterpretado, siendo 'Gurnemanz' la encarnación de la sabiduría en un mundo en
el que ya no sirve la sabiduría, 'Amfortas' el remordimiento en un mundo sin
remedio espiritual y 'Titurel' (al que podemos ver emerger del suelo) la vejez en
un mundo cadavérico. El resto de los caballeros y pajes siguen la misma estética
decadente y terrosa, siendo el contraste 'Parsifal' y 'Kundry' que son marcados en
la escena con otras ropas diferentes, lo que hace que recaiga fácilmente en ellos la
esperanza y continuidad de la historia en el segundo acto.
La disposición de la misma escena en los tres actos incluye un curioso paréntesis
que coincide con la escena que abre el segundo acto en donde el mundo mágico de
Klingsor es reducido a su condición de emasculado. Así, Lehnhoff opone lo
antinatural de la castración frente a lo natural del sexo, es decir, la intervención
humana frente al mundo abandonado a su suerte. En esa escena vemos la
proyección de una radiografía de una pelvis humana en donde reconocemos al
malvado 'Klingsor' a la altura del órgano sexual. Tras esa dimensión mágica vista
como algo antinatural, la escena del jardín encantado vuelve al mundo real o por lo
menos natural y representado una vez más por el mismo fondo de frío hormigón
de los demás actos, aunque aquí el atuendo de las muchachas flor da un bello
toque de color y distinción con sus mangas que asemejan enormes pétalos y con
los pistilos en sus cabezas.
El tercer acto regresa al mismo escenario del primero, aunque con un cambio
significativo: el pasillo de luz central que simbolizaba el Grial en el primer acto ha
sido sustituido por una vía de ferrocarril que conduce al infinito. Esta idea es
fundamental para entender el final de la historia que nos propone Lehnhoff.
'Parsifal' tras redimir a 'Amfortas' reniega como líder de la comunidad y, después
de entregar la corona al cadáver de 'Titurel', opta por continuar su camino por esa
vía de tren que no se sabe a dónde conduce y al que se suman poco a poco
algunos caballeros que abandonan el mundo del Grial para buscar otro nuevo con
'Parsifal'. Sin embargo, y sin dejar de reconocer la brillante reinterpretación que
hace el escenógrafo del drama, no tienen sentido algunas concesiones que se
hacen aquí como la muerte de 'Amfortas' y, sobretodo, la supervivencia de
'Kundry' que termina la ópera como compañera inseparable de 'Parsifal'.
Finalmente, hubo además otros aspectos escénicos innecesarios y también algunos
aciertos. Por ejemplo, entre los innecesarios hay que destacar a mi juicio la llegada
de 'Kundry' en el primer acto que se hizo acompañada del ruido infernal de una
lluvia de piedras que no tiene ningún sentido y resulta muy molesta al impedir
escuchar a la orquesta con claridad. Por contra, al final del segundo acto resulta
muy bella la destrucción del mundo de 'Klingsor' que se convierte en una lluvia de
cenizas.
Voces, coro y orquesta
Dejando a un lado la postura del director y el escenógrafo, lo más incuestionable
de esta producción fue el trabajo de algunos cantantes. Entre ellos hay que
destacar en primer lugar la formidable creación que hace Violeta Urmana del
complejo personaje de 'Kundry'. La mezzosoprano lituana que en los últimos años
ha iniciado una carrera muy bien planeada como soprano dramática exhibe una
forma vocal asombrosa que tuvo momentos increíbles como el tremendo “lachte”
que abarca en esas dos sílabas un intervalo de séptima descendente coincidiendo
con el momento en que narra a 'Parsifal' cómo se rió de la Pasión de Cristo y
donde Urmana muestra a la par sus potentes agudos y sus robustos graves. Pero
además de esa seguridad en la enorme tesitura de su papel, la Urmana canta
legato como ninguna cantante wagneriana de su generación tal como pudimos
comprobar en “Ich sah das Kind”, donde el magnífico acompañamiento de Weigle
le sirvió de gran ayuda. Sin duda, en el caso de Urmana, los años que lleva
cantando este papel le han permitido dotar a su creación de un equilibrio muy
preciso entre la sensualidad y la locura del personaje.
Por su parte, las voces de Plácido Domingo y de Matti Salminen tuvieron una gran
evolución entre la función del estreno y la siguiente del día 1. En concreto, el tenor
madrileño cantó con solvencia el día del estreno, pero estuvo bastante retraído y
reservado para los momentos más comprometidos. Sin embargo, en la segunda
función hizo el 'Parsifal' de su vida con una determinación, un brío y una entrega
como cantante y actor que causaron sensación. Aunque debo reconocer que no es
mi tenor wagneriano preferido en la actualidad, nadie puede discutir la musicalidad
y la personalidad con la que interpreta Domingo este papel, si bien su
pronunciación de la lengua alemana no sea nunca su fuerte.
El decisivo “Amfortas, Amfortas” del segundo acto fue el momento más
emocionante de la velada, a pesar de que al principio anduvo un poco forzado y
rozó por momentos la desafinación. Sin embargo, el dramatismo compensó
cualquier problema y la temperatura fue subiendo en el segundo acto con la ayuda
de la Urmana hasta alcanzar momentos de gran intensidad que favorecieron la
explosión de júbilo con la que el público premió a estos dos formidable cantantes.
Matti Salminen dota a su versión de 'Gurnemanz' de gran sabiduría vocal e
interpretativa. Aquí, más aún que en el Boris del pasado mes de octubre, Salminen
consigue un personaje acabado y creíble con un timbre absolutamente
contundente y personal, pero también lleno de matices. Sus largos monólogos
resultaron estupendos y se beneficiaron de su disposición natural a modular la voz
en una amplia gamma de sonidos que van desde el pianísimo al fortísimo. Al
mismo tiempo, su aspecto físico gigantesco y sus casi sesenta años muy bien
llevados se convierten en algo muy apropiado para el personaje.
En esa línea de relación entre edad y personaje, el 'Titurel' de Theo Adam resultó
muy emotivo. Resulta curioso leer en el programa de mano que Adam debutaba en
el Liceu en esta producción, un cantante que lo ha sido todo en el mundo
wagneriano de los años sesenta y setenta. Hoy casi a sus ochenta años se
mantiene en activo con una voz lógicamente muy venida a menos pero que
conserva algunos elementos de lo que fue (quien tuvo, retuvo). La inclusión de
Adam en el reparto de la ópera, además de dar lustre por ser quien es, resulta
también a mi juicio muy apropiada desde el punto de vista teatral pues hace
perfectamente creíble el papel de 'Titurel', el de un viejo héroe que canta desde su
tumba.
'Amfortas' fue cantado por el estupendo barítono danés Bo Skovhus cuya voz no
funciona en ese papel. A pesar de su formidable actuación escénica y su exquisita
musicalidad, no dispone del tono grave ni de la potencia necesaria para hacer de
'Amfortas'. Hizo un gran esfuerzo con su voz pero sus limitaciones quedaron
palpables en algunos momentos decisivos como en el terrible “Erbarmen!” que no
resultó sobrecogedor a pesar de que Skovhus puso aquí toda la carne en el asador
(sin duda, la escenografía no le ayudó pues el primer “Erbarmen!” lo tuvo que
cantar de espaldas al público).
En este sentido, y a pesar de que no se suelen comentar habitualmente los
segundos repartos, el 'Amfortas' de Greer Grimsley que pude escuchar el día 11
me impresionó mucho. La voz de este joven barítono estadounidense tiene a
diferencia de Skovhus la potencia y el timbre ideal para el papel con un color
granítico que por momentos recuerda al inolvidable George London. Aquí, por
ejemplo, el “Erbarmen!” sí que resultó creíble. Por lo que respecta a 'Klingsor',
Sergei Leiferkus cumplió sobradamente con las necesidades vocales del malvado
mago, a pesar de cantar en una posición incómoda.
El resto de los solistas fueron muy apropiados para sus respectivos personajes.
Todos brillaron a gran altura, pero quizá destacó entre ellos la estupenda
intervención de Taras Konoshchenko como 'segundo caballero'. En cuanto a las
muchachas-flor fueron en conjunto muy buenas, aunque el exceso de vibrato en el
registro agudo de alguna de ellas resultó un tanto molesto.
El coro del Gran Teatre del Liceu ayudado por la sección masculina del Cor de
Cambra del Palau de la Música Catalana hizo una vez más un trabajo espléndido,
especialmente en las partes en las que se dividía y resultaba más difícil su
ensamblaje con la orquesta. En este sentido, una de las intervenciones más
impresionantes fue la del coro a capella de los muchachos que cantan el tema de la
fe siguiendo las acotaciones de Wagner “desde la altura superior de la cúpula” y
que, en el caso del Liceu, lo hicieron subidos en el techo de la sala lo que dio un
efecto verdaderamente mágico a su intervención. El sonido salía como del cielo en
un pianissimo sublime al que respondió Weigle con una perfecta gradación del
sonido de la orquesta.
En efecto, la orquesta sigue su línea ascendente desde que llegara a manos de
Sebastian Weigle. Aunque hubo algunos problemas en las primeras funciones con
la sección de viento metal, todos ellos se fueron puliendo hasta conseguir un nivel
y equilibrio sorprendentes en la última función a la que acudí el día 11. No
obstante, hay que reconocer que la sección de cuerda es lo mejor que tiene esta
orquesta en donde se nota la labor de su concertino, Ángel Jesús García, gran
violinista y experto wagneriano.
En resumen, Bayreuth estuvo una vez más cerca de Barcelona.
22.02.2005
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