Mario Benedetti: Inventario cómplice

Carmen Alemany - Remedios Mataix - José Carlos Rovira (eds.)
Mario Benedetti: Inventario cómplice
2003 - Reservados todos los derechos
Permitido el uso sin fines comerciales
Carmen Alemany - Remedios Mataix - José Carlos Rovira (eds.)
Mario Benedetti: Inventario cómplice
Introducción
Para un inventario cómplice
En julio de 1996, al confirmarse la propuesta de la Escuela de Formación del
Profesorado del nombramiento de Mario Benedetti como Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Alicante, un grupo de miembros de esta Universidad pensamos que la mejor
manera de centrar el acontecimiento sería celebrar un Congreso sobre la obra del escritor,
trazando, junto al espacio de reconocimiento, otro de reflexión. Se trataba de permitir un
encuentro de especialistas sobre su obra y sobre la literatura latinoamericana que pudieran
opinar y debatir sobre lo que Benedetti significa en nuestras letras y nuestra cultura.
Queremos comenzar manifestando nuestro agradecimiento a las personas que trabajaron
para que este encuentro fuera posible y, por supuesto, agradecer también la participación de
todos los que se dan cita en estas páginas: junto a lo mejor de la crítica sobre el autor (con
alguna ausencia justificada e inevitable), el encuentro fue también una reunión de amigos
de Mario Benedetti, por esa dinámica de relaciones que el escritor establece con sus
numerosos lectores y una cierta complicidad afectiva que existe entre los mismos. Debemos
advertir también que, a partir de un determinado momento, tuvimos que empezar a poner
puertas contra nuestra voluntad a los que querían participar en el Congreso. Un número
prudente de ponencias, que se pudiera resolver en tres días, era suficiente para este primer
encuentro. El interés despertado, las comunicaciones recibidas en la secretaría de la
Sociedad de relaciones internacionales de la Universidad de Alicante, los casi cuatrocientos
participantes inscritos, fueron una agradable dificultad que nos hizo comprobar que tres
días de Congreso eran insuficientes para realizar este primer encuentro. Pero no teníamos
más.
Al revisar y seleccionar el comité científico las ponencias presentadas, un debate sobre
el título que las podía unificar nos llevó a afirmar la propuesta de Mario Benedetti:
inventario cómplice. Para cualquier lector del escritor uruguayo las dos palabras tienen
fuertes resonancias y no hay que hacer un esfuerzo muy grande para encontrarse con los
significados de inventario: desde sus recopilaciones poéticas al valor derivado de invenir;
desde inventar a la realización de una escritura tantas veces cedida al lector «a beneficio de
inventario», es decir para que tome «la cosa de que se trata solamente en lo que beneficia y
despreocupándose de las obligaciones que implica» (como dice María Moliner, cuyo
diccionario informatizado tanto apasiona a Mario).
Sobre el carácter cómplice de estas páginas tampoco son necesarias muchas precisiones.
El autor explicó suficientemente en el «Prólogo» a Crítica cómplice los sentidos y límites
de la misma: la idea de Cortázar del lector cómplice -quien «podría llegar a ser copartícipe
y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista»-, la diferencia rotunda entre
la crítica cómplice y la «crítica de apoyo», puesto que la primera no tiene que ser elogiosa,
aunque «si es desfavorable o señala carencias, debe partir de una comunicación entrañable
con la obra». La afirmación en cualquier caso de la emotiva complicidad de lectores recorre
las páginas que presentamos, para afirmar precisamente con Benedetti que
«verdaderamente es una lástima (y tal vez una carencia) que los diccionarios sólo admitan
la complicidad para el delito, como si todavía no hubiera llegado a las provincias
académicas esa incanjeable complicidad que es el amor. ¿Y qué es la crítica (ya que
descifra, comprende, vincula, disfruta, revela, participa y se duele) sino un complejo y vital
acto de amor?»
Bastante entrada la primavera de 1997, Alicante se convirtió por fin en una ciudad
benedettiana. La investidura del poeta uruguayo fue ocasión de un encuentro entre los días
13 y 17 de mayo, centrado en el Congreso Internacional sobre su obra, que estuvo abierto
además a recitales poéticos, proyecciones cinematográficas, representaciones teatrales,
conciertos, que nutrieron la vida de la Universidad y que fueron estimulantes para la
relación que ésta debe mantener, y creemos mantiene, con la sociedad. Los actos en
Alicante se completaron con recitales y conferencias en Orihuela, y se extendieron a
Valencia en la semana siguiente.
A la Caja de Ahorros del Mediterráneo le cabe el mérito de haber financiado y amparado
una parte importante de la actividad, a su Presidente D. Román Bono Guardiola, que
participó en la inauguración del Congreso; a su director de la Obra Social, D. Francisco
Monllor, y a ese permanente dinamizador cultural que es D. Carlos Mateo, coordinador de
las actividades de extensión que referimos, queremos manifestar nuestro testimonio de
gratitud.
Los agradecimientos a personas de la Universidad que hicieron posible aquellas jornadas
plantearían aquí una lista amplísima que podemos resumir en la figura de nuestro Rector, el
Dr. D. Andrés Pedreño Muñoz, quien cierra este libro con su discurso en la investidura del
escritor, y que es un factor de dinamización de la voluntad de encuentro, cooperación y
solidaridad de nuestra Universidad con América Latina.
A Eva Valero y Pedro Mendiola debemos su generosa ayuda en la corrección final de
estas actas.
Al cerrar esta nota introductoria, un sentido final sobre la intención que tiene también
este libro se nos hace presente. Junto a su papel conmemorativo y lo que significa una
reflexión colectiva sobre la obra múltiple, poética, narrativa, teatral, ensayística, de un
escritor, estas páginas quieren ser también una contribución a esa «razón crítica» que
enarboló Mario Benedetti como instrumento del intelectual, esa actitud que define bien en
Subdesarrollo y letras de osadía de 1986, cuando se pregunta: «Ahora bien, ¿qué pasa con
el intelectual que no tiene como apoyo constante o recurso extremo, ni a Dios, ni al
Iluminismo, ni al monarca ilustrado, ni al comisario del pueblo, ni a las beneméritas
Fundaciones norteamericanas? ¿Qué le queda sino la razón crítica?» Desde ese sentido y
esa razón están construidas estas páginas y este homenaje a Benedetti. Desde el ejercicio de
esa independencia intelectual que es imprescindible en los tiempos que vivimos, sobre los
que tendremos que decir, otra vez con Mario Benedetti, que: «Pocas veces, como en estos
tiempos la cultura se ha visto sacudida por una tan devastadora corriente de pesimismo. Es
cierto que este instante de la historia no es el más propicio para euforias, pero en otras
etapas de riesgo el mundo intelectual supo arreglárselas para enarbolar esperanzas e
imaginar salidas que aparecían de antemano condenadas». También desde una voluntad de
moderado optimismo está construido este inventario cómplice.
Alicante, 31 de octubre de 1997
Carmen Alemany - Remedios Mataix - José Carlos Rovira
I. Cuestiones generales
Pregunta al azar: ¿por qué Benedetti?
José Carlos Rovira (Universidad de Alicante)
Imagino que todos supondrán el tono de interrogación retórica que tiene la segunda parte
de mi título. Si me dedicara a responder a la pregunta -¿por qué Benedetti?- realizaría un
ejercicio de estupidez ante las personas que están en la sala y que saben por qué están aquí.
El título me surgió en una relectura de Preguntas al azar, libro que, como intentaré señalar a
continuación, marca una ruptura y una continuidad dentro de la obra del autor. Escrito entre
1984 y 1985 es, como dice su dedicatoria a Luz, un «brindis por el regreso» y coincide, al
final de la dictadura militar iniciada en 1973, con el nuevo afincamiento de Mario y Luz en
Uruguay. Hay un poema que me llama la atención. Se llama «Botella al mar» y es
continuidad, ampliación, desarrollo de otro también titulado «Botella al mar» que el autor
había publicado con una forma mucho más breve en 1979, dando título además a una
sección de Cotidianas. El libro Preguntas al azar aparece publicado en 1986. Siete años por
tanto median entre las dos versiones.
La primera es muy concisa, y está precedida por una cita del Altazor de Huidobro, «El
mar un azar», y el texto dice:
Pongo estos seis versos en mi botella al mar
con el secreto designio de que algún día
llegue a una playa casi desierta
y un niño la encuentre y la destape
y en lugar de versos extraiga piedritas
y socorros y alertas y caracoles.
La segunda, la que se publica en 1986, es mucho más amplia y está recorrida por un
estribillo formado a partir del mencionado verso de Huidobro:
El mar es un azar
qué tentación echar
una botella al mar.
Los cuarenta y ocho versos del segundo poema van recorriendo lo que Benedetti pondría
en su botella-tentación: un grillo, un barco sin velamen, una espiga, sobrantes de lujuria,
algún milagro, un folio rebosante de noticias, un verde, un duelo, una proclama, dos rezos,
una cábala indecisa, el cable que jamás llegó a destino, la esperanza pródiga y cautiva, un
tango, promesas como sobresaltos, un poquito de sol, un olvido, el rencor que nos sigue
como un perro, un naipe, el afiche de dios, el tímpano banal del horizonte, el reino de los
cielos y las nubes, recortes de un asombro inútil, un lindo vaticinio, una noche, un saldo de
veranos y de azules... pero, desechados todos los elementos de una enumeración no tan
caótica como para que no sepamos que responde a elementos de su mundo poético y
lingüístico, el escritor anula el posible envío afirmando:
pero en esta botella navegante
sólo pondré mis versos en desorden
en la espera confiada de que un día
llegue a una playa cándida y salobre
y un niño la descubra y la destape
y en lugar de estos versos halle flores
y alertas y corales y baladas
y piedritas de mar y caracoles.
Responden efectivamente, como habrán notado, a la misma idea con una dosis inicial de
elementos posibles en el interior de la botella. El niño encontrará al final lo mismo, a través
de palabras que garantizan la ternura de la acción y del poema. Los dos libros, las dos
botellas, son además contiguas, aunque medien siete años entre la escritura de una y otra.
Entre Cotidianas y Preguntas al azar hay otros dos libros de poesía, Viento del exilio de
1981, y Geografías -los poemas que abren cada uno de los relatos del libro homónimo- en
1984. Sin embargo, son Cotidianas y Preguntas al azar los dos libros que aparecen
fuertemente vinculados. En la estructura de ambos, secciones de variada extensión de
poemas se cierran o con una «Cotidiana», numerada hasta cuatro veces, o con una
«Preguntas al azar» numerada también hasta cuatro veces.
En Preguntas al azar hay además otra reconstrucción de un poema anterior, éste muy
antiguo. Se vuelve a escribir «Ésta es mi casa», basándose en algunos versos del que tenía
el mismo título en Solo mientras tanto, el primer libro de poemas aceptado -en el 45 había
aparecido La víspera indeleble que el autor no volverá a editar - publicado en 1950. El
título, que recuerda un sintagma nerudiano de Tentativa de hombre infinito, forma parte de
la misma actitud de reconocimiento de un espacio que en Preguntas al azar se convierte en
ampliación también desde «mi casa» a «mi región / o el laberinto de mi patria». Si releen
los dos poemas notarán profundas modificaciones entre la versión de 1950 y la de 1986.
Las que generan treinta y seis años de distancia y escritura. En síntesis rápida les diré que el
segundo es un poema inequívocamente de regreso. He indicado sintagma nerudiano y
quiero hacer un apunte rápido sobre esto. El poema de 1950 es un texto dependiente del
«Ésta es mi casa» de Neruda y por este motivo me gustaría recordar un ensayo de Mario
Benedetti que se titula «Vallejo y Neruda: dos modos de influir»: en síntesis nos dice que
Neruda ahoga por su caudal poético, y sólo tendrá imitadores por ello, mientras Vallejo
libera la palabra y abre por eso una dinámica posible de originalidad para sus lectorespoetas. En el segundo poema, en cambio, Benedetti es vallejiano en el sentido que analiza
el autor en su ensayo, en cuanto libera su palabra, sin dejar de ser Benedetti. Pero regresaré
a otro tema, puesto que me estoy dando cuenta de que, al introducir éste sobre Neruda,
estoy transitando ahora no por los cerros de Úbeda, sino por el cerrito, el de Montevideo.
Resultan significativas las dos reconstrucciones de poemas anteriores en Preguntas al
azar. La de «Botella al mar» es una ampliación de una voluntad de comunicarse con el
futuro -con ese niño que encontrará la botella- de un náufrago imaginario que llena su
mensaje de elementos, lo amplía, para que al final sólo quede la naturaleza y la ternura. La
modificación de «Ésta es mi casa» se nutre de un clima emocional de regreso no solamente
al espacio inicial del hogar familiar, sino al más amplio y necesario de la patria
abandonada. La atención y ampliación hacia los dos mensajes anteriores resultan
significativas del sentido global inaugurado con la obra de 1986.
Seguimos con Preguntas al azar. Sylvia Lago se ha planteado en un capítulo que se titula
«La pregunta reveladora» de su libro reciente sobre Benedetti
, la interrogación en el autor, centrándose precisamente en Preguntas al azar, y analizando
que ésta forma parte de su manera de indagar en el universo, en sus estructuras secretas, en
definitiva en su búsqueda de la verdad. La pregunta benedettiana es además generalmente
una insinuación de la respuesta. Estando totalmente de acuerdo con el excelente análisis de
la profesora uruguaya, quisiera abrir ahora otra posibilidad interpretativa sobre la
interrogación basada en las épocas de ésta y, sobre todo, en su intensificación a partir del
libro de 1986. Si recorren las páginas de Inventario Uno, es decir de los libros poéticos que
van de 1950 a 1984, encontrarán en contadas ocasiones el recurso a la interrogación. Existe
a veces la fórmula indirecta y pocas veces alguna interrogación breve, en secuencia de una
frase, y ninguna vez la construcción nuclear de un poema sobre el recurso. «Cosas de uno»
en Poemas de la oficina y «A ras de sueño» en el libro homónimo, mantienen formas
interrogativas directas, pero sobre todo es en el último poema, en el que se establece un
diálogo sobre la muerte lejana, tema que va a ser frecuente luego en el sentido de las
preguntas de Benedetti. Cotidianas, en 1979, introducía ya tres poemas interrogativos en su
núcleo de construcción: «Esa batalla», «País inocente» y «De árbol a árbol». «Esa batalla»
sobre todo construye un espacio esencial de interrogaciones sobre el vivir, que nutre todo el
espacio posterior de su escritura, que describo rápidamente: las preguntas en el poema
surgen como temas esenciales de debate entre la vida y la muerte:
¿Cómo compaginar
la aniquiladora
idea de la muerte
con este incontenible
afán de vida?
y entre la nada que vendrá y el amor como invasora alegría. Surgen por tanto abriendo un
amplio campo de activación interrogativa que, como he dicho, irá creciendo en el ciclo que
comienza en Preguntas al azar. Cuatro «Preguntas al azar» se convierten en el libro del 86
en un rotundo núcleo interrogativo de una obra que contiene múltiples caminos
enunciativos y afirmativos pero que esparce el espacio de interrogación en cuatro poemas
que cierran conjuntos poéticos subtitulados, teniendo el último además la condición de
cerrar la obra con la indicación precisa de «Final». Si repasamos los cuatro núcleos
interrogativos nos encontraremos los siguientes temas:
-La primera «Pregunta al azar» es un poema de regreso en el que 93 versos se sostienen
absolutamente por períodos interrogativos. Es la extrañeza del exiliado que se pregunta
«¿Dónde está mi país?» y reconstruye en más de cincuenta secuencias la posibilidad de que
esté en un lugar nutrido por la memoria, la historia reciente, los nombres queridos que han
desaparecido, el horror que acaba de vivir la sociedad, las restituciones cotidianas, el amor,
la esperanza, aunque por último la tensión de la búsqueda se articule en el interior del
propio poeta, quien se interroga sobre la posibilidad del país interior, que viaja con uno
mismo,
¿que al fin llega conmigo
a mi país?, se pregunta.
El espacio interrogativo cierra los enunciados también repletos de dudas de la sección
«Expectativas», la primera de la obra, donde los poemas «Viajo», «Todo está lejos»,
«Expectativas», «Cosas a hallar», «El puente» son preanuncios de ese regreso que se
cumple y por lo tanto el poema interrogativo que cierra responde a los núcleos que
afirmativamente, mediando sin embargo la duda, han sido establecidos antes.
-«Pregunta al azar» (2) es un diálogo con un verdugo de la época reciente. Diálogo sobre
la huida, sobre los fantasmas del pasado, sobre la culpa, sobre la frágil seguridad,
¿a dónde irás verdugo
si no hay cielo?
Esta pregunta cierra la sección «Rescates» y «País después», donde la sensación de
regreso se aúna a recorridos por espacios cotidianos, por nombres desaparecidos como el
poema a Zelmar Michelini, con encuentros con «los liberados», o con un impresionante
«Diálogo con la memoria» en el que un poema inicial, en cursiva, se despliega luego en
secciones de ocho versos que se abren por cada uno de los del poema: de «Las calles están
muertas padecidas» a «¿No se tropieza por segunda vez?» la intensidad emotiva se
desarrolla en enfoques de una cotidianidad que recorre calles, soledades, identidades,
gargantas enrejadas, primavera con olor a invierno, pasado con gemidos, etc. Nuevamente
la clausura de la serie, las preguntas al azar en el diálogo con el verdugo, construyen una
preocupada emergencia sobre la sociedad que se ha transitado.
-«Pregunta al azar» (3) cierra las secciones «La nariz contra el vidrio» y «La vida ese
paréntesis». El poema es un diálogo con la muerte a la que, al nombrarla, al interrogarla,
caeremos fatalmente en la fosa común o el lugar común. El diálogo personal cierra ahora un
largo recorrido en el que el tiempo, la ironía, las propias ruinas personales, la afirmación
del futuro -«Lento, pero viene»- forman un cuadro de desactivación social directa del libro.
Reemerge un sujeto lírico que juega entre los años, lo perdido, la extrañeza sobre uno
mismo, los tiempos de ocio, la vida como paréntesis, la dicha clandestina, la muerte que es
una sorpresa inútil, ese Benedetti definitivamente íntimo que quiere también protagonizar
su tiempo personal.
-La última «Pregunta al azar», la número cuatro, cierra tres secciones: «Lugares»,
«Odres viejos» y «El sur también existe» -las letras arregladas para Serrat- y es un poema
de clausura de la obra planteado inicialmente como un diálogo sobre el tiempo que queda
por vivir. El diálogo es con el azar, que no responde. Quizá se haya muerto el azar, nos
termina aventurando interrogativamente. Otra vez el tono personal de interrogación sobre el
tiempo cierra un conjunto en el que nuevamente ha habido elementos de activación social,
en una síntesis de la conjunción habitual de lo personal con la realidad.
Efectivamente, Preguntas al azar ha abierto con más fuerza el espacio de indagación en
la obra del poeta, y ha sido la fórmula interrogante la que nutre un nuevo juego retórico que
se acrecienta en la poética benedettiana, a partir de esta obra. Poemas interrogativos como
«La fe», «Escondido y lejos», «Quimera», de Yesterday y mañana de 1988, «Utopías» -con
fórmula de interrogación indirecta-, «Certificado de existencia», «Sembrándome dudas»,
«Lo dice Fukuyama», «Llave oscura», «Las campanas», «Desfiladero», «Somos la
catástrofe», «Pero vengo», «De olvido siempre gris», «Aquí lejos», de Las soledades de
Babel de 1991. Es, sobre todo, en el último libro El olvido está lleno de memoria, donde
parece rotundo el espacio interrogativo como núcleo total o fragmentario de muchos
poemas: «¿Cosecha de la nada?», «Te acordás hermano», «El porvenir de mi pasado»,
«Solazarte en ellas» -en las palabras-, «El autor no lo hizo para mí», «¿Nacido cuándo,
dónde, por qué?», «Penúltimo mensaje del suicida indeciso», «Bellas pero», «Eurovisión
1994», «Si dios fuera mujer»- éste con un amplio espacio de resolución afirmativa e
irónica-, «Júpiter y nosotros», «Quién sabe».
En el breve recorrido que he trazado les he llevado a algo que es fácil de compartir como
afirmación, puesto que salta a primera vista. 1986 marca un tiempo de construcción
interrogativa que no ha parado de incrementarse hasta ahora. Cabría, a tenor de lo dicho,
apuntar algunas explicaciones para esta cuestión.
La primera, que sería imperdonable, es que yo jugara aquí a uno de los espacios
habituales de la crítica llamada postmoderna. Algo así como intentar una lectura
postmoderna de Mario Benedetti, que creo que Mario no me perdonaría, ni yo tampoco.
Parece evidente que podríamos en cualquier caso afirmar el amplio panorama de
incertidumbre que abriría la actitud interrogativa y decir luego cosas con el siguiente
argumento: si Mario Benedetti intensifica en 1986 la incertidumbre, y ésta es uno de los
paradigmas transitados -y trillados- por la postmodernidad, si Mario Benedetti olvida en
1986 su tono habitual de afirmación, de seguridad, a lo mejor es que este uruguayo se nos
ha hecho un poco postmoderno. Es una tontería, pero les puedo prometer que este tipo de
argumentación se ha utilizado para varios autores, por ejemplo para Pablo Neruda, y algún
crítico, por otra parte riguroso generalmente, se ha sentido satisfecho al hacerlo. Las
opiniones del propio Mario sobre la cuestión postmoderna evitan este juego como camino
posible.
Lo que parece es que el tiempo de la obra de 1986 abre en Mario Benedetti una
dialéctica de interrogaciones que transforma el espacio afirmativo en el que su obra se
había desarrollado. En el regreso a Uruguay podríamos hablar de un tiempo de menos
seguridades, quizá. Son los años, la historia vivida, no sólo por el sujeto poético, sino por el
mundo, por sus contemporáneos, es además sobre todo -y éste es el núcleo central de la
pregunta benedettiana- una forma de interrogarse sobre el tiempo y uno mismo. En los dos
libros que forman el tránsito de Cotidianas y Preguntas al azar, hay ya fórmulas
interrogativas esenciales. En Viento del exilio sólo en dos poemas: «Happy birtdhay» y
«Cuestionario no tradicional». En el primero se inaugura una forma constructiva que
resuelve la interrogación como algo definitivamente personal -y los que estén por aquí el
viernes, por la Universidad digo, podrán comprobarlo en algo que todavía desconocemos-.
En ese cumpleaños feliz se da quizá la mejor clave interpretativa para su mundo de
interrogaciones:
¿qué será del amor y el sol de las once
y el crepúsculo triste sin causa valedera?
¿o acaso estas preguntas son las mismas
cada vez que alguien llega a los sesenta?
El discurso del tiempo, convertido aquí en discurso de la edad, nos puebla de
incertidumbres mayores que muchas veces se resuelven en un espacio formidablemente
divertido de bromas, como en las preguntas del «Cuestionario no tradicional» de Viento del
exilio, donde la broma
¿qué opina del diptongo en general?
¿o de algún diptongo en particular?
[...]
¿podría nombrar dentro de su última obra algún caso
de analepsis interna heterodiegética?
¿curable o incurable?
nos conduce a la pregunta esencializada que cierra el poema:
y por último ¿quién cree que no es?
¿de dónde no viene? ¿a dónde no va?
También en Geografías algún brote interrogativo esencializaba el ámbito personal, como
en la hermosa evocación de la avenida montevideana que le dicen que quedó sin árboles,
ante lo que podrá preguntarse:
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles...?
o la interrogación sobre la memoria y la historia reciente en el poema «Ceremonias», o la
bellísima pregunta sobre el momento, el antes y el después, en uno de los más bellos
poemas contemporáneos sobre el regreso, «Quiero creer que estoy volviendo»:
en qué momento consiguió la gente
abrir de nuevo lo que no se olvida
la madriguera linda que es la vida
culpable o inocente
Un discurso personal por tanto es el que se nutre del ámbito de la interrogación,
resolviendo en ese mismo discurso la vida en toda su complejidad. Acrecentado por los
años, por las incertidumbres del regreso, por la historia contemporánea, por la necesidad del
recuerdo, etc., esta forma discursiva es efectivamente -y aquí citaré nuevamente a Sylvia
Lago- una forma de acceso al conocimiento.
Como he dicho: se acrecentó en el tiempo posterior a 1986 y se hizo más sistemática.
Pero quisiera hacerme una pregunta ahora que tiene que ver con cosas ya dichas e incluso
con la tontería de la incertidumbre postmoderna.
Les estoy hablando de la interrogación y, para comenzar a concluir, me gustaría
preguntarme a mí ahora si no es la totalidad de la obra de Benedetti la que está sujeta a un
ámbito de interrogaciones, al margen de lo que les he contado de esta forma de enunciado
poemático y su ampliación a partir de 1986. La idea sería bastante clara y tendría como
núcleo la totalidad de su obra ensayística, por ejemplo. Incluso, esa forma de escritura
habitual que es el artículo periodístico. Plantearía en relación a la voluminosa obra
ensayística y cronística de Mario Benedetti que surge en más de cincuenta años de escritura
como respuestas a preguntas de alcance inmediato o de largo alcance que el autor se ha ido
planteando y que forman la crónica de más de medio siglo nuestro. Pero eso nos ocuparía
un tiempo muy amplio de fijación y diferenciación. La única diferencia que quiero trazar es
que estas respuestas a interrogaciones acuciantes se identifican en el terreno cultural y
social, mientras que las preguntas poéticas responden de una forma más general al terreno
personal, a las incertidumbres de uno mismo cada día, a las grandes interrogaciones sobre
el tiempo de uno mismo, sobre la vida, sobre lo que se está viviendo en un espacio de
intimidad abierto a todo, a las pequeñas y grandes cuestiones que pueblan el mundo del
autor.
Al concluir esta intervención, me doy cuenta que no he respondido a la pregunta al azar
que les lancé al principio: ¿por qué Benedetti? Yo tengo que explicarlo explícitamente en la
laudatio que debo realizar el próximo viernes y, por tanto, dejo todavía la pregunta abierta,
pero en cualquier caso estoy seguro de que el sentido que tiene que estemos todos aquí, que
vayan a intervenir y debatir a partir de ahora en los próximos días sesenta y cinco ponentes,
es responder a esta pregunta al azar que, como les digo, lancé al principio sabiendo que no
tiene más valor que el de ser una interrogación retórica.
Mario Benedetti y mi generación
Jorge Ruffinelli (Universidad de Stanford)
Mucho agradezco esta oportunidad que brinda la Universidad de Alicante para decir
aquí algunas cosas sobre la obra y la figura pública de Mario Benedetti. Durante las últimas
semanas he reflexionado especialmente sobre aquello que Benedetti representó, representa
y seguramente continuará representando, no sólo para mí sino para mi generación. De tal
modo, si algún título hubiera de tener esta comunicación, él sería: «Mario Benedetti y mi
generación».
Comencé por preguntarme quién ha sido Mario Benedetti para nosotros, y quién es, tras
los cambios históricos compartidos con él, más allá de distancias geográficas, y diferencias
generacionales. ¿Qué lectura de su obra hizo mi generación, cómo vio al escritor al surgir
(nosotros) hacia los años sesenta, qué lugar ocupaba él ya entonces en la plaza pública de la
cultura? Éstas fueron las primeras preguntas y, al formularlas, ellas mismas comenzaron a
trazar el perfil de Benedetti, ayudándonos a encontrar sus señas de identidad así como la
índole de su influencia sobre nosotros.
Cuando mi generación accedió a la vida pública en los años sesenta, Mario Benedetti era
ya una figura conocida y polémica. Había nacido en 1920 lejos del centro urbano y
centralista que ha sido Montevideo, nació en Paso de los Toros, y sin embargo nunca tuvo
problemas para constituirse en un escritor «nacional», urbano, cosmopolita. Ha sido en todo
momento un escritor prolífico y ha cultivado muchos géneros: novela, cuento, poesía,
teatro, periodismo, el ensayo político y el literario, los discursos, las entrevistas, los
artículos de humor y las letras de canciones. Al comienzo desenvolvió una perspectiva
centrada en el Uruguay y en los problemas de la sociedad oriental, que en una etapa
posterior comenzó a ampliarse y a internacionalizarse. Su apoyo a la Revolución cubana ha
sido inalterable, y él mismo residió durante una etapa importante en la Isla. Del mismo
modo, no ha dejado de enfilar sus dardos contra la política exterior de los Estados Unidos, y
contra rasgos internos negativos de esa civilización -como el racismo, el consumismo, el
individualismo-, todos ellos consustanciales al capitalismo económico llámeselo
capitalismo a la vieja usanza, o bien neoliberalismo a la nueva manera.
Vimos la obra de Benedetti dividirse en dos fases: una que comenzaba hacia 1945 con la
poesía: La víspera indeleble; y se expandía hacia la narrativa con Quién de nosotros, 1953,
los cuentos de Montevideanos, los Poemas de la oficina, el ensayo El país de la cola de paja
(1960), las novelas La tregua y Gracias por el fuego (1965). El rasgo fundamental de esta
etapa fue la crítica social desde la ética, la visión del país y sus habitantes según la «razón
moral». Se trataba, también, dicho esto de un modo esquemático, de una perspectiva
pesimista. La segunda fase se caracterizó por la politización de su pensamiento y de su
literatura, y por la búsqueda de horizontes más amplios que los del «paisito». Y el
optimismo volvió por sus fueros. Gracias por el fuego le ayudó a internacionalizarse, y no
sólo porque una parte de esta novela transcurriera en Nueva York, sino porque fue finalista
en el premio Seix Barral. Los cambios radicales en la historia de América Latina a partir de
los años sesenta, y ante todo el fermento intelectual y la militancia en la izquierda (con la
Revolución cubana, con la crítica a los Estados Unidos, con la búsqueda del «hombre
nuevo» avizorado por el Che Guevara, como contexto), ayudan a explicar la obra de
Benedetti, su lento desprendimiento de la piel ética para dejar asomar por debajo la piel
política, y ayudan a explicar, también, su influencia sobre mi generación.
Mi generación se corresponde con la década de la insurgencia estudiantil y sufrió, como
corresponde, la persecución política y el exilio, entrada ya la década siguiente. De este
modo, cuando nacimos a la literatura, Benedetti ya estaba en la lucha ideológica y política
dentro y fuera de su propia generación, era el escritor más leído, y su influencia era tan
inevitable como deseable. A mi generación la llamaron «generación de la crisis». Fuimos
afortunados por tener padres literarios de la categoría humana e intelectual de Ángel Rama,
Carlos Martínez Moreno, Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa, Carlos Maggi,
Idea Vilariño. Benedetti significó para mi generación uno de esos padres, el más accesible y
generoso dentro de una «familia» de hipercríticos graves y adustos, muchos de ellos
notablemente carentes de sentido del humor (en contraste con Benedetti, de quien nos
regocija siempre su humor benigno tanto como su humor satírico).
Como señalé antes, éramos demasiado jóvenes para participar en el ingreso de Benedetti
a la literatura, cuando publica en 1945 su primer libro de poemas, La víspera indeleble. O
cuando, cinco años más tarde, sale su poemario Sólo mientras tanto. Como suele ocurrir, el
suyo fue un ingreso lento en la vida cultural, mediante la publicación de libros, la dirección
de una revista titulada Marginalia (en 1948), o, más importante, su participación en la
revista Número. Digo que esta participación es más importante porque Número fue el
vehículo literario de la «Generación del 45», dirigido en aquella su primera época por
Sarandy Cabrera, Manuel Claps, Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño y Benedetti.
Número quiso ser el signo de una formación intelectual exigente, aún muy atenta a las
literaturas europea y norteamericana. Las revistas, lo sabemos, son el lugar de encuentro en
el cual los escritores de un periodo aprenden a leerse y discutirse mutuamente. (Años más
tarde mi generación publica Prólogo -solamente dos números- con los cuales compartimos
con Número, el gusto por las títulos esdrújulos...).
Si Número fue importante en términos de literatura, el semanario Marcha constituyó el
eje intelectual del país en política, economía y cultura. Fundada en 1939 por Carlos
Quijano, abogado de vocación economista, Marcha fue el lugar de encuentro ya no de una
generación literaria sino de la intelligentsia del país. Abierta a todos los sectores de
pensamiento progresista, fue también el campo de batalla para los debates culturales y
políticos. Benedetti ocupó la dirección de su página literaria al menos tres veces, aunque los
periodos más intensos y largos (casi una década cada uno) les correspondió a dos críticos
señeros del Uruguay: Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama.
Antes de 1960, Benedetti publica algunos libros que tienen escasa resonancia de crítica
y de público. Ni Quién de nosotros, en 1953, ni los cuentos de Esta mañana (1949),
trascienden; pero en ellos empiezan a aparecer las semillas de sus Montevideanos. Son
Montevideanos (1959) en narrativa y Poemas de la oficina (1956) en poesía, los dos libros
con los que Benedetti se abre camino definitivo en la literatura uruguaya. Y para entonces,
mi generación ya estaba aprendiendo a leer, y a leerlo.
¿Qué nos aportó Benedetti, a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta?
Ante todo, la transición hacia el conocimiento de nosotros mismos. Durante una época en
que aún teníamos la mirada puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su
extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway-, con muy
poco aprecio por la cultura nacional, repentinamente el triunfo de la Revolución cubana y el
boom de la novela latinoamericana -en gran parte gracias a su recepción española y a la
industria editorial de Barcelona- fueron piedras de toque que ayudaron a cambiar una
concepción del mundo y de la cultura. Benedetti estuvo entre los primeros y nos dio
instrumentos para continuar. Los latinoamericanos comenzamos a mirarnos, y tanto como a
mirarnos, a vernos. Por primera vez. Ya no a las raíces de la formación inmigratoria, es
decir, a nuestro pasado europeo, ni siquiera a los ancestros autóctonos o indígenas, sino al
presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la época de la utopía. Utopía y
América Latina eran un solo concepto. Utopía y por lo tanto también luchas sociales, utopía
pero también descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotación.
En este contexto, comenzando muy temprano, con los Poemas de la oficina Benedetti le
dio a mi generación la oportunidad de asomarse al mundo de las letras mirando a nuestro
alrededor. En el caso del Uruguay, detectando el mundo gris de la burocracia, un mundo
rutinario en el que de todas maneras vivíamos, sufríamos, nos enamorábamos, cobrábamos
nuestros menguados salarios, vegetábamos, nos jubilábamos, traicionábamos, éramos
traicionados, moríamos. Benedetti encontró en el poeta argentino Fernández Moreno, y en
los Cuentos de la oficina de Mariani, resortes de inspiración, pero él hizo su propia obra, su
propia deconstrucción crítica de ese sector social contando con un caudal intransferible de
experiencias personales. Casi cuatro décadas más tarde, yo aún «escucho» en mi mente los
Poemas de la oficina leídos por Benedetti en un disco de acetato de 45 rpm con una
cadencia de tristeza que no nos abandonará nunca, que nunca saldrá de nuestra memoria.
Por ejemplo, «Dactilógrafo»:
Montevideo quince de noviembre
de mil novecientos cincuenta y cinco
Montevideo era verde en mi infancia
absolutamente verde y con tranvías
muy señor nuestro por la presente
yo tuve un libro del que podía leer
veinticinco centímetros por noche
y después del libro la noche se espesaba
y yo quería pensar en cómo sería eso
de no ser de caer como piedra en un pozo
comunicamos a usted que en esta fecha
hemos efectuado por su cuenta
quién era ah sí mi madre se acercaba
y prendía la luz y no te asustes
y después la apagaba antes que me durmiera
el pago de trescientos doce pesos
a la firma Menéndez & Solari
y sólo veía sombras como caballos
y elefantes y monstruos casi hombres
y sin embargo aquello era mejor
que pensarme sin la savia del miedo
desaparecido como se acostumbra
en un todo de acuerdo con sus órdenes
de fecha siete del corriente
era tan diferente era verde
absolutamente verde y con tranvías
y qué optimismo tener la ventanilla
sentirse dueño de la calle que baja
jugar con los números de las puertas cerradas
y apostar consigo mismo en términos severos
rogámosle acusar recibo lo antes posible
si terminaba en cuatro o trece o diecisiete
era que iba a reír a perder o a morirme
de esta comunicación a fin de que podamos
y hacerme tan sólo una trampa por cuadra
registrarlo en su cuenta corriente
absolutamente verde y con tranvías
y el Prado con camino de hojas secas
y el olor a eucaliptus y a temprano
saludamos a usted atentamente
y desde allí los años y quién sabe.
Estos poemas de temática tan poco prestigiosa desde el punto de vista literario nos
abrieron los ojos al país gris y triste que éramos. Alguna vez el mismo Benedetti explicaba:
«(En Uruguay) había surgido una poesía de corzas y gacelas y madréporas y cosas así, que
empleaba como base de metáforas una flora y una fauna ni siquiera (existentes). En cierto
modo, yo atribuyo el éxito repentino y sorpresivo de Poemas de la oficina, en gran parte, a
que fue una cosa diferente a eso que se venía haciendo...».
Pero si estos poemas, con su sencillismo machadiano, con su tristeza a cuestas, con el
asomo de una crítica social, ya fueron importantes en su momento, casi de inmediato la
visión que nos daban del país fue sostenida, reforzada por los magníficos Montevideanos,
aquellos «Dublineses» uruguayos que llegaban también para cambiar nuestra óptica, y hasta
nuestro modo de leer la literatura. Poemas de la oficina y Montevideanos fueron realmente
el acta de bautismo de Benedetti en la literatura uruguaya, y el comienzo de un fenómeno
que no ha cesado nunca, y que, al contrario, se ha reproducido en innumerables países. Me
refiero al fenómeno extraordinario de una comunicación fluida y permanente con sus
lectores, con lectores que se han reproducido en diversas generaciones, que le han sido
fieles (como él a ellos), y que Benedetti encontró en Argentina, en España, en México, en
Cuba... Si lo llamo fenómeno extraordinario es ante todo porque cuando Benedetti encontró
un lector masivo en su pequeño país natal, los críticos atribuyeron el éxito (aparte el valor
literario, que nunca es garantía de popularidad) a su apelación temática a las clases medias,
a un estilo sencillo y directo de narrar, y a que esos lectores reconocían sus problemas en
los de sus personajes. Sin embargo, esa hipótesis de interpretación dejó de ser válida
cuando los libros fueron a su vez leídos con inteligencia y fervor en el Caribe, en México o
en España. Ya no sirvió la teoría de la representatividad social, por sí sola, para explicarlo.
Debe de haber, también, un fondo de verdad emocional, de autenticidad literaria, y una
razón poética (que supera a la social) y que el lector reconoce en sus líneas y entrelíneas.
Benedetti le enseñó a mi generación, que la vocación podía encontrar vías inesperadas y
simultáneas, que podíamos y debíamos dejar sueltas las vocaciones para que éstas
encontraran sus formas y sus ritmos. Él mismo lo haría siempre, no sólo manejando
diferentes formas del ejercicio de la escritura sino combinándolos experimental y
audazmente en novelas-poemas o poemas-novelas como fue el caso de El cumpleaños de
Juan Ángel. Sin embargo, antes aún de llegar a la década del setenta, otro libro de Benedetti
nos dio una lección de tremendo impacto sobre nuestra percepción de la generación de
nuestros maestros, al punto de que empezamos a dudar sobre verdades que aquella
generación nos había inculcado.
1960 marcó para Benedetti otro despertar. La tercera prueba para un tercer género, el
ensayo periodístico, en el que Benedetti dejaría su marca. El libro se tituló El país de la cola
de paja (1960) y fue una requisitoria contra los hábitos mentales y morales del Uruguay de
la época. El país de la cola de paja se refiere a muchos males sociales anotados con
perspicacia, imaginación y enojo: la cobardía civil, la hipocresía (o fallutería), la
manipulación sindical, la mentalidad mediocre de la burocracia, la represión como modo de
gobernar -todo aquello que de una u otra manera tenía- una suerte de correlato literario en
cuentos y poemas. Por lo tanto no era nuevo dentro de su obra. Lo nuevo era que se
escribiera directamente, sin adornos. Que se expresara con todas sus palabras. La
generación hipercrítica «del 45» por un lado, y el semanario Marcha por otro, y juntos a su
vez, nos habían habituado a un espíritu insobornablemente crítico. Pese a ello, la crítica de
Benedetti en El país de la cola de paja no fue universalmente bienvenida ni aceptada. Y la
polémica que siguió a su libro nos mostró entre otras cosas que la hipercrítica podía ser
práctica aceptable cuando se ejercía sobre los otros, no cuando se enderezaba hacia uno
mismo.
El caso es interesante porque Marcha se había preciado siempre de demostrar su
amplitud mental publicando las críticas que sus lectores hacían a los redactores y a lo que
éstos escribían. Era una forma sana de asumir responsabilidades y no escudarse tras la
acostumbrada «última palabra» del editor. En Marcha estábamos aprendiendo a vivir al
descubierto, a ser críticos blanco de otros críticos. Sin embargo, el feroz capítulo dedicado
por Benedetti a analizar el espíritu displicente y prescindente de Marcha cayó como un
petardo en el mundo intelectual y político. No se diga en Marcha mismo.
Entre otras cosas notables, el ensayista señalaba cómo su generación (que él llamaba
entonces «generación de Marcha») había accedido al ejercicio de la crítica por pruritos antiemocionales: «Creo que uno de nuestros más trascendentales defectos de nuestra
generación literaria fue la rabiosa anticursilería. Las gacelas de los poetas audiotas, el
canjeable empalago de sus sonetos, había dejado en nosotros un trauma estilístico de una
hondura tal, que desde nuestros primeros palotes literarios le huimos a lo cursi como el
diablo a la cruz. Sin consulta previa, cada uno desde su propia duda, decidimos que la
crítica era el lógico remedio de la cursilería. Así, pues, nos hicimos críticos: de teatro, de
cine, de libros, de arte, de música, de cualquier cosa. Como lectores estábamos sumergidos
en Joyce, en Borges, en Rilke, en Proust, en Kafka, en Faulkner. Había algunos entre
nosotros para quienes las palabras quiniela, batllismo, milonga, fútbol, murga, sonaban a
cosa lejana y extranjera. Yoknapatawpha y Combray quedaban más cerca que el Paso
Molino. Por fortuna, la moda pasó antes de que nos resecáramos por completo, a tiempo
aún para que comprendiéramos que lo humano tiene una porción inevitable de cursilería, a
tiempo aún para que admitiéramos que el suelo que pisábamos se llamaba Uruguay»
(«Mirar desde arriba», El país de la cola de paja).
Esta crítica a una idiosincrasia intelectual, a un resecamiento del espíritu, no fue
aceptada ni siquiera como una invitación a la autocrítica. Al punto de que veinticinco años
más tarde, en un libro titulado Mario Benedetti (1986), que es un largo diálogo entre Hugo
Alfaro y Mario Benedetti, ambos interlocutores analizan la obra de Benedetti mencionando
apenas, brevísimamente, este polémico libro. No por azar, Hugo Alfaro había sido el
secretario de redacción de Marcha, la mano derecha del director Quijano.
Por otra parte, el libro ha desaparecido de la bibliografía activa de Benedetti, ha dejado
de publicarse desde hace muchos años. Pienso sin embargo en la utilidad que tuvo para mi
generación. Y que hoy sería para los más jóvenes un buen modo de conocer en su propia
tinta los debates de aquella época rica en contradicciones, en pugnas ideológicas, en
temores por los días aciagos que se avecinaban y que pronto tuvimos que vivir.
El país de la cola de paja enseñó a mi generación las virtudes y los riesgos de la crítica
polémica dedicada a analizar la realidad nacional, estuviéramos o no de acuerdo con el
diagnóstico propuesto. Pero fue un libro importante también en otro sentido. Cambió al
mismo Benedetti. Lo empujó a ver que su talante crítico estaba basado en un juicio moral,
no en un juicio político. La toma de conciencia sobre la necesidad de una formación
política en lo teórico y en lo práctico lo condujo a revisar sus presupuestos para
complementarlos, enriquecerlos y redefinirlos.
Entre la praxis involuntaria, la más importante y desgarradora fue la del exilio.
Argentina, Perú, Cuba -y más adelante España- fueron destinos no como en aquel viaje
cultural de los modernistas de fin de siglo, sino como viajes al destierro, al descubrimiento
de otras culturas y otros interlocutores. La diáspora uruguaya fue amplia e indiscriminada.
Mi generación la sufrió con encierros, destierros y entierros. Y comenzamos a ser los
compañeros jóvenes de Benedetti, porque si en las familias biológicas padres e hijos
sufrieron por igual las consecuencias, en la familia cultural tampoco hubo discriminaciones.
En las luchas políticas inmediatamente anteriores al golpe de estado de 1973, habíamos
sido compañeros en el Movimiento 26 de Marzo. Benedetti era uno de los dirigentes de
aquel movimiento que muchos considerábamos la faz legal del movimiento guerrillero
Tupamaro, y que en todo caso sí era el movimiento político más cercano a la guerrilla.
Recuerdo a Benedetti, que no era un orador ni tenía aptitudes para serlo, tomar la tribuna en
actos políticos de la coalición Frente Amplio a altas horas de la noche húmeda, castigado
por su asma, en un esfuerzo por llegar al público con su mensaje. Claro, como era un
intelectual, le costaría mucho la disciplina de partido -la constricción a su libertad de
pensamiento y de palabra- pero eso no lo sabíamos entonces, como tampoco supimos, sino
hasta muchos años después, que Benedetti había ejercido tareas clandestinas y riesgosas
como la de alojar en su departamento a Raúl Sendic, el líder tupamaro. Parte de mi
generación perteneció a las avanzadas culturales del 26 de Marzo, otros participaron en
movimientos diferentes de la coalición progresista.
Y lo mismo sucedió durante los años de la dictadura, que van de 1973 a 1984. Parte de
mi generación salió del país, algunos para regresar, otros para no volver nunca, y otra parte
de esa misma generación se quedó y vivió el exilio interior. Nosotros comenzamos a ver -a
saber- de Benedetti desde lejos, por ejemplo en su larga estadía en Cuba como director del
Centro de Estudios Literarios. Como años antes lo había sido Ángel Rama, Benedetti fue el
puente de enlace entre Cuba y América Latina, la figura literaria más importante en asumir
y llevar adelante el discurso de la izquierda, junto con García Márquez, quien en realidad
nunca mantuvo, como lo hizo en cambio Benedetti, una obra periodístico-política.
Es esta vinculación con la Historia con mayúscula (y eso significó Cuba para su
generación y para la mía), la que impulsó a Benedetti a superar las limitaciones de un
enfoque estrictamente ético de la historia inmediata. Participó como pocos en los debates de
esas dos décadas, y tanto la experiencia cotidiana como las lecturas teóricas -ante todo de
Gramsci- lo convirtieron en un exponente de esa figura de intelectual como ya sólo existe, y
cada vez con menor fuerza, en América Latina. Es decir, el intelectual cuya palabra tiene
peso no sólo en el ámbito de la cultura sino también en el de la política.
El vínculo más claro de la política con la (con su) literatura y con nuestra realidad se
encuentra en El cumpleaños de Juan Ángel, libro dedicado a Raúl Sendic, que en 1971
apareció en México y en Uruguay (yo mismo tuve a mi cargo su edición uruguaya en
Marcha). El libro, singular en muchos sentidos, se trataba de una novela en verso, y
narraba, a través de varios cumpleaños de su personaje central (que se suceden en un solo
día), la conversión de un individuo en revolucionario, de revolucionario en guerrillero
clandestino. Y culminaba con la desaparición de los guerrilleros en los túneles subterráneos
de la ciudad -lo cual de alguna manera resultó profético de una célebre fuga de los
Tupamaros en circunstancias parecidas. Y la profecía llegó incluso más lejos. El final de El
cumpleaños de Juan Ángel describe la sucesiva desaparición de cada militante en esas
suertes de desaguaderos, mientras el compañero Marcos les cubre la retirada. Cada estrofa
de ese final termina señalando: «Ojalá vivas, Marcos».
Rosario lo acaricia con su adiós apacible
tiene un aire aprendiz un rubor de sorpresa
con sus labios finitos es fácil la inocencia
ojalá vivas marcos
y se pierde en el pozo
vos adelante edmundo dice marcos
el taciturno muere nace dice chau sin pompa y sin enigma
ojalá vivas marcos
y se pierde en el pozo
El primero de enero de 1994 otro Marcos, en México, desde las selvas de Chiapas, se
hizo conocer en su país y en el mundo entero. La literatura no está muy lejos de este
Marcos histórico y actual, que toma de El cumpleaños de Juan Ángel su nombre de guerra,
que encuentra en Benedetti lo que muchos de mi generación encontramos: una palabra
dispuesta, una palabra inspirada, un modelo de consistencia ideológica, de superación
personal, de integridad en un mundo cada vez más malogrado.
Hoy podrían rastrearse las vicisitudes intelectuales, individuales y generacionales que
vivió Benedetti, no sólo en sus ensayos sino en sus cuentos, novelas, poemas y obras de
teatro. Incluso en su breve actuación en cine, en El lado oscuro del corazón de Eliseo
Subiela, donde dice sus poemas en el idioma alemán aprendido en el colegio de su infancia.
Cuando a la larga dictadura militar uruguaya le sucedió el regreso a la democracia,
Benedetti acuñó un concepto y expresión certeros que todos íbamos a vivir de una u otra
manera: el desexilio. El desexilio no implicaba sólo «volver» para quienes se habían ido del
país, había también un desexilio desde adentro, existía la necesidad de una «comprensión»
a laque Benedetti se refirió en un artículo de abril de 1983: «Todo dependerá (decía) de la
comprensión, palabra clave. Los de fuera deberán comprender que los de dentro pocas
veces han podido levantar la voz; a lo sumo se habrán expresado en entrelíneas, que ya
requieren una buena dosis de osadía y de imaginación. Los de dentro, por su parte, deberán
entender que los exiliados muchas veces se han visto impulsados a usar otro tono, otra
terminología, como un medio de que la denuncia fuera escuchada y admitida. Unos y otros
deberemos sobreponernos a la fácil tentación del reproche. Todos estuvimos amputados:
ellos, de la libertad; nosotros, del contexto».
No sé si todos nosotros vimos el «desexilio» como una llamada de alerta. La experiencia
del sucesivo, parcial, fragmentario o total retorno fue diversa. Algunos tuvieron
recibimientos apoteósicos y luego se acomodaron a la cotidianidad del país. Otros
regresaron esperando esos recibimientos y encontraron un discreto silencio. Las
experiencias española, venezolana, mexicana, cubana, europea o norteamericana de tantos
desexiliados no se aportó al venero común sino que fue disipándose en la inercia, en el
desinterés, en medio de las enormes dificultades que entrañaba cerrar heridas, rehacer el
país y liberarse de los hábitos mentales del autoritarismo. Benedetti mismo volvió a ser el
autor enormemente leído y admirado, aunque no sin algunas experiencias agridulces, en
medio del desconcierto estético e ideológico de nuevas generaciones huérfanas de padres
culturales, que empezaban con ansiedad a inventarse a sí mismas.
El proceso del desexilio ha sido para Benedetti tan arduo y complejo como para muchos
otros escritores y artistas. Y yo diría que ni siquiera ha terminado, a pesar de que su novela
más reciente, Andamios, quiere ser un ejercicio de exorcismo, bajo la historia de un
desexiliado que vuelve al Uruguay y comienza a adaptarse a él, desde los márgenes de una
vida de balneario, de reflexión solitaria, de conciencia crítica sobre el país y su propia
generación.
En sus últimas novelas, Benedetti encuentra un nervio autobiográfico con una intensidad
que no había tenido antes. Aunque sea también ficción y no autobiografía, La borra del café
es otro ejemplo de ese impulso hacia adentro, hacia los recuerdos de infancia y de barrio.
Dos notas para concluir.
Benedetti no fue siempre transparente para mi generación. Por ejemplo, sus años
juveniles dedicados a la logosofía, que veíamos con suspicacia mientras leíamos por
curiosidad los libros de Madame Blavatsky. Resultaba difícil conciliar la imagen de un
Benedetti socialista en los años setenta, con aquella otra etapa. Pero no preguntábamos.
Hoy se me antoja importante considerarlo, más allá de las escasas y enigmáticas referencias
a esa etapa personal que puedan encontrarse en sus cuentos, sobre cómo Benedetti hizo su
aprendizaje y su proceso de desilusión de la logosofía cuando frisaba los veinte años.
Porque esos años son los de su primer alejamiento del país, el tiempo de soledad vivido en
Buenos Aires, experimentando, como dije antes, la progresiva desilusión respecto a
Raumsol, el líder teosófico que lo llevó a Argentina como «hombre de confianza, su
secretario privado». Lo significativo de este periodo, en todo caso, consiste en considerar
ese acercamiento espiritual a una doctrina y la consecuente dedicación en cuerpo y alma a
su actividad, como la primera utopía que fue desmoronándose. Después abrazó otras
utopías más duraderas y trascendentes pero esta historia juvenil, a mi entender, ayudó a
hacer de Benedetti un suspicaz, un intelectual que sospecha de las fórmulas fáciles, y que
no se deja comprometer a fondo hasta estar convencido de sus causas. En consecuencia, el
aspecto positivo de aquella experiencia influyó en su mirada crítica, orientada más tarde a
desentrañar la mentalidad burocrática de las clases medias uruguayas. Es cierto que
Benedetti tomó venganza literaria contra Raumsol, haciéndolo personaje de Gracias por el
fuego y en uno de sus primeros cuentos, «Como un ladrón». Además, alguna vez Benedetti
se refirió a su experiencia en la Escuela logosófica, y lo hizo con su consabido gran sentido
del humor. Le agradecía a la escuela, al menos, el haberle «dado una Luz». Por supuesto,
no era la Luz del Conocimiento, pero estaba cerca de serlo. Se trataba de Luz López, a
quien conoció gracias a la Escuela y quien fue su esposa, y lo ha sido, desde 1946.
Hasta aquí me he referido varias veces a «mi generación» sin identificarla con nombres.
«Mi generación» podría llegar a ser una simple fórmula para pasar de contrabando ideas o
sentimientos personales como si no lo fuesen, pero como éste no es el caso, voy a
identificar a algunos escritores de «mi generación», sin pretender una lista exhaustiva.
Acaso el escritor más cercano a Benedetti, que ofició de puente inmediato, fue el precoz
Eduardo Galeano, periodista y narrador, quien se exilió en Buenos Aires y tras recibir
amenazas de la Triple A, vivió años productivos en España antes de volver al Uruguay.
Cristina Peri Rossi, narradora y poeta, quien también padeció el dolor de la diáspora y la
suerte de llegar a España, donde internacionalizó su obra ya tan atractiva a fines de los
sesenta. Ella no ha vuelto a vivir al Uruguay. Nelson Marra, cuentista y poeta, huésped
involuntario de los militares, torturado y encarcelado por motivo de un cuento, después
exiliado en Suecia y finalmente residente en España. Alberto Oreggioni, crítico e
investigador de la Biblioteca Nacional, que encontró su vocación en la labor editorial y ha
sido durante muchos años el editor uruguayo de Mario Benedetti; Alicia Migdal, el ángel
rubio del Arca, que enfocó su inteligencia en la crítica de cine y en una obra breve,
depurada y exigente; Hugo Giovanetti, compañero del comité de cultura del 26 de Marzo,
que vivió (sobrevivió) cantando con su guitarra en Europa antes de regresar al país. Hiber
Conteris, durante muchos años residente en las cárceles militares, que hoy vive en Estados
Unidos. Hugo Achugar, poeta, que se convirtió en profesor en Estados Unidos y regresó al
Uruguay. Graciela Mántaras, desde siempre profesora y crítica, que se quedó a vivir en el
país. Mario Levrero, cuentista y novelista, que se fue a Buenos Aires, vivió de la astrología
y encontró un grupo pequeño y fiel de lectores de culto, antes de volver a Uruguay. Teresa
Porzekansky, que supo hábilmente alternar la narrativa con el análisis antropológico y
social. Sylvia Lago, quien en «Los días dorados de la señora Pieldediamante» mostró la
buena escuela benedettiana al sacudir a la pacata sociedad uruguaya usando términos como
«coger» y no en la aceptable acepción usual en estos pagos de la querida España.
Concluyo reflexionando en que muy probablemente mi generación entendió a Benedetti
mejor que la suya propia, mejor que las que nos siguieron. Estoy convencido de esto. Creo
que el haber vivido las mismas vicisitudes en los años difíciles de la represión y el exilio
nos ha llevado a valorar la difícil sencillez de su literatura, la honestidad a toda prueba, la
calidez entrañable de sus poemas, la sagacidad de sus análisis.
No somos los uruguayos gente inclinada a agradecimientos, a reconocimientos ni a
homenajes. En aquella mentalidad que Benedetti describió con agudeza en El país de la
cola de paja se incluye este carácter reservado, apocado, tímido, ensimismado de nuestra
cultura. Ni su generación ni la mía cambiaron el panorama. Menos aún los más jóvenes. Sin
embargo, creo que es oportuno decir en nombre propio y de mi generación, «Gracias,
Mario Benedetti. Gracias, Mario». Y a todos vosotros, ahora también, gracias.
Variaciones sobre la muerte
Sonia Mattalía (Universitat de València)
Cuenta la leyenda que, en l741, el Conde Hermann von Keyserling, por entonces
embajador ruso en la corte de Dresde, sugirió a Bach que le compusiera un conjunto de
piezas armónicas y variadas para que fueran interpretadas por su joven clavecinista
Goldberg, y con ellas poder cubrir el vacío de sus largas noches de insomnio. Una nota cae
en el silencio y se detiene. En ese instante suspendido se concentra el silencio de la muerte.
Variaciones sobre la Muerte, una muerte que comienza a desenroscarse en cada silencio
que la música, la palabra, el sueño, la vida, no cubren. El insomnio y el silencio: esos
lugares suspendidos de la vida son algunos de los lugares comunes de la muerte. Cubrir el
mundo de palabras, hablar todo el tiempo alrededor de la muerte, es rodear con atalayas
defensivas sus lugares habituales.
Cuatro variaciones sobre la muerte, encargadas por José Carlos Rovira (a) el Duque:
1ª Variación. La Muerte: el Despertar y el Nombre
«Lo han arrojado del sueño con la piel estirada, los ojos desmesuradamente abiertos a la
luz inmóvil que aletarga el cuarto. Puede reconocerse, sin embargo, nombrarse en alta voz.
No bien dice 'Jorge', retrocede el hechizo». Éste es el comienzo de «Esta mañana», de l947.
Permítanme fabular un «origen», encontrar en este relato de Mario Benedetti algunas de
las «figuras» centrales que desenvolverán, como variaciones, sus ficciones posteriores: este
despertar de Jorge, esta mañana, nos puede poner en la pista de las peripecias de los
«pequeños» héroes benedettianos, que deambularán por sus libros de cuentos posteriores y
novelas.
Un hombre despierta. Se hace con su cuerpo sólo después de nombrarse, y recuperado
su nombre entra en la vigilia de la mano de un libro abierto, abandonado por la inminencia
del sueño y que, silencioso, lo ha acompañado toda la noche en la cama. Relee un
fragmento de La estancia vacía, del que se cita un breve fragmento: «Se lo dije porque las
palabras estaban llenas de vida para mí. ¿No ha escrito usted nunca una carta sin la
intención de mandarla, y la ha puesto en un sobre sin la intención de mandarla, y ha salido
con ella... todavía sin el propósito de enviarla; y entonces ha oído cómo caía en el buzón?».
Luego de recuperar su nombre, entonces, este Jorge, recupera el efecto de una lectura;
sabe -aunque el lector no lo sepa y tendrá que descubrirlo- por qué ha retenido esa frase, se
reconoce a sí mismo «resistente y lúcido», ya que ha encontrado en la frase «la
continuación de cierto anhelo de la víspera».
Después comienzan los gestos de la cotidianidad, repetida ritualmente -vestirse,
desayunar, el viaje en autobús hacia la oficina-; gestos que se irán desenvolviendo en
paralelo a la recuperación de la memoria, que invade con fragmentos de escenas y de
reflexiones la conciencia del protagonista: los entresijos de su historia -la grisalla de la
oficina, la corrupción moral del jefe y sus acólitos, los encuentros con Celeste, una
muchacha y compañera de oficina, el anhelo de pureza y el ejercicio del pudor del
protagonista en esa, ni siquiera empezada, historia de amor- van mechando sus actos
rutinarios. Una revelación se va imponiendo gradualmente: como chispazos en la
conciencia se inserta, repetidas veces, una inquietante frase, entre paréntesis en el texto «(Dos noches con Celeste)»- que, finalmente, se revela como desencadenante de la acción
del relato: Celeste se ha acostado con el Jefe de la oficina.
Esa revelación, cuya violencia el texto amortigua en su espaciamiento, ha destruido la
inocencia de «aquel» Jorge de anteayer, que poco a poco, y en el tránsito hacia la oficina,
comienza a reconocerse «otro»: «'Soy otro', dice. Y lo es. (...) Jorge dice: 'Soy otro'. Y lo
es. Hay algo manso y a la vez definido en su ser de ahora».
El desenlace de la historia, ya en la oficina, es contado desde la plenitud fragmentada de
la lucidez de Jorge: «(Dos noches con Celeste) Escasamente a un metro de su mano, a
medio metro quizá está el cajón sin llave. Está el cajón sin llave. Está el revólver. Uno
piensa en lo que pensó, en lo que uno pensaba (...) esto Esto ESTO ¿es la conciencia?
(Gálvez) ¿Hay Dios? (Cayó)».
Podemos leer este relato, lo proponía en un comienzo, como un texto que perfila
«figuras» benedettianas posteriores:
Primero aludir a la construcción de un punto de vista, que será de una verificada
constancia en la narrativa de Benedetti: La décima máxima de Quiroga en su Decálogo,
comentada años después intensamente por Cortázar, de «Cuenta como si el relato no tuviera
interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido
uno. No de otro modo se obtiene la «vida» en el cuento», es seguida con notable fidelidad
por los variados narradores de Benedetti. Un punto de vista implicado que transforma al
narrador -protagonista o no- en un «uno más» de la historia, colabora a esa impresión de
«esfericidad», que Cortázar señalara como condición poética central del relato moderno
desde Poe en adelante.
También, «Esta mañana» inaugura una poética del «despertar» que se relaciona con la
toma de conciencia y la lucidez que, en Benedetti, significa «localizarse»: saberse de un
lugar, un tiempo, una clase social, una posición ideológica, por tanto una lucidez resistente,
que no se pretenderá global sino circunscrita por el entorno y el presente. Esa poética del
«despertar» define e impregna tanto las historias relatadas como la trayectoria de los
personajes benedettianos.
Ese «despertar localizado» implica la elección de un espacio y un tiempo histórico
precisos; hace necesario un espacio reconocible: de allí que el espacio urbano, referenciado
en calles, bares, ambientes, variada fauna, costumbres y rituales citadinos, sea el lugar
privilegiado en sus relatos. Continúa así la brecha abierta por el Onetti que ya en l939 y en
Marcha, fustigaba al criollismo, desde las columnas de «Periquito el aguador», abogando
por una literatura que eligiera un «pequeño trozo de vida» y descubriera «el alma de la
ciudad» y de sus habitantes. También exige una temporalidad historicista, construida no
sólo con el detallismo, el dato o la información directa, sino con la creación de atmósferas,
inquietudes, reflexiones, que ubican la ficción en una experiencia tempo-histórica de
presente compartido entre el escritor y sus virtuales lectores.
Pero quiero detenerme en una figura que considero basal en la narrativa de Benedetti, y
que, creo, es el fundamento de esta poética del «despertar» a la que aludía y de la
construcción de sus personajes narrativos: la fundación del personaje en el reconocimiento
de su nombre. La posibilidad de tener un nombre propio o perderlo apuntará en la narrativa
benedettiana hacia la afirmación o al despojamiento de la identidad del sujeto, y desde ese
lugar podrán los sucesivos narradores benedettianos desarrollar sus épicas individuales o
colectivas.
«Llamarse» será, en la producción narrativa del autor, reconocerse o desconocerse en el
propio cuerpo, en la propia letra, en los objetos, en la praxis política.
En ese sentido podemos ver en este «Jorge» que se reconoce como tal, la génesis del
«pequeño» héroe urbano que poblará, con diversos énfasis, las narraciones del autor.
También, en este acto del reconocerse despierto se inscribe la apertura del sujeto individual
a la transformación: el «soy otro», que afirma el personaje para sí, mientras mata al que lo
ha denigrado, abrirá al «personaje individuo» hacia un «uno» que puede decidir sobre su
propia vida, esto es «uno» se abre al cambio, a la transformación.
En el final trágico del cuento este reconocimiento de «uno» abre una grieta con los
«otros», es el comienzo del exilio: «Entran. Ya entran. Son todos ellos. Menéndez, el
primero. Tiene una teoría sobre... Ella está también. Son veinte. Treinta. Ella está también...
Ella. Celeste. Mueve los labios. Pero él lo sabe. Ella dijo: «Asesino». Ella pensó:
«Asesino». Mejor. Algo menos para que uno rumie. Algo menos para que uno extrañe.
Algo menos, sin duda... Mejor. Así nadie se da cuenta que uno está llorando, que uno se da
cuenta que uno está llorando. «Soy otro», dice. Pero no lo es.» Ese «uno» separado de los
demás, es el que ha tomado la decisión de ser «otro», ser «otro» para dejarse actuar en la
coherencia de su deseo.
Precedido de un siniestro epígrafe de Jean Dolet: «Quand on est mort, c'est tous les jours
dimanche», que identifica la muerte / el descanso «eterno», con la breve muerte del
domingo / el descanso de los mortales, «Todos los días es domingo», incluido en La muerte
y otras sorpresas, nos presenta también a un hombre, Antonio, que despierta en una estancia
vacía y comienza el ritual preparatorio para ir al periódico. Ritual emparentado con el de
«Esta mañana», en su minuciosa consignación de gestos repetidos. La visita de un
compañero y la invitación para comer juntos en domingo, abre el relato al discurso de la
muerte: el hombre ha perdido a su mujer hace, justo hoy, cuatro meses. Antes de ir al
trabajo, periplo de autobús mediante, Antonio decide visitar el cementerio; allí se
encuentra, solamente, con el nombre de su mujer en la lápida. «Son tan parecidas las
lápidas. Esa que dice: «A Carmela, de su amante esposo», es casi igual a la que él busca y
encuentra. Nada más que esto: «María Ester Ayala de Suárez». ¿Para qué más?». Lo que
queda del cuerpo amado, sabido, conocido, es ese nombre. Un nombre, lo que queda de un
sujeto, de una historia, de un amor (ese «de Suárez», inquietante, que señala la parte del
hombre que también ha muerto).
Tres veces reaparece el nombre de la mujer muerta, intercalado en el final del relato con
todas sus letras, en la última es para tomar una decisión: «María Ester Ayala de Suárez. La
zeta negra no sigue la línea, ha quedado más abajo que el resto de las letras. Las
mayúsculas son lindas. Sencillas, pero lindas. ¿Qué más? En ese instante toma la resolución
de no volver. María Ester no está con él, pero tampoco está aquí. Ni en un cielo lejano,
indefinido. No está, simplemente. ¿A qué volver?» La letra «z», debajo y al final, dice
definitivamente la muerte: la muerte de un cuerpo, sin trascendencia; la muerte del amor y
de las letras mismas. Letras sencillas que han nombrado una vida, ahora convertidas en
«resto».
Entre esta decisión y este final Antonio fabula, desea, otra muerte: la del Jefe, la del
dueño del periódico, que cree ver reflejada en las iniciales de una carroza que entra
acompañada de un cortejo: «E.B. Por un instante le salta el corazón. No sabía que aún
tuviese semejante vitalidad. Trata de serenarse, diciéndose a sí mismo que no puede ser,
que esas iniciales no pueden corresponder a Edmundo Budiño. No es un entierro
suficientemente rico. Además, cada clase tiene su cementerio y la de los Budiño no
corresponde precisamente al cementerio del Norte». La letra muerta, puede ser, entonces, el
emblema de un deseo de muerte, puede condensar y anunciar el fin de un poder. Pero, y
aquí para decepción del personaje y del lector, el muerto no es el esperado, es «otro»: «(...)
pregunta al chofer de la funeraria: -¿Quién? -Barrios -dice el otro-. Enzo Barrios».
Posteriormente, cuando la narrativa de Benedetti consigne la empresa revolucionaria,
ese «uno» -individual y separado de los otros de «Esta mañana»- se incluirá en una lista de
nombres. Participar de la revolución implica cambiar de nombre, ser «otro»; de hecho el
tema de tener un nombre y cambiar de nombre es un gesto que fundamentará la épica
revolucionaria: es en este cambio de nombre donde surge la conciencia de la crisis y donde
se elaboran sus respuestas. Se produce, al tiempo, un ensanchamiento del «uno» en el
«todos», que permite suturar el dolor que la pérdida del nombre propio y de la certeza
identitaria implica. El cambio de nombre es compartido por todos. Así, en El cumpleaños
de Juan Ángel (l971) el protagonista reflexiona:
después de todo es bueno tener sobre la espalda treinta y tres años
en el instante de adquirir un nombre
o tal vez mi ser verdadero y esencial sea un individuo promedio una
suerte de osvaldo más juan ángel sobre dos
pero lo mejor del nuevo nombre es la falta de apellido que en el
fondo significa borrón y cuenta nueva significa la herencia al pozo el
legado al pozo el patrimonio al pozo significa señores liquido
apellidos por conclusión de negocio significa soy otro aleluya soy
otro
lo importante es que todos somos otros no sólo estela y juan ángel
sino todos es decir luis ernesto y vera y marcos y domingo y olguita
y pedro miguel y rosario y edmundo y hugo y víctor
El asumir otro nombre propio es el comienzo de la épica del cambio que adquiere, al ser
enmarcada en la revolución, un matiz menos trágico, ya que el «uno» se encuentra con sus
iguales en la práctica de un proyecto común; pero sigue viviéndose como desviación de la
normalidad y como exilio, como «vida pasión y muerte»:
entonces me cae una pregunta
como un pedazo del pobre cielo raso
por qué estoy aquí o sea
cuándo empezó el éxodo
cuándo empecé a emigrar de osvaldo puente para exiliarme
en juan ángel
La acción disidente y justiciera que en «Esta mañana» confirmaba al sujeto en su «ser
otro» para los otros, aunque no para sí, y concluía con su extrañeza frente a los compañeros
de oficina, difiere del momento de Juan Ángel que se afirma en la rebeldía acompañado por
«todos». El «deseo» de muerte del jefe, fabulado en el cementerio por Antonio en «Este
domingo», se convierte en acción colectiva, en abandono de la conciliación y en un pacto
de compartida «inconciliación».
Ese salto del pesimismo al optimismo, en el que la crítica sobre el autor y él mismo han
insistido, es el salto desde una posición del sujeto crítico desgajado y diferenciado, al sujeto
crítico integrado en un proyecto utópico.
En este gesto de reconocer el nombre propio para abrirse al cambio en otro, de morir en
otro para asumir el deseo propio; en este gesto de construirse una nueva identidad que
transgrede, como dice el protagonista del Cumpleaños..., la idea de una herencia
imborrable, como derecho de propiedad y de transmisión del nombre; en este gesto en el
cual el nombre nuevo, «un nombre sin apellidos», un nombre del que se ha borrado la
cadena genealógica que ata a los sujetos a una historia familiar y social, es el correlato, en
la ficción, de construir-construirse un «Hombre nuevo» en la Historia. En este gesto reside
la marca política más radical de la escritura de Benedetti.
La pérdida de los nombres, en textos posteriores, es el nombre de la derrota: la lista de
los presos y desaparecidos, los nombres circulando de boca en boca, las Madres
enarbolando nombres como banderas. En Andamios (1997), novela de memorias
fragmentadas, memorias individuales que consignan las derrotas colectivas, leemos el
recuento de un ex-preso: «Así hasta que llega el día inevitable en que te preguntás para qué
vivo, mi condena es de veinte años y saldré de aquí, si salgo, hecho un anciano prematuro,
con las bisagras oxidadas, olvidado del lenguaje, y no me refiero a conjugaciones, sujetos y
predicados y toda esa faramalla gramatical, sino olvidado de las palabras, de cómo se
forman y deforman, y hasta de qué letras se compone tu nombre, porque ya no tenés
nombre y sos un número, una cosa».
Ya en «Lejanos, pequeñísimos», incluido en Despistes y franquezas (1989), un
uruguayo, otra vez llamado Jorge explica a una muchacha española las contradictorias
herencias de la mezquindad, de la devastación interior y del éxodo, y recuerda el tiempo de
la dictadura como el de la perversión de los nombres, ocultos o falsos: «Lo cierto es que
habíamos estado enfermos de miedo (...) y todo lo llevábamos en nosotros mismos, aunque
no se lo mencionáramos a nadie y se lo ocultáramos hasta al espejo. (...) Y quién no tenía
un padre, una madre, un tío, un hermano, huido, oculto, emboscado o preso, pero siempre al
margen, segado del afecto cotidiano, extirpado como un humor maligno, quitado hasta del
habla callejera y la comunicación telefónica porque había que manejarse con metáforas y
apodos, hasta que unas y otros se gastaban y era preciso sustituirlos con nuevos tapujos».
Los nombres de los amigos perdidos o de los anónimos nunca conocidos ni encontrados,
circularán por la narrativa y la poesía de Benedetti en el exilio. Como si el nombre, ese
resto del sujeto en la letra, contuviera también los restos del horror, lo que la memoria no
debe perder.
Pero, además, el nombre propio se espacializa y se expande en la nostalgia del exilio: es
enumeración de nombres o consigna de anónimos nombres incluidos en los números de las
estadísticas de exiliados, o condensación en los nombres que refundan espacios, en otras
ciudades, con los nombres perdidos de la patria:
Es claro en apariencia nos hemos ampliado
ya que invadimos los cuatro puntos cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluido cuarenta futbolistas
en sidney oceanía
hay una librería de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilariño arregui espínola
en barcelona un café petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben más
y así en méxico nueva york porto alegre la habana
panamá quito argel estocolmo parís
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogotá londres mérida goteburgo moscú
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cómo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse un sitio en cualquier sitio.
El comienzo del «desexilio» impondrá la necesidad de reconstruir y construir una nueva
memoria, una nueva narración cuyo sustento será el recuperar la capacidad de nominar. En
«Lejanos, pequeñísimos», dice el llamado Jorge que, con la retirada de los militares: «Los
presos recuperaron el mundo y todo volvía a ser nombrado. En realidad nos devolvían el
permiso de nombrarlo. En los calabozos sólo quedaban los alaridos, las sombras, los
delirios, las pesadillas, los fantasmas en fin (...) Todavía no éramos capaces de narrarnos
nuestras vidas de dentro y de fuera, y no porque hubiese custodios como antes, sino porque
de pronto la memoria era un caos, un mercado persa, un arca de Noé».
Las «infundadas ilusiones» del comienzo del «desexilio» se desnudarán como tales y
pronto mostrarán las dificultades de esa refundación. La escritura de Benedetti se hará
cargo de su registro y su denuncia.
Poética del «despertar» y del «nominar»: proceso que va del «nombre propio» individual, certeza y angustia de la identidad- al «cambio de nombre» para el sujeto
revolucionario, a «los nombres dispersos» y los nombres desplazados del sujeto en el
exilio, a los nombres recuperados del desexilio, que contienen la memoria del horror pero
también la esperanza de una nueva fundación.
Si el nombre propio, darse el nombre, dar el nombre, es proveerse una nueva
subjetividad y, a partir de ella, construir la Historia; con este gesto la trayectoria
benedettiana señala el poder de la letra sobre los sujetos -individuales y colectivos.
2ª Variación. La Muerte y la Letra
Regresemos, entonces, a nuestro relato de origen. «Esta mañana» también define la
función de la literatura -si se prefiere, de la ficción y la letra- para Benedetti. En «Esta
mañana» se perfila un lugar para la literatura como disparador de la rebelión, que se va
expandiendo desde lo individual a lo colectivo en el periplo heroico de la letra
benedettiana.
En el movimiento del cuento, recordemos, «otro» texto se inserta como disparador de la
historia y mantiene abierta en el propio relato, el origen de su inscripción: un texto literario.
El fragmento de novela, que citamos al comienzo, ha sido el «otro texto» configurado como
sostén en el entramado de la historia: una carta que se escribe sin intención, que se manda
sin intención y que, finalmente, llega a su destino, cifra el movimiento secreto del
inconsciente plan no planeado (el anhelo difuso del comienzo), que se transforma en
conciencia y en acto. Un mensaje insidioso que viene de la literatura hace saltar a un pobre
diablo, defraudado en sus deseos más íntimos, y le permite ser «otro»: un «pequeño» héroe
que estalla en defensa de su pudor. La disyuntiva de Jorge que, reiterando las amargas
reflexiones de Emma Bovary ante su sopa de cebollas, pensaba frente al tazón humeante
del desayuno: «Uno tiene en las manos el color de su día: rutina o estallido», se resuelve en
este salto.
El texto literario citado aparece con su título: «La estancia vacía» y el protagonista lo
toma, lo relee al despertar. La letra dura ha obrado, ha obrado durante el sueño; en el
despertar Jorge comprende por qué su lectura se detuvo allí antes de dormir y no en otra
página: hay un mensaje cifrado que viene de ese «otro texto» y que va a llegar a su destino.
La escena nos remite a una escena de identificación del personaje-lector con ese fragmento
de novela, esa identificación tiene que ver con «anhelos difusos» que se irán desnudando en
el desenroscar de la angustia que acompaña al protagonista en su camino hacia la oficina y
culmina en el acto de matar al Jefe: cuando el cuerpo del denigrador cae fulminado por el
balazo, reaparece la última parte del texto leído y releído por el protagonista: «¿Es la
conciencia? (Cayó de espaldas) (...«y entonces ha oído cómo caía en el buzón?») (....) ¿La
conciencia? (El pudor. Sí. El pudor?)».
La literatura se perfila, entonces, como un disparador de esa poética del «despertar»,
como un choque en la conciencia, que promueve el cambio y la acción. Pero observemos el
oblicuo, sibilino, poder de la letra: labora más allá de la conciencia, más allá de la
intención, en ese lugar donde el sujeto es como «una estancia vacía»: en el sueño donde
circulan los deseos, donde está anulado el principio de no contradicción; desde allí presiona
sobre la conciencia con un mensaje que hay que interpretar: «sé otro».
La letra -esa z del apellido de Antonio que baila alegremente en una lápida de
cementerio, recuerdo de un cuerpo muerto, final de un apellido, conminativa al deseo
fabulado-; las letras -nombres perdidos, nombres cambiados, nombres recuperados,
canciones, letreros y graffitis de ciudades-; las letras: consignas y mensajes del pasado que
informan el presente.
En Benedetti la literatura -en un amplio sentido que no jerarquiza las escrituras- es el
lugar donde se configura la resistencia o la rebelión, justamente porque diciendo
oblicuamente la muerte, permanece para afirmar la memoria de la vida.
3ª Variación. Tomada de Tomás Eloy Martínez: «Lugar común la muerte»
«Hacia l965 supe, en Hiroshima y Nagasaki, que un hombre puede morir
indefinidamente, que la muerte es una sucesión, no un fin. Años más tarde la conocí como
un desafío a la omnipotencia del cuerpo: Macedonio Fernández, para quien el cuerpo era
una metáfora de la que no lograba desasirse, triunfó sobre él mediante una paciente labor de
ocultamiento; Felisberto Hernández, que había atribuido a cada parte del cuerpo una vida
separada, sólo pudo superarlo cuando se atrevió a manifestarlo por entero de una manera
excesiva. De otros maestros -Buber, Saint John Perse- aprendía que no hay cuerpo ni
muerte, y que el encono contra ellos es estéril, porque en la eternidad todos los hombres son
uno, o ninguno.
No son esos conocimientos, sin embargo, los que suscitaron este libro, sino el
sospechoso abuso con que la muerte me aturdía. Desde l975, todo mi país se transformó en
una sola muerte numerosa que al principio pareció intolerable y que luego fue aceptada con
indiferencia y hasta olvido. Así lo perdimos.
Siempre creí que, entre las vanas distracciones del individuo, ninguna es tan torpe como
el afán de propiedad. Somos de las pasiones, no ellas de nosotros: ¿en nombre de qué
fatuidad, entonces, pretendemos ser los dueños de una cosa? Concedí entonces que la
muerte era, como la salvación o la tortura, un privilegio individual. Ahora sé que ni siquiera
ese lugar común nos pertenece.»
4ª Variación. Mi montevideana
Siempre quedará ese sótano de Montevideo donde morimos tantas veces y por tantos.
La muerte me visitaba cada mañana, cuando ronroneaban los zapatos en la vereda y me
asomaba al ventanuco para ver las piernas de los que se dirigían, sigilosos, a alguna parte.
La muerte te visitaba cada mañana, cuando te levantabas al amanecer, agarrabas tu
enorme tomo de Cardiología Clínica y empecinado estudiabas hasta las once, en un silencio
espeso y quieto entre croquis de arterias y de venas, sangre circulando, pulsando para
mantener un corazón vivo, para animar ese latido que sí, seguramente, te decía desde el
libro que la vida era cuestión de riego sanguíneo, que aún lo teníamos.
La muerte nos visitaba cada noche, cuando salíamos, furtivos, bajo el calor que agitaba
los árboles de Pocitos, a buscar la frescura del mar. Empujábamos el cochecito de la
pequeña, aferrados a esa fina barra de metal, sabiendo que le debíamos el futuro, que
teníamos que verlo, que contarlo alguna vez. La pequeña pedía pizza y fainá. Era la
pequeña llama.
Siempre quedará cada muerte en cada noche cuando nos trenzábamos, en ese sótano de
Francisco Llambí, para morir de besos y maullidos.
Siempre los ojos iluminados de la pequeña en la mañana: -Mamá, el gatito negro corre.
Se me escapa. Es un gato muy «marisco».
Lector y fábula: la opción ética-estética en la obra de Mario Benedetti
Ana Inés Larre Borges (Semanario Brecha. Montevideo)
Desde sus orígenes independentistas es tradición en América Latina la figura del escritor
que aúna al artista con el intelectual inmerso en los problemas de su tiempo. La urgente
realidad del continente exige también ese mestizaje del arte y la política, de la creación y el
compromiso. Como su admirado Martí o su inquerido Rodó, Benedetti ha asumido ese
destino de escritor que no rehuye las emergencias de la historia ni las perplejidades del fin
de siglo. A diferencia de otros colegas lejanos o inminentes, compañeros o adversarios, que
apelaron directamente a la política o tomaron las armas -digo Sarmiento, digo Rodolfo
Walsh, digo también su tocayo Vargas Llosa- Benedetti ha hecho ese compromiso desde la
intemperie del escritor, y desde el arte de la palabra. Hubo, es verdad, un brevísimo
interludio en que probó la militancia partidaria, pero sólo para regresar, decepcionado y
convencido, al duro oficio de escribir que ha sido su verdadera trinchera y su auténtica
biografía. La razón de sus alegrías y la causa de las persecuciones, de incomprensiones y
diálogos, de merecidos homenajes como el que hoy nos reúne y de obligados exilios.
«Si el arte por sí sólo no derriba tiranías -escribió una vez- ha sido, sin embargo, a través
de la historia, un elemento nada despreciable en cuanto a su capacidad de convertir en
imágenes, en color, en certero pensamiento, ciertos principios rectores de los pueblos».
Apostando a esas «verosímiles posibilidades de salvación» que promete el blanco móvil de
la cultura, Benedetti puso su talento y su desmedida -germánica- capacidad de trabajo para
exigir a las palabras todo su imprevisible e incalculable poder. Ningún género literario le
fue ajeno en una carrera literaria hoy decididamente abrumadora que ya en sus orígenes
muestra en la contundencia de tres libros contemporáneos, la base ética y la opción estética
de una obra por venir. Pienso claro está en Poemas de la oficina para la poesía,
Montevideanos en la narrativa y El país de la cola de paja en el ensayo de ideas, que antes
de iniciada la fértil década del 60, forman un tríptico que instala las coordenadas de una
literatura diseñada en el inconformismo, la crítica social, la desacralización del arte y la
apuesta por la comunicación respecto a sus lectores.
Desde entonces la obra de Mario Benedetti parece haber desarrollado en la versatilidad y
pertinencia de cada género una misma visión de la aventura humana, una respuesta
acordada a las solicitudes de la historia. La coherencia entre el pensador político y el
creador literario se hace evidente en el más íntimo poema como en el artículo político más
urgente.
Existe, sin embargo, una esfera de su labor intelectual que ha sido visualizada como una
práctica escindida o lateral al resto de su obra. El Benedetti crítico y ensayista literario
difícilmente es convocado a la hora de explicar sus ficciones, asediar sus poemas o dar
cuenta de sus ideas y actitudes políticas. Esa suerte de autonomía otorgada a su vasta labor
en lo que martianamente ha llamado el ejercicio del criterio, puede estar abonada en el
evidente desequilibrio entre la vastedad de la cultura literaria del autor y el protagonismo
casi insignificante que ese caudal tiene en su creación. La hipótesis que intento demostrar
es la de que tras la aparente contradicción entre el homme des lettres, habitado por la
literatura que se exhibe en sus ensayos críticos y el poeta o narrador que tiene su musa
anclada en la realidad y elige la sencillez, existe una profunda identidad de contenidos
éticos y estéticos.
Pero antes de entrar en discusión quisiera evocar dos imágenes del escritor en sus
orígenes.
En la primera hay un niño de diez años sentado en la fresca escalera de la entrada de su
casa en la siesta bochornosa del verano. Lee las aventuras de Tarzán de Borroughs. Durante
todo ese verano leerá uno tras otro los diecinueve tomos de esa deseada «colección
completa» que su padre le regaló como premio por sus calificaciones escolares -siete
redondos sobresalientes que conquistaron para él toda una selva de aventuras-.
Trece años más tarde, un joven melancólico, lejos de su familia y de su novia de
Montevideo, ocupa un banco de la Plaza San Martín de Buenos Aires. Tiene también un
libro en las manos. Bajo la sombra de los grandes árboles el joven Benedetti lee ahora los
poemas de Baldomero Fernández Moreno y descubre maravillado la aventura de lo
cotidiano.
Si una cuota de soledad y melancolía une estas imágenes, un hilo menos evidente las
comunica. El niño que descubre en las palabras de Borroughs y después en las de Salgari,
D'Amici y Julio Verne, un mundo más pletórico y rico que el de la rutina doméstica y
familiar; el joven que redescubre la maravilla de las cosas sencillas y «la innegable magia
de lo cotidiano» ilustran acaso un itinerario privado, pero pueden también revelar en
modesta metáfora una elección que proviene de los orígenes mismos de la literatura. Es
Ulises cansado de prodigios que regresa a Itaca.
En Mario Benedetti ese retorno fue el punto de partida. El impulso inaugural que
precozmente eligió la difícil sencillez y, como dice en un poema, rompió «una lanza / por
los discriminados / los que nunca o pocas veces comparecen» tanto en la historia como en
la poesía. Bajó a la literatura del olimpo y tuvo la obsesión machadiana de hablar claro y
seguir su lección de «escribir para cada hombre». Su opción significó una ruptura con la
tradición heredada y una conquista que debió pelearse letra a letra. Fue parte beligerante de
una generación -la del 45, la de Marcha o generación crítica, tan crítica que nunca hubo
tampoco acuerdo sobre su denominación- que irrumpió en la cultura uruguaya para imponer
una renovación con conciencia de sí. En los variados pugilatos críticos, polémicas y
ofensivas estéticas, un rasgo que destaca el accionar de este escritor es su conciencia del
público como instancia decisiva de la creación.
El lector oculto
«Benedetti ha sido -sigue siendo- ni más ni menos, un lector» escribió Pablo Rocca en la
introducción a una antología de sus ensayos. Sobre esa evidencia compartida puede
iniciarse una interpretación.
Es sí, ese lector que no cesa, voraz, atento, exhaustivo, que no se resigna a la relectura,
el que atestiguan sus ensayos y sus notas periodísticas. Pero, paradójicamente, es un lector
ausente de la obra que el escritor ha creado. En sus novelas y cuentos, en sus poemas,
Benedetti prefiere construir sobre la realidad antes que sobre la palabra. Este escritor que
no sólo no es un naif sino que asume en otros ámbitos su calidad de intelectual y de hombre
de letras, evade la intertextualidad. Sus vastas lecturas quedan fuera de la órbita de sus
ficciones y de su poesía. Acaso un lector atento pueda registrar las menciones aisladas a
otros escritores, a otras obras en la trama de sus ficciones. Pero esas menciones no son más
que datos, equivalentes a las marcas, las comidas, los nombres de los periódicos que
habitan la literatura de Benedetti para brindar un contexto. Es así que la mención a
Dostoievski en Gracias por el fuego no ostenta mayor jerarquía que las referencias a la
tienda Gath & Chaves, el futbolista Juan Alberto Schiaffino o «la fuente luminosa del
Parque de los Aliados». Alusiones que cumplen una función referencial -en su acepción
lingüística, denotan- y, por lo tanto, pertenecen más al orbe de la realidad que al de la
palabra.
Las únicas referencias literarias con un valor de lenguaje están -tanto en sus novelas
como en su poesía- colocadas como acápites, citas o títulos, e integran la categoría de
paratextos tal como la definió Gérard Genette. Son los versos de Huidobro en La tregua, la
cita de Martí bajo la que amparó sus ensayos reunidos y las citas de versos que se
multiplican naturalmente en sus libros de poemas. Son rastros del mundo del lector que ha
quedado fuera, síntomas elocuentes de la vastedad y profundidad de su bagaje literario,
afinidades electivas que funcionan sí con fuerza de palabras pero que en lugar de mediatizar
la separación de aguas, marcan el límite entre palabras y realidad en una literatura cuya
musa no está -salvo raras excepciones- en la tradición literaria. Las citas dibujan la frontera
entre la creación propia y la ajena y no deja de ser elocuente que la interpolación de textos,
desde «Corazón coraza» en Gracias por el fuego, a los varios poemas y artículos
periodísticos que se integran a la reciente Andamios, sean creaciones del propio autor.
Reconocer y evaluar ese desequilibrio evidente entre la probada (y practicada) cultura
literaria del autor y el casi insignificante protagonismo que ese caudal tiene en la creación
obliga a concluir que esa ausencia no es inocente sino que revela una elección deliberada.
«En la literatura latinoamericana actual, no hay legado cultural que iguale en fuerza la
influencia de la mera realidad», supo decir con desafío y riesgo.
El gesto de desterrar toda intertextualidad cuando se es un hombre hecho de literatura
supone una ética que condiciona las estrategias discursivas y en ellas se realiza. El
Benedetti lector -el que comparece en sus ensayos- ilumina -y es más: argumenta- sobre esa
ética de la escritura.
El rostro del autor
En el ensayo que dedica a Roberto Fernández Retamar, Benedetti ha hecho una
confesión: «Como lector -dice- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del
escritor». Antes de referirme a esa nítida metáfora, «el rostro del autor», que puede
procurar varios sarpullidos críticos en tiempos en que la muerte del autor ha sido decretada
junto a otros decesos igualmente improbables, quiero señalar la insistencia del Benedetti
crítico en ubicarse en la perspectiva del lector. Esta vocación de acercamiento a su público
tiene una destacada permanencia aún por sobre la evolución también significativa de sus
intereses. Si el crítico ha ido cambiando el objeto de sus prioridades al distanciarse de las
letras europeas que signaron sus lecturas de juventud por las latinoamericanas que
acompañan su toma de conciencia política, si trueca también su inclinación por la prosa en
favor de la poesía, la actitud para enfrentar los textos manifiesta, en cambio, una singular
coherencia.
Una manera de auscultar esa coherencia puede definirse en primera instancia por la
negación. La negativa -sostenida en tantos años de ejercicio crítico- a adoptar
comportamientos de la academia, la negativa a embanderarse con corrientes o métodos
críticos, aun los afines a su ideología o sus intereses, y la negativa a utilizar un lenguaje
profesional -el cuidado medido de no incurrir en jerga alguna- al escribir sus artículos y
ensayos. Estas ausencias están muy lejos del desconocimiento teórico y la prescindencia
bibliográfica. Benedetti sabe que «no hay crítica sin biblioteca», pero reivindica el derecho
a ejercitar con «irrestricta libertad, mi capacidad interpretativa y esclarecedora».
Es elocuente la advertencia que precede a las páginas que dedicó a Darío: «Advierto que
en este prólogo hablaré muy poco de Modernismo y no se entrará en la discusión acerca de
quién fue el iniciador del movimiento: 'No hay escuelas, hay poetas' dijo Darío desde la
entraña misma del Modernismo». El rescate de esa cita dariana delata acaso una preferencia
compartida, la de valorar siempre al escritor en su singularidad. Hijo de la estación de las
generaciones que hizo fortuna en el Río de la Plata en el magisterio de Ortega y Gasset y
Julián Marías como demuestra paradigmáticamente la producción de otro crítico uruguayo,
su amigo Ángel Rama, Benedetti no quiso plegarse a ese modelo de análisis. Aunque supo
tempranamente y en el original alemán la teoría de Julius Petersen, prefirió desentenderse
de categorías para asumir la perspectiva del lector.
«El problema consiste -dice en el citado ensayo- en saber si, después de leer a Darío, el
lector sigue siendo el mismo. O sea someter a este poeta al infalible test que permite
reconocer a los grandes creadores, esos que nos conmueven, en el intelecto o en la entraña,
y al conmovernos nos cambian, nos transforman». Y agrega aún: «Sospecho que a esta
altura, habrá que apearse inevitablemente del púlpito crítico y convertirse en mero lectorfeligrés.»
La apelación a ese casi humorístico «mero lector feligrés» delata sin énfasis la misma
operación desacralizadora que realizó en su obra creativa. No era improbable que en el
triángulo que dibuja el hecho literario autor-obra-lector, la opción del escritor se haya
ubicado en el ángulo más lejano al púlpito, el del lector, su prójimo. No se trata, sin
embargo de una opción sentimental sino ideológica. Como demostró en un ensayo que es
casi un manifiesto de la labor crítica -me refiero a «El escritor y la crítica en el contexto del
subdesarrollo»- Benedetti entiende la actividad crítica como una práctica cultural
eminentemente ideológica. Su rebelión frente a las interpretaciones ahistoricistas en las que
percibe la amenaza de que «archivemos la realidad y nos atrincheremos en la palabra», su
rechazo a lo que juzga un pecado de evasión, desembocan en el reclamo de una crítica
integradora y plural, fundada en la identidad mestiza de América Latina.
Si Benedetti asigna esa misión liberadora a la crítica como tal, en su práctica individual
buscará su concreción ubicándose en la perspectiva del lector. Parafraseando uno de sus
poemas podemos afirmar que si su estrategia es liberadora, su táctica está en ese
democrático posicionamiento. Una táctica que es también un recurso eficaz a la hora de
seducir a sus lectores. Es ejemplar su ensayo sobre Lezama Lima a partir del relato de sus
personales desconciertos cuando escuchó al maestro leer fragmentos de Paradiso: «La
primera vez que lo escuché estuve hipnotizado durante una hora: iba de estupor en estupor
frente al chisporroteo imaginero de aquel voluminoso disneico orador. Pero al finalizar la
conferencia no habría podido decir honradamente cuál había sido el tema». Es la misma
estrategia de la sinceridad que Benedetti emplea para sus ficciones y es una ética del
discurso crítico, la misma que en 1966 aconsejaba al crítico que «no sienta rubores de su
propia sorpresa». La modalidad del «juego limpio» que defendió cuando en 1961 se
preguntaba «¿Qué hacemos con la crítica?». Pero esa sinceridad es también sabiduría
estilística, retórica crítica que sabe seducir al lector, y al ubicarse en la platea y lejos del
púlpito, encuentra la cercanía que busca, la complicidad no del escritor, de la academia o de
los otros críticos, sino la del lector para quien escribe con toda sinceridad, pero también con
toda la destreza necesaria a sus fines.
La lectura reunida de los ensayos de Mario Benedetti, que aún incompleta ronda ya las
mil páginas de libro, termina por dibujar el rostro de su autor. Y ese «rostro tras la página»
en formulación de Orwell que Benedetti reivindica, coincide palmo a palmo con el del
escritor con quien comparten un cuerpo y un nombre. Si es evidente que el crítico que
valora «la calidad humana en las Poesías Completas de Antonio Machado» es el escritor
que aspira a realizarla en su obra, también es coherente, aunque aparentemente paradojal,
que el crítico que elige no olvidar al lector y ubicarse donde él, sea el poeta que a la hora de
escribir prescinde de sus vastas lecturas y va en busca de las palabras menos prestigiosas,
del lenguaje cotidiano de los hombres, para -en una operación de ida y vuelta que nada
tiene que ver con la mímesis- devolverlo hecho ya poesía. El lector cómplice es también un
escritor cómplice.
Benedetti y el porvenir de su pasado
Gloria da Cunha-Giabbai (Morehouse College. Atlanta, Georgia, Estados Unidos)
En el poema «El porvenir de mi pasado» Mario Benedetti se pregunta sobre las posibles
huellas que de él, en tanto ser humano, perdurarán indelebles en la posteridad. En tanto
escritor, su presencia literaria tiene asegurada un sitial en la historia de las letras hispánicas
mucho más preponderante del asignado por la crítica hasta el momento. Esta falencia nació
gemela al éxito primerizo y todavía se advierte en la revaloración más completa y reciente
de la obra benedettiana efectuada en 1992. No obstante, una reinterpretación del significado
de la misma en el contexto de la literatura hispánica revela un seguro porvenir para el
pasado de Benedetti ya que sus originales creaciones reúnen las características de las de los
escritores considerados clásicos, al convergir en ella el rico patrimonio acumulado en siglos
de escritura y ramificarse en varias de las direcciones que ha ido tomando nuestra palabra.
Benedetti fue el primero en resquebrajar seriamente los muros del canon literario al
hacer ingresar a él, firme y de su mano, a un personaje que, por su prosaica vida silenciosa
y gris, había permanecido marginado hasta ese momento. Este personaje pertenecía a la
clase media, clase formada por individuos de distintas procedencias amalgamados en las
ciudades nuestras pero forjados en culturas y tradiciones desarraigadas, las de padres y
abuelos. Recién al promediar el siglo, esta clase ubicada entre los extremos propios de la
región, la pobreza y la riqueza, va adquiriendo uniformidad con las generaciones nacidas en
Hispanoamérica, aunque no así poder político ni económico, y sin despertar el interés de los
escritores debido a su insignificancia existencial. Estos, durante esta primera mitad del XX,
continuaban una tradición literaria cansada y estéril que, más que captar la crisis social y
política que se gestaba lenta en las entrañas del contexto, retardaba su reconocimiento. Sin
embargo, por esta misma época, y como en la España finisecular, la crisis que llevaría al
desastre de dictaduras, exilios, cárceles y muertes, comienza a ser descubierta por la
generación crítica de escritores como Benedetti que, como la de ese 98 español,
cuestionaron severamente tanto la literatura como la historia oficial, revelando así un
auténtico compromiso con la condición humana, eco del efectuado por Unamuno y sus
contemporáneos. Entonces Benedetti, tenaz en su arremetida contra el canon, comenzó a
narrar la intrahistoria de la humanidad silenciosa de su entorno cotidiano, formada por seres
urbanos que no existían en la literatura que prolongaba la idealización de los habitantes del
campo o el fracaso de los de las ciudades inmigrantes con el corazón frustrado y los ojos
europeos vueltos al mundo civilizado de sus antepasados. Benedetti, por lo tanto, asume la
categoría de un descubridor que percibió que los hijos de esos europeos ya no se sentían
inmigrantes, sino «montevideanos» e hispanoamericanos porque pensaban, vivían y sufrían,
en criollo y al margen, la diaria crisis de su comarca y el mundo. Al ser descubiertos, entran
a la literatura con un bagaje social, político e ideológico particular pero representativo de lo
universal, favoreciendo la comprensión, difusión y éxito del autor.
Con el descubrimiento literario de esta humanidad silenciosa, Benedetti adquiere
también la calidad de historiador que, con rigor, examina y recrea personajes reales, de vida
media, con ilusiones e ideales medios, con conflictos psicológicos medios, con una familia,
amantes fugaces y una muerte simple, con una incipiente conciencia que les decía que la
utopía de América, que atrajo a padres y abuelos, había sido un espejismo, y con una
mediana educación que les permitía comprender que tenían que forjar la utopía propia.
Inicialmente, Benedetti historió la conciencia de este ser descubierto y fue registrando,
como en el diario de un descubridor, sus pequeñas aventuras e insignificantes tragedias.
Pero los descubiertos se fueron descubriendo a sí mismos en las creaciones literarias y,
como ejerciendo la función más elevada de la literatura, se fueron transformando y
politizando su urbe. Y este examen de conciencia colectivo los lleva a la acción, segunda
etapa de la obra benedettiana. En esta, los personajes se diferencian y se polarizan y, junto
al oficinista, al bancario, a las secretarias, los jefes, los empleados y profesores, a veces
revolucionarios, aparecieron temidos antagonistas, el cobarde, el indiferente, el torturador,
el delator. La lucha de estos personajes resulta sólo una culminación del forcejeo
generacional de padres e hijos como los de Gracias por el fuego (1965), que, a su vez,
ampliaron y agudizaron el cuestionamiento moralista de la radiografía practicada unos años
antes en El país de la cola de paja (1960), tratando de salir de su laberinto de soledad
urbana. Este enfrentamiento del presente de los personajes benedettianos replicaba
fielmente aquel en que participaron los propios escritores, uruguayos y de otras regiones
hispanoamericanas, parricidas literarios que cumplieron la importante función renovadora
de eliminar la corrupción de formas, de ideas y de sueños ya pretéritos, pero manteniendo
la herencia, no sólo para imponer una voz individual vacía de cuerpo. Esta historia de la
polarización y del choque de la época de acción de los textos y del contexto benedettianos
se sumariza ejemplarmente en El cumpleaños de Juan Ángel (1971) que culminó en el
tercer período de la cotidianidad literaria, la del fracaso y de los exilios solidarios de
Primavera con una esquina rota (1982) y Geografías (1984). En este período, por un lado,
se imagina y narra desde la orilla española y lejana, la ciudad con sus letras amordazadas,
con sus hijos indiferentes o quizás ya cautivados por otra suerte de revolución, la
tecnológica, con su lenguaje nuevo, sus nuevos fanáticos, sus nuevos ideales, sus nuevas
formas de relacionarse, de estar juntos sin tocarse, sin verse, sin solidarizarse, un nuevo ser
humano medio en su ficción virtual. Por su parte, la cuarta etapa literaria, la que tan
maravillosamente representa Andamios (1996), revela que la imaginación otra vez libre de
Benedetti inventa que vivir es renovarse y construir permanentemente nuevas metas,
reconociendo que no es el fracaso de la lucha por una utopía lo que deshumaniza a los
seres, sino el de no tener una utopía por la cual luchar. De manera que esta historiografía de
un grupo humano en particular que ha realizado Benedetti posee un valor extraordinario y
excepcional en las letras hispánicas ya que medio siglo de la clase media urbana desfila
ordenadamente vestido de auténtica humanidad y en todas las tonalidades posibles.
Benedetti, sin abandonar jamás a sus personajes humanos, y siendo consecuente con los
más altos principios e ideas de la tradición heredada, se ha transformado constantemente,
hecho que explica la permanencia y revitalización de su creaciones por las generaciones
más jóvenes. Por consiguiente, y sobre todo en Uruguay, en las creaciones benedettianas se
apoyan, a veces inadvertidamente, las obras de los autores posteriores ya que el ser
cotidiano de la clase media sigue predominando, aunque ahora habite una Montevideo
«violenta e inhóspita», la del «fracaso» y el «desencanto». Un análisis exhaustivo de las
mismas revelará que los personajes, como sus creadores, proceden de los de Benedetti, son
sus hijos literarios, tal vez sus nietos, aunque sus preocupaciones hayan tomado otros
rumbos pero, en esencia, son los mismos.
El porvenir de ese presente pasado de Benedetti también está asegurado por los lectores,
personajes ellos mismos, que han completado un triángulo de amorosa identidad. A
diferencia de los personajes y lectores de otros escritores, que a veces existen sólo en un
microcosmos, real o literario, los de Benedetti surgieron de otra suerte de «boom», de una
explosión silenciosa en la ficción paralela a la realidad y que mantuvo sus creaciones
literarias estrechamente unidas a la sociedad de la que son productos. El cambio que han
ido experimentando los personajes es el mismo del autor y de los lectores, explicándose así
la relación tan especial y única que une a Benedetti con los lectores-sus-prójimos pues se
apoya en amor por quien le ha sido fiel en la defensa literaria de una mediocridad mal
entendida. Esta lealtad siempre en aumento ha logrado acercar, en complicidad e
identificación, las naciones de Hispanoamérica a España y al mundo, al mostrarles que no
es sólo cuna de lo exótico sino también de la simplicidad, la rutina y la soledad de seres
urbanos descendientes de estructuras sociales y políticas similares.
No obstante, el valor de un escritor, en tanto descubridor, proviene del potencial de su
descubrimiento, de la capacidad de no agotarse una vez desaparecido el inventor, en esa
inmortalidad que adquiere y que prolonga gracias a la riqueza que encierra, así como
también en la sangre literaria heredada por sus venas que lega a los escritores posteriores.
Benedetti, como ya se ha sido reconocido, es oriundo de Martí, Rodó, Vallejo, Neruda, y
los más fieles legatarios de su literatura y de su visión urbana de la sociedad, son las
escritoras. El espacio cotidiano que inauguró Benedetti ha sido por excelencia el de la
mujer, aunque su expresión se retardó debido a la marginación literaria en que se las
mantuvo. Ahora que su capacidad creadora no se pone en duda, como también es
incuestionable el valor que poseen sus creaciones, las escritoras reiteran y reafirman la
politización de ese espacio cotidiano. Este florecimiento literario se debe a que el personaje
benedettiano aún tiene que experimentar nuevos cambios para eliminar estructuras mentales
patriarcales anticuadas que lo moldean. Las mismas son observadas, analizadas y recreadas
por la perspectiva femenina, revelando el autoritarismo familiar, social y personal en el que
todavía se desenvuelven los personajes benedettianos, hecho que permite continuar el
diálogo y el autoconocimiento iniciado medio siglo atrás en Uruguay. Estas características
se presentan directa o indirectamente en la obra literaria de las hispanoamericanas, aunque
dos son los nombres que ya se deben asociar a Mario Benedetti por la voluntad de historiar
literariamente su contexto, el de la paraguaya Renée Ferrer y el de la costarricense Carmen
Naranjo. En sus cuentos La seca y otros cuentos (1986) y Por el ojo de la cerradura (1993),
Ferrer replantea los efectos del autoritarismo en la vida cotidiana posdictatorial y
finisecular, presentándolos, al igual que Benedetti, como una lucha silenciosa de los
personajes contra la deshumanización, reiterando la visión de las oficinas como cárceles de
rutina de las ciudades hispanoamericanas, con su aburrimiento existencial, desesperanza,
pasividad, incomunicación, mediocridad, alienación social, que pueden conducir a esos
seres, todavía anónimos de poder y riquezas, al suicidio. Las obras de Carmen Naranjo, por
su parte, como las novelas Los perros no ladraron (1966) o Memorias de un hombre palabra
(1968), pueden considerarse una recreación desde la perspectiva de la mujer, curiosamente,
casi paralela, del mundo benedettiano de La tregua (1960) y Gracias por el fuego (1965).
En ellas aparecen los mismos burócratas de clase media de un sistema que va
deshumanizando a los seres al condenarlos a mediocracia perpetua y sin posibilidad de
escape de la rutina de escasez, ansiosos de una subida social desplegando las únicas armas
que poseen, el egoísmo y la cobardía. La similaridad de las preocupaciones de Naranjo con
las de Benedetti, y que se manifiesta también en la predilección por géneros híbridos,
culmina en la colección de cuentos Otro rumbo para la rumba (1990) en los que la autora
cuestiona críticamente, y con una ironía y humor de corte benedettiano, los conflictos que
todavía en este fin de siglo se les presentan a los seres de la clase media empobrecida y
abandonada por la dirigente, que continúa proponiendo soluciones ficticias a su males
reales. Ante estas quimeras, los solitarios tratan de construir y concretar nuevas utopías,
aunque sean chiquitas. Una de ellas es la emigración ilegal a Estados Unidos que pone en
evidencia un fuerte paralelismo con el exilio político de los personajes benedettianos ya
que, y a pesar de las diferencias entre las razones para abandonar el país, los
indocumentados se enfrentan al mismo choque cultural y deben vadear los mismos
obstáculos. De manera que estos nuevos acercamientos y visiones desde la perspectiva
femenina, reafirman, enriquecen y perpetúan el valor del mundo literario creado por
Benedetti.
El Benedetti narrador completa la humanidad de sus personajes en los poemarios y
ensayos, corroborándola en las obras de teatro y las letras de canciones, ya parte del
patrimonio de la tradición oral. Los primeros, como ya ha sido reconocido en innumerables
estudios, trasmiten la visión poética en himnos populares al dolor cotidiano cargados de
amor, otros poemas descubren la inmensa profundidad emocional de los seres encerrados
en la cárcel diaria y muchos que revelan los más recónditos sentimientos ante el libre vagar
por el mundo con ese encierro a cuestas. El ensayo benedettiano, por su parte, deviene el
ágora en el cual se da voz y se expresa directamente las preocupaciones sociales, políticas y
culturales, renovando viejas polémicas metamorfoseadas en nuevas formas. Tal es el caso
de la apasionada oposición de Benedetti a Estados Unidos. Pero este secular antagonismo
que hereda es mantenido para impedir el retorno a la imitación, tan temida por Bello, Martí
o Rodó, a la copia facilonga de un estilo de vida ajeno, para que el hispanoamericano
continúe construyendo su propia utopía. Es por esto que, como sucede con todo autor
clásico, muchísimas de las afirmaciones de Benedetti conservan intacto su valor ya que
tienden, hoy después de casi medio siglo, a perpetuar un aspecto esencial del
hispanoamericano, la búsqueda infatigable de la utópica plenitud humana. En cuanto a los
ensayos que se refieren a la posición del escritor, la evolución de la literatura, los escritores
y críticos, nuevos y extranjeros, revelan la lealtad del Benedetti con la tradición
hispanoamericana iniciada por Bello, Martí, Rodó, recuperada y ampliada por los grandes
de este siglo, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, siempre atento a los cambios que
experimenta el acontecer occidental, pero con los pies firmemente plantados en la América
nuestra.
El proceso de seguir la aventura existencial de sus personajes desexilia a Benedetti de
sus raíces españolas. Las creaciones en estas tierras antiguas son rápidamente aceptadas por
los nuevos lectores, algunos de ellos también sus nuevos personajes, lo cual demuestra que
él es un activo portador de los rasgos más sobresalientes de la tradición literaria hispánica.
Recordemos al Cid, el héroe tan humano que marca esta literatura con el dolor del
destierro, jamás abatido por la ingratitud y la traición, como revela el juglar que Benedetti
emula siglos más tarde al historiar las pequeñas conquistas y derrotas, en las que él se
confunde con sus personajes. Su exilio español también es, en parte, producto de una
sociedad hipócrita y apegada al dinero, como lo denunciara el Arcipreste de Hita, y lo
hiciera él mismo siguiendo la vena moralista quevediana, males para los cuales se inventa
con sus personajes un ideal utópico de salvación colectiva cuyo más ilustre predecesor es
don Quijote, aunque Benedetti haya tenido que desdoblarse en Sancho y Cervantes. Pero
Benedetti ha necesitado empaparse del Padre Feijoo para tratar de sacar a su gente de la
ignorancia o para hacerle ver que ésta era humana, no sólo hispanoamericana, valiéndose
de los ataques de Larra contra la sociedad o de los que lanzara, aguda e irónicamente,
Mesonero Romanos, contra aquellos seguidores ciegos de modas literarias ajenas. También
se observan claras huellas de Doña Perfecta de Galdós en los padres benedettianos, en esos
ecos de Saturno destruyendo a sus hijos. Pero la veta de pensador ante el dolor humano de
su comarca y su tierra grande, la preocupación por la figura humana de Dios, Jesús,
exiliado, traicionado, solidario, y la constante idea de la muerte y la inmortalidad que ronda
sus creaciones, son propias de Unamuno, hecho observado desde hace ya muchas décadas.
Estas influencias y permanencias también se vislumbran en el «compartir palabras», en ese
revitalizar las de otros escritores que padecieron sufrimientos semejantes, como las de Blas
de Otero, de Antonio Machado, de Rafael Alberti, que definen y mantienen la identidad de
los pueblos iberoamericanos.
En última instancia, Benedetti, no sólo tiene asegurado su porvenir por haber creado un
presente mediante la recuperación de los rasgos eternos del pasado, sino también por
adelantarse casi cincuenta años a la literatura universalizante propia de este fin de siglo, la
cual se enfoca fundamentalmente en los conflictos globales de los seres cotidianos,
asegurándole así al creador su presencia permanente en la posteridad por las posibilidades
infinitas que su obra conlleva. De modo que, si bien la obra literaria benedettiana emanó
inicialmente de la minúscula realidad montevideana, actualmente el lector de allende las
fronteras, incluso de las hispanas, la reconoce como suya, quizás principalmente porque
puede ser considerada las Memorias de un hombre palabra, como reza el título de la novela
de Carmen Naranjo, puesto que él, Mario Benedetti, como dice un personaje de la misma,
encarna al amigo auténtico de los seres humanos:
La amistad es tejer historias para los otros, es hacer a los hombres historia, es
brindarles nuestras palabras, es prestarles nuestra imaginación, es decirles «están vivos y no
serán fácil presa de la muerte», es entretenerlos con sus propias inquietudes, es ampliar sus
versiones, es darles dimensión dentro de su breve tiempo, es esculpirles la memoria, es
decirles que tuvieron, es señalarles la importancia de lo que fueron, es hacerlos propietarios
de recuerdos, es introducirse en su propio monólogo, es enfatizar sus pequeñas
importancias, es extender el panorama de sus días iguales. Y yo amigo, y yo confidente, y
yo inventor de historias, y yo contador de cuentos, y yo constructor de episodios, y yo
lustrador de semejanzas, me gano el primer galardón de mi vida, el galardón del primer eco.
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«Troperos y gauchos nos recorren». La tradición según Mario Benedetti
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«Si un escritor está comprometido como ciudadano, como ser humano, y le preocupa el
acaecer político, si se siente aludido por él, así como cuando está enamorado escribe
poemas de amor, cuando se siente preocupado por lo político, lo político aparece en sus
poemas, o en sus novelas, o en sus ensayos». Son palabras de Mario Benedetti publicadas
en 1992, en mala época para el llamado compromiso del escritor, cuando esa palabra
misma, compromiso, se había convertido ya en una etiqueta para nombrar actitudes del
pasado y escritores anacrónicos. Escritor comprometido es sinónimo ya de realismo
socialista, o poco menos, de productor de doctrina enmascarada de literatura, de
esquematismo intelectual y de pobreza expresiva, de antigualla o pecado de juventud que
desaparece de las biografías. Es el nombre de una caricatura.
La reflexión de Benedetti, entonces, opta por naturalizar la presencia de lo político en el
discurso literario. Es cierto que su afirmación es levemente tramposa. Decir que un escritor
«cuando está enamorado escribe poema de amor» es, sin duda, demasiado decir. Se mezcla
el sujeto biográfico con la instancia que dice «yo» en el poema y convierte en simultáneos
enamoramientos que corresponden a distintos niveles, que suceden en lugares diferentes.
Lo mismo podría objetarse, entonces, del resto de la afirmación, al menos de la manera
generalizadora en que ésta se expresa. La preocupación política del sujeto biográfico no
tiene por qué necesariamente tener su correspondencia en los textos literarios que produzca.
Y a la inversa. Sin embargo, salvadas estas licencias poéticas, lo que subyace a esta
afirmación es una concepción de la literatura como discurso impuro, como lugar de cruce
de discursos diversos de procedencias distintas. Lo político, lo social, es uno de ellos, que
se instala con naturalidad en ese lugar de cruce. O si se prefiere de frontera. Nada
contamina un espacio que se define por su impureza, que se construye y se legitima con el
más manoseado de los materiales, con el más promiscuo, con el más heterogéneo de los
materiales posibles: los discursos, el lenguaje, la palabra.
Mario Benedetti otorga, así, con su obra, un espacio a la literatura. Aporta una respuesta
al interrogante central de la literatura moderna, que es precisamente el de su sentido y su
ubicación en las sociedades modernizadas. En el momento de la fragmentación de los
discursos, de la dispersión del sentido, el trabajo con los discursos y con los sentidos no
puede dejar de incluir algo, aunque sea un resto, aunque se trate de elementos periféricos,
de esos diferentes fragmentos de sentido, que comparten, sin embargo, su carácter textual,
su condición de discursos. La literatura puede ser concebida así como mi espacio propio
definido por la mezcla, por la puesta en contacto, por la capacidad de disfrazarse y de
cambiar de disfraz, ya que su materia prima, su objeto propio, es, precisamente, la tela que
los compone.
La literatura, entonces, puede ser comprometida, o mejor, explícitamente comprometida
y concebida como tal, como puede no serlo, pero serlo no resulta de ningún modo extraño a
su condición. No le introduce nada ajeno ni irreductible a ella. Y, por supuesto, no la
degrada. De hecho, un determinado discurso ideológico siempre va a atravesarla, siempre
va a permitir leerla desde él. En esta comunicación voy a referirme a poemas que hacen de
su diálogo con otros textos, con otros relatos, precisamente su forma de compromiso
explícito. Escribir en ellos no es decir que se hace, sino hacer efectivamente, porque el
discurso, la materia prima de la literatura, es uno de los espacios naturales del poder;
porque los imaginarios colectivos que hacen existir las comunidades imaginadas que son
las naciones son también relatos. Ninguna frontera insalvable debe ser por tanto atravesada.
Tomemos por ejemplo el poema titulado «Curados de espanto y sin embargo» (La casa
y el ladrillo, 1976 l977). Se plantea como la imprecación de un «nosotros», una primera
persona del plural, a una segunda, «presidente», invocado como «so oscurísimo» (v. 20).
Todo el poema es, de hecho, la recusación de la legitimidad del poder de ese presidente
oscurísimo, y esto se hace evidente ya desde su título y los primeros versos con la inversión
del lugar de la autoridad que suponen. Se trata de un sujeto «curado de espanto», más allá
de la sorpresa. Un sujeto que está de vuelta ya del horror, de la pena y de la indignación, y
al que la evidencia de la «oscuridad» de su oponente, de su «ignominia» (v. 25), convierte
en superior. Moralmente, desde luego; pero además, ese «nosotros» es más sabio, sabe más,
achaca al otro su «bibliofobia» (v.39), y eso le da legitimidad para reprenderlo desde arriba,
para despreciarlo íntimamente a pesar de ser sus víctimas, para escribir su condición de
«bruto», y de «bellaco» (v. 36).
Y sin embargo, ese sujeto «curado de espanto», se declara en esta ocasión excedido.
Excedido, que no corregido por la actitud del rival. Excedido, más bien, por la magnitud de
la confirmación de sus opiniones y de las posiciones relativas en el discurso. Su oponente,
el presidente, «resultó más bruto más desertor y más bellaco / de todo cuanto pensábamos»
(vv. 36-37). Le ha colgado «una medalla / a Pinochet sobre el corazón de la casaca» (vv.
30-31), en un acto institucional, en una celebración del poder que es calificada aquí como
«acto fecal», y lo ha hecho invocando «el limpio nombre / de artigas defensor de los
pueblos libres» (vv. 33-34).
Todo el poema será, a partir de aquí, la negación de la legitimidad del presidente para
invocar a Artigas, para invocar el nombre del fundador, del origen de la patria. El saber que
se le negará será precisamente ahora el de ese origen, confirmando su condición de traidor.
Se le disputan los símbolos, se le resemantizan en las manos para que le exploten en la cara.
Se le expulsará del espacio de la patria, se minará la retórica de su legitimación, y el traidor
será él, y no los que persigue, aislado por su ignomia en la soledad de su singular frente al
«nosotros» que fustiga, frente al plural del pueblo, a la totalidad de una comunidad que se
le redefine y se arroja contra él dejándole visiblemente fuera.
El oscurísimo presidente, Pinochet, y en el medio la imagen de Artigas, el caudillo
primario, símbolo del origen, emblema material de una esencia uruguaya que la dictadura
militar prosigue y defiende de los enemigos internos, retrato ideal para que los dictadores
del presente se obsequien y decoren sus uniformes. Ése es precisamente el motivo escogido
para desestabilizar la escena. Al invertir el sentido que ese retrato encierra para los dos
dictadores, al transgredir su definición oficial, y escribir la propia y alternativa en el
corazón mismo de la ceremonia en que el poder celebra su legitimidad, en que se escribe en
la armonía de historia patria, en que la construye para que le encaje como un guante,
convierte en incoherente ese discurso del poder, lo socava desde dentro y en su terreno. La
disputa por los relatos de la paina, por sus emblemas, es la metáfora de la disputa por el
espacio de la patria, y, al mismo tiempo, una de sus batallas, y no la menos importante ni
decisiva. Expulsar a los dictadores de la patria imaginaria, arrebatarles a Artigas, es el
comienzo de su expulsión efectiva. Socavar la legitimación discursiva de su poder, invertir
el sentido de las palabras que la construyen, como «deserción», o «protector de los pueblos
libres» es el principio o una parte del socavamiento de ese poder.
Pero no sólo se convierte la condecoración con la que los dictadores se cubren de
honores en «semejante sarcasmo de dieciocho quilates» (v. 56), sino que esa operación se
realiza precisamente a partir de citas del propio José Gervasio Artigas que el poema
convierte en versos propios, señalando su condición mediante el uso de la cursiva. Es decir,
remite a textos fundadores de la nación para devolverles su sentido literal, hacerlos hablar
en el nuevo contexto y quebrar así la línea de descendencia que pretenden fundar los
tiranos. Detenta así el sujeto de estos versos una autoridad que le permite esgrimir estas
palabras contra el que detenta el poder político y sin embargo ignora «quién fue artigas» (v.
44). Construye con el discurso literario una autoridad alternativa confirmada por el fácil
tránsito por los textos, que además en esta ocasión son los fundacionales. El letrado que
habla se muestra más cercano al núcleo fundacional. Y es precisamente su condición de
letrado lo que le da acceso a él. El otro, el oscurísimo presidente, con su «bibliofobia», con
su odio a la letra, es incapaz de decir con propiedad el nombre de Artigas, esto es, el
emblema de la nación. Por eso, queda fuera. Y por eso, el sujeto poético, encaramado en
esa autoridad otra que construye con su discurso, la autoridad literaria, se presenta como
legitimado ya al borde mismo de su conclusión para recomendarle otra condecoración que
la resemantización que opera este texto sobre la ceremonia del poder presenta como la más
adecuada: «la orden de nixon / pienso que pinochet se habría sentido ufano / con la efigie
del ilustre asesino» (vv. 157-159). La orden de Nixon, caudillo otro, del presente de otros.
No sólo asesino, como dice el texto, sino además extranjero. En lugar de Artigas,
convertido ahora en el poema en «marxista leninista avant la letre» (v. 103), parodiando el
paranoico discurso oficial, gracias a citas como «todo ciudadano será juzgado por jueces los
más imparciales / para la preservación de los derechos de su vida / libertad propiedad y la
felicidad de su existencia política» (vv. 99-101), en lugar del caudillo originario, es Nixon,
el presidente de los Estados Unidos, el símbolo más acabado del imperialismo, su origen, el
emblema de la esencia que estos dos dictadores prosiguen con sus gobiernos. Después que
el discurso ha arrancado de su interlocutor la conclusión de que «también la historia patria»
está infiltrada (vv. 113-115), sólo esa puede ser su genealogía, de esa única legitimidad,
escrita como perversa, proviene su poder. El escritor letrado, desde la autoridad otra que
funda en su uso de los textos y de su ecos de voces, que legitima como discurso alternativo,
y que sólo lo es, porque aún siendo otra puede nombrar la autoridad del dictador y sus
construcciones discursivas legitimadoras, esto es, porque es otra pero no irreductible,
porque es impura, desde esa autoridad, socava el poder «fecal» del dictador, lo deslegitima,
y lo recusa. Artigas, concluye el poema, «el veintinueve de noviembre / del año mil
ochocientos dieciséis / envió esta consigna al comandante de misiones / viva la patria y
mueran los tiranos // ya puede usted morirse con este magno aval» (vv. 162-166). El
«oscurísimo mediocrón», el «bellaco», «bruto» y «desertor», el presidente, es expulsado,
blandiendo ante él textos como armas, del poder, de la patria, del discurso, de la existencia.
Pero no es ésta la única ocasión en que Mario Benedetti invoca la sombra de José
Gervasio Artigas, en su condición de fundador de la nacionalidad, para obligarle a definirse
sobre el presente de la escritura, para hacerle tomar partido, para disputar el patrimonio de
su recuerdo, como forma simbólica de disputar el espacio de la nación. El primer verso de
«Artigas» (Quemar las naves, 1968-1969), por ejemplo, lo escribe de manera casi
programática, naturalizándolo, eso sí, en el objeto de la escritura. «Se las arregló -dice- para
ser contemporáneo de quienes nacieron medio siglo después de su muerte». Si eso es así parece ser la conclusión de la que arranca el texto- sus hechos, sus palabras, o mejor, el
recuerdo de sus hechos y la escritura de sus palabras, pueden ser arrojadas en el centro del
presente con toda propiedad.
En realidad, lo que está haciendo sujeto de este poema -y no sólo de éste, como no
tardaremos en comprobar- es leer la biografía de Artigas como una metáfora del propio
avatar histórico. «Creó una justicia natural para negros zambos indios y criollos pobres» (v.
2), dice, «borroneó una reforma agraria que aún no ha conseguido el homenaje catastral»
(v. 9). Los textos de Artigas, sus palabras, sus acciones, son reubicadas como eco de las
propias -de las propias, se entiende, del «nosotros» que hemos visto erigirse contra el
dictador-, las dotan de espesor, las hacen resonar en el origen. «Inventó el éxodo», se dice
(v. 6). En el caminar propio reverbera, así, la gesta inaugural de Uruguay. Pero nótese que
el poema borra el gesto de la reescritura, o mejor, la invierte. Según el poema, es el pasado
el que delinea el presente. Si puede leerse en él es porque ese pasado, Artigas, el origen, ya
incluía desde siempre los pasos de los contemporáneos suyos que deberían esperar medio
siglo para nacer. «Pudo -dice significativamente de una primera persona del pluralarticularnos un destino» (v. 5). Benedetti imaginado por Artigas, y no al revés.
Pero eso no es todo. «Fue -leemos en el verso 15- un profeta certero que no hizo
públicas sus profecías pero se amargó profundamente con ellas». No sólo diseñó el futuro
con sus actos, sino que lo profetizó; pudo, literalmente, verlo. Pero no lo hizo público. Y
aquí es el sujeto de la escritura el que rellena ese hueco de la historia -hueco que él mismo
ha escrito primero- con sus palabras. Imagina las profecías de Artigas, ocupa con su propio
discurso el lugar de la voz del prócer. «Acaso -dice- imaginó a los futurísimos choznos de
quienes inauguraban el paisito / esos gratuitos herederos que ni siquiera iban a tener la
disculpa del coraje / y claro presintió el advenimiento de estos ministros alegóricos estos
conductores sin conducta estos proxenetas del recelo estos tapones de la historia» (vv. 1618). Del mismo modo que los actos de Artigas escriben el sujeto de esta escritura y lo
vinculan al origen mismo de la nación -o a la inversa-, los otros del caudillo primario, sus
enemigos, escriben a los otros del nosotros del presente, a «estos conductores sin
conducta». En el origen de los males de la nación encuentran su reflejo. Y más aún, son
ellos, literalmente ellos, imaginados por Artigas en su exilio, el motivo de que lo
prolongara hasta su muerte.
Escribir las visiones del prócer, decir sus palabras, descifrarlo, proseguirlo, imaginar una
relación casi mediúmnica con él, conocer su espacio privado para hacer salir de él, aunque
sea como hipótesis, las profecías que no hizo públicas, son prerrogativas del sujeto poético
que este texto diseña. La fundación del recuerdo, dice el poema que lleva precisamente ese
título, «Fundación del recuerdo» (Poemas de otros, 1973-1974), no es «como fundar una
ciudad» (v. 1), ni «una dinastía» (v. 13), ni «un estilo» (v. 27), ni «una doctrina» (v. 41),
«sino más bien como fundar un sueño» (v. 42). Si esto es así, ser el delineante de ese sueño,
su gestor, no parece ser escasa autoridad para legitimar el sujeto de la escritura, ni para
fundar la literatura como lugar de enunciación. Esos sueños, esos recuerdos construidos,
esas memorias discursivas, materia constitutiva de ese espacio propio, no parecen tampoco
armas precisamente inocuas para socavar los discursos de otros sujetos y otras autoridades,
desde el momento en que otorgan legitimidad para nombrarlas como «tapones de la
historia». La celebración de este congreso, su posibilidad misma, por otro lado, viene a
confirmarlo.
Todavía es posible aportar un tercer poema de Mario Benedetti dedicado a soñar a
Artigas; y la lista podría proseguirse. El espléndido «El baquiano y los suyos» (Viento del
exilio, 1980-1981) puede leerse como el desarrollo de un verso de «Artigas»: «inventó el
éxodo esa última y seca prerrogativa del albedrío» (v. 6). Es, como veremos, una narración
que son dos, la fundación de un recuerdo doble, el relato de un éxodo de rutas que se
bifurcan, la continuidad de los exilios. El sujeto completa así su inscripción en la historia
patria, la misma de la que había expulsado a los tiranos. Ahora, el relato del éxodo de
Artigas al frente del pueblo oriental, de la mirada grave del caudillo observando a los que
denomina sus héroes, entre los que, por cierto, y de manera nada casual se encuentra
«Bartolomé Hidalgo poeta fundador» (v. 24), de pronto incluye a los exiliados del presente.
«Nos distingue / a nosotros / llegados tantas penas después» (vv. 77-78). Ese momento
fundacional en que los orientales en marcha cruzan el río Uruguay y llegan a Ayuí deviene
instante mítico, eterno, fuera del tiempo, que congrega a los viajeros de los dos siglos. El
«nosotros» que hemos visto expulsar a los tiranos de la filiación de Artigas, y reivindicar,
construyendo, su memoria y sus palabras, ahora forma parte de su tropa, se integra, se
confunde en ella.
Para empezar, se superponen exactamente los éxodos. El poema presenta dispuestos de
idéntica manera los respectivos itinerarios. Si los viajeros de Artigas «habían arrancado del
puro desaliento» y «acamparon primero en el monzón» (vv. 4-5), los exiliados del presente,
el «nosotros» del poema, «partimos también del desaliento», y «acampamos primero en el
asombro» (vv. 90-91); si aquellos atravesaron «un arroyo / el bellaco y otro arroyito el
sánchez» (vv. 9-10), estos otros «creo que un arroyo / el bellaco y otro arroyito el vil» (vv.
96-97), etc. Distintas rutas, pero equivalentes, de dos exilios, de dos «derrotas», que se
corresponden con exactitud, como el haz y el envés de una misma página de la historia, esa
que, junto a los hombres y los potreros, sueña Artigas en el poema (v. 52).
«Los troperos y gauchos nos recorren», podemos leer en el verso 107. No es necesario
explicar ahora cuál es el lugar que ocupa el gaucho en la literatura rioplatense, sobre todo
desde la segunda década de este siglo. Convertido en antepasado, en anterioridad mítica y
prestigiosa de la cuál se procede, ha venido a encarnar el símbolo y la quintaesencia del
pueblo argentino o uruguayo. Una parte de la literatura rioplatense puede leerse como la
historia de la escritura de los rasgos de ese símbolo, de los valores de su quintaesencia, la
polémica por su fijación del sentido. Y curiosamente, como hemos visto, el poema incluye
el nombre del poeta oriental Bartolomé Hidalgo, «poeta fundador» de la gauchesca, de la
literatura nacional, de su imaginario. También del otro éxodo acude un poeta.
Ahora, cuando el campo se abre y el escenario de la derrota reúne al pueblo uruguayo en
marcha a través de la historia, los gauchos y el «nosotros» que acude hasta Ayuí desde el
presente de la escritura, se miran y se reconocen. «Después de todo no somos tan distintos»,
concluye el sujeto poético (v. 111). Tras ese reconocimiento, tras la mezcla de gauchos y
exiliados, en ese instante de armonía mítica, de reunión ficticia de la comunidad imaginada,
y además en camino, pueden ver al jefe, más caudillo que nunca ante la reunión de todos
sus súbditos. El poema acaba con la reproducción, convertidas en verso, de las legendarias
palabras de Artigas, ahora ya sin estar marcadas por la cursiva, por las comillas, o por
cualquier otro signo gráfico: «nada tenemos / que esperar / sino / de nosotros mismos» (vv.
120-123). El «nosotros» mira de tú a tú al cuerpo mítico del pueblo uruguayo y no se
encuentra diferente. El sujeto poético, por su parte, hace suyas las palabras de Artigas, las
dice con él, las integra en su discurso. Sueña un pueblo, le da espesor histórico, lo convierte
en comunidad transhistórica, y se funde con él al tiempo que se individualiza en el hecho de
soñarlo, y se eleva ligeramente al hablar con la voz de Artigas. No parece, ahora que nos
vamos acercando a la conclusión de estas páginas, mala metáfora del lugar del sujeto
poético que Mario Benedetti diseña en estos textos, ni del uso y reconstrucción, fundación y
sueño, que realiza de la tradición.
Hay más poemas sobre Artigas en su obra. No me resisto a aportar uno más. «Cuando el
presente castigas / cuando el pasado te nombra/para algunos sos la sombra / para nosotros
/Artigas // No el Artigas oficial / sino el que en su pueblo oficia el que trazó la justicia /
Artigas el Oriental», proclama la «Milonga del Oriental» (Letras de emergencia, 19691973).
En estos versos, se explicitan algunas de las ideas que venimos considerando, como la
existencia de diversas versiones en pugna de la historia y de sus imágenes, equivalente
simbólico y discursivo de otras muchas batallas, como la oposición entre un «nosotros»
colectivo y popular del que emerge la voz del poeta, y un «ellos», «algunos» en este caso,
que son excluidos del espacio del origen de la comunidad y de la nación, evidente en el
contraste entre el Artigas oficial, que se rechaza, y el Artigas Oriental, que lleva el nombre
de su pueblo adosado al suyo propio, y que es el que se reclama.
Pero llama la atención la forma estrófica de estos versos, su condición de «milonga»,
explicitada desde el mismo título. Si en «El baquiano y los suyos» el sujeto poético y su
nosotros coincidía en el éxodo, no sólo con los gauchos, sino con su inventor como
personaje literario, Bartolomé Hidalgo, ahora él es Bartolomé Hidalgo, él es quien se
convierte en un poeta gauchesco, esto es, quien pone voz a la imagen mítica, ya intemporal,
anterior a la historia, del pueblo uruguayo, la dota de contenido político, y excluye y
condena al silencio a un enemigo que es fustigado. Dota, en fin, de palabras, a la
colectividad que hemos visto definida en el texto anterior. Y lo hace con la forma de que lo
dota la tradición, la forma que versifica la voz del mito en su rincón del panteón nacional,
de su Parnaso, de la galería de estampas e imágenes que conforman su imaginario. «Cielito
cielo que sí / con muchachos dondequiera / mientras no haya libertad / se aplaza la
primavera», para decirlo todo de una vez, para escribir ejemplarmente la repolitización de
la estrofa tradicional que acomete Benedetti: «Cielito cielo cielito / como era de suponer /
somos modestos queremos / sólo pueblo en el poder».
Revitalización de los géneros tradicionales, resemantización de los emblemas de la
nación, fundación de recuerdos, reenquiciamiento de la comunidad imaginada propia,
definición de un nosotros e inscripción en el pasado nacional, textos que transitan, que
cambian de significado, que se vuelven contra sí mismos y explotan en las manos de quien
los está clavando en otra guerrera como condecoraciones, textos que se arrojan como
armas, textos contra textos que metaforizan, que escenifican en el espacio de los discursos,
otras luchas, esa es la historia profunda de estos versos comprometidos y de sus batallas. A
partir de ellos es posible leer el modo en que la escritura de Mario Benedetti diseña su lugar
de enunciación, la definición de literatura que subyace y que le da sentido, un lugar posible
para el escritor en las sociedades modernas. «Pueblo», «libertad», «tortura», «esperanza»,
«poder», «presidente», «éxodo», «gauchos», «Artigas», y «nosotros», son palabras, son
materia prima del discurso literario, en tanto tales son convocadas a él. Pero acuden
cargadas de impurezas, convocan a su vez a los otros discursos que construyen, a la
tradición que los ha usado y, en algún caso, los ha fijado, y entran en diálogo con todos
esos otros textos, los transforman, los refuerzan o los socavan. Lugar de cruce en medio de
la proliferación de los discursos, la disyuntiva entre compromiso o pureza del ámbito de la
poesía, resulta falsa, porque quizá sea precisamente en esas impurezas, en ese diálogo con
otros textos, en ese apuntar desde fuera a otros discursos diversos que conviven en el sujeto
de la escritura y también en el de la lectura, que los conforman, donde descanse su sentido,
donde el discurso específicamente literario puede articular, como puede leerse en la poesía
de Mario Benedetti, una propuesta de legitimación, el diseño de un lugar propio en el
vértigo multimediático de la (post)modernidad.
Notas a propósito de «El Olimpo de las antologías»
Carlos Alberto Guzmán Moncada (UNAM, México - Universidad Complutense, Madrid)
En el origen de estas páginas se encuentra, entre otros, un texto de Mario Benedetti -«El
Olimpo de las antologías»- acerca de algunas recopilaciones poéticas hispanoamericanas,
aparecidas entre 1970 y 1984. A partir de la revisión contrastada de tales compilaciones, el
escritor uruguayo apuntaba algunos de los problemas centrales de todo proyecto antológico,
así como los aspectos capitales necesitados de reflexión que su lectura había puesto en
evidencia. Que todas las antologías son arbitrarias y objetables, que son una confesión
pública de gustos privados, un atentado a la justicia y, por ello, una justificación anunciada,
lo reconocen no sólo los victimados -poetas y lectores comunes-, sino incluso los
victimarios mismos: esos lectores especializados que, en nombre de una institución, nos
presentan un panorama jerarquizado, pretendidamente verosímil, de la inasible realidad
poética de un país o, incluso, un continente. Pero que estos olimpos, como decía Benedetti,
admiten sólo un número limitado de dioses por razones no siempre evidentes, es algo que
pareciera no poder ser discutido más allá del respeto por «afinidades electivas»
encontradas, sin mayor consecuencia para el amplio público, porque de cualquier modo la
poesía se abre siempre camino y porque suele asumirse que, al final, se quedan los mejores.
Contra esta opinión, Benedetti afirmaba que no hay ignorancia ni olvidos inocentes y
que, en las operaciones de selección llevadas a cabo en tales antologías, era posible ver la
manera en que suele entenderse y escribirse la realidad literaria de Hispanoamérica. Más
allá de un mero ajuste de cuentas, nos parece que el texto del poeta uruguayo apunta hacia
la necesidad de leer tales compilaciones no como casos aislados, sino como integrantes de
una serie de lecturas cuya naturaleza pudiera relacionarse y definirse no sólo por sus
presencias y ausencias, sino también por el modo en que unas validan -o anulan- a las otras.
A su manera, Benedetti escribe uno de los capítulos más recientes y no menos valiosos de
una crónica multiautoral de las antologías poéticas hispanoamericanas dispersa en ensayos,
estudios, reseñas y prólogos de las mismas, cuya complejidad hemos intentado exponer en
la investigación que sobre este tema concluimos recientemente y que aparecerá en México
durante este año. Trabajo que encontró en las observaciones de Benedetti uno de sus puntos
fundamentales de inicio, de apoyo y referencia.
Si dicha crónica tuviera que escribirse sólo a partir de los pecados, literarios y no,
cometidos por las antologías, no habría lugar a dudas de que aquella tendría que hacerse, o
bien como una «historia hispanoamericana de la infamia», quizá muy divertida pero poco
provechosa, o bien como una «crónica de una exculpación anunciada», edificante y tal vez
ejemplar hasta el límite de lo fantástico, pero un tanto aburrida. De cualquier modo, ambas
coincidirían en algo: que no dejan lugar para las ilusiones, pues todas ellas pecan, algunas
con más virtuosismo que otras, porque no existe la antología inocente. Todas nos engañan.
Son presuntuosas y autoritarias, avaras bajo su manto de generosidad; falsamente modestas,
nacen casi por necesidad para el segundo plano, para el papel secundario, y sin embargo
corren el riesgo de ser soslayadas y muestran un intrínseco y flagrante deseo de
protagonismo. Como Helena, las antologías nacen para traer la discordia. Algunas, como la
de Menéndez Pelayo, asumen su fatum plenamente y obligan a los lectores presentes y
futuros a romper más de una espada sobre la misma piedra. A veces, edifican tanto como
derrumban y no dudan en servirse de las ruinas que dejan para hacer sus cimientos.
Ahora bien ¿por dónde comenzar a leer esta crónica?, ¿dónde empieza a escribirse?
Frente a los estudios recientes sobre el fenómeno antológico centrados en ámbitos
particulares, en su mayoría nacionales (como La poesía española en sus antologías, de
Emili Bayo; Antologías poéticas en México, de Susana González Aktories; Las antologías
poéticas de Colombia, de Héctor Orjuela) o dedicados a una lengua (como Die
deutschsprachige Anthologie, de Dietger Pforte y Joachim Bark), los análisis llevados a
cabo sobre las antologías poéticas hispanoamericanas son más bien fragmentarios, en parte
debido a la enorme extensión del corpus antológico. Textos como «Teoría y proceso de la
antología», de Estuardo Núñez; «Las antologías hispanoamericanas del siglo XIX: proyecto
literario y proyecto político», de Rosalba Campra; el ensayo ya citado de Benedetti, o
«Parnasos fundacionales: letra, nación y Estado en el siglo XIX», de Hugo Achugar, por
citar sólo algunos de los más importantes, ayudan a comprender que, pese a su papel
discretamente protagónico, las antologías hispanoamericanas abren un campo de trabajo y
reflexión que involucra aspectos tan relevantes como el de la escritura de la historia y la
composición de eso que suele llamarse tradición. Al mismo tiempo, parecen coincidir al
menos en un punto: es inoperante, y además infructuosa, una lectura puramente
«casuística», enumerativa -como se ha hecho en los casos nacionales- de dicho corpus
hispanoamericano.
Una revisión de la labor antológica sobre el conjunto de la realidad poética en
Hispanoamérica exigiría, antes que nada, su delimitación. Y, si bien la práctica recopilativa
aparece ya en la época colonial, no es sino a partir del siglo XIX cuando ésta se vuelve
significativa para las posteriores. No queremos decir que deba eliminarse lo anterior de un
estudio estrictamente antológico, como argumentaba Núñez, sino que es a partir de aquí
cuando las recopilaciones mismas manifiestan el primer corte paradigmático de
significación. Y con ello, llegamos a un aspecto que nos parece fundamental: de las
posibles lecturas que tal corpus admite, una sistemática basada en «cambios de paradigma»
puede resultar útil y esclarecedora, ahí donde pareciera que los árboles no dejan ver el
bosque.
En toda antología subyace un idealismo subjetivista que, ante los desarrollos históricos
presentes en el texto seleccionado, coloca el concepto de «contemporaneidad». Como anota
Morales Saravia, los textos «son considerados como monumentos culturales presentes y
disponibles como patrimonio de la humanidad»; el antólogo fractura la plural y
contradictoria existencia de los mismos y nos ofrece un panorama donde la yuxtaposición
de unos poemas con otros simula, inevitable y necesariamente, un continuum ahí donde no
lo había. Y crea a la vez abismos. Esta lectura rebasa el simple gusto de un antologador, y
se proyecta en el conjunto de nociones practicadas en un momento histórico que involucran
aspectos como qué se entiende por poesía, qué por
Hispano/Latino/Ibero/Afroindoibero/América -según el caso-, y por qué, hasta dónde y de
qué modo vale la pena leer a los elegidos. En suma, apela a una interpretación sistemática
que puede servirse de conceptos como «especificidad», «perspectiva», «conjuntos
literarios», «periodización», «sujeto social», entre otros -propuestos en los años setenta y
ochenta en el marco teórico de los proyectos para una historia social de las literaturas
latinoamericanas-, aunque sin ignorar las limitaciones que ya ponderaba Achugar en su
ensayo «Preguntas de fin de siglo».
De este modo, creemos que es posible articular un corpus sólo en apariencia inconexo.
Cuando Benedetti afirmaba que «los antólogos de hoy son más perezosos que los de ayer,
ya que en vez de espigar en las varias obras de múltiples autores, prefieren hacer antologías
a partir de otras antologías», señalaba sin percatarse un fenómeno que, en el marco de las
antologías continentales, tiene más de un siglo de existencia y gracias al cual es posible
superar una lectura fragmentaria. La visión del antologador decimonónico, de aquél que
desde su gabinete en una ciudad de la periferia dedica años a reunir -de revistas, diarios y
cuanto libro pueda hallar- un conjunto de poemas que quieren dibujar un continente, trabajo
que parece superior «a la fuerzas de un hombre solo» como decía Sarmiento hablando de
Juan Mª Gutiérrez, quizá no se acomode más que a los pioneros en tal empresa, Ignacio
Herrera Dávila (compilador de las Rimas Americanas de 1833) y, sobre todo, al mismo
Gutiérrez. Los posteriores coleccionistas reconocen abiertamente su deuda con
compilaciones ya publicadas, tanto americanas como locales, y ello permite que podamos
estudiar la recepción y la trascendencia de las antologías anteriores en las mismas
recopilaciones subsecuentes. Porque, como lector privilegiado y especializado, el
antologador hispanoamericano se coloca en una línea paradigmática, para acatarla o
atacarla, y así revalida o rechaza una lectura previa, le da continuidad o la cancela.
Al estudiar el corpus antológico hispanoamericano, consideramos prudente iniciar con la
producción del siglo XIX, desde 1833 hasta 1893/95, y dejamos a un lado la época colonial,
porque creemos que las implicaciones literarias, culturales, filosóficas e históricas de las
compilaciones de dicho periodo exigen más atención de la que podíamos dedicarles, y
porque en verdad el cambio de paradigma de los siglos XVI-XVIII al XIX exige una
reconstrucción completa de época, que implica a la vez una revisión de los supuestos con
los cuales la crítica y la historiografía de este siglo han «rescatado» al barroco, como han
señalado entre otros Mabel Moraña, John Beverley y Hernán Vidal. Además, los primeros
intentos de integración de lo colonial como parte de lo hispanoamericano se dan,
precisamente, en la segunda mitad del XIX, de manera parecida a como se da en el siglo
XX la preocupación por la designación y ubicación de lo «prehispánico» y, más
marginalmente, lo indígena, en la tradición, como parte importante de nuestra identidad.
Así pues, abrimos con el primer medio siglo de producción antológica, cerrado con la
antología de Menéndez Pelayo, y durante el cual se establece el primer cambio de
paradigma y un desplazamiento canónico importante. En él, el criterio de selección
predominantemente político, ampliamente estudiado por Campra, es desplazado en la
lectura del filólogo santanderino, basada en una reconstrucción histórica del pasado literario
donde la tradición hispánica y la lengua articulan el panorama poético hispanoamericano,
notablemente enriquecido por su extensa investigación no exenta de críticas. Hecha en
nombre de la Real Academia Española y con motivo del IV centenario del
«descubrimiento» de América, su lectura marca un punto radical de discusión que redefinió
diversos aspectos del quehacer antológico y de la crítica, en medio de fuertes polémicas,
como las sostenidas acerca de la unidad-diversidad lingüístico-política de Hispanoamérica,
y las introducidas por la irrupción modernista. Además, instituye la práctica dominante de
nuestra historia antológica que no considera al Brasil ni a las porciones no hispanohablantes
de América como parte de «nuestra tradición».
Entre las fechas de aparición (1893-95) y reedición de esta antología (1927-28), el
surgimiento del modernismo y de las primeras expresiones de vanguardia hizo necesaria a
los antologadores la reorganización de la nómina autoral y la consideración de propuestas
líricas nuevas. Esto es, la reinterpretación de tres nociones fundamentales para el canon: la
noción de tradición (que implica releer las obras del pasado a la luz de las presentes); la
noción de poesía (que implica patrones de lectura de propuestas estéticas distintas a las
decimonónicas); y la noción de lo hispanoamericano (que implica una definición política y
cultural del entorno de las obras mismas, así como de sus lecturas). En este segundo
momento, aparecen las antologías que dan paulatina cabida y aceptación a los poetas
modernistas, a la vez que se enfrentan con los encumbramientos y derrumbes de los
distintos ismos. De esta etapa -cuyos límites en realidad pueden extenderse hasta el decenio
siguiente-, hay dos aspectos importantes que considerar: uno, la redefinición de las
relaciones con España, no sólo a nivel literario, sobre todo en los años veinte y treinta; y
dos, la coincidencia de las generaciones poéticas fundacionales de este siglo en su momento
de expansión -los modernistas y sus epígonos-, con los que en algunas antologías se
denominan como «modernos», quienes comienzan a escribir hacia el cuarto decenio del XX
sus mejores obras.
Es una coincidencia que, también aproximadamente entre dos fechas de edición de una
misma antología (1934 y 1956), podamos ubicar algunas de las propuestas antológicas más
interesantes y trascendentes de la etapa siguiente. Entre ellas, claro está, la aludida por las
fechas, de Federico de Onís. A nuestro parecer, su lectura resulta medular porque revela en
su estructura cómo han operado la mayoría de las recopilaciones de este siglo; porque reúne
a las voces poéticas que las antologías posteriores consideraron como imprescindibles; y
por su propuesta «distributiva», al incluir a poetas españoles, en la primera edición, y a
poetas de habla no española, en la segunda. Resulta significativa la redistribución
geográfica, ya que da cuenta de los cambios en las relaciones culturales y políticas
establecidas entre América y España, no rotas después de la guerra civil, sino incluso
interesante y polémicamente mantenidas, como lo evidencia la antología Laurel (1941),
incomprensible sin el entorno de revistas, publicaciones periódicas y proyectos editoriales
ligados al exilio español. Además de hacer eco de las discusiones políticas de su momento,
fruto de las cuales es la autoexclusión de Juan Ramón Jiménez, León Felipe y Neruda, por
citas los casos más conocidos, Laurel atiende a una concepción de la tradición
hispanoamericana con España, pero de un modo distinto al del paradigma asimilacionista
de algunas colecciones decimonónicas.
Los cuarenta años siguientes, de mediados de siglo a los noventa, son de una
complejidad histórica y literaria difícilmente englobables sin errores. Hendidos por la
discusión acerca de la «poesía de evasión» y la «poesía de compromiso» (diluida
posteriormente en lo que Benedetti, citando a Paz, llamaba la «poesía de la conciencia» y la
«conciencia de la poesía»), en estos años se redefine la noción de «contemporáneo», a la
luz -o a la sombra- de las obras maduras de los «maestros» y tomando en consideración la
obra de los poetas nacidos hasta mediados de siglo. Son años, además, en los que la historia
misma de Iberoamérica enriquece y hace más complejo el análisis de las antologías,
marcadas sin embargo por una tendencia hacia la canonización de una lectura autónoma de
su circunstancia histórica, opuesta a otra más preocupada por reflejar el estado de la
realidad social de los países que, supuestamente, pertenecen a una misma tradición literaria.
Es en este contexto que las observaciones hechas por Benedetti a una muestra
(¿antológica?) de antologías hispanoamericanas encuentran plena validez, pues en el
conjunto se confirma el olvido y la ignorancia voluntaria, que vale por indiferencia, de
grandes extensiones y propuestas estéticas: países que no existen, poetas de sistemas
literarios no hegemónicos que no han escrito nunca o que han escrito sólo un reiterado o
pretendido puñado de poemas.
Lejos de incluirse sólo en ponderaciones de especialistas, los problemas planteados por
el fenómeno antológico se proyectan hacia un terreno que comparten, en distintos niveles y
con diversa fortuna, críticos, historiadores de la literatura, antologadores, autores de libros
de texto y profesores de letras. A su manera, y por medio de herramientas entre las que se
cuentan las antologías, todos ellos contribuyen a establecer las nociones con las que su
receptor hipotético habrá de entenderse con (y a veces sin) la literatura. No se trata,
entonces, de hablar sobre un tema marginal o anecdótico, sino de un asunto que involucra
la crítica, la difusión y la enseñanza y que, si bien parte de ese encuentro fundamental entre
lector y autor/libro en la soledad de una biblioteca o una «habitación propia», también toma
en consideración la historia de las lecturas previas, los rechazos generacionales y las
recuperaciones posteriores que hacen posible que un autor u obra figure en nuestra lista
socialmente aceptada y difundida de aquello que vale la pena leer. Historia, crítica y
crónica de esas lecturas antológicas cuyas implicaciones hemos sólo esbozado en estas
páginas, y cuyas preguntas -como ya había señalado Mario Benedetti en «El Olimpo de las
antologías»- distan mucho de haber encontrado todas sus respuestas.
Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti: los perseverantes
«andamios» de la memoria
Sylvia Lago (Universidad de la República, Uruguay)
En cada país del Cono Sur la represión tiene
sus propias características, crea sus propios métodos, define su espacio político-cultural, y
en cada uno de los países las respuestas de los escritores se dan de diferentes maneras, de
acuerdo con su capacidad de maniobra, eficacia e imaginación para producir en un entorno
opresivo.
Pedro Orgambide
En este continente latinoamericano donde los espacios de «lo real pavoroso» -es
expresión del escritor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum- y aquellos elaborados por la
ficción suelen separarse apenas por una sutil línea de vértigo; en estos territorios donde,
como sostiene Mario Benedetti, la muerte ha dejado de ser para el escritor «una
preocupación ontológica» y se ha convertido en «una absurda, prematura e injusta
interrupción de la vida», los actuales códigos semióticos conceden cada vez mayor
importancia a la significación que poseen las apoyaturas físicas sobre las cuales -e
integrándola- se desarrolla la acción ficcional. Al dibujarse en el entramado textual los
insoslayables trazos de lo social -así se trate de una pieza teatral o de los lugares y objetos
que ofician de marco referencial en el devenir narrativo- estos «encuadres físicos» reclaman
del destinatario -aun teniendo en cuenta la variabilidad de los ángulos de visión
sociocultural en los que está implicada toda lectura- no solamente una aguda recepción
imaginaria -mirada «cómplice» o participativa- sino también un estar alerta a otros aspectos
sensoriales -auditivos, táctiles, aun olfativos- que le permitan captar esa «dinámica de
trueques y prestaciones» que se genera entre los diferentes niveles imbricados en el texto:
histórico, religioso, psicológico, mítico, fantástico, ético, estético.
Ciertas experiencias humanas que suelen presentarse como funciones metahistóricas -el
sexo, el idioma, el hambre y otras carencias derivadas de las diversas formas de coacción
ejercidas por los opresores sobre los oprimidos, llegan a comprometer directa y
prioritariamente al cuerpo humano considerado como «espacio político». «Las relaciones
de poder operan sobre él como presa inmediata: lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten
a suplicio», sostiene Michel Foucault, y agrega luego que «la historia de los castigos» ha
llevado consigo, a través de los siglos, una «historia de los cuerpos», de su fuerza, de su
docilidad o sumisión, fuertemente vinculada a las estructuras jurídicas, a las ideologías, a
las creencias de cada época. El cuerpo se convierte pues, en campo de combate, de desafío,
de provocación, de resistencia. Él mismo crea y distribuye en su materialidad las estrategias
de lucha y, como en un mapa, se van delineando las «marcas» que en el «territorio
humano» produce el entorno, que dibuja senderos expresivos, puntos de convergencia,
signos y huellas imperecederas, en fin, del devenir histórico. Reproduciendo de este modo,
a nivel individual, los «focos de conflicto», las señales que deja el ejercicio ilimitado del
poder, la «sagacidad perversa» de sus dispositivos pseudolegales.
Rodeando a ese «cuerpo político» encontramos el espacio exterior (natural o artificioso)
que también incide en el cuerpo y en el comportamiento humanos. Ámbitos claramente
definidos en la literatura latinoamericana, ellos se formalizan, por lo menos, en dos
modalidades ficcionales: una determinada por la incidencia del espacio abierto, en el cual la
naturaleza puede manifestarse con carácter participativo: solidario o adverso; pienso, por
ejemplo en Horacio Quiroga, cuya narrativa de la selva presenta, a veces, esas figuraciones
expresivas; o en Juan Rulfo, en cuya obra el entorno físico somete al individuo a una ardua
intemperie existencial. La otra modalidad tiene que ver con el espacio cerrado, ocluso, es
decir, aquellos recintos donde el sujeto cumple su peripecia vital sometido a fuerzas que lo
disminuyen notoriamente, condenándolo a una mera sobrevivencia biológica.
Aparecen aquí los múltiples métodos de represión con sus instrumentales
correspondientes, que llegan a apropiarse, incluso, de «las instancias internas del psiquismo
humano». Plazas, portales, explanadas, calles, caminos, cruces de senderos, zonas
desérticas o semidesérticas de nuestro continente, grandes llanuras, selvas, etc., constituyen
«sitios» abiertos en los cuales se han librado grandes batallas que el arte testimonia y que
conciernen, principalmente, a la colectividad. En cuanto a los escenarios cerrados, cobra
especial potencia en el macrotexto literario latinoamericano el espacio ocluso,
particularmente en obras que plantean instancias de la lucha liberadora contra el poder
omnímodo de los gobiernos o las dictaduras militares. El calabozo, la mazmorra que
somete al individuo a condiciones infrahumanas, son perceptibles ya en novelas
fundadoras, como Periquillo Sarniento, del mexicano Fernández de Lizardi (1776-1827) y,
a medida que la violencia se ejecuta con mayor rigor, surgen, perfectamente tipificados,
ciclos que explicitan esta temática; tal «la novela sobre el dictador latinoamericano», con
ejemplos como El Señor Presidente, del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que
recompone el período de terror impuesto en su país por el dictador Estrada Cabrera, o Yo el
Supremo del paraguayo Augusto Roa Bastos, basada en la sobrecogedora presencia del
tirano José Gaspar Rodríguez de Francia. En ellas se observa claramente «la violencia del
único», infringida de forma implacable, como sostiene Freud, «sobre los individuos o
grupos que le hacen frente».
Benedetti se ha referido a esas novelas en su valioso ensayo El recurso del Supremo
Patriarca, en cuyo titulo combina sagazmente vocablos que integran los títulos de tres de
esas novelas paradigmáticas.
Con tema de tan amplios registros como el que nos habíamos propuesto tratar aquí:
«Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti», y en razón del breve
tiempo de que disponemos, hemos debido hacer un recorte significativo y limitarnos a
exponer sólo algunas reflexiones acerca de uno de los muchos espacios que sustentan su
ficción.
Ese ámbito ilustra un aspecto importante de su amplia y polifacética producción, y da
cuenta del estrecho vínculo existente entre la travesía escritural de Mario -cincuenta años
de creación ininterrumpida- y el proceso ideológico-cultural de nuestro país y de nuestro
«continente mestizo», al cual el autor ha estado entrañablemente unido, convirtiéndose en
uno de esos escritores ejemplares de los que habla el ensayista cubano Juan Marinello;
aquellos que han sabido «traducir cabalmente la existencia de su entorno».
Nos referimos a la presencia del espacio-cuerpo como «escenario del infierno» (M.
Foucault), reveladora, en la totalidad de la obra benedettiana, de esa pluralidad de sentidos
que se entrecruzan, subyacen o aun dialogan en el corpus textual de un creador,
ofreciéndonos, como sostiene Umberto Eco, «un sistema de signos a develar», poblado de
«repliegues insospechados y sutilezas ignoradas».
El cuerpo convertido, entonces, en espacio político, vencido en ocasiones, otras
imponiéndose, desde su exacto «saber», desde la interna y sabia organización de sus
fuerzas, al «aparato de justicia punitiva donde la violencia es uno de los costos de vivir en
el Tercer Mundo, en sociedades conflictuadas o represivisadas», como señala el penalista
uruguayo Gonzalo Fernández en su estudio sobre «Ley, saber, transgresión».
Hemos elegido algunos textos representativos que marcan hitos en el itinerario de Mario
Benedetti: el cuento titulado «Péndulo», incluido en el volumen La muerte y otras sorpresas
de 1968; el cuento «Geografías», que abre el volumen homónimo, publicado en 1984; la
pieza dramática Pedro y el Capitán, de 1979, llevada a escena en distintas ciudades del
mundo y merecedora del premio «Amnistía Internacional», un poema del libro Preguntas al
azar, de 1986 y parte de un reciente poema publicado en el Semanario Brecha de
Montevideo, titulado «Soliloquio del desaparecido». Como vemos, tres géneros ilustrativos
de la obra de Benedetti, cultivados por cierto con igual talento: cuento, drama, poema;
todos ellos sostenidos por los perseverantes «andamios» de la memoria, «ese esfuerzo de
nuestro pasado por hacerse porvenir», para decirlo con palabras de Miguel de Unamuno.
En el cuento titulado «Péndulo» se narra la historia de una vida a través de las
contingencias experimentadas por un cuerpo desde «el primero de sus llantos» hasta que la
mirada, que ha permanecido «largamente abierta» entra en «un blanquísimo silencio» y el
péndulo «deja de oscilar». Entre las muchas peripecias que van componiendo la existencia
del protagonista, una se convierte en importante núcleo de irradiación semántica, ligando de
forma contrastiva dos episodios: el recuerdo de un preámbulo amoroso y el de una escena
de tortura.
Transcribimos: «Ella dejó el cigarrillo encendido en el borde de la mesa de noche, y se
tendió en la cama. Él se quitó la camisa y antes de seguir desnudándose, se inclinó hacia
ella. De pronto pegó un salto: el cigarrillo le había quemado la espalda». Y en la
continuidad dictada por el fluir de la conciencia se enlazan, en eficaz y rápida oposición, las
dos vivencias, determinando la súbita aparición de otra escena rememorada: «Profirió un
grito ronco y no pudo evitar que los ojos se le humedecieran. 'Bueno', dijo el hombre de
marrón al hombre de gris: 'Por ahora no lo quemes más'». Estamos en la década del 60; las
sesiones de tortura no han cobrado aún en nuestro país las sutilezas vesánicas que se
producirán en épocas posteriores. El interrogatorio continúa en base a amenazas que hacen
surgir en el acuciado un sentimiento clave: el miedo. Recordamos a propósito, algunas
palabras de nuestro escritor Eduardo Galeano incluidas en su texto «Desmemoria 2»: «El
miedo seca la boca, moja las manos y mutila. (...) La dictadura trajo el miedo de escuchar,
miedo de decir, nos convirtió en sordomudos». Pero cuando el cuerpo es atormentado, el
miedo puede manifestarse de otros modos. El protagonista de «Péndulo» no ha recibido aún
el adiestramiento necesario para adoptar una verdadera actitud defensiva, o no ha asimilado
esa «tecnología política del cuerpo», al decir de Foucault, que le hubiera permitido soportar
el tormento; cede, pues, ante los primeros efectos represivos que operan sobre su carne.
«En cuestión de barbarie y crueldad, es un fenómeno inexplicable lo amplio de la
imaginación de los hombres», señala Jacourt. Los recursos que promueve el uso bien
administrado del silencio fallan ante la inminencia de nuevos castigos: con sólo algunas
expresiones -por supuesto nada sutiles- del «discurso persuasivo» que emite el torturador:
«Bueno, Pepe», dijo el de marrón, «si el botija sigue callado no vas a tener más remedio
que encender el cigarrillo», la víctima se desmorona internamente y delata.
El juego de la gestualidad y la referencia al objeto agresivo actúan de inmediato: «Él
escuchó, sin mirar, el ruido que hizo el fósforo al ser frotado contra la suela del zapato.
Todo su cuerpo se organizó para la resistencia, pero seguramente descuidó alguna zona,
porque de pronto su boca se abrió, independiente de su voluntad, como si fuera la boca de
otro, y pronunció con claridad pasmosa: '18 de agosto'». «Canta», pues -es vocablo de la
jerga que alude a la delación-, el dato, la fecha que se le pedía. La lucha de conciencias -si
es que ha existido en este caso- ha librado una exigua batalla. Y el victimario -tuerca menor
dentro del gran engranaje del poder- expresa su desprecio (que encierra también el
desagrado porque no le es posible continuar su sesión): «La voz del tipo de marrón sonó
secretamente decepcionada: 'Francamente, creí que eras más duro'. 'Soltalo, Pepe, ponele
una curita sobre la quemadura, devolvele las cosas y que se largue'». La descripción del
lugar que circunda el cuerpo político no es, en este caso, demasiado explícita: se trata de
una sala de interrogatorios, donde pueden verse implementos como los potentes focos de
luz, los grandes reflectores que impiden dormir al interrogado. No se han configurado
plenamente, en la literatura uruguaya, otros espacios oclusos vinculados directamente con
la lucha revolucionaria: túneles (como los que darán apoyatura a la famosa novela en verso
de Benedetti El cumpleaños de Juan Ángel de 1971); «berretines», «enterraderos»
utilizados por los rebeldes como circunstanciales lugares de ocultamiento; o directamente
cárceles devastadoras y desgastadoras del cuerpo y del espíritu como el Penal de Libertad,
escenario que aparecerá más adelante en Las manos en el fuego, novela testimonial del
periodista y escritor uruguayo Ernesto González Bermejo, o el escalofriante
establecimiento de reclusión de La Perla en la ciudad argentina de Córdoba (los nombres de
esos recintos parecen ironías trágicas) lugar en el cual transcurre gran parte de la novela El
tigre y la nieve del uruguayo Fernando Buttazoni, donde la tortura se ejerce principalmente
-y de forma brutal- en el cuerpo femenino.
A esta última variante nos referiremos ahora, cuando tratemos el cuento de Mario
«Geografías», de 1984. Más de quince años han pasado desde la publicación de «Péndulo».
Una década y media en la cual se han ido formalizando la lucha revolucionaria, la guerrilla
urbana, los secuestros, y se ha implantado la férrea, inclemente dictadura militar que
padeciera Uruguay y que produjera, entre otros males, el exilio masivo de compatriotas.
Las formas de la tortura se perfeccionan en ese lapso, enseñadas y dirigidas muchas veces
por instructores extranjeros como el tristemente recordado Dan Mitrione. Y los «espacios
interiores» de la angustia, la inseguridad, la desconfianza, el terror, se acentuaron,
materializando la lóbrega atmósfera de la con razón llamada «década infame».
La visión desde el exilio -tema político generador de un amplio corpus literario que
actualmente estudiamos- proporciona al escritor -con frecuencia «cerebro-espejo» de su
época- perspectivas diferentes; elabora otros recursos técnicos, promovidos, es obvio, por
los acucios de la obligada ausencia: «mutación de realidades varias», «restauraciones
imaginarias», «andamios reales o metafóricos» -para decirlo con palabras del propio
Benedetti en prólogo de la novela Andamios, de 1995- que el artista construye en base a un
empecinado esfuerzo de la memoria, que se convierte en verdadero sostén del país recreado
imaginativamente y ¿por qué no?, en propio sostén del exiliado.
Ésta es la situación que se vive en el cuento «Geografías», cuando, en el café de una
avenida parisina, dos jóvenes exiliados políticos inventan «para de algún modo convencerse
de que se están quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo» -es decir, sin ese fundamento
incanjeable que es nuestra tierra, el «terruño», como quiso llamarla otro escritor desterrado,
de fines de siglo pasado, el novelista uruguayo Eduardo Acevedo Díaz -un juego, «un
delirio zonzo», dice el narrador, que consiste en intercambiar preguntas sobre algunos
detalles «de la lejanísima Montevideo: un edificio, un teatro, un árbol, un pájaro, una actriz,
un café, un político proscripto, un general retirado, una panadería, cualquier cosa». Y el
otro tiene que describir ese detalle, exprimiendo al máximo su «archivo mnemónico».
Paisajes, seres que lo habitan (o lo habitaron), recuperación a través del puente sutil de
la memoria, del espacio perdido. En eso consiste el juego, por cierto nada «zonzo» sino
intenso y revelador, en que se empeñan los amigos mientras beben su copa de beaujolais o
alsace. Intento de recuperación, elaboración de andamios imaginarios que sostengan aquel
universo que día a día se difumina. Estrategia del rememorante que no se resigna al
borroneo de la «postalita», es decir, a que el entorno perdido hace diez años se hunda en un
olvido inquerido (y no puedo dejar de evocar, a propósito, dos versos de un desgarrador
poema del argentino Juan Gelman, promovidos por el deseo de recuperar la imagen del
amigo desaparecido: «agarrando a Rodolfo / para que no se vaya tanto a sombras». El
evocado es el gran escritor argentino y combatiente revolucionario Rodolfo Walsh,
asesinado por los esbirros de la dictadura militar de su país, hace precisamente, en este
1997, veinte años. Rodolfo fue amigo fraternal de Mario).
En medio del juego, una silueta femenina aparece de súbito frente a los amigos, detenida
en el cruce de la avenida, y es inmediatamente reconocida: se trata de Delia, compañera de
la primera militancia juvenil, con quien uno de los personajes había mantenido una relación
amorosa. De pronto se ilumina, se actualiza en el amante la ya remota y gozosa relación de
los cuerpos: «la veo allí, esperando la luz verde y (esto es más fuerte que mi proverbial
discreción) la desnudo con il pensiero» dice en su monólogo interior. Luego de repasar las
peripecias que determinaron su separación (él ha logrado fugarse del país -«tuve que
borrarme»-, ella ha caído presa), los dos hombres la llaman -«con gritos y grandes gestos,
no se nos vaya a escapar»- y el dúo se convierte, en torno a la mesa del café Cluny, en un
trío que rememora ansiosamente. Los exiliados acosan a la recién llegada con sus
preguntas, quieren saber: «así que traés noticias frescas, postales nuevas, cómo está todo,
que piensa la gente, contá carajo». Ella, durante media hora, recompone un escenario
descaecido, donde todo es deterioro: la avenida principal, ya sin árboles, de la ciudad
perdida, los edificios demolidos o sustituidos: teatros, cines, confiterías. Y en la
imaginación del narrador se produce una quiebra moral, patente en el cuerpo que se siente
agredido, derrumbado como toda aquella materialidad de la ya irreconocible ciudad: «De
pronto advierto que los árboles de Dieciocho eran importantes, casi decisivos para mí. Es a
mí a quien han mutilado. Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas», dice,
objetivando en su parlamento un agudo trasiego metafórico, que alude al hombre-árbol, a
árbol-humanizado. Y que anuncia ya el dramático final del cuento, en el cual, con una
delicadeza muy propia de Benedetti cuando trata ciertas relaciones intersubjetivas,
especialmente las amorosas, otra vez emerge, con dimensiones, impensadas, el cuerpo
como espacio político. Cuando, luego de un acuerdo vacilante por parte de Delia, la pareja
se reúne en la pieza, -la «covacha», como la denomina el joven- que ocupa este exiliado, un
nuevo juego de escasas palabras y de mucho silencio, librado a la gestualidad de los
cuerpos que se aproximan, se rozan, se miran, empieza a producirse. No puedo eludir la
transcripción del estupendo desenlace: «(Me toma una mano) y la guía lentamente hasta su
suéter marrón, en realidad hasta uno de sus pechos bajo la lana peinada. No sé por qué
comprendo que ese gesto no tiene su significado más obvio. Los ojos que me miran están
secos. No puede ser, no va a ser, no hay regreso, entendés. Eso es lo que dice. Todos los
paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros. Eso es lo
que dice. Mi geografía, Roberto. Mi geografía también ha cambiado. Eso es lo que dice».
La referencia a la mutilación, a ese terrible estigma que la violencia física ha perpetrado
en el cuerpo femenino, es reafirmada por la breve oración repetida tres veces: «Eso es lo
que dice», que nos resulta, en su reiteración deliberada, una extraña, dolorosa letanía. Ese
espacio vacío determina la clausura de una experiencia feliz; seguramente la modificación
de un sentimiento; hasta, acaso, «la aniquilación de la existencia personal del individuo»,
como sostiene D. Winnicott en su artículo sobre la libertad restringida por la violencia. Una
pérdida irreparable, en fin, que involucra cuerpo y alma. La atmósfera abominable del
teatro del suplicio queda temblando, también, en el silencio de la escritura.
Lejos estamos, por cierto, del espacio cerrado, sofocante, alienante, de la oficina,
primero que nos presentara Benedetti en aquel excepcional período de su producción
literaria, allá por los 60, cuando publica sus Poemas de la oficina, sus cuentos
Montevideanos, su novela La tregua. Otros son los ángulos y perspectivas de lectura; otros
los enfoques temáticos. Se han generado distancias, especialmente para los exiliados -y
Benedetti cumplió su destierro político en Buenos Aires, Perú, México, España-; sólidas
fronteras que sólo la memoria y su función creadora logra traspasar. El escritor da fe de
esos apremios de la sensibilidad también en su poesía, ese género al que constantemente ha
sido fiel. En Preguntas al azar, por ejemplo, poemario de 1986, donde, en series
interrogativas que dejan al descubierto los resquebrajamientos del exilio, atestigua sobre
abismos exteriores e interiores, muchas veces insalvables. (Y la pregunta, como ya lo
hemos señalado en otros estudios posee, en la obra de Benedetti, función eminentemente
elucidante). Oigámosle en el poema «Preguntas al azar» (II):
¿Dónde está mi país?
¿junto al río o al borde de la noche?
¿en un pasado del que no hay que hablar?
¿o en el mejor de los agüeros? ¿dónde?
La interrogante alude a un referente real -el país que tuvo que abandonar- pero también
concierta un clima donde la connotación se vuelve simbólica, plurisémica: el país puede
tomar formas diversas para emerger del recuerdo; entonces la memoria recompone un
espacio sombrío que alude a «desolación», a «calabozos», a «celdas de fantasmas asiduos»,
deteniéndose en ciertas presencias que adquieren relieve en la imaginación del poeta: el
país se encuentra forjado, definido, indeleble, en aquellos seres -cuerpos supliciados,
desaparecidos, asesinados- que se convierten en testigos implacables de la América en
lucha; la pregunta se orienta hacia nombres propios muy determinados:
¿en el incandescente laconismo de Ibero,
en la muerte incurable de Zelmar?
señalando a seres imborrables de nuestro más o menos reciente pasado: el joven poeta
revolucionario Ibero Gutiérrez y el brillante político que combatió ideológicamente contra
la dictadura, Zelmar Michelini; ambos asesinados vilmente luego de secuestros infamantes,
durante los regímenes de facto, en Uruguay y Argentina, respectivamente.
Continuando la travesía creadora de Benedetti, nos encontramos, también en este
período fundamental, con Pedro y el Capitán, de 1979, pieza dramática en cuatro actos. El
prólogo, firmado por el autor, resulta ilustrativo de la génesis o «historia» de este texto, del
trasiego de género al que fue sometido desde que lo pensara, nos explica Benedetti -como
una novela que se llamaría El cepo, nombre de un instrumento de tortura; el título, pues,
actuaría con carácter indicial y simbólico. El autor se refiere luego a una entrevista
mantenida con el crítico uruguayo Jorge Ruffinelli, donde le contó que la obra iba a ser
«una larga conversación entre un torturador y un torturado». El texto adquiere forma
definitiva en un drama impactante que tiene como escenario una sala de interrogatorios, en
medio de un entorno opresivo, casi excluida la noción teatral de movimiento. Allí se
enfrentan verdugo y víctima en un diálogo intenso, revelador de dos psicologías opuestas.
Los cuatro «encuentros» (actos) que llevan a cabo ambos personajes, objetivan en el
diálogo la capacidad del creador para ir componiendo, con trazo seguro y ritmo implacable,
esas personalidades trabadas en un duelo feroz que deja al descubierto, también, dos
posturas ideológicas antagónicas.
La presencia, que domina la escena, a pesar de su casi inmovilidad, impone ante el
espectador la visión de un proceso trágico: el de las etapas de derrumbamiento físico,
mientras por medio de un hábil recurso contrastivo del autor, van engrandeciéndose los
efectos sutiles de su predicación. Allí está, pues, signo poderoso, insoslayable, el territorio
humano como espacio político.
En un escenario despojado, donde apenas se dan algunos detalles indiciales: una
«ventana alta, con rejas», por ejemplo, el cuerpo de Pedro, «amarrado y con capucha» al
comienzo, luego libre de ella, irá mostrando al espectador desde los primeros apremios de
la tortura -los verdugos, que no aparecen en escena, lo arrojan ante el Capitán que lo
interroga, cada vez más deshecho, en el comienzo de cada acto- hasta las instancias finales
de su agonía. El cuerpo ciego, mudo, tendido en el piso o, cuando ya no puede sostenerse,
sujeto al respaldo de una silla por el cinturón con que lo ata el Capitán, visualiza su
desmoronamiento en ese rostro que llega a impresionar al enemigo por -dice el Capitán- su
«calamitoso estado». Pero la lucidez de conciencia de Pedro -que no se anubla ni aún en sus
delirios ni en su agonía- parece crecer, decíamos, desde el deterioro acelerado de su
organismo «nada atlético», como observa, ironizando, su contrincante.
Benedetti no escatima, en sus paréntesis, los detalles visuales y auditivos que
proporciona esa presencia humana que involuciona hacia la muerte, aunque la acción
misma del tormento no aparece en escena. Se sirve, pues, de ese realismo «pavoroso» que
es, como señaláramos al comienzo de este estudio con expresión de Jorge Enrique Adoum,
la tónica de la violencia en muchas regiones -y textos- de nuestro «continente mestizo», y
que también impregna al teatro moderno latinoamericano pero que va más allá de él; en
este caso, reelaborándose en invalorables y aleccionantes estratos simbólicos. El Capitán
amenaza a Pedro con los diversos suplicios que le aguardan: a ver «si vas a hablar cuando
te rompan los dientes o cuando vomites sangre o cuando...» (Acto I), mientras el preso usa
el silencio como estrategia de enfrentamiento y también expresiva de su profundo desprecio
por su adversario. El otro, en contraste, habla y habla, cada vez más ansioso y desesperado:
del submarino, de la picana, del plantón, de los torturadores más bestiales a quienes llama,
con tono burlón, «los muchachos eléctricos». La sangre -significante de la violencia real- se
trenza con la palabra -significante de la violencia simbólica. Observa en el cuerpo de Pedro
(Acto II), «el inventario de sus nuevas magulladuras y heridas». Lo oye respirar cada vez
con más dificultad, emitir quejidos broncos, lo ve animalizarse, si se quiere, en su
condición de puro organismo maltratado, hasta quedar tendido en el suelo sin poder
moverse. En contraste, decíamos, la conciencia no declina sino que anima los parlamentos
de Pedro, le permite exponer sus ideas, polemizar con ironía, despreciar. Aún cuando se
produce su elección entre vida y muerte: «Estoy en la muerte, y chau. Pero a esta altura la
muerte no me importa», la opción de Pedro aparece como un recurso más para defender su
dignidad, para no derivar hacia la irracionalidad y en el vértigo del sufrimiento, llegar a la
delación. Se trata, seguramente, de un personaje muy distinto al que estudiábamos en el
cuento «Péndulo». Pedro es una convicción encarnada en sus propios despojos físicos, y
ésta le otorga las fuerzas necesarias para resistir: «No es teatro, Capitán, estoy muerto. No
sabe cuánta tranquilidad me vino cuando supe que estaba muerto. Por eso no me importa
que me apliquen electricidad, o me sumerjan en la mierda, o me tengan de plantón o me
revienten los huevos. No me importa porque estoy muerto y eso me da una gran serenidad,
y hasta una gran alegría» (Acto III). Pedro se autoelige «cadáver» pero un cadáver que
nombra, acusa, repudia, enjuicia y, por fin, vence.
Vence para la vida, para su proyección de futuro. De ahí que sus argumentaciones y la
valentía de sus enfrentamientos verbales provoquen el derrumbe total de su contrincante y
el amo -en una sutil variación del dialéctico juego hegeliano- se convierta, al final, en
esclavo, y así el Capitán clame ante Pedro, se arrodille ante él, le suplique. Mientras Pedro
«abre bien los ojos, casi agonizante» y le lanza su última respuesta, que es, como en el final
de cada acto, el «no» rotundo que lo sostiene en su libertad.
Cuando concluíamos estas páginas leímos, en el Semanario Brecha de Montevideo, un
poema que, dadas las circunstancias que hoy se viven en nuestro país: la justicia acaba de
habilitar las investigaciones sobre el destino de los desaparecidos durante la dictadura
militar, Benedetti, que ha vivido todo este proceso, que recientemente ha estampado su
firma entre las primeras de un importante documento donde se reclama «el derecho a saber
la verdad», quiso sin duda entregar a su público, como adelanto del nuevo libro de poesía,
que prepara, un poema titulado «Soliloquio del desaparecido». Versa, como se dice en la
breve introducción de página, «sobre un tema que su literatura no quiere olvidar». Ya en
sus poemas de Geografías, escritos entre el 82 y el 84, Mario nos ofrecía ese conmovedor
testimonio que él mismo ha dicho por el mundo: el poema «Desaparecidos».
El de hoy se trata de un monólogo lírico -escrito con versos breves y concisos, sin
despliegues enfáticos- donde una voz nos habla, desde zonas brumosas, acaso desde un
limbo donde deambulan aquellos cuyos restos no hemos podido rescatar para la tierra y la
paz. Comprendimos, al leerlo, que siempre hay nuevas formas y nuevas perspectivas para
abordar el tema de la violencia ejercida, con todas sus «eficacias macabras», contra el
cuerpo político: aquí nos hará signos el vacío, serán los «sin cuerpo» que se expresan desde
su abismo y nos dicen:
ahora estoy solo y sin nombre
me siento ingrávido y sin sed
no tengo huesos ni bisagras
no tengo ganas ni desgana
(...)
podría ser un esperpento
un trozo de alma
un alma entera
(...)
sólo la luna se mantiene
casi al alcance de las manos
y las mandíbulas y el sexo
(...)
Cierto poeta
no sé quién
sopló en mi oído para siempre
dijo
ya va a venir el día
y dijo
ponte el cuerpo
creo
que existe un solo inconveniente
no tengo cuerpo que ponerme
no tengo madre ni mujer
no tengo pájaros ni perro.
He leído sólo algunos versos del extenso poema. Ellos son suficientes para señalarnos
otro espacio a considerar, otro cuerpo a buscar: el todavía palpitante -valga la metáforacuerpo de nuestros desaparecidos. Benedetti, como siempre, ha lanzado su alerta, ha puesto
en alto una vez más su estandarte de lucha. Hecho de dignidad, de verdad, de anhelo de
justicia. Y por supuesto, también de belleza.
Mario Benedetti y las bifurcaciones del exilio en la literatura hispanoamericana
Virginia Gil Amate (Universidad de Oviedo)
No sólo el tiempo, el espacio y la nostalgia gravitan sobre el exiliado, la misma situación
de exilio ha sido debatida para saber si mantiene sus coordenadas de castigo de orden
político o hay una determinada psicología de destierro; o si partiendo de una expulsión
concreta se llega a una extranjería indefinida; o, en el caso particular del escritor exiliado, si
no es la misma escritura la que lo sitúa en la nada desde la que crea su universo verbal
propio. ¿Es metafísico el exilio, es endémica la nostalgia para algunos, es la nuestra una
época de destierro, es el escritor un eterno desterrado merced a la escritura? La obra de
Mario Benedetti parece querer contestar negativamente a todo, concentrándose en la
condición política del exilio, destacando el castigo histórico, ahondando en las causas
ideológicas que lo sostienen y marcando su comienzo literario en su experiencia como ser
humano:
Luego hay otros temas, que, por razones obvias, no estuvieron desde el comienzo en
mi obra literaria, que son el exilio y el desexilio; aparecieron cuando estos temas entraron
en mi vida.
Precisamente por ser un hecho vital las actitudes ante el mismo son dispares, pueden ir
del nuevo y ancho horizonte descubierto por Augusto Roa Bastos fuera de Paraguay:
Me interesa el hombre universal que es la gran lección que yo le debo al exilio.
Nunca podré quejarme de mi exilio porque fue para mí una gran escuela,
al desasosiego de Daniel Moyano lejos de Argentina:
...yo no me he habituado a vivir en este medio [en España]. Han sido siete años muy
duros. No en cuanto a lo externo, a lo que haya podido hacer o no. Me refiero a lo interno a
lo anímico [...]. Yo tuve la mala suerte, la desgracia, de no haber tenido suficiente paciencia
o visión como para dedicarme a algún tipo de tarea que estuviera más en consonancia con
lo que soy. En estos años me he ido despersonalizando poco a poco, lentamente.
Idéntica es la pérdida, no así lo acontecido en el país de adopción. Eso provoca que Roa
pueda incidir en los hechos que dejó de sufrir por estar fuera y sitúe a su país en el mundo
de la mano de la publicación de su obra:
Hemos estado sumergidos [dice de los paraguayos] en el patrioterismo, en la
degradación deliberada de los poderes, del poder político, de los poderes culturales [...]. Y
yo me insurgí siempre contra esa psicosis y pensé que por ahí no iban las posibilidades. Por
eso suelo decir que yo no puedo quejarme de mi exilio,
y Moyano perciba la parálisis vital y profesional, mientras se pierde en el marasmo del
exilio, pasando a ser un autor más, uno de los muchos hispanoamericanos que arrastraban
su obra o su imposibilidad de escribir por España.
La pérdida y la desorientación pudieron, en parte, asumirse desde la conciencia política,
desde la reflexión ideológica. Julio Cortázar apelaba a la revisión del concepto de exilio
para trastrocarlo, analizando a la contra la condición del desterrado, hasta que sus mismos
cimientos fueran positivos. Esto sólo sería posible alejando la literatura del expatriado de
las notas trágicas, de la nostalgia o la inmovilidad del memorioso:
Entre los exilados fuera del país, una pequeña minoría cae en el silencio, obligada
muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a condiciones y a actividades que la
alejan forzosamente de la literatura como tarea esencial. Pero casi todos los otros exilados
siguen escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a través de su trabajo. Están los que
casi proustianamente parten desde el exilio a una nostálgica búsqueda de la patria perdida;
están los que dedican su obra a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la
lucha política. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele advertirse una
semejanza: la de ver en el exilio un disvalor, una derogación, una mutilación contra la cual
se reacciona en una u otra forma. Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas,
cuentos o novelas de exilados latinoamericanos en los que la condición que los determina,
esa condición específica que es el exilio, sea objeto de una crítica interna que la anule como
disvalor y la proyecte a un campo positivo [...]. Quienes exilian a los intelectuales
consideran que su acto es positivo, puesto que tienen por objeto eliminar al adversario. ¿Y
si los exilados optaran también por considerar como positivo ese exilio?.
Eduardo Galeano se sumaba a ello desde la óptica de lo que fuera del país podía
realizarse pensando en el día del retorno:
Así amplío el campo de mi mirada y así voy encontrando claves de creación y de
orientación que podrán ser de alguna ayuda, tarde o temprano, cuando llegue la hora del
regreso y haya que regar las tierras que las dictaduras están arrasando.
Aunque Mario Benedetti también apuesta por no hundirse en el pozo de la tristeza,
enumerando «las siete plagas del exilio», «el pesimismo, el derrotismo, la frustración, la
indiferencia, el escepticismo, el desánimo y la inadaptación», se muestra menos exultante
en cuanto al cambio en la valoración de los hechos:
esto es una derrota
hay que decirlo
vamos a no mentirnos nunca más
a no inventar triunfos de cartón
si quiero rescatarme
si quiero iluminar esta tristeza
si quiero no doblarme de rencor
ni pudrirme de resentimiento
tengo que excavar hondo
hasta mis huesos
tengo que excavar hondo en el pasado
y hallar por fin la verdad maltrecha
con mis manos que ya no son las mismas.
Benedetti traza, en principio, un equilibrio entre la realidad vital y la teoría ideológica,
asumiendo que ya es mucho con advertir cuál es la misión o, simplemente, el oficio de un
escritor:
...el escritor que vive desgajado de su suelo y de su cielo, de sus cosas y de su gente,
no es alguien que aborda el exilio como un tema más, sino un exiliado que, además,
escribe. Por otra parte, creo que el deber primordial que tiene un escritor del exilio es con la
literatura que integra, con la cultura de su país. Tiene que reivindicar su condición de
escritor, y a pesar de todos los desalientos, las frustraciones, las adversidades, buscar el
modo de seguir escribiendo.
Si el exilio, como tema literario, está motivado por causas extraliterarias, produce que la
experiencia del mismo no sea fija sino variable en el transcurrir de la misma vida del
expatriado. En 1977, con el poemario La casa y el ladrillo, aparecían en la obra de
Benedetti sus primeras vertientes. La causa política ordenaba el panorama de expulsados y
expulsadores, había un porqué y una explicación de la violencia y ésta a su vez dividía al
país entre los «Hombres de mala voluntad», depositarios del poder, y un «nosotros»
formado por los expatriados, los perseguidos, los silenciados, desposeídos de derechos pero
conscientes de la situación.
La idea del regreso daba contenido a la noción de exilio como situación transitoria. El
lugar de adopción apelado como «patria interina» y la cronología como «vida accesoria»,
en el poema «La casa y el ladrillo», asumían un retorno posible ante el que, sin embargo, se
erguía una dimensión temporal adversa: el país pertenecía al pasado, más o menos reciente,
del poeta al que habían despojado del presente obligándole a aferrarse a un futuro por vivir;
el verso «ergo a inscribirse en el futuro», repetido en «Ciudad en que no existo» tendrá su
continuación en «Croquis para algún día» donde aún no dudándose del porvenir no se
escatima la situación de los que vivieron el pasado:
de tanto pueblo y pueblo hecho pedazos
seguro va a nacer un pueblo entero
pero nosotros somos los pedazos.
Con la publicación de Viento del exilio el panorama empieza a desmembrarse en
percepciones contradictorias:
lo curioso lo absurdo es que a pesar
de que aguardo mensajes y pregones
de todas las memorias y de todos
los puntos cardinales
lo raro lo increíble es que a pesar
de mi desamparada expectativa
no sé que dice el viento del exilio,
no llega al punto de ser enfocado con lo que Paul Ilie y René Jara Cuadra definían como un
estado de ánimo porque el poeta se niega a condescender al abandono metafísico, pero las
respuestas de La casa y el ladrillo son ahora incógnitas. Concatenación de preguntas
asumidas como estilo poético y como nueva forma que adopta su resolución de estar alerta,
frente a lo que pasó y frente a lo que vendrá. La pregunta es retórica no por conocer la
respuesta sino porque se formula como constancia. Así se extenderá por Preguntas al azar
(1986), por los versos y relatos de Geografías (1984) y Despistes y franquezas (1989) o por
Las soledades de Babel (1991).
A la pregunta se abre igualmente la novela de Moyano Libro de navíos y borrascas,
aunque en su índole no hay la más mínima certeza sino la misma marea de la duda. Un no
saber qué ha pasado y por qué llena sus páginas. Ni siquiera se recuerda la patria perdida,
acto espontáneo de cualquier migración, porque no se concibe tal pérdida; al contrario, las
referencias al regreso son constantes. La más notable es el intento de llamar al barco que
los conduce hacia nuevas geografías «Volver», esta vuelta no es tanto a algún lugar sino
algún día, aquél en que cese el perpetuo viaje.
Al romperse la lógica natural, surge en la narrativa de Moyano el listado de incógnitas
sobre el retorno, de suposiciones sobre la vuelta, sin respuesta alguna:
¿Así que nunca? ¿Ni siquiera con la frente marchita dentro de veinte años? ¿Ni
siquiera sintiendo que la vida es fffuu, un soplo? [...] ¿Para siempre? ¿Por qué para
siempre? [...] ¿Morirse allá? [...] ¿Entonces qué si no vamos a volver nunca? [...] ¿No
volver más? [...] ¿nos traerán de vuelta cuando haya pasado mucho tiempo? ¿Serán capaces
de traer setecientos cajones con nosotros adentro alineaditos y sosegados?.
El puro abismo, el vacío de la pérdida, lo que no puede llenarse porque no puede
comprenderse, es la pregunta para Moyano; la protesta fija, la alerta como ancla, el saberse
exiliado pero no despistado, el «puente» de esperanzada unión, es el contenido de la
pregunta en Benedetti. Media entre ambos la distancia que separa la duda de la
averiguación:
¿Dónde está mi país
¿junto al río o al borde de la noche?
¿en un pasado del que no hay que hablar
o en el mejor de los agüeros?
¿donde?
[...]
¿lo llevo acaso en mí?
¿me espera en sueños?
¿en qué sueños?
¿dónde está mi país?
¿debajo de qué nube?
¿sobre cuántos despojos?
[...]
¿no cesaré jamás de preguntarlo?
¿nunca vendrá a mi encuentro?
y si viene
¿con quién?
¿dónde está mi país?
[...]
¿será que estuvo
está conmigo?
¿que viene y va conmigo?
¿que al fin llega conmigo
a mi país?
Sin embargo coinciden en la valoración política. Libro de navíos y borrascas alude a la
doble situación que deberán asimilar los navegantes moyanianos: el exilio es un corte
brutal, un «final», -«esto viene a ser como morirse» exclamará uno de ellos-, que, sin
embargo, deberán aceptar como un «privilegio» frente a los que se quedan. La memoria de
estos personajes no puede desgajarse de que lo dejado en el país no es la miseria, como en
su día les ocurrió a los emigrantes, sino el horror. En ello inciden también la larga lista de
relatos de Benedetti protagonizados por expresos y exiliados que dialogan brevemente
sabiéndose distintos, así como los versos de «Otra noción de patria» donde la antítesis entre
dolor y privilegio debe asumirse como parte del exilio:
Con esta rabia melancólica
este arraigo tan nómada
este coraje hervido en la tristeza
este desorden este no saber
esta ausencia a pedazos
estos huesos que reclaman su lecho
con todo este derrumbe misterioso
con todo este fichero de dolor
somos privilegiados.
La referencia a la patria separará el exilio breve, y por ello netamente geográfico, del
exilio como situación indefinida en el tiempo. En principio Benedetti se aferra a un paraje
cultural y físico, con un sentimiento similar al expresado por ese memorial de Héctor Tizón
titulado La casa y el viento, estructurado como cuaderno de apuntes de lo que el yo
narrador es en relación con el grupo social que lo identifica:
Pero antes de huir quería ver lo que dejaba, cargar mi corazón de imágenes para no
contar ya mi vida en años sino en montañas, en gestos, en infinitos rostros; nunca en cifras
sino en ternuras, en furores, en penas y alegrías. La áspera historia de mi pueblo.
No es esa la percepción de los personajes moyanianos: ellos han sido arrojados fuera de
un suelo que apenas han podido sentir como patria. Lo que se deja, en todo caso, es la
ficción que Rolando, protagonista del Libro de navíos y borrascas, construye de su pasado,
de una infancia remota donde quizás fue feliz. El presente narrativo no es más que la
objetivación del más absoluto desarraigo. Ni siquiera hay tierra, el Cristóforo navega en
mitad del océano sin que sus pasajeros conozcan el puerto de arribo. Moyano narra, desde
la extranjería, el exilio político:
En 1910 al cumplirse el centenario, Lugones escribe una serie de poemas llamados
«Odas al ganado y a las mieses» donde le canta a esa Argentina ganadera, feliz y satisfecha.
El poema termina «¡Feliz quien como yo ha bebido patria / en la miel de su selva y su
roca!». Nosotros, los que son como yo, no hemos tenido patria, porque patria es otra cosa.
y el exilio político desde el desconcierto ideológico:
...nunca tuve ideología ni la voy a tener, como no la tenés vos ni casi ninguno de
nosotros. No servimos ni para la guerra ni para la paz, es hora de empezar a aceptar esto, no
nos casamos con nadie pero nos violan todos, los rusos o los yanquis qué más da, y ellos
terminarán pactando pero nosotros seguiremos en el exilio.
La obra de Benedetti, al contrario, deja claro por qué, cuándo y cómo se produjo el
desastre, pero habrá un momento en que su literatura marque una inflexión entre el exilio
político y el destierro indefinido, que aún no siendo ancestral ni psicológico, será la forma
adoptada por la pervivencia de aquel hecho histórico:
acaso el tiempo enseñe
que ni esos muchos ni yo mismo somos
extranjeros recíprocos extraños
y que la grave extranjería es algo
curable o por lo menos llevadero
acaso el tiempo enseñe
que somos habitantes
de una comarca extraña
donde ya nadie quiere
decir
país no mío.
La nave de los locos, novela centrada en esa condición despersonalizada del extranjero,
donde los navegantes propuestos por Cristina Peri Rossi acarrean en sus nombres, Equis, A.
o B., la realidad mutable y precaria de aquel que los lleva, no deja de anunciar que ese
vacío expresa el tajo sufrido en el pasado. Su entidad histórica proviene de la itinerancia y
su estigma de la comparación que ejercen los «sedentarios». No hay exilio metafísico para
la narradora uruguaya, la alienación es algo creado por la propia estructura de convivencia
humana:
Es falso decir que Equis ha encontrado trabajo rápidamente en todas las ciudades en
las que ha vivido durante esa larga e inconclusa peregrinación. Son tiempos difíciles y la
extranjeridad es una condición sospechosa. El hombre sedentario [...] ignora que la
extranjeridad es una condición precaria, transitiva, pero también intercambiable; por el
contrario, tiende a pensar que algunos hombres son extranjeros y otros no. Cree que se nace
extranjero, no que se llega a serlo.
La extranjería esencial choca de frente con la concepción comprometida de Benedetti.
La alerta y la esperanza, conceptos repetidos en relatos, artículos y poemas, definen su
exilio y eso es precisamente lo que ha perdido el desterrado nihilista (al que no ataca) o al
que desconoce u olvida su situación de exiliado, juzgado mordazmente en esa fábula moral
titulada «De puro distraído».
Aferrarse a la memoria del país del que fue expulsado se mantiene como bastión del
regreso, aunque la idea del retorno sea tan fuerte como minada está por el paso del tiempo.
Autoafirmarse entre lo perdido y el vago horizonte de lo recuperable empieza a ser
expresado a través de la potencialidad:
Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo
con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria
pero igual me sorprendo
«sorprende» tanto el ansia y la alegría del reencuentro como el descubrimiento de la
amplificación de la nostalgia al vislumbrar qué algo de la «patria interina» ya es suyo:
reparto mi experiencia a domicilio
y cada abrazo es una recompensa
pero me queda / y no siento vergüenza /
nostalgia del exilio
y se oscila entre el «volver» y el «pensar que se vuelve» porque la naturaleza de su viaje
es imposible, este podrá trasladarle en el espacio pero nunca en el tiempo. El regreso es
material y aún así fallido. El poema «Pero vengo» desgrana en su versos la condición del
extranjero aunque Benedetti, alerta, la palía actualizando, con la modalidad de presente del
título, lo que antes era deseo:
Más de una vez me siento expulsado
y con ganas
de volver al exilio que me expulsa
y entonces me parece
que ya no pertenezco
a ningún sitio
a nadie
¿será un indicio de que nunca más
podré no ser un exiliado?
El país concreto, la geografía clara es ahora la «patria sigilosa», el «país secreto» del
desexilio benedettiano. Al «nosotros» ideológico de La casa y el ladrillo se le escinde ahora
un «ustedes» que esboza la bifurcación de experiencias, unos tendrán la ausencia, otros la
represión, los relatos de Geografías y Despistes y franquezas corroboran la diferencia.
El primer corte del desexilio está ligado, por tanto, a una causa que infligieron las
dictaduras, localizar espacios de reconocimiento es la nueva tarea que emprende su obra:
Todos estuvimos amputados: ellos de la libertad; nosotros del contexto.
Al espíritu optimista se le engarzan sustantivos de signo contrario («perdón», «rotura» o
«resabios»), mostrando la sombra extendida entre los dos sectores de compatriotas:
todos estamos rotos pero enteros
diezmados por perdones y resabios
un poco más gastados y más sabios
más viejos y sinceros
vuelvo y pido perdón por la tardanza
se debe a que hice muchos borradores
me quedan dos o tres viejos rencores
y sólo una confianza.
El reproche, la desconfianza o la descalificación en el reencuentro son otras
consecuencias del exilio. La polémica que sostuvieron Julio Cortázar y Liliana Heker entre
1980 y 1981 es exponente de las brechas que abrió la situación de una literatura escrita
dentro y fuera del país. El núcleo de la polémica residía en la legitimidad con la que pueden
nombrar una realidad los que no la vivieron; o la connivencia o autocensura con la que
pudieron publicar los de adentro. La discusión es tan absurda como dolorosa: quién
«pertenece» o «no pertenece» a una cultura, a un grupo. Heker alega que la escritura debe
sortear las cotas de libertad impuestas en un país:
Son los avances que va dando un escritor respecto de los límites impuestos, y no la
aceptación protestona de la fatalidad, lo que modifica la historia cultural de un país y, por lo
tanto, la historia.
Cortázar rebate el argumento. Considera contrario a la literatura, al mismo hecho de
escribir, aceptar las circunstancias y tratar de franquearlas. Sólo es aceptable la literatura
producida desde la libertad plena, según él. Todo ello pasa por el mismo filo de la
acusación.
El enfrentamiento de Heker y Cortázar revelaba la acritud más o menos abierta que se
había fraguado entre los escritores que permanecieron en el país y los que se marcharon:
«Muchos estamos para la resistencia [dirá Liliana Heker]. Otros ya vendrán para los
festejos»; «Aquellos que un día decidan decir lo que verdaderamente piensan, tendrán que
reunirse con nosotros fuera de la patria», apostillará Cortázar.
Si un arma arrojadiza fue el no haber padecido la represión, su resaca pudo estar en
considerar que la única escritura posible se gestaba fuera de las fronteras del país. Incluso
autores hubo que consideraron el exilio como una especie de cura de males congénitos:
Hoy podemos decir que los que volvemos, los que estamos regresando al país,
tenemos una mirada mejor. La soberbia, la autosuficiencia, cierta pedantería, las falsas
creencias casi mesiánicas, racistas, machistas, la intolerancia y el constante desaliento
democrático argentino, creo que se empieza a derrumbar.
Creo que somos mejores personas, que tenemos una mirada más blanda, más suave, más
cautelosa.
Nada tiene que ver las ideas que baraja El fiscal (1993) de Roa Bastos con las
halagüeñas perspectivas de Giardinelli. El fiscal rota entre el juicio a una sociedad, cuya
tolerancia, desinterés o apatía ha permitido, a lo largo del tiempo, la perpetuación del poder
dictatorial; y la reflexión que el protagonista hace de su condición de intelectual exiliado.
La novela analiza responsabilidades de las que nadie sale bien parado. Aunque no es un
ajuste de cuentas, no se hurta el dibujo de una comunidad «gregaria, deformada, degradada
en su vieja forma de ser» y, fuera de ella Félix Moral, convertido en un extranjero al
enajenarse, por dejación de sus funciones, de su país. Este personaje no posee un «país
secreto» que le acompañe en el periplo del destierro sino una «existencia seudónima» que
marca su desarraigo esencial:
He vivido como quien viaja. Incluso en los largos periodos de inmovilidad. Nunca
tuve la sensación de pertenecer por completo a algún lugar, a un grupo, a una raza.
Extranjero en todas partes, me sentía especialmente extraño, aislados a un en medio de la
multitud, siempre solo...
Si la memoria ideológica sostenía al exiliado de Benedetti, el de Roa se asfixia en la
conciencia de ir alejándose de sus primigenias señas de identidad, para cifrar su última -y
única- catarsis en la vuelta para matar al tirano, retorno personal y social a un tiempo. El
pretendido magnicidio no será jamás un hecho heroico sino la fase final de un proceso de
aniquilación experimentado por el protagonista. Félix Moral escribe más allá del exilio, no
ya de la sociedad que abandonó, sino de su propia actitud ante ella, de la escritura
enfrentada a la acción, de la literatura y el compromiso social.
La perspectiva de Benedetti es diferente al encarar el regreso, no fiscaliza, busca
similitudes, no polemiza y no sucumbe al desánimo de enfrentar acción y reflexión, arma y
palabra, política y literatura. Se niega, además, a aceptar la imposibilidad del reencuentro y
traza en el desfase mutuo el puente que propicie un nuevo reconocimiento:
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen
ya no están?
Contrariamente, la narrativa de José Donoso se centra en el imposible reencuentro
anímico con el país abandonado, formulado a partir de la «desesperanza». Benedetti
reacciona con virulencia ante ella porque es precisamente la creencia, la esperanza, lo que
mantiene su obra, lo que sostiene la memoria del exiliado:
Si a Eduardo lo mataron por asfixia, no quiero que a mí me asfixien con la
desesperanza.
La esperanza tiene una dimensión hacia el futuro, y por lo tanto supone una creencia en
lo todavía no existente pero asumido como cierto, el aquí y el allá del exilio se relacionan
con el más acá y el más allá de lo esperado. La índole religiosa de lo expuesto no se le
escapa a Benedetti intentando neutralizarla a partir de lo concreto, lo suyo es fe pero en lo
posible aquí -en el espacio- que sin embargo está allá -en el tiempo-;para ello trabaja el día
a día, se centra en lo cotidiano, recoge los indicios materiales y ellos le apuntan
posibilidades:
aquí lejos está
nunca se ha ido el país secreto
el hervidero de latidos
los tugurios del grito
las manos desiguales pero asidas
la memoria del pan
los arrecifes del amor
el país secreto y prójimo
algún día aquí lejos
se llamará aquí cerca.
Ese reconocerse en la similitud esencial de una experiencia diferente, propicia un repaso
del exilio sin centrarse en la expulsión y se liga a la posibilidad del reencuentro, cuando
finalice la situación política acaecida. Santiago, el preso en Primavera con una esquina rota,
será símbolo de ello. «Intramuros» se denomina el lugar fijo, la cárcel, desde donde
contempla con horror su presente y ansía recuperar lo pasado, mientras redacta cartas a un
afuera que desconoce como irremediablemente perdido. Ajeno al país real, el día en que
comienza su exilio, en el último capítulo de la novela, deberá afrontar el desexilio. Son los
mismos pasos del expulsado con diferente sincronía.
Si la situación del desterrado exterior e interior es presentada bajo idéntico prisma y aún
así deslindamos lo que se ha llamado la condición de exilio de la situación del exilio, es
precisamente por el carácter político que Benedetti remarca en su escritura: están «extra» o
«intra» muros los que pertenecen a un «nosotros» frente a los expulsadores y, a partir de
esta separación, se niega al olvido y alerta a la memoria para lo que sin duda vendrá.
Quizás por todo ello uno de los ejes temáticos que relacionan el exilio con la extranjería,
la narración del viaje, no prima en la vasta obra de Benedetti. Aunque a sus relatos se
asoma el trasiego, sus personajes no parecen estar suspendidos en la nada del tránsito. Y,
sin embargo, esta vertiente tenía cabida antes de comenzar su exilio personal, un cuento
como «Acaso irreparable» se adentraba en el absurdo del viaje sin fin que posteriormente
será negado. Benedetti prefiere el encuentro, en algún lugar del mundo, entre exiliados
antiguos y recién llegados al itinerario. Al contrario, La nave de los locos, El libro de
navíos y borrascas, El fantasma imperfecto, La desesperanza o El fiscal, hacen del viaje su
centro, sea éste el de salida o el de regreso.
El viaje ocasiona una pérdida y alienta la necesidad de identificación. Peri Rossi y
Moyano enlazan diferentes travesías, que van de las interminables -«llamado, también, el
viaje incesante, la gran huida, la hipóstasis del viaje»-; al viaje no deseado, pasando por el
que carece de retorno, enraizándose todas las posibilidades en la expulsión política; de ahí
pueden abrirse a desplazamientos más concretos, como el de las mujeres que no hayan su
lugar en un orden establecido por la masculinidad, en Peri Rossi; o el de los emigrantes
finiseculares en Moyano. Todo ello apunta hacia una de las constantes de los relatos del
exilio: la expulsión reaviva otros trasiegos, despierta en los personajes los recuerdos de
infancia, las aproximaciones a otras vidas de itinerancia. Son los nuevos horizontes del
exilio, más íntimos; por ejemplo, el idhis con que hablaban los parientes de Mario Gerardo
Goloboff o el concebirse como tramo de un itinerario iniciado por algún familiar remoto de
Europa a América, caso de Daniel Moyano. Todo ello son estrategias de integración en una
diáspora global que palia el dolor del exilio.
Claro que también son indicios de la extranjería. La «acción» de El fantasma imperfecto
transcurre en un aeropuerto en el que Juan Minelli, el protagonista, pasará siete horas antes
de regresar, al cabo de diez años, a Buenos Aires. Minelli se coloca en el mismo centro del
itinerario y desde ese no-lugar intentará encontrarle un sentido a las acciones de aquellos
con los que se cruza: nada tendrá sentido. Minelli traza historias que responden a su
particular lógica pero los hechos se encadenan de otra manera. La desorientación prima en
esta novela, de «fantasmas» perseguidos (o potenciados) por el protagonista que, además,
son, inexorablemente, «imperfectos». Y, si la vida no tiene lógica, y los hechos carecen de
sentido, pero agreden igualmente, no es porque esta novela narre desde la perspectiva de un
nihilista. El fantasma imperfecto pertenece a otra estirpe de narraciones, la del desarraigo
que desemboca en la incertidumbre.
También la ruptura del eje ordenador del devenir asuela al protagonista de Libro de
navíos y borrascas que, al intentar rescatar algo de su destino, piensa en el nombre del
barco, de nuevo el no-lugar, la carencia de espacio, el estigma del destierro:
Por esta razón quería darle un buen nombre al barco. Ir de un lado para otro en
constantes migraciones, pero con algún decoro. Poder decir que por lo menos el viaje fue
placentero. Porque al final lo constante ha sido desplazarse entre dos inmovilismos. Pero
digamos que en el viaje fuimos hermosos y felices, que el barco era un transhogar oceánico,
mientras nos quedamos quietos entre dos esperando otra vez nuevas migraciones, nuevas
expectativas de vida y juventud aunque todo indique lo contrario.
Frente al viaje y la itinerancia, los personajes de Benedetti suelen estar, anclados,
expectantes o nostálgicos, en algún sitio; y su yo poético siente y reflexiona también desde
la localización. Alrededor de todos ellos se mueve el tiempo.
Libro de navíos y borrascas publicada en 1983 establece un diálogo con Primavera con
una esquina rota de 1982. El mantenerse, para la vuelta, «joven» ante los desencantos sostener la esperanza- es la propuesta de salida del don Rafael de Benedetti; Ante este pulso
el Rolando de Moyano sólo puede ofrecer vuelos de la imaginación. Libro de navíos y
borrascas finaliza situando al protagonista en un tren rumbo a Madrid, sentado al lado de
Contardi, padre de un desaparecido, mientras contemplan un paisaje desconocido -«Íbamos
sobre un mapa que no habíamos dibujado nunca en el cuaderno»- mientras se preguntan por
la vuelta. En Primavera... también había un Rolando exiliado, de apellido Ausero en este
caso, dispuesto a no sucumbir al desánimo; en uno de sus diálogos con Graciela ambos
hablaban de la percepción del paisaje que se obtiene desde la ventanilla de un ferrocarril
según se sitúe el observador en la dirección de la marcha o a su contra. La diferente mirada
funciona como alegoría del ánimo del exilio, el punto de vista del optimista o del pesimista,
del esperanzado o del angustiado, del activo o del inmovilizado. En ese ferrocarril
benedettiano viajará el otro Rolando, el de Moyano, sin poder focalizar su mirada,
reiniciando otro ciclo de exilio.
Si la extrañeza movía a algunos autores a la necesidad de nuevas identificaciones, estas
extensiones del exilio aparecerán en la obra de Benedetti, pero a ellas se accede de otro
modo.
La casa y el ladrillo evoca «los rostros de mis iguales», se dibuja el contorno uruguayo,
pero sin ni siquiera salir del poemario el exilio ha extendido sus fronteras dibujando un
mapa americano; en «La casa y el ladrillo» botijas o gurisas se mezclan con pibe, fiñe o
guagua. Los personajes de Geografías añadirán, a los puntos cardinales de Hispanoamérica,
las vivencias de los españoles, relatos como «Firmó doscientas mil» señalan su largo exilio
sin reencuentro porque la muerte llega antes que los edictos que permiten la vuelta. Ya hay
todo un entramado de destierro que, a la altura de Geografías, se ha sentido fuera y dentro
del país.
El inexorable paso del tiempo venía apuntado en Viento del exilio como la modulación
definitiva de la expulsión. Desde la vejez, contemplando un largo panorama de
expatriación, se harán otras reflexiones. Don Rafael, en Primavera con una esquina rota,
realizará ese nuevo análisis donde exiliado político y extranjero perpetuo empiezan a tener
concomitancias. Su combate particular se cifra en impedir que la categoría de «extraño» lo
embargue: no ser extraño ante los otros, no ser extraño ni ajeno al mundo, para no perder de
vista que el exilio tiene una causa y es, por tanto, una condición transitoria -ahora en
relación a una cronología en relación a la marcha del mundo, ya que al personaje puede,
como en el caso de don Rafael, durarle toda la vida-. Como la obra de Benedetti no sólo
describe situaciones o sensaciones sino que da cabida a las propuestas, don Rafael añade
soluciones de futuro: no desencantarse, no dejar que la idea del retorno sea una angustia
metafísica, al contrario, creer en la vuelta. Pero mientras desgrana cada una de sus
soluciones la acción de la novela cuenta una prolija historia de pérdidas donde el recuerdo
de la patria, combativo y político, se combina con «nostalgias más grises, más opacas» y
busca las certezas de tanta provisionalidad en el lugar que nunca abandonó la obra de
Benedetti: la cotidianidad. La «casa», que no es una geografía extranjera, y la «mujer», que
conoce y reconoce al personaje sacándolo de cualquier atisbo de extranjería, son a la vez la
derrota y el triunfo del exiliado en Primavera con una esquina rota y La borra del café.
Roa Bastos, Moyano y Benedetti que habían expuesto tres formas de afrontar el exilio
ofrecerán tres resoluciones literarias del mismo. El paraguayo, partiendo de un exilio
positivo escribe en El fiscal la vuelta de un intelectual roto por su larga y autista ausencia,
propone una acción suicida para la novela y un final fatal para Félix Moral. Roa Bastos
intenta conjurar la extranjería.
El argentino, cuyos personajes eran extranjeros siempre, desterrados de cualquier lugar,
localiza su última novela, Tres golpes de timbal, en Minas Altas, tierra de violencia. En ella
se escribe un manuscrito que recoge la historia de sus habitantes. Sus páginas son el único
reducto del desexilio porque Minas Altas también desaparecerá. Los extranjeros de Moyano
tendrán una patria verbal.
El uruguayo, sin embargo, se aferra al lugar, la escritura acompañará la reconstrucción,
no será, como en Tres golpes de timbal, el único e imaginado espacio. Habrá en su obra una
geografía, un asidero, una casa, y está tendrá palabras pero no estará construida de palabras,
tendrá el ladrillo y poseerá la fecha de la expulsión forzada. Frente al exilio se sostiene
Mario Benedetti con la coherencia ideológica, a otros sólo les quedó el desaliento, la
imaginación o la nada.
El «desengañador» Benedetti: tres planos para una misma denuncia (El país de la cola de
paja , Gracias por el fuego , La muerte y otras sorpresas)
Ernesto Viamonte Lucientes (Universidad de Zaragoza)
Es el propio Mario Benedetti quien, aludiendo a Julio Cortázar, ha incluido muchas de
sus reflexiones literarias bajo el marbete de «crítica cómplice». Se basa, tal tipo de hacer
crítico, en «partir de una comunicación entrañable con la obra» que se analiza, en donde
«todavía tenga vigencia la emotividad del crítico como lector» (Benedetti, 1988a: 11-12).
Esa facultad, qué duda cabe, ha de suscitarla en el receptor la obra en cuestión, cosa harto
difícil. Y sin embargo, es algo que las creaciones de Benedetti logran con pasmosa
facilidad. En todo caso, vaya por delante que lo que me propongo hacer, -no sé si crítica o
no-, no puede zafarse, en absoluto, de esa comunicación entrañable con la obra de la que
habla Benedetti. Por lo tanto, véanse las palabras que siguen bajo la advocación de la
«complicidad».
La muerte y otras sorpresas se publica en 1968, mientras Mario Benedetti se está
paradójicamente «desaislando» en la Cuba revolucionaria. Es su nuevo tomo de relatos tras
el exitoso Montevideanos (1959) y, en cierto sentido, continuador de éste en temas y tonos,
pese a los casi diez años transcurridos. El volumen se compone de casi una veintena de
narraciones cortas, en principio, perfectamente independientes. Efectivamente, más allá de
similitudes los relatos se pueden leer con perfecta autonomía. Ahora bien, una vez
terminada una primera lectura es evidente que la práctica totalidad de los cuentos participan
de una serie de características comunes. Por ejemplo, en La muerte y otras sorpresas
aparecen los tres temas recurrentes que Eileen M. Zeitz da para la mayor parte de cuentos y
de novelas de Benedetti. A saber:
1) La aparición protagonista del uruguayo mediocre, burgués.
2) El aislamiento y la falta de comunicación de los personajes.
3) La oposición entre realidad e irrealidad.
Temas que funcionan, con frecuencia, íntimamente entrelazados (Zeitz, 1975: 635).
Tenemos, pues, de salida una primera comunión entre cuentos a modo de cañamazo inicial.
Pero, como bien observa María Victoria Reyzábal, «Benedetti es un autor de primera fácil
lectura, pero también de otras muchas lecturas posibles, complejas, ricas y matizadas»
(Reyzábal, 1992: 131). Si, por consiguiente, hacemos esas otras lecturas, surgirá,
ineludiblemente, una más profunda imbricación entre los relatos de La muerte y otras
sorpresas , e incluso surgirá su relación con otras piezas anteriores del mismo autor.
Pero antes de pasar al análisis que surge al calor de las mencionadas subsiguientes
lecturas, se impone hacer algunas matizaciones. Es evidente que a algunos de los relatos de
La muerte y otras sorpresas les une algo más de lo que a primera vista pueda parecer. No
tienen, desde luego, un engarce tan aparente como las colecciones de cuentos antiguas del
tipo Calila , Lucanor o Mil y una Noches. Sin embargo, y pese a la carencia de un nexo tan
rotundo, creo que sí tiene el volumen algo en común con tales obras magnas: el aparecer los
relatos subordinados a una intención superior, en este caso a una clara finalidad
desengañadora de índole política. Ignoro cómo diseñó el volumen en cuestión Mario
Benedetti, pero si, como dice Julio Casares del quehacer de la mayoría de escritores
contemporáneos de cuentos, no planeó la colección deliberadamente, escribiendo cada
relato según la inspiración del momento, lo claro es que la trabazón de los mismos no
puede ser más acabada (Casares, 1944: 292). De lo anterior se deriva que La muerte y otras
sorpresas entraría dentro del apartado que, en su clasificación acerca de cómo se imbrican
los relatos de un mismo volumen, Enrique Anderson Imbert llama «Armazón común de
cuentos combinados», en donde una creación modifica el sentido de las demás y a la vez es
modificada por la totalidad, contándose las narraciones desde fuera y estando vinculadas
entre sí por algo que puede ser de lo más peregrino: personajes, situaciones, temas, lugares,
épocas... (Anderson Imbert, 1992: 116-118). Al igual que las partes de un cuento adquieren
sentido poniéndolas en relación con otras secciones del mismo, así cada unidad narrativa
adquiere su cabal sentido poniéndola en relación con el resto del volumen, y aún añadiría
más, con otras obras, en este caso, de Mario Benedetti. Pasamos así de la mera
yuxtaposición de cuentos a un entrelazamiento interno de los relatos (Montoussé, 1996:
52). ¿ Qué es, pues, lo que da unidad a La muerte y otras sorpresas ? Creo poder afirmar
que es el juego con el doble plano, un juego entre la realidad y la irrealidad, entre lo que es
y lo que parece, en donde la muerte, como escribe Octavio Armand, -y las otras sorpresas,
añado-, destapan verdades desequilibrando la armonía de las apariencias, del hábito, de lo
estereotipado (Armand, 1975: 472). Es un procedimiento que ya estaba en Quién de
nosotros o en Gracias por el fuego , como ha observado Eileen M. Zeitz:
El juego entre la realidad y la irrealidad en la novela permite que la búsqueda de la
identidad encuentre un dualismo paralelo entre el ser y el parecer, lo cual provoca una crisis
de identidad (Zeitz, 1975: 637).
Un recurso que también ha sido observado por Jorge Campos para sus relatos breves:
Sus cuentos sacaban de la medianía a sus personajes de la clase media gracias al
descubrimiento de lo que se ocultaba tras sus vidas cansadas o rutinarias (Campos, 1983:
23).
En suma, lo que une las narraciones de La muerte y otras sorpresas es una suerte de
perspectivismo consistente en el juego entre varios planos:
-Plano «A»: en el que se presenta una situación aparente que tiende a la normalidad y
que no es sino pura ficción.
-Plano «B»: en el que se presenta una situación real que se niega pertinazmente por su
cariz negativo.
A veces, no siempre desde luego, hay un tercer plano que sólo cuaja si se deja de negar
el plano segundo, es decir, si se asume la realidad:
-Plano «C»: que supone la asunción de la realidad y por ende su superación.
El juego entre los tres planos apenas se da en algunos cuentos; el juego entre los dos
planos, no en todos, pero sí en la práctica totalidad. Veamos algunos ejemplos
significativos.
El primero de los relatos, el que da título al volumen, es ya bastante revelador respecto
de lo que intento decir. En «La muerte» el primer plano está ocupando casi por completo la
narración por medio de la duda del protagonista. Mediante esa duda se intenta seguir
instalado en la normalidad. El plano segundo, el de la situación real que se niega, es el de la
enfermedad que finalmente aparece con toda su crueldad. Pese a que el final es abierto
(Campos, 1983: 23), no lo es tanto como para que no nos demos cuenta que no ha lugar al
plano tercero, o dicho con otras palabras, no ha lugar a la esperanza.
En «Acaso irreparable» funciona el esquema con gran similitud. Hay una situación
aparente que tiende a la normalidad, aunque esta normalidad difiera una y otra vez el
despegue de un vuelo, libertad que hemos de aceptar debido al trastoque espacio-temporal
con que juega el relato. Hay una realidad que se niega: la muerte del protagonista. Ante
semejante fin no ha lugar al plano tercero.
Otro tanto ocurre con «Datos para el viudo» donde la muerte de la esposa no permite el
acceso al tercer nivel. Pero sí están presentes los otros dos: el marido siente la ausencia de
la esposa dentro de una total convencionalidad normal; la presencia de Pablo Pierri y sus
desengaños nos facilitan el paso al segundo nivel, el de la auténtica realidad.
Uno de los cuentos más sutiles, bellos e ilustrativos para este trabajo es el titulado «Otro
yo». El juego entre los dos niveles señalados es mucho más complejo que en otros relatos.
La narración, en esencia, viene a contar lo siguiente: un muchacho tiene dos formas de ser,
una refinada y otra normal. Un día, escuchando a Mozart, se duerme y al despertar el yo
exquisito llora; surgen los insultos y el refinado se suicida. El yo corriente está feliz hasta
que escucha a sus amigos hablar de su propia muerte. Como se ve, el problema no estriba
en evidenciar que hay dos planos, que los hay palmariamente, sino en determinar cuál es el
plano ficticio positivo y cuál el real negativo, es decir, cuál es la situación real y cuál la
aparente. Lo abierto del cuento ha de serlo también para la presente interpretación.
Variaciones muy interesantes se contienen en el relato «La expresión», que incluso deja
paso al tercer nivel, pero con un matiz especial. Una vez más, al igual que en el caso
anterior, la ósmosis entre los dos primeros planos no puede ser mayor. Recordemos que en
la narración se nos cuenta la historia de un pianista prodigio que acompañaba su música de
su correspondiente escenificación gestual. Los problemas comienzan cuando intercambia
gestos y músicas, y culminan al olvidar las composiciones y quedar sólo el aparato
escénico. Aquí vemos que la situación real, que es negativa, no se niega, el pianista ha
tenido que dejar de interpretar, de tal manera que no ha lugar al plano primero, el de la
ficción. Sin embargo, sí que se da el plano tercero, el que consiste en que se acepte la
verdadera situación, por medio de la asistencia de algunos amigos, sólo los sábados y los
más fieles, «para asistir a un mudo recital de sus «expresiones» (Benedetti, 1995: 64).
«Para objetos solamente» ejemplifica mi teoría de la manera más explícita. Todo el
relato se está paseando, como en un hermoso travelling, por el plano primero. Incluso los
trozos de carta, por separado, redundan en ello: en darnos una situación aparentemente
normal. Serán los mismo trozos de carta, cuando los juntemos, los que nos hagan ver el
plano primero con otros ojos y nos trasladen al segundo: al de la situación real que se niega,
o por mejor decir, y una vez más gracias a esos pedazos de escrito, que se negaba
pertinazmente, con lo que nos estamos deslizando, -no sé si nos damos cuenta-, al plano
tercero, al de la situación real que se acepta, por parte de la fémina, o no se acepta, por
parte del protagonista.
Uno de los cuentos más celebrados de Benedetti, «La noche de los feos», cuenta la
bellísima historia de dos seres deformes que deciden variar el rumbo de sus vidas
conociéndose. En un principio la fealdad de ambos no está negada, por lo tanto podría
parecer que el esquema de los dos-tres planos se nos rompe. Sin embargo no es así.
Recuérdese que cuando él le propone a ella que se vayan juntos lo hace de la siguiente
guisa: «La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total (...)
Donde usted no me vea, donde yo no la vea...» (Benedetti, 1995: 98). ¿No es esto sino el
intento por negar lo real y por aparentar normalidad en una total fusión de ambos planos
primeros? Sin embargo el cuento se desboca hacia el tercer plano de manera magistral: por
medio del minucioso reconocimiento táctil de los defectos que culmina con el descorrer de
cortinas para que pase la luz. Realidad aceptada, realidad superada.
He dejado para el final dos cuentos de corte político, el primero de clave y el segundo
claramente explícito. En «Miss Amnesia» se cuenta la historia de una jovencita sin
memoria a la que un «caballero» lleva a su apartamento e intenta forzar. La chiquilla logra
huir y se instala en el mismo puesto que al principio dispuesta a olvidar. Cosa que
consigue. Y vuelve de nuevo el mismo hombre. Mediante la amnesia se nos coloca de lleno
dentro del plano de la ficción positiva, en una recurrente situación edénica. Con los intentos
del hombre se acude al segundo plano: el de la realidad que se intenta negar, una y otra y
otra y otra vez. El tercer plano no ha lugar porque la amnesia impide reconocer la realidad,
y por lo tanto es imposible su aceptación. En todo el caso el esquema funciona de nuevo.
Me ocupo en último lugar del cuento más abiertamente político, aunque no el único, del
volumen. Me estoy refiriendo a «Ganas de embromar». Allí se dan la mano, una vez más,
realidad y ficción. El inicio del cuento no puede ser más palmario: «Al principio no quiso
creerlo. Después se convenció, pero no pudo evitar el tomarlo a chacota» (Benedetti, 1995:
37). Sólo con tal arranque nos percatamos de que estamos ante una realidad que no quiere
creerse -plano «B»- y que si se acepta es sólo tomándola a broma -plano «A»-. Se está
hablando en el cuento, naturalmente, de la situación política uruguaya, -1965 es su
localización temporal exacta-, y de sus tejemanejes ocultos. Armando es un articulista
interesado por la política que se da cuenta un día de que su teléfono está intervenido.
Decide tomarlo a broma y seguir la corriente a los escuchas. Gasta chirigotas sobre los
USA con un amigo. Pero un día es arrestado y torturado. Convaleciente se percatará, o al
menos nosotros nos percataremos, de que los espías son más reales y están más cerca de lo
que podía creerse. El Uruguay, por lo tanto, del 65 se encuentra dentro de una perfecta
normalidad aparente que encubre una perfecta anormalidad. También los dos planos
funcionan a la perfección con el personaje del delator, -Tito-, hermano del protagonista y
quien aparentemente es, se nos dice textualmente, «el gran ejemplo de la familia»,
ordenado, equilibrado, metódico en el trabajo y correcto de modales y a quien no le interesa
la política. Claro, que eso es sólo la apariencia, la realidad encubre al espía y delator de su
propio hermano. El tercer nivel, el de la aceptación de la realidad, por muy dura que sea,
pasa por reconocer que se espía, se tortura y que incluso eso puede hacerlo el hermano de
uno. Sin ese reconocimiento no hay posibilidad. Benedetti no puede ser más explícito.
Si he dejado el relato «Ganas de embromar» en último lugar de los analizados, ha sido
deliberadamente. Éste es, en palabras de Mario Paoletti, el «primer relato benedettiano en el
que se ilustra y recoge la casi guerra civil que está a punto de desencadenarse en Uruguay
(Paoletti, 1996: 130). Si acabamos de ver que, como se ha dicho anteriormente, una parte
de un cuento sólo alcanza su verdadera dimensión si se la pone en relación con las otras
partes de la narración, y que un relato sólo alcanza su justa medida en el contexto de los
otros relatos de su volumen, también cabe decir que una obra de un autor sólo da su cierto
valor cuando se la imbrica con el resto de la producción de ese creador. Esto es lo que
ocurre con La muerte y otras sorpresas, obra de 1968 que da su justa medida al engarzarla
con la que ha sido la novela última de Benedetti, Gracias por el fuego (1965), y con su
célebre ensayo El país de la cola de paja (1960). A ello coadyuva la gran unidad que tiene
la obra toda del uruguayo. Un conjunto de escritos que, como dice Jorge Campos, «es
inseparable de una situación histórica de su país» (Campos, 1983: 23), o, como dice José
Donoso, que aspira a servir de atajo «para llegar lo más pronto posible a una conciencia de
lo que, en los diversos países, es lo nacional» (Dehennin, 1992: 1079). Una obra que va a
cuestionar una realidad esencialmente política y social, y lo va a hacer, como dice Donald
L. Shaw, desde una ideología abiertamente revolucionaria (Shaw, 1981: 16). Ese intento,
pertinaz en Benedetti desde sus inicios, tiene un gran momento reflexivo con la publicación
en 1960 de El país de la cola de paja. Texto que, en palabra de Paoletti, es «una primera
contribución honesta y corajuda, en favor del cuestionamiento de algunos mitos hasta
entonces indiscutidos de la sociedad uruguaya (...) empeñada en no ver los síntomas de una
crisis que acabaría por liquidar esa módica y despareja 'sociedad de bienestar'» (Paoletti,
1996: 89). Me gustaría hacer hincapié es ese «empeñada en no ver los síntomas de una
crisis». ¿No tenemos ahí acaso el segundo plano del que he hablado al respecto de La
muerte y otras sorpresas, el de la situación real que se niega pertinazmente? Evidentemente
sí. Y mientras tanto, la sociedad uruguaya, como denuncia Benedetti, se instala en el
cómodo primer plano, el de una situación ficticia aparente, el de la falsa «sociedad de
bienestar». Benedetti sabe que no se llegará al tercer plano, el deseado de la superación, si
no se es consciente de lo que está pasando, y ese es el cometido del molesto y precoz libro
El país de la cola de paja.
Gracias por el fuego , novela de 1965, es obra que en palabras de Darío Villanueva y
José María Viña Liste
muestra ya indicios claros de literatura comprometida, con el análisis crítico de la
democracia uruguaya que ofrece a partir de la figura del empresario, político y magnate de
la prensa Edmundo Budiño y de su familia en términos que no resultaría difícil desentrañar
en clave de la realidad contemporánea del país (Villanueva, 1991: 256).
En muchos aspectos, Gracias por el fuego es la novelización de muchas de las denuncias
mantenidas en El país de la cola de paja , y lo es al nivel más alto, es decir, apuntando a la
cabeza, en este caso a una cabeza llamada Edmundo Budiño. Su hijo, Ramón, en un análisis
interior de cómo ve su padre las cosas, piensa:
Pero el país es algo más que el aprovechamiento milimétrico de las bobinas de papel
de diario, más que los almuerzo en El Águila con los diputados del sector, más que el
inconmovible dólar a once, más que los fogonazos de los fotógrafos, más que al arancel de
los rompehuelgas, más que la gran vidurria del contrabando, más que las sociedades de los
padres demócratas, más que el culto del showman, más que el sagrado ejercicio del voto,
más que el Día de Inocentes. El país es también hospitales sin camas, escuelas que se
derrumban, punguistas de siete años, caras de hambre, cantegriles, maricones de
Reconquista, techos que volaron, morfina a precio de oro. El país es también gente
conmovida, manos abiertas, hombres con sentido de la tierra, tipos con suficiente coraje
como para recolectar nuestra inmundicia, curas que por suerte creen en Cristo antes que en
la Mónita Secreta, pueblo que por desgracia cree todavía en las palabras, cuerpos
reventados que de noche caen como piedras y cualquier día se mueren sin aviso. Éste es el
país verdadero. El otro, ése que al Viejo le queda espantosamente chico, es sólo un
simulacro (Benedetti, 1988b: 67).
La aparición de los dos niveles, de lo que en realidad es y de lo que se empeña en que
parezca que es, no puede ser más explícita. Y la denuncia tampoco, pese a que aquí estemos
ante un texto, aparentemente de ficción pero, en todo caso, en plena sintonía con aquél que
reflexionaba sobre toda una realidad, el de El país de la cola de paja. Pero es que, además,
Gracias por el fuego repite el juego de los dos niveles con su protagonista, Edmundo
Budiño, que para todos es el gran prócer uruguayo, todo un patriarca, mientras que para
Ramón, y para algún que otro elegido, no es sino quien realmente es: un corrupto egoísta
que no se para en nada para lograr sus viles propósitos.
Vemos, por lo tanto, la gran complementariedad que tienen El país de la cola de paja y
Gracias por el fuego. En el primero habría una reflexión teórica acerca del problema
uruguayo y el segundo novelizaría tan problema. Pero ¿ dónde encaja aquí La muerte y
otras sorpresas? Ya hemos visto cómo las tres obras se basan en el juego del doble plano
entre lo que parece ser y lo que en verdad es. El libro de relatos breves también «noveliza»
la realidad uruguaya del momento y lo hace con el mismo afán de denuncia, aunque a
primera vista no sea tan evidente como en la historia de los Budiño. Lo que ocurre es que,
así como en Gracias por el fuego se apuntaba directamente al cerebro, al problema, a la
dirección de la crisis uruguaya, en La muerte y otras sorpresas se apunta directamente al
cuerpo, a la parte que le toca aguantar a la sociedad de a pie uruguaya. Y lo hace por medio
del uso del doble plano: si en El país de la cola de paja era Uruguay todo el que se movía
entre lo que parecía ser, la Suiza americana, y lo que en realidad era, un país con una
latente guerra civil; si en Gracias por el fuego el gran dirigente se movía entre lo que
parecía ser, el padre de la patria, y lo que en realidad era, un corrupto sin escrúpulos; en La
muerte y otras sorpresas los uruguayos de a pie se mueven entre lo que parecen ser y lo que
en realidad son. Y, como hemos visto, casi todos los relatos, -lo que equivale a decir casi
todos los uruguayos del momento-, tienen algo que decir al respecto en el juego del doble
plano. ¿No es acaso Tito, el hermano delator de «Ganas de embromar», un descolorido
seguidor de Edmundo Budiño?
El paso al tercer plano, el deseado, el de la situación real que se acepta y por ende se
supera, no ha lugar si no se pasa por el conocimiento de la situación real que se quiere
negar pertinazmente. Y el no negarla, el conocerla hasta aceptarla, es una contante presente
en buena parte de la obra toda de Benedetti, y, desde luego, en las tres piezas comentadas.
La denuncia es una constante en el autor uruguayo desde siempre, porque no puede ser de
otra manera. Es tal la insistencia de Benedetti en reflejar la auténtica realidad que llega a
convertir tal modo de proceder en una recurrencia. Recurrencia que, por medio del juego
entre lo que parece real y lo que se esconde detrás de ello, es decir, la auténtica realidad, da
coherencia a La muerte y otras sorpresas y conecta cabalmente el libro de cuentos con otras
de sus creaciones, mostrándonos a su autor como un nuevo «Desengañador» en este caso,
me atrevería a decir, que de la mismísima Humanidad.
Bibliografía citada
Anderson Imbert, Enrique, (1992), Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel.
Armand, Octavio, (1975), «Benedetti o la muerte como sabotaje», en Cuadernos
Hispanoamericanos nº 299, pp. 470-473.
Benedetti, Mario, (1973), El país de la cola de paja.
Benedetti, Mario, (1984), Esta mañana. Montevideanos, Madrid, Alfaguara.
Benedetti, Mario, ( 1985), Noción de patria. Próximo prójimo, Madrid, Visor.
Benedetti, Mario, (1988a), Crítica cómplice, Madrid, Alianza.
Benedetti, Mario, (1 988b), Gracias por el fuego, Madrid, Alianza.
Benedetti, Mario, (1995), La muerte y otras sorpresas, Madrid, Alfaguara.
Campos, Jorge, (1983), «Cuentos y novelas: Mario Benedetti», en Ínsula nº 23, pp. 438439.
Casares, Julio, (1944), «Los tomos de cuentos», en Crítica efímera, Madrid, Espasa Calpe.
Dehennin, Elsa, (1992), «A propósito del realismo de Mario Benedetti», en Revista
Iberoamericana nº 160-161, pp. 1077-1090.
Ingram, Forrest L., (1971), Representative short stories cycles of twentieth century. Studies
in a literary genre, La Haya, Mounton.
Montoussé Vega, Juan Luis, (1996), «Aproximación a la obra cuentística de Juan José
Millas», en Donaire nº 7, pp. 47-55.
Paoletti, Mario, (1996), El aguafiestas Benedetti, Madrid, Alfaguara.
Shaw, Donald L., (1981), Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Cátedra.
Reyzábal, María Victoria, (1992), «Mario Benedetti: sus cuentos y sus cuentas», en
Anthropos nº 132, pp. 131-135.
Villanueva, Darío & José María Viña Liste, (1991), Trayectoria de la novela
hispanoamericana actual, Madrid, Espasa-Calpe.
Zeitz, Eileen M, (1975), «Los personajes de Benedetti: En busca de identidad y existencia»,
en Cuadernos Hispanoamericanos nº 297, pp. 635-644.
Una aproximación a la geografía poética de Mario Benedetti
José Ramón Navarro Vera (Universidad de Alicante)
Las geografías literarias nos enseñan a mirar, conocer y amar la ciudad. Las geografías
poéticas o literarias enseñan a los urbanistas lo limitado de construir una ciudad con un
lenguaje de líneas. Voy a hablar de la ciudad que construye el poeta con toda la riqueza de
las palabras que le prestan ritmo, ternura, emoción, color, pasión, dolor...: la ciudad vacía,
la de las líneas, toma así la forma del sentimiento que la llena.
Les propongo caminar por las calles de las tres ciudades que, en mi opinión, construye
Benedetti en su obra: la de antes del exilio, la del exilio, y la ciudad del regreso. Cuando
hablo de calles lo hago consciente de su significado de ciudad. La calle es el componente
espacial de la ciudad que, en la poesía de Benedetti, se convierte en el protagonista de la
misma, y en la portadora de significado urbano por excelencia. Su referencia física es la
calle corredor -como la denominaba despectivamente Le Corbusier- definida sucintamente
como un espacio limitado por dos fachadas, más o menos opacas, que tiene por fondo el
horizonte, y por techo el cielo.
La geografía poética urbana de Benedetti está muy alejada de la tradición vanguardista
que se sentía fascinada por la técnica y veía a la ciudad como su paradigma, con sus
rascacielos de cristal y los veloces automóviles recorriendo autopistas urbanas, como la
imaginaron Le Corbusier e Hilberseimer entre otros. La ciudad de Benedetti está en la
tradición de la geografía literaria de Borges, Guillén, Aleixandre, Pessoa, quienes recuperan
poéticamente una ciudad que todavía no ha visto disuelto su espacio, donde su escala
urbana hace posible reconocer y reconocerse, donde es posible soñar y ser solidario, en fin,
donde el pasado y el presente conviven sin sobresaltos. Esta ciudad tiene en la calle su
lugar por excelencia donde la forma espacial, la forma social, y la forma emocional se
funden.
Uno de los poetas que sintieron la atracción y energía poética de la calle fue un autor del
país vecino al de Benedetti, el argentino Baldomero Fernández Moreno que escribió un
precursor libro de poemas urbanos titulado Ciudad:
La calle me llama
y obedeceré...
Cuando pongo en ella
los ligeros pies
me lleno de rimas
sin saber por qué...
Como cuenta Paoletti, una Antología de Fernández Moreno fue una de las lecturas del
joven Benedetti en su estancia laboral en Buenos Aires. En él leería versos como estos:
«Pesa de nuevo la ciudad enorme / sobre la débil tabla de mi pecho». ¿Orientaría este gran
poeta menor la mirada poética de Benedetti hacia la ciudad? A mí me gusta pensar que sí, y
efectivamente muchos años después de esta primera visita a esta ciudad dedicaría un
recuerdo al poeta argentino en el poema «Plaza de San Martín».
Benedetti, en 1948, escribió su hermoso poema «Elegir un paisaje» donde la calle se
aparece en su memoria como el espacio de la ciudad de su adolescencia, reconstruyéndola
con lenguaje poético, haciéndola eterna. En esta calle los recuerdos emocionales «las
piernas que arrastran a mis ojos / lejos de la ecuación de dos incógnitas», se entremezclan
con la realidad objetual. Los balcones, el ruido de las bocinas y los árboles que, como
veremos en la ciudad del exilio, será un signo de su Montevideo del recuerdo. Este poema
termina así:
Ah si pudiera elegir mi paisaje
elegiría, robaría esta calle,
esta calle recién atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que sé con estricta nostalgia
el número y el nombre de sus setenta árboles
El atardecer, como momento de la mirada del poeta sobre la calle, se puede también
encontrar en Borges, Guillén o Pessoa. El primero decía en Inquisiciones que la mejor luz
para mirar una ciudad era el del crepúsculo, donde en el «conflicto de la visualidad y la
sombra» recobran «su sentir humano las calles». En el poema «Viviendo», de Guillén,
aparece un hermoso ocaso en la ciudad; y en el Libro del desasosiego, de Pessoa -Bernardo
Soares- uno de los escasos momentos de sosiego de esa obra tiene por escenario una
plazuela de Lisboa al atardecer.
La construcción poética de la ciudad, en los años anteriores al exilio, sigue ciñéndose a
la memoria de sus años infantiles y adolescentes. En «Dactilógrafo» (1955) estos recuerdos
se desgranan entre las líneas de una carta comercial que está escribiendo en su trabajo
rutinario frente al que aparece como contrapunto su Montevideo del recuerdo:
Montevideo era verde en mi infancia
absolutamente verde y con tranvías
y qué optimismo tener la ventanilla
sentirse dueño de la calle que baja
jugar con los números de las puertas cerradas
y apostar consigo mismo en términos severos...
Aquí aparece, de nuevo, la calle, ahora recorrida desde el tranvía -otro protagonista
urbano que luego aparecerá en su ciudad del exilio- y se sentía su dueño. El sentimiento de
posesión caracteriza la relación intensa que se produce cuando el ciudadano se reconoce y
reconoce el lugar urbano. El lugar no existe en cualquier parte de la ciudad, sólo en aquellas
en que el espacio ha sido humanizado por un trazado, una escala y una escena urbana, a la
que se une la experiencia y la memoria del ciudadano que lo mira. Esa es la enseñanza que
el urbanista constructor y reformador de ciudades puede encontrar en las geografías
literarias: el sentido del lugar. Y el sentido del lugar no se crea, se construye a lo largo del
tiempo por una misteriosa fusión entre lo construido; las vivencias ciudadanas, más lo
único natural que tiene la ciudad, el aire, la luz y el cielo. El lugar urbano no existe, sólo
está presente en la memoria y en la imaginación. Una geografía literaria es una creación de
lugares. En ellos la calle como lugar sólo existe en el alma, no tiene dimensión física, sólo
emocional.
Finalmente, en esta parte dedicada a la geografía literaria de Benedetti, anterior al exilio,
habría que decir algo de Montevideanos (1959). Esta obra es para la ciudad de Montevideo,
lo que es el Dublín de Joyce en Dublineses, obras donde la dimensión física de la ciudad
queda en un segundo plano, y esta corta investigación sigue las huellas de la ciudad cuya
escena urbana es protagonista o inductora del discurso poético o literario.
II
En 1973, tras el golpe militar, Benedetti se exilia, primero a Argentina, y posteriormente
a otros países americanos y europeos. No regresará hasta 1985.
A la mirada sobre Montevideo a través del tiempo en sus poemas anteriores al golpe, se
une ahora la distancia real de la separación forzosa. Y su ciudad se convierte en la «ciudad
en que no existo» como escribiría con desasosiego, Benedetti pierde su ciudad forzado por
la violencia golpista, y como él muchos otros de sus ciudadanos, que la perderían para
siempre.
El poeta exiliado funda una ciudad, creándola a partir de sus recuerdos para seguir
viviendo en ella. En «Fundación del Recuerdo» (1973/74) dice que «No es exactamente
como fundar una ciudad», pero más adelante, en el mismo poema, afirma que un recuerdo
puede tener calles y árboles y «plazas de sol con puños en el aire».
Todo el entramado de ilusión, fantasía, y deseo de no olvidar su ciudad está en el
sobrecogedor relato que abre Geografías, que aunque se lea cien veces nunca deja de
conmover. Dos exiliados se dedican a un juego en que uno de ellos pregunta sobre un
detalle urbano de Montevideo y el otro tiene que describirlo lo más exhaustivamente que
pueda recordar. El relato nos da una descripción panorámica de la ciudad, como una
imagen filmada desde el aire. Desfilan monumentos, plazas, estadios de fútbol, paradas de
transporte público, y de pronto como en un zoom ven -vemos- a una mujer, Delia, que
espera la luz verde en un paso de peatones, y que es recordada por el protagonista del relato
por «su sonrisa que alegra la vida, no sólo la mía en particular sino la vida en general».
Y de pronto, el recuerdo se hace realidad, y Delia, la real, aparece en medio de la pareja
de exiliados. Ha conseguido salir de Uruguay después de pasar algunos años en la cárcel,
experiencia de la que elude hablar. Ellos le explican el juego de construir Montevideo con
imágenes recordadas, «Ustedes no reconocerían la ciudad -les dice la mujer- Ese juego de
las geografías los perderían los dos». Se quitan los árboles de las avenidas, -¿para que
pasen más coches?-. Edificios y locales que ocupan un significado en la ciudad de sus
recuerdos han desaparecido, y en su lugar hay ahora Bancos o Aparcamientos. Aquella
dictadura era tan feroz que no sólo destrozaba o «desaparecía» a las gentes que le
molestaba; al que se les escapaba al exilio, le destrozaban la ciudad, se la cambiaban, para
aniquilarle su identidad y sus recuerdos.
Al final del relato el personaje narrador se queda a solas en su habitación con Delia, su
antiguo amor, intenta recuperar la emoción de entonces, abrazándola, pero ella permanece
inerte con la mirada perdida: «No puede ser... -dice- no hay regreso... Mi geografía también
ha cambiado».
Nuestra memoria está prendida de rostros y de calles. Si los rostros desaparecen y la
calle cambia, nuestra vida, construida sobre ese escenario humano y urbano, se convierte en
un sueño brumoso. Baudelaire ante los cambios que se producían en la ciudad, decía que
«pesan más que rocas mis mas caros recuerdos». Y Benedetti en el exilio cuando le llega la
noticia de que los árboles de la Avenida Dieciocho de Julio han desaparecido, desolado
escribe: «Es a mí a quien han mutilado, me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas»:
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy yo para ponerlo en duda
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen ya no están?
La ciudad, en el Benedetti de exilio, es una parte de sí mismo. Pero no sólo una ciudad
hecha de espacios y objetos, sino que de ella forman parte también los seres humanos que
la pueblan. Como en el poema «En la plaza» de V. Aleixandre, el personaje -alter-ego de
Benedetti- de un relato corto de Geografías, se sumerge en la multitud de una plaza en la
que reconoce y con la que se funde:
Su marco natural nunca había sido el paisaje sino el prójimo, con sus histerias y
miserias, con sus enigmas y sorpresas... Así se había movido en los cauces políticos, sin la
menor vocación de poder personal, sabiéndose mucho más fértil y un definitiva más útil en
el codeo fraternal de la plaza repleta que en las tribunas de la retórica.
En su obra del exilio, para Benedetti, no hay más que una ciudad: Montevideo. Como el
protagonista de «De puro distraído» que no reconocía las ciudades por las que pasaba salvo
por detalles insignificantes. Sólo reconoce su ciudad cuando es detenido y va a ser
torturado. El paisaje del terror sustituye al fraternal de sus recuerdos.
III
Gabriel Miró había escrito en Años y leguas que volver a un lugar es buscarnos de
memoria a nosotros mismos, pero Benedetti ha consumido la memoria de su ciudad cuando
regresa a Montevideo en 1985, tras el restablecimiento de las libertades. En su obra
posterior al exilio, Montevideo se ha desvanecido como los árboles de la Avenida
Dieciocho de Julio.
La subjetividad domina intensamente la mirada de Benedetti sobre la ciudad del regreso:
dentro de algunas horas
me acercaré a tus muertos
ciudad muerta
latiré en tus latidos
ciudad viva
pisaré mis pisadas
ciudad huella
Soledad y tristeza infinita transmiten sus poemas urbanos del regreso. Como «Ciudad
sola», en la que el protagonista es una paisaje urbano desolado en las últimas horas de la
noche antes del amanecer.
Los recuerdos de su ciudad, a los que se aferraba en el exilio, son sustituidos por una
geografía poética en la que sólo tiene cabida el amor como un salvavidas enmedio de un
naufragio, un amor desesperado como en «Calle de Abrazados». En el poema «Cada ciudad
puede ser otra» nos habla de la transformación de la ciudad a través de la mirada de los
enamorados. Una ciudad nueva y tan diferente «como amorosos la recorren». Pero como
dice en el preámbulo de ese poema Jaime Sabines, los amorosos son también los que
abandonan y olvidan.
En uno de sus libros de poemas, donde vuelve a retomar una ciudad más vitalista donde
los signos de identidad física reaparecen, es en el de inequívoco título: «Lugares» (1986).
Allí rinde homenaje a la Plaza San Martín, en un poema del mismo título, a esa vieja plaza
de Buenos Aires a la que también Borges dedicó un poema de juventud:
En este espacio cada uno es capaz
de zurcir sus vislumbres y tinieblas...
En «Pausa de agosto» dedicado al Madrid vacío en las vacaciones de verano, para el
poeta la mejor época para recorrer esta ciudad, cuando los árboles y los pájaros recuperan
su protagonismo:
Los árboles han vuelto a ser
protagonistas del aire gratuito
como antes
cuando los ecologistas
no eran todavía imprescindibles.
Quisiera cerrar este corto ensayo con el poema: «Referencias» como contrapunto de
aquel relato del exilio en que su protagonista no reconocía las ciudades por donde pasaba.
Ahora todas las ciudades son la misma: Palma de Mallorca, La Habana o Leningrado. En
ellas hay lugares, detalles o simplemente el color del cielo que le remite a su ciudad, a esa
ciudad que como dice el poema de Kavafis, siempre va con nosotros: «Pues la ciudad
siempre es la misma».
El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti
Luis Miravalles (Valladolid)
Cuestiones previas
José Donoso decía en 1970, en un prólogo a El astillero, que Juan Carlos Onetti era
ejemplar en cambios de perspectiva y que en la novela latinoamericana, riquísima en
omisiones, y en escamoteos, Onetti salía por aquellas fechas del territorio silencioso,
mientras había caído el polvo del olvido sobre Ciro Alegría. Cristina Peri Rossi
consideraba, diez años después, que Onetti era el autor más conocido y con más difusión
internacional, aunque no era el más leído, afirmando a continuación: «Creo que Mario
Benedetti, otro uruguayo que tuvo que exiliarse, ha sido el escritor más leído de toda la
historia del país, fuera y dentro de fronteras». Nadie lo diría, porque el primero ni siquiera
lo menciona y la segunda corta y tampoco se extiende en más consideraciones.
Entre los lectores, ocurre algo similar: para unos, apenas existe y para otros resulta el
escritor más leído. Hace tan sólo unos pocos años, toda una generación de jóvenes hasta
cantaba sus versos.
Sin embargo, en las librerías se ofrecen hasta 64 títulos de Mario Benedetti, por
supuesto entre ellos el más conocido de La tregua. Tal vez la televisión basura, la crítica al
uso y la actitud de algunos colegas, podrían darnos alguna respuesta para explicar esta
carencia de jóvenes lectores en uno de los países de Europa con menos afición a la lectura,
donde sólo el cincuenta por cien de la población lee un solo libro al año.
Sea como sea, Benedetti es ya un escritor perenne y necesario. Así son los autores
clásicos, siempre necesarios para la comprensión no sólo de lo que está pasando en su país,
sino también por extensión, para la comprensión de lo que está pasando en el mundo actual,
tan lleno de neblinas comunes en un horizonte tan incierto.
Por otro lado, existe una tendencia muy acusada entre la crítica actual a negar la
existencia de generaciones literarias y a desterrar casi por completo la influencia hasta del
contexto ambiental en la vida y en la obra de un autor, para centrarse esencialmente en la
obra en sí misma, en sus peculiaridades formales.
Nadie niega que el concepto de generación puede ser cuestionable y en ocasiones se ha
tomado como un fácil y atractivo recurso de clasificación para historiar la literatura, pero si
no nos olvidamos del hombre, inmerso siempre -queramos o no queramos- en un conjunto
de circunstancias que rodean a la persona, es innegable que lo influyen y lo configuran
positiva o negativamente.
En este sentido la opinión de Cristina Peri Rossi resulta algo incomprensible o al menos
contradictoria, pues si bien niega la existencia de unidad no sólo entre los escritores
uruguayos contemporáneos, sino también a nivel colectivo, señalando como un auténtico
drama la falta de identidad nacional debido, tanto en los escritores como en la población, a
la ausencia de un pasado propio, sin tradición indígena; sin embargo, al describirnos una
serie de rasgos presentes en Onetti, como son el sentimiento de frustración, la soledad, la
angustia o la imposibilidad de un futuro mejor, afirma y se pregunta a la vez: «Esta
atmósfera es genuinamente rioplatense... ¿No son todos estos sentimientos los que forman
el sentir colectivo del país en que nació?»
Es cierto que los rasgos mencionados pueden encontrarse en cualquier otro escritor del
mundo, pero no sólo del presente, sino incluso del pasado. Pero no es menos cierto que la
acumulación de unas determinadas circunstancias pueden acentuar y potenciar al máximo
una serie de rasgos, hasta el punto de configurar una cierta unidad de contenidos, comunes
en algunos escritores de un mismo país.
El sentido de la degradación y la decadencia que Onetti nos transmite en su obra, que
culmina en El astillero (1961) y la desesperanza y la soledad en las que viven sus
personajes, son prácticamente las mismas sensaciones que experimentan los personajes,
sobre todo las que padecen los funcionarios de La tregua (1960) de Benedetti y por cierto
un año anterior a la obra cumbre de Onetti.
Sin ánimo de ninguna polémica, debemos concluir que la ausencia de un pasado no es
suficiente argumento para negar la existencia de toda una literatura nacional. El pasado
histórico no siempre es imprescindible. También el tiempo presente confiere unidad.
Pasemos, sin más, al tema central de nuestra comunicación.
El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti
Si Uruguay, donde la jubilación parece ser mucho más temprana que en otros países,
puede ser considerado como un país de jubilados, Mario Benedetti nos presenta en muchas
de sus obras y esencialmente en La tregua, todo este panorama: «El Montevideo de los
hombres a horario», donde priman incluso más los momentos en los que se vive la
prejubilación, llenos de angustioso y permanente estado de contradicción interior: a las
ansias feroces por retirarse, se unen las tremendas dudas ante el futuro, entre las que
sobresalen la indecisión de proyectos, el vacío y la soledad.
El prejubilado, feliz expectante ante el inminente ocio que se avecina, se pregunta a sí
mismo una y otra vez: ¿Qué hacer con tanto ocio? ¿Serán suficientes esas aficiones
arrinconadas por falta de tiempo, para llenar tantas horas vacías? Un hombre normal, sin
achaques ni deterioros irreversibles, aun a los cincuenta años, sin ser un joven, tiene fuerzas
suficientes para vivir, pero «vivir» es mucho más que dejar pasar las horas en blanco o
limitarse a tareas intrascendentes como pasear, cuidar de su perro de compañía o poner al
día su colección filatélica. Vivir es encontrar ese quehacer incuestionable y vocacional del
que hablaba Ortega y Gasset, un proyecto de vida que confiera entusiasmo total y que sea
capaz de renovar los sueños cada día, algo que llene plenamente una existencia.
Sin esta tarea vital sobreviene inevitablemente la frustración total, porque se suma la
convicción que la mayoría de los funcionarios tienen arraigada dentro de sí mismos: haber
realizado una tarea no sólo rutinaria, sino poco útil, acumulativa, y en muchas ocasiones
innecesariamente reiterativa, y todo ello compartido y aderezado con la imagen de total
negligencia y mal carácter que la sociedad suele tener de su comportamiento, opinión
negativa que contribuyeron a propagar no pocos escritores a lo largo de la historia.
Mario Benedetti, sin ocultar ni disminuir los rasgos negativos del funcionario, tiene una
gran capacidad de comprensión, sin utilizar la sátira cruel o el desprecio. Sabe de sus
pequeñas corrupciones, las grandes son de los jefes, conoce sus pequeñas negligencias y
sobre todo lo observa con una capacidad enorme de ternura y trata de ahondar en el cúmulo
de preocupaciones cotidianas de todo funcionario que espera impaciente su ansiada
jubilación: por un lado, el vacío: «tengo la horrible sensación de que pasa el tiempo y no
hago nada y nada acontece», (LT) y por otro, la esperanza: «hay momentos en que
mantengo la lujosa esperanza de que el ocio sea algo pleno, rico, la última oportunidad de
encontrarme a mi mismo...» (LT).
Tal vez el Amor, el auténtico amor que no tiene tiempo ni edad, puede ser la vela
salvadora que llene su soledad y le conduzca hacia otros horizontes sin límites, tal vez...
pero es un espejismo, porque en la vida es casi imposible conseguir la felicidad total. La
fatalidad preside todo el vivir, de modo que volverá la tristeza, el vacío, y la muerte
inexorable ahogará los sueños una vez más.
Benedetti simboliza en el funcionario medio, no en los jefes de negociados o en los altos
cargos tan propensos a los sobornos y a todo tipo de corrupción, todo su amor por Uruguay,
acaso un país pequeño en extensión, acaso falto de energía y rebelión. Pero por encima de
cualquier rasgo negativo, hay algo que prevalecerá por imprescindible: su gran corazón, y
podríamos decirle a Benedetti, como le dice al protagonista de La tregua, su amada: «te
queremos porque estás hecho de buena madera».
Ahora, antes de finalizar con el aspecto simbólico de sus colores preferidos, y en pocas
líneas, porque el espacio condiciona, le ofrecemos como un humilde y personal homenaje,
esta semblanza del funcionario: una breve historia del funcionario público.
Es un verdadero placer trazar una breve semblanza de uno de los oficios humanos más
antiguos del mundo, el de funcionario público, precisamente muy poco considerado en las
presentes circunstancias que nos rodean por doquier, donde todo está confuso y donde lo
más habitual consiste en exaltar con grandes panegíricos la personalidad del homenajeado,
con eso que pedantemente se ha dado en llamar su «currículum vitae». El funcionario
ejerce, anónimamente, un trabajo que la sociedad necesita y para ejercerlo ha tenido que
renunciar a una parte de su libertad individual porque se ve obligado a no decidir sus
acciones exclusivamente desde el punto de vista de su persona, sino desde el punto de vista
de los demás, lo cual no ocurre en muchas otras profesiones con un prestigio mayor, al
menos aparentemente. Vaya pues nuestra modesta lanza en favor del funcionario.
Decía Ortega y Gasset, siempre pronto a elucidar cualquier tipo de cuestión, (El
espectador), que hay en la misma palabra Official, officium, en su origen etimológico,
encerrado todo su elogio, pues viene de ob y facere, o sea salir prontamente a un hacer,
Officium es hacer sin demora la faena que se presenta como inexcusable. Aquí se encierra
también la idea sagrada del deber, de un «quehacer» que se ejerce frente a una necesidad.
Naturalmente esta necesidad ha evolucionado y evolucionará con la marcha de la historia.
Al reconstruir ahora lo más rápidamente posible la historia de esta profesión, iremos
descubriendo que ante todo la Historia es una historia de las necesidades, de las
preferencias del contorno social, pues lo que se hace, se hace por algo y para algo.
Nuestro primer conocimiento de la profesión del funcionario se remonta a Egipto. La
sociedad egipcia es un pueblo de funcionarios, porque nunca ha existido una sociedad que
haya sido más pura y exclusivamente Estado que en Egipto. Ello exigía una amplísima
organización. De esta manera nació el oficio de funcionario. En Egipto lo mismo que en
China y por análogas razones, el hombre que sabe hacer letras lo es todo en esta
civilización. De todo se forma expediente y se hace inventario, por cierto con una tinta
perenne que sigue aún intacta al cabo de cinco mil años.
Desde los diez o doce años, el egipcio que no cultiva el campo trabaja en la oficina. Hay
contadores para todo, con sus títulos especiales: hay contadores de cereales, de bueyes, de
árboles, etc. El funcionario en Egipto es el hombre culto, el sabio, el que sabe escribir
letras, el escriba. Los empleados fueron pues los creadores de la cultura egipcia.
En Roma, el gran tribuno Cicerón, en su Tratado de los oficios, concluía hablando del
funcionario, que es «el hombre de bien, aquél que aprovecha a los más que puede», y
aunque todas las virtudes tienen un cierto atractivo que nos hacen estimar a los que creemos
adornados con ellas, principalmente causan este efecto de estimación los que poseen la de
la generosidad, y ¿qué mayor generosidad que la de ser útil a los demás, al mayor número
posible?
Mas con la Edad Media, comenzó este oficio a ser relegado, como todo lo culto, con la
entrada de los bárbaros, y solamente a la paciencia de unos pocos escribientes o copistas, se
debe el contar hoy con obras que son el legado más fértil del espíritu y de la civilización:
los fueros, las legislaciones, los códices. Y entre tanto libro manuscrito sólo encontramos
una frase, un dato que nos hable de la característica más peculiar de esta profesión. Berceo,
en un solo verso nos describe toda la psicología del funcionario:
Escribir en tinieblas es un menester pesado
Se refería naturalmente al cansancio que rinde la tarea después de toda una jornada a la
caída de la noche.
Con Felipe II, ya en nuestro Siglo de Oro, y con el vasto imperio, se acrecentó el
número de funcionarios. Las necesidades eran mucho más numerosas, casi como en Egipto.
También se dificultaría sin duda su reclutamiento, y con ello a veces, por la urgencia, su
selección, de ahí que nuestro gran escritor Quevedo en sus Sueños arremeta contra los
amanuenses y funcionarios que únicamente mirasen por la propia utilidad. Había nacido el
escribano, que tiene algunas connotaciones un tanto peyorativas, porque también había
nacido la picaresca y con ella los sobornos y la corrupción. La excesiva acumulación de
expedientes trajo consigo la imperiosa necesidad de agilizar los trámites como fuera
preciso. Dos siglos más tarde los escritores costumbristas como Larra siguen arremetiendo
contra la cachaza de los empleados públicos que se limitaban a demorar trámites,
excusándose en otros mil quehaceres, como el de resolver un jeroglífico intrincado o comer
un bocadillo. Leamos la descripción irónica que hace Antonio Gil de Zárate en 1851 del
nacimiento y vida de un funcionario del XIX:
A la vera del padre, de meritorio, se iba soltando en la letra y aprendía lentamente las
prácticas burocráticas. Al cabo de seis o más años había una vacante y entraba el neófito de
escribiente de número. Ya estaba encarrilado, ya no había más que dormirse sobre su
cartapacio. Aspiraba únicamente, si Dios le daba vida, al puesto de oficial mayor. En su
oficina, los legajos ostentaban perfecta simetría, comprimidos todos en amarillentas
carpetas con rótulos en hermosa letra bastardillada. Sacados los papeles, cortadas las
plumas, echada una ojeada a la Gaceta, principiábanse los trabajos por la indispensable
tarea del cigarrillo y el corro, y en sabrosa conversación, daban las once, hora en que se
tomaba el refrigerio. Reconfortado el estómago, hallábase por fin en disposición de
emprender la lectura de un expediente, hecho con pausa y esmero. Todo era serenidad.
Ya en nuestro tiempo, nada mejor que rescatar un párrafo de la novelista Dolores Medio,
que describe al «funcionario público» de nuestro siglo de este modo: «Es un hombre de
estatura regular, de facciones regulares. Agradable en conjunto, viste modestamente. Casi
con descuido. Levanta la cabeza, contempla unos momentos el palacio de Comunicaciones
y se siente abrumado por su grandeza. Dentro de él, centenares de funcionarios,
sincronizados en su común esfuerzo, mueven la maquinaria de este monstruoso gigante,
que extiende sus tentáculos invisibles sobre tierras y mares. Cada uno de los hombres que
dentro de él trabajan son como un engranaje, como una pequeña rueda, pero útil a la
sociedad, una rueda que no se la ve siquiera, pero útil».
Algunos se preguntarán, ¿cómo será la vida del funcionario del siglo venidero? También
nos podemos encontrar su descripción en la novela 1984 de George Orwell, que, con humor
sarcástico y talante demoledor, se imagina un mundo absolutamente tecnificado donde las
personas han llegado a perder toda su libertad y autonomía, en unas ciudades bajo el
dominio de la técnica, cuadriculadas como hormigueros y automatizados. Desde su
nacimiento, los funcionarios de una única nación, vivirán vigilados por la Policía del
Pensamiento. Los descontentos producidos por esta vida tan seca serán suprimidos
mediante la vibración perfectamente programada de los llamados «Dos minutos de Odios».
Solamente el Partido único, mundial, que es inmortal, puede captar la realidad. Lo que él
sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es imposible ver la realidad sino a través
de los ojos del Partido. «Éste es el hecho que tienes que aprender», le dice el Policía del
pensamiento a Winston:
-¿Recuerdas haber escrito en tu Diario: «la libertad es poder decir que dos y dos son
cuatro»?
-Sí, dijo Winston.
Obrien levantó la mano izquierda escondiendo el pulgar.
-¿Cuántos dedos hay aquí, Winston?
-Cuatro.
-¿Y si el Partido dice que no son cuatro, sino cinco? entonces... ¿cuántos hay?
-¡Cuatro!- la palabra terminó con un espasmo de dolor. Obrien había apretado la palanca
de la máquina del dolor y la aguja de la esfera había subido a cincuenta y cinco.
-¿Cuántos dedos, Winston?
-Cuatro.
La aguja subió a sesenta.
-¿Cuántos dedos, Winston?
-Cuatro, cuatro, ¡cinco! ¡lo que quieras!
-Tardas mucho en aprender, Winston, dijo Obrien con suavidad...
La vida de funcionario para Benedetti terminó hace algún tiempo. La sociedad
burocrática decreta para los jubilados su reposición, como se dice ahora. Y esto, para
algunos, quiere decir que desde entonces pertenecen a las «clases pasivas», a eso que parte
de la sociedad en activo llama con fastidio y hasta enojo sus cargas.
Pero no hay que apurarse. Al creador no le puede jubilar nadie. Sólo él puede jubilarse a
sí mismo y ojalá sea dentro de muchos años para poder disfrutar de su persona, que es
mucho más que algo meramente útil.
Y el color del pesimismo
«Quiero verdaderamente a mi país,
por eso desearía que fuese bastante
mejor de lo que es.»
M.B., El país de la cola de paja
Benedetti ejerce una perseverante crítica de la sociedad uruguaya, no exenta de cierto
pesimismo que conviene matizar, aunque la cuestión exigiría un recuento y un análisis
mucho más minucioso del que ahora podemos permitirnos. El pesimismo, que impregna
toda su extensa obra, responde a una constante ideológica, pero sobre todo a una actitud
personal consecuente, llena de incomodidades previsibles para todo intelectual responsable,
es decir para aquel intelectual que Benedetti conceptúa como responsable: «un infatigable
hostigador de la hipocresía», de modo que sus obras «sirvan para que la gente abra los
ojos». Esta tarea supone tomar una serie de graves decisiones, como en su día la de
rechazar premios «oficiales» o apartarse de plataformas y promociones literarias. Y, la más
difícil aún, saber conjugar la libertad personal individual con la participación, es decir estar
siempre al servicio de todo un revulsivo programa de lucha por la libertad, sin renunciar
jamás a los valores literarios ni a su individualidad. Pero el problema que aquí nos atañe,
también producto de su personal actitud, es el de su especial pesimismo. Jamás en la
historia del mundo hubo tanto escepticismo ante el prójimo y ante el futuro, sobre todo
entre los intelectuales europeos que tienen mucho más que conservar y perder. Frente a esta
embriaguez de pesimismo, Benedetti como escritor latinoamericano «sabe que pertenece a
un continente desesperadamente esperanzado», y no tiene más remedio que dar testimonio
de una realidad nada optimista, para con su aguijón espolearla hacia un futuro mejor.
Cuando leemos a Benedetti, su autocrítica nos evoca automáticamente la de Larra, o la
de Clarín, o la de Unamuno y tantos otros. Los artículos de costumbres de Larra, que
censuraban todo lo negativo que observaba en la España de su tiempo, tuvieron la
oposición no sólo de algunos ciudadanos, sino también de muchos colegas del autor, al que
tacharon con desprecio de «afrancesado» porque sólo vieron en él una actitud pesimista, sin
querer ni saber apreciar que las duras críticas obedecían precisamente al profundo amor que
sentía por España, y a sus deseos de hacerla cambiar para mejor. Amar un país no consiste
en aceptarlo todo ciegamente, sino también en estimularlo a la lucha hacia el futuro. Ésta es
la actitud y el pesimismo de Benedetti, que al no ocultar la verdad, confía en que algún día
todos intenten salir de su marasmo y mejorar su país.
El Uruguay que nos presenta es un país pobre, donde los funcionarios trabajan sin
alicientes y viven o más bien vegetan, alimentando su rutina y pasividad con tres o cuatro
tópicos repetitivos hasta la saciedad:
Nosotros tenemos una filosofía de Tango, la mina, la vieja, el mate, el fútbol, la caña,
el viejo barrio Sur, mucha sentimentalina. Y así no se va a ninguna parte. Somos blandos.
Fíjate que hasta nuestros guardias de honor se llaman los Blandengues. Somos eso,
blandengues. No me gusta como somos. (Gracias por el fuego).
En las novelas de Benedetti, como en toda la novela latinoamericana contemporánea,
apenas se habla del paisaje rural. Todo lo envuelve el paisaje urbano, lleno de neblina y
cielo gris y donde «las casas tienen los frentes descascarados» (Gracias por el fuego), con
azoteas llenas de «trastos viejos escupideras oxidadas cacerolas sin asas» (El cumpleaños
de Juan Ángel).
Por entre este ambiente urbano, pululan un sinfín de funcionarios que sólo aspiran a
jubilarse para caer en otra vida tanto o más rutinaria que antes.
Acostumbrados a una educación de dependencia y sometimiento de siglos, viven
inhibidos, con un complejo de culpa y de inferioridad y acaso pensando muy de continuo en
el sexo, más o menos clandestino, como una posesión en exclusiva: «ella es mi latifundio y
mi minifundio... y no habrá reforma agraria que me la expropie». (El cumpleaños...)
En los rostros de estos funcionarios se refleja siempre «la tristeza como una nube de
mejillas negras» (El cumpleaños...), porque ya desde que se levantan hasta el anochecer...
«el cielo ya está de muevo torvo... y sin estrellas» («Hombre que mira al cielo»). Todos y
cada uno de los días transcurren lo mismo: grises, monótonos, a horario fijo, de modo que
cuando se retiran a sus casas, fatigados, hastiados de tanto trabajo burocrático, todos
sentirán y dirán lo mismo: «Estoy lleno de sombras / de nombres y deseos» («Rostro de
vos»).
Y para todos «El mundo empieza a ahumarse»... (El cumpleaños...) y «el mundo será un
oscuro paquete de angustias» («Hombre que mira más allá de sus narices»).
Cada amanecer, del día siguiente, todo el prójimo vuelve a salir de su escondrijo... «y es
enjuto y sin alegría... o es obeso y con ojos de niebla» (El cumpleaños...), porque el prójimo
no es todavía un hermano, sino más bien un enemigo, y «el enemigo es una niebla espesa»
(«La casa y el ladrillo»).
Y todos van camino, cada cual, de su correspondiente oficina («basílica trivial y
confiada»), esos edificios públicos «oscuros y sucios» (El cumpleaños...), en cuyo interior
«crepitan mansos desesperados, / mártires de la barbaridad planificada» (El cumpleaños...).
Este conjunto urbano se resume pues, en esta conclusión:
Podrá decirse que la red cloacal
es el subconsciente de la ciudad
(El cumpleaños...).
El negro es uno de los campos semánticos que más se prodigan por toda la obra de
Benedetti, ya en forma de oscuridad, de neblina o de suciedad y de cloaca. El negro lo
rodea todo por completo, tanto por fuera como por dentro. Pero también un tipo de color
verde lo invade casi todo, con sus connotaciones semánticas de decadencia y degradación.
En el Uruguay de Benedetti este verde negativo está ya presente desde la misma infancia:
«Montevideo era verde en mi infancia / absolutamente verde y con tranvías»
(«Dactilógrafo», Poemas de la oficina).
Y el horizonte viene a ser una «infinita llanura de cuentos verdes» (El cumpleaños) por
donde pasa «aullando la muerte / con aullidos verdes» («Poemas de otros»).
Pero al final, debatiéndose en un mar de dudas, entre quedarse inmóvil acatando todos
los semáforos o rebelarse, Juan Ángel, hoy revolucionario al fin, clausurando de una santa
vez por todas a su burgués Osvaldo, común y sin coraje, ve cómo su compañera de guerrilla
«nos reparte flamantes linternas... y también sus miradas verdes y pesarosas» (El
cumpleaños...), porque no es menos cierto que
...cualquier verdor nuevo
no podría existir
si no hubiera cumplido su ciclo
el verdor perecido
(«Todo verdor»).
Y es que, amigos, en Uruguay, como en otras muchas partes del mundo, «Abajo la cosa
está jodida» (El cumpleaños) y hay que renovar la esperanza, con palabras de Antonio
Machado: «El hoy es malo, pero el mañana... es mío».
Rescatar las palabras perdidas
Mónica Mansour (Universidad Nacional Autónoma de México)
Nos hemos reunido estos días para festejar la extensa e intrincada trayectoria de Mario
Benedetti que, a lo largo de su obra y desde el principio, se ha preocupado por asear y pulir
cariñosamente las palabras de uso más frecuente en el castellano coloquial del Cono Sur
americano y restituirles su sentido. Ha sido una labor ardua, y también indispensable. Y
somos muchísimos los hispanohablantes que, desde hace años, agradecemos una y otra vez
a Mario Benedetti por su trabajo.
En el principio fue el Verbo. Nuestro mundo fue creado por la palabra al ser nombrado.
Y nosotros, a imagen y semejanza de aquel primer creador, seguimos haciendo lo mismo
todos los días. Pensamos y nos comunicamos con el lenguaje y vivimos de acuerdo con las
palabras utilizadas, porque ellas crean y determinan el mundo, además de tener cada una su
propia historia y llevarla a cuestas adonde sea que vaya. Porque el lenguaje es un ser vivo:
sin tregua se mueve, engorda, adelgaza, se hace burdo, se afina, precisa los contornos de
cada nueva realidad.
No debe sorprendernos entonces que la palabra sea un arma tan potente, para construir y
también para destruir. Ya Aristóteles en su Retórica daba consejos sobre cómo utilizar la
palabra con la mayor eficacia para persuadir a los oyentes; porque el dominio del orador
proviene, ante todo, del efecto logrado por las palabras.
El lenguaje es un ser vivo, sí, pero algunos usos o manipulaciones que de él se hacen a
veces lo golpean y a nosotros nos dejan perplejos y desconcertados. Puede suceder que, de
pronto, casi sin que nos demos cuenta, alguien relacione reiteradamente algunas palabras
con acciones o realidades que parecerían opuestas a sus significados, y entonces las
palabras pierden su sentido histórico y tradicional y nuestro propio lenguaje se nos vuelve
ajeno. Casi sin que nos diéramos cuenta, ese alguien se ha robado nuestras palabras y, al
mismo tiempo, la realidad que les corresponde. Puedo mencionar aquí unos ejemplos
recientes que hemos vivido de manera cotidiana: cuando la palabra libertad se convierte en
el nombre de una cárcel donde se tortura a muchos presos políticos, o la palabra dignidad
da nombre a un campo de concentración y de experimentación médica, o cuando la palabra
justicia se refiere a la muerte de todo aquél que no esté de acuerdo con algún ser específico
y sus amigos, o la palabra democracia se refiere a algo que los gobiernos consideran
«ingobernable», o también cuando la palabra felicidad se refiere a una casa con televisión,
lavadora, refrigerador y coche, entonces esas palabras -libertad, dignidad, justicia,
democracia y felicidad, entre muchas otras- se nos pierden, ya no las entendemos y
necesitan una explicación cada vez que se utilizan.
Mario Benedetti es uno de los escritores hispanoamericanos más populares y más
publicados. Ha desarrollado casi todos los géneros literarios: cuento, novela, poesía,
canción, teatro y ensayos sobre literatura y cultura de América Latina. Su éxito en todos
ellos sólo puede significar un gran conocimiento y dominio de la lengua como forma de
expresión y comunicación; pero también significa un inmenso cariño a las palabras, o sea a
la literatura y a la vida. «Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lector tiene
derecho a someterla a un análisis exigente, microscópico», dice Benedetti.
Sin embargo, ese inmenso cariño, ese amor, que desde siempre le hemos celebrado, para
algunos significó más bien una gran amenaza. Las convenciones literarias que habían
mantenido a la literatura en un nicho muy bien delimitado se abrieron, para incluir a
decenas de miles de lectores que encontraron en los libros de Benedetti no sólo algunas
respuestas, sino sobre todo una infinidad de preguntas que no se habían planteado,
sencillamente porque se les habían perdido las palabras adecuadas para hacerlo.
Ésta es una de las razones principales por las que la obra de Benedetti resultó tan
peligrosa para los gobiernos de Uruguay y Argentina: el temor era que la lectura pudiera
cambiar al lector, despertarlo de su enajenación. Y no se equivocaban. Los libros de
Benedetti fueron prohibidos en todos los países de América Latina cuyos gobiernos eran
dictaduras; fueron quemados y destruidos. Pero Benedetti había decidido que su pluma y su
papel iban a servir para denunciar el abuso, la injusticia, el sufrimiento, o bien para
anunciar el amor a una persona y a muchas, al país y a la tierra, para anunciar el amor que
es lo único que transforma el mundo y la historia. Para él, la denuncia es también un acto de
amor. Y su única arma ha sido la palabra.
La obra de Benedetti se ubica totalmente dentro de un contexto latinoamericano y sobre
todo dentro de la situación económica, política y social del Uruguay. Desde sus primeros
libros, cuestiona todos los valores convencionales, sobre todo de la clase media. No
obstante, esos libros -incluida la poesía- se hicieron inusitadamente populares, gracias a
lectores precisamente de esa clase media. La difusión tan acelerada, más el hecho de que
Benedetti era militante del Movimiento 26 de Marzo del Uruguay, fueron un exceso para el
gobierno de su país en 1973. Fue perseguido y tuvo que huir a Buenos Aires de inmediato.
Allí comenzó su periplo de exilios. Después de muy poco tiempo, Benedetti también
representó una amenaza contra el gobierno de Argentina, y logró irse a Cuba en 1976,
donde permaneció varios años, y luego a España, que se ha convertido en su segunda patria.
Cada punto de vista distinto, cada uso del lenguaje en esta obra, muestra que una
situación política represiva y el sistema de sociedad en que vivimos crea una forma distinta
de exilio para toda la gente que participa en ella. Si bien la persecución política lleva al
exilio geográfico, la enajenación produce igualmente un exilio individual inconsciente que,
por su parte, es el ataque más eficaz contra la solidaridad y la unión y nos hace olvidar que
«en la calle, codo a codo, somos mucho más que dos». La única solución es tomar
conciencia de todos los exilios en que nos encontramos, despejar las brumas y buscar la
manera de comunicarnos y amar.
La preocupación de Benedetti siempre, y hasta el día de hoy, ha sido la enajenación, la
falta de conciencia provocada por el sistema en que se vive y el proceso de toma de
conciencia. Es por ello que sus personajes son gente común que lleva una vida rutinaria en
oficinas y bancos y en la casa con una televisión, que utiliza un lenguaje cotidiano urbano,
típico de Montevideo o de Buenos Aires. Su único fin es «llegar a pertenecer» a un
esquema convencional: tener una casita, un coche, una familia, un buen sueldo. Pero estos
personajes, después de conseguir esos bienes, o sea, la «categoría» de haber cumplido con
éxito el papel que se esperaba que cumplieran, pierden el estímulo para seguir viviendo. De
pronto, tanto esfuerzo y tanto desgaste ya no tienen sentido, y surgen las preguntas: ¿en qué
se han desperdiciado tantos años de vida? ¿hay mayor felicidad? Sobre todo en la narrativa
de Benedetti, es en este momento -cuando todos los valores convencionales se derrumbanque los personajes empiezan a tomar conciencia de una realidad más amplia que la de su
rutina cotidiana, más amplia que la angustia de la repetición inevitable, un círculo cerrado
que finalmente se convierte en cárcel y en exilio, y suele denominarse «democracia» o
«libertad». Más adelante, cuando Benedetti escribe sobre incidentes más evidentemente
políticos, el dilema es el mismo: hasta los torturadores, aunque no dejen de serlo, empiezan
a cuestionar los valores y las contradicciones que han considerado absolutos e inevitables;
también la rutina de ellos empieza a perder sentido. Y en la poesía sucede lo mismo, como
por ejemplo en algunos poemas de Letras de emergencia, en los Poemas de otros y en los
libros posteriores. Por ejemplo, el poema «El jubilado» (Viento del exilio, 1980-81) habla
de un torturador retirado que, frente al mar: «quiere decir adiós / a ésos que parten / pero de
pronto / no sabe bien por qué / su mano / es / un muñón».
En lo que se refiere a la corriente estética, la obra de Benedetti se ubica dentro de una de
las más importantes de la literatura de la segunda mitad de este siglo: la urbana y coloquial,
que implica el uso de un lenguaje cotidiano, tanto en el vocabulario y los modismos, como
en la sintaxis. Estos textos parecen, a primera vista, una conversación sencilla, con las
palabras y los temas de todos los días. Y es esta apariencia tan cotidiana la que provoca la
identificación inmediata de los lectores.
El lenguaje aparentemente coloquial de Benedetti, tanto en su poesía como en su obra
narrativa, sin embargo, está construido con abundantes recursos retóricos de todo tipo.
Encontramos, por ejemplo, el uso de la enumeración o el de muletillas del habla oral, la
deslexicalización de expresiones coloquiales, refranes y proverbios, expresiones de doble
sentido, juegos de palabras, y la expresión de gestos orales. Es importante señalar también
los paralelismos sintácticos, así como las equivalencias léxicas, como sinónimos y
antónimos, que remiten la atención del lector de adelante hacia atrás en un movimiento
continuo dentro del texto. Benedetti evita, en general, la imagen descriptiva y crea las
situaciones casi únicamente por medio de las relaciones entre personajes, ya sea con
diálogo, monólogo o acción. En el poema «El paisaje» (Viento del exilio 1980-81)
recapitula sobre ello y dice: «Durante muchos años / y tantísimos versos / el paisaje / no
estuvo en mis poemas // vaya a saber / por qué // mejor dicho / el paisaje / eran hombres /
mujeres / amores». Esta economía en la descripción produce un ritmo muy particular en los
textos, determinado por los procedimientos lingüísticos y retóricos.
Por otra parte, cabe señalar el humor en muchos de sus textos, en forma de ironía, sátira
o ridiculización. Éste se crea de diversas maneras, por ejemplo, en algunos casos por el uso
de un vocabulario especializado dentro de un contexto ajeno y en otros por contrastes
bruscos muchas veces en el tono y uso del lenguaje o de tipos de lenguaje, como en la
maravillosa alegoría que es el cuento «El fin de la disnea». Otro recurso que Benedetti
maneja como pocos es el del final sorpresivo. En algunas ocasiones se utiliza para crear
humor, como en el cuento «El cambiazo» y en el poema «Suburbia» del libro Cotidianas
(1978-79) que ahora leeré:
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
hay una fuente luminosa un surtidor
que alza convicciones de colores
y es lindo contemplarlas y seguirlas
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
hay un dolor que palmo a palmo
va ganando su tiempo
y es útil aprender su huella firme
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
la muerte queda lejos
la calma tiene olor a lluvia
la lluvia tiene olor a tierra
esto me lo contaron porque yo
nunca estoy en el centro de mi vida
Pero toda esta recuperación del lenguaje cotidiano, de las muletillas, refranes y
expresiones, a través de la enumeración, la simetría y los recursos que he mencionado
brevemente, sacude y conmueve a las palabras nuestras de cada día a través de metáforas,
símiles y otros tropos en que juegan y se abren camino. Voy a citar un ejemplo para ilustrar
lo que Mario Benedetti hace con las palabras y con las realidades que éstas designan.
Los exilios, el tiempo, la política, así como el egoísmo y la enajenación pueden crear
distintos tipos de soledad, que por lo general se opone a la solidaridad y al amor. Desde sus
primeros poemas, Benedetti se ha ocupado y preocupado con esta compleja situación a la
vez existencial y social. He elegido sólo fragmentos de dos poemas para mostrar cómo
Benedetti recoge las distintas acepciones de esta palabra -soledad- y luego le toma la mano
y la encamina hacia una puerta abierta.
En el poema «Los espejos las sombras» (La casa y el ladrillo 1976-77) hay una
maravillosa enumeración de significados metafóricos de la soledad:
(...) todos mis domicilios me abandonan
y el botín que he ganado con esas deserciones
es un largo monólogo en hilachas
(...)
pero la soledad
esa guitarra
esa botella al mar
esa pancarta sin muchedumbrita
esa efemérides para el olvido
oasis que ha perdido su desierto
flojo tormento en espiral
cúpula rota y que se llueve
ese engendro del prójimo que soy
tierno rebuzno de la angustia
farola miope
tímpano
ceniza
nido de águila para torcazas
escobajo sin uvas
borde de algo importante que se ignora
esa insignificante libertad de gemir
ese carnal vacío
ese naipe sin mazo
ese adiós a ninguna
esa espiga de suerte
ese hueco en la almohada
esa impericia
ese sabor grisáceo
esa tapa sin libro
ese ombligo inservible
la soledad en fin
esa guitarra
de pronto un día suena repentina y flamante
inventa prójimas de mi costilla
y hasta asombra la sombra
qué me cuentan (...)
En este fragmento, las metáforas relativas a la soledad están compuestas, en su mayoría,
por sustantivos modificados cada uno por un complemento diverso que contradice y
despoja de sentido a su núcleo. De tal manera, todos estos sustantivos equivalentes a la
soledad se anulan en la oposición de sus complementos. Los únicos sustantivos metafóricos
que no tienen modificador son «ceniza», que de por sí implica una antítesis, o sea fuego
apagado, «impericia», que en sí es una palabra negada, y, por supuesto, la «guitarra» y el
«tímpano», que al final de este fragmento son los que podrán revertir el concepto de
soledad y crear al prójimo. La estrofa termina con un detalle típico de Benedetti: el verso
«qué me cuentan» que implica una conversación con un hablante y varios destinatarios
presentes, opuesto, desde luego, a la soledad del monólogo.
En un poema posterior, «Cantera de prójimos» (Viento del exilio 1980-81), el poeta
plantea nuevamente la oposición entre soledad y solidaridad, entre la torre de marfil y el
amor; cito unos fragmentos:
Es cierto / si estás solo llegarás fácilmente
al desparpajo contigo mismo / así
no habrá obsecuencias ni iras sagradas
que te expulsen de la sinceridad
(...)
estar sin nadie es un desorden blanco
un malogro del fueguito privado
hay que aprender que no todo es dulzura
y que el fiel de la angustia no sirve
la soledad te ayuda únicamente
si la vas a colmar de ecos necesarios
de nostalgias tangibles / sólo así
podrá llegar a ser tu cantera de prójimos
En este fragmento, entre otras cosas, la soledad es «un desorden blanco» y «un malogro
del fueguito privado», nuevamente contradicciones, y también hay un tú a quién se habla.
La recomendación en este poema es que la soledad no sirve si no está poblada, condición
que anula de inmediato el significado de la soledad. Creo que basta con estos dos breves
ejemplos para ilustrar cómo la literatura puede restituir el sentido completo de las palabras
para que denominemos con ellas lo que más convenga a la realidad en que vivimos y la que
queremos crear.
Las opiniones contradictorias entre Benedetti y el Uruguay, entre el amor por su país y
el rechazo por su sistema político, así como entre solidaridad y soledad, amor y egoísmo,
humildad y soberbia, en la obra se convierten en factores opuestos que forman una tensión
poética y vital. Se crea así un marco ideológico interno a la obra en que esos términos
forman dos cadenas de equivalencias, una positiva y una negativa. La sola equivalencia
provee a cada término, en cada una de las cadenas, de nuevos sentidos, además de los
matices que adquiere en cada contexto.
Mario Benedetti, con todo y sus angustias y tristezas, pérdidas y exilios, es el escritor de
la esperanza. A través de su amor por la lengua, por el «próximo prójimo» y por el futuro, a
través de un gran dominio de las posibilidades del lenguaje y de su cercanía con lo que le
rodea, Benedetti ha recuperado una realidad que, por las circunstancias, a veces parece
haber desaparecido, ha rescatado el sentido que las palabras habían perdido en su periplo de
uso, abuso y mal uso entre alguna gente de palabra pública. Así, con su obra, Benedetti nos
ha devuelto no sólo nuestro lenguaje y la esperanza, sino también la facultad de seguir
nombrando al mundo para crearlo una y otra vez, con toda libertad, dignidad, justicia y
amor.
Mario Benedetti: recepción, lectores y público
Manuel Gil Rovira (Universidad de Salamanca)
Recuerdos de niño, de adolescente, de hombre,
pero recuerdos indiscutiblemente míos. O sea que
cuando levanto el telón soy, como habrás podido
apreciar, interesantísimo, y yo mismo me aplaudo
y me exijo otra, otra, otra, otra.
Mario Benedetti
No hace mucho tiempo, en estos tiempos que corren, escuchaba a un amigo y colega
afirmar cómo, por fin, dada una cierta normalidad, había llegado el momento de poder
referirnos a un determinado poeta español, no diré el nombre, como un clásico. Era llegado
el momento de analizar su «estilo» entre comillas, su obra, dejando de lado lo que de
controvertido pudiera tener, o haber tenido, su acción de creador, y fíjense que sólo me
refiero a la «acción» literaria. Eran esos momentos, quizá son, en los que estábamos
empeñados en crear clásicos, Vallejo diría: a pesar suyo. El problema está en que, antes de
crearlos, los clásicos lo son y, si es así, lo son como quieren serlo. Como lector, es difícil
entender la obra de Mario Benedetti de otra manera. «Como lector -son palabras de
Benedetti- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del escritor, y éste sólo es
reconocible en las obras completas».
La realidad es que, por edad, sólo por edad, me puedo encontrar en la penúltima
generación de españoles que descubrimos la existencia de la poesía en la escuela o en casa
a través de la poesía cantada. Pertenezco a esa generación que leyó a Blas de Otero, a
Alberti, a León Felipe, a los mismos Rubén Darío o Neruda desde la voz de Paco Ibáñez.
Ello implica una forma concreta de acercamiento real a la literatura: concreta y real aquí, en
España. Y concreto y real es también, para muchos, saber de la existencia de un poeta de
nombre Mario Benedetti algún tiempo después de haber conocido las voces de Nacha
Guevara o Pablo Milanés o Soledad Bravo y el piano de Alberto Favero. Los nombres se
conocen por ese orden y se asocian antes a los instrumentos, voz, guitarra o piano, que a ese
otro instrumento, página manchada y encuadernada, que estaba en la base.
La obra completa de Benedetti -esa obra que sean artículos, poemas, novelas en verso o
versos en novelas, etc... va y viene y se reorganiza y reaparece en distintos y, démosle un
nombre feo, conscientes «productos editoriales»- incluye también un libro del año 89
titulado Canciones del más acá. Si el prólogo del libro es histórico, descriptivo, la
justificación de éste, de su existencia, es igualmente descriptiva, histórica y además curiosa.
El poeta letrista nos habla de la génesis de la recopilación. «Como es obvio, los textos que
aquí se incluyen están diseminados en mis dieciséis libros de poesía. Quiero dejar
constancia de que la idea de reunirlos en un volumen de canciones surgió, hace varios años,
de mis editores». Le traicionan acto seguido, perdón por la palabra, no quiere ser ofensiva
sino amable, muchos años de realidad, de vida y, sobre todo de literatura -de la de los otros,
escudriñada por el lector crítico- y de la que es, quiere ser la suya:
Confieso que durante cierto tiempo no vi con nitidez el sentido de esa recopilación;
ahora por fin creo entender que la eventual coherencia interna de la misma será otorgada en
todo caso por el género al que dichos textos, directa o indirectamente, pertenecen.
El título Canciones del más acá implica un mero tributo a la realidad, tan nutricia como
cambiante, que provoca, estimula y cobija las formas y los contenidos del canto popular.
En efecto, Benedetti no ve la necesidad de convertir en libro lo que ya es libro. Ha
antologizado, reorganizado y republicado su obra tantas veces como ha pensado que
temática o vivencialmente expresaba algo distinto, o mejor, complementario, a lo hasta el
momento dicho, expuesto o expresado. Y es su editor quien le plantea la existencia de un
libro, un soporte sólido y encuadernado, centrado en algo que para él ya lo es, ya es un libro
difundido. Ese libro, físicamente inexistente, ha sido ya un determinado tipo de acción
literaria. A veces, inicialmente, esa acción ha tenido como eje el texto poético de Benedetti
sin modificación alguna. El autor de canción ha leído en voz y guitarra alta el texto a un
público. Otras, el poeta y el autor de canción han trabajado para convertir en texto cantado
poemas que ya antes existían. Realmente ya ha sido libro, ha sido expresión (acción) en
conciertos y recitales, en una manera distinta de ofrecerle la lectura al lector, en este caso
convertido en público. ¿En público pasivo? En general la idea de poesía de Benedetti no
quiere admitir la existencia de ese público pasivo, no puede admitirla, y él mismo lo explica
en un artículo de 1963 -«Ideas y actitudes en circulación», publicado posteriormente en el
libro Subdesarrollo y letras de osadía- en el que los conceptos de lector y público se
confunden, se hacen uno, y en el que se diferencia a ese lector-público europeo de ese
lector-público latinoamericano:
Sería necio que nos agraviáramos con esa sonrisa que, después de todo, es la sonrisa
del desarrollo. Pero en nuestros países (desnivelados, caóticos y, por supuesto,
subdesarrollados) el producto literario crece inevitablemente entrelazado con lo social, con
lo político. Por eso, cuando en América Latina el público vigila la conducta de un
intelectual, éste no siempre tiene el derecho de interpretar que está siendo agredido con una
curiosidad malsana; más bien se trata de un expediente (quizá un poco primitivo) que el
público inconscientemente elige para demostrarle que su pensamiento y su palabra tienen
eco, o sea que importan socialmente. Ese interés, esa vigilancia, esa atención del lector, han
tenido a su vez repercusión en la obra creadora.
Su editor es consciente de que una situación análoga se da en el público europeo de
finales de los 70 y durante los 80, a pesar de esas supuestas normalidades, y el autor es
consciente de lo que quiere hacer con su poesía. Lo ha dicho antes hablando, interesándose
por otros autores y lo deja ver en la introducción del libro cuando habla del canto popular.
Es el folklore, el canto popular. Eso siente Benedetti que falta y en eso quiere convertir
Benedetti su obra. Volvemos así al autor hablándonos, en este caso, de la obra, la canción,
de Viglietti:
En la tradición europea es perfectamente normal que el acontecer histórico sea de
algún modo recogido y registrado por el folklore y la canción popular. También lo es en
algunos países latinoamericanos (...) Pero en Uruguay tales vertientes que en la época de la
independencia y décadas posteriores, experimentaron un dinámico proceso (...) sufrieron
luego una prolongada interrupción, que amenazó volverse ruptura definitiva.
Toda la obra de Benedetti quiere ser esa acción, ese folklore, ese canto popular. La obra
de Benedetti ama el directo. Hablo de la obra, no necesariamente del poeta, y me ronda,
como ejemplo, una idea que pudo querer ser texto narrativo, bajo el título de El cepo y que
finalmente fue teatro y teatro representado y se llamó Pedro y el Capitán.
Canto popular, folklore o amor por el directo no implican una cesión ante la calidad, no
implican que la poesía quiera dejar de ser poesía. Antes al contrario: también el hecho de
que la poesía quiera serlo es acción. ¿Hay alguna contradicción, entonces, entre poesía que
quiere serlo y poesía libro no escrito, o, simplemente, no encuadernado, que se hace
canción? ¿Hay alguna contradicción o «rebaja» -y pido perdón por estar utilizando
conceptos al uso, a la moda- en el admitir hacer público, en el «socializar» un trozo de obra
poética a través de algo distinto a la página manchada de palabras en negro? Por principio,
no la hay; pero, en el caso de Benedetti, conscientemente no la hay. La canción popular
para Benedetti, la de Yupanqui, la de Violeta, la retomada por Viglietti, no es canción
populista sino canción de pueblo. Busca el aplauso, la difusión, pero no lo busca contra la
canción, que es género, es expresión, y que, como tal, presenta ideas también, como el arte
escrito, desde su forma. Benedetti pone, otra vez, el ejemplo hablando de Daniel Viglietti:
Jamás un gesto demagógico, o una búsqueda indecorosa del aplauso, o un desplante
facilongo para lograr la adhesión ruidosa y enfervorecida, o una concesión que lo lleve a
aflojar el rigor artístico. Esto no quiere decir que Daniel desdeñe el aplauso. Sobre esto ha
dicho: «Siempre trato de que el mensaje sea bien recibido. O sea, que hay una cuota de
defender lo que uno hace, y que lo que uno hace llegue a la gente. Y hay un deseo muy
grande de respuesta política, de apoyo político, de comprensión del mensaje (...). Todo eso
lo hago con mucho cuidado, porque siento que cada palabra tiene su peso, y también lo
tiene cada actitud».
El contrapunto que podría valer igualmente para la poesía está en «muchos de esos
cantantes populares que, conscientemente o no, se prestan a ser ellos mismos una propuesta
de evasión, de anestesia social y que son a la vez víctimas del mismo engranaje que los
catapulta a la fama».
Con lo dicho hasta el momento, no me atrevo a entrar en la cabeza del escritor una
mañana o una noche ante la página en blanco, sí me atrevo, sin embargo, a leer los libros
que Benedetti compone y a los que da títulos concretos. He de atreverme, por tanto, a
entender que los libros que Benedetti compone, donde reúne su obra en la manera que él
quiere presentarla al lector son hechos cerrados y ordenados. Se pueden leer del más
reciente al más antiguo, si eso ayuda a que el lector se haga dueño de ellos -es la propuesta
de los dos Inventarios, de nuevo una propuesta de acción-, pero no del poema más reciente
al más antiguo, sino del libro, producto cerrado y ordenado, más reciente al más antiguo. Es
una propuesta de biografía compartida de la que han de adueñarse los receptores de su obra.
Eso mismo sucede con la canción. Quiere ser un elemento más para que el lector, el
público, se haga dueño de esa biografía compartida. El inicio del libro dedicado a Viglietti
es el siguiente: «Yo quiero romper la vida / como cambiarla quisiera». Estos dos versos de
una de las mejores canciones de Daniel Viglietti podrían simbolizar el signo y la intención
de su arte. La ruptura y su continuación: el cambio. «Vida» es aquí mucho más que una
dimensión privada, aunque, por supuesto, también la incluya». Viendo este planteamiento,
y viendo la recopilación Canciones del más acá, conociendo al Benedetti cantado, al
Benedetti del público directo, no puedo estar de acuerdo del todo con una afirmación que
José Manuel Caballero Bonald hace en la introducción a la Antología poética publicada en
Madrid en el año 84. Caballero Bonald dice lo siguiente: «Pues bien, Benedetti ha creído
oportuno que un sector de su obra poética -es cierto que el más circunstancial- quedara
despojado de cualquier presunta dificultad y alcanzara el complementario objetivo de su
difusión musical». Sería necesario definir el concepto de circunstancial, que no es, creo yo,
el mismo en Benedetti que en nuestra «generación de los 50» y ello traería consigo un
replanteamiento sobre qué quiere significar despojar a un texto de cualquier dificultad. Si
circunstancial es lo que, por contingente, pertenece a la vida, a la biografía de uno, toda la
poesía de Benedetti lo es. Cierto que el cantor, sin participación del autor o con ella, puede
elegir un poema que signifique concretamente para el receptor luchar contra la tortura, y
nos encontraríamos, por ejemplo, con «Hombre preso que mira a su hijo» en la voz de
Pablo Milanés -en Pablo y en su canción puede el poeta basar un poema como «Estados de
ánimo» («Unas veces me siento / como pobre colina...») y, quizá, se lo podamos escuchar
en directo en la representación de A dos voces- pero cierto es también que, por ejemplo,
«Te quiero» («tus manos son mi caricia / mis acordes cotidianos...»), ese poema, el poema,
de amor militante, forma parte de su poesía cantada, como lo forman «Vos lo dijiste» («Vos
lo dijiste / nuestro amor / fue desde siempre un niño muerto»), etc...
No parece que estos poemas, y tantos otros, casen con la idea de circunstancialidad de
Caballero Bonald.
Lo que Benedetti ofrece al cantor es toda su obra y, con ella, contingencia o
circunstancialidad pueden ser cantadas. Toda la obra de Benedetti se produce
conscientemente alrededor de las relaciones humanas, «las relaciones humanas están pues
en el meollo», nos dice él. Pero va más lejos definiendo la realidad literaria y no dejando
escapar de ese entorno de relaciones humanas un sólo resquicio de la realidad del que
escribe, del que vive: «La soledad de un personaje literario que vive en prisión -del Conde
de Montecristo en adelante- está poblada e iluminada por odios y amores, es decir, por
prójimos». No encontraríamos mejor definición de literatura moral, en sentido casi
etimológico, proyectada, bien desde la vivencia pasada o presente, bien hacia la vivencia
futura y deseada. Prefiero, por tanto, traducir circunstancialidad en la obra de Benedetti,
como poesía moral y abarcar así la entera obra, la propia idea de obra literaria, porque lo
que Benedetti nos viene a decir es que ha visto cantados poemas suyos cuya forma no le
parecía inicialmente cantable y, por otro lado, que ha transformado en cantable la forma de
otros poemas, pero eso no implica más que una traslación de género, no implica despojar a
la obra de cualquier presunta dificultad, sino dotarla de otro camino de acción.
Prefiero, en cualquier caso, que sean palabras de Benedetti las que definan hasta dónde
llega este concepto de moral, de literatura moral:
Sólo participando de algún modo en la transformación colectiva, adquirirá el escritor
su inalienable derecho a sentirse transformado. Gramsci lo ha dicho de manera impecable al
hablar de la «lucha por una nueva cultura, esto es, por una nueva vida moral, que no puede
dejar de estar íntimamente ligada a una nueva intuición de la vida hasta que ésta se
convierta en un nuevo modo de sentir y ver la realidad, es decir, un mundo íntimamente
relacionado con los posibles artistas y las posibles obras de arte».
La obra de Benedetti y si se quiere, de manera más evidente pero no distinta al resto, la
recogida en Canciones del más acá, implica dos conceptos que van de la mano del
planteamiento de literatura moral y sobre los que él reflexiona en sus colecciones de
ensayos: los conceptos de acción y de complicidad. Ambas ideas confluyen en la
posibilidad de la canción. En un artículo titulado Acción y creación literaria, leemos sobre
el primer concepto lo siguiente: «Es cierto que hay numerosas acepciones sobre el término
acción en su correspondencia con la creación literaria: desde identificarlo con la obra
misma del escritor, ya que ésta es su acto de expresar, hasta definirlo como una práctica
revolucionaria, pasando por una amplia gama de instancias laborales, sociales y políticas».
Con estas palabras y las que siguen en el texto, Benedetti quiere reivindicar el concepto de
acción para la literatura y para el acto de difundir pensamiento o vivencia. Acción no
pertenece sólo al campo de la «certeza», entre comillas, al campo de la actuación sobre una
realidad supuestamente empírica dotada de rigor científico, de realismo. Acción no es sólo,
por tanto, la labor del político. Acción pertenece también al campo de la duda, al de la vida
humana de todos los días que es lo que observa el arte: «En arte, por el contrario, la duda, la
incertidumbre, pueden no sólo apuntalar la fantasía, sino también el realismo: en cambio
puede no ser realismo la absoluta certeza». Acción es, por lo tanto, el arte desde todas las
facetas de la vida, desde todas las perplejidades que ésta provoca en el hombre. Y si el arte
es acción, en este caso no a pesar suyo, sino a pesar de los otros, necesita para serlo de la
complicidad y, por ello hablaba de esa confluencia de ambos planteamientos en la canción.
La complicidad implica que la obra quiera ser patrimonio de todos y la canción, una
determinada canción, no parece mal punto de partida, no parece que impida un
acercamiento a la totalidad de la obra del poeta, antes al contrario, resuelve el problema.
No vamos a traer aquí el ejemplo de Gardel, que (como Benny Moré en la zona del
Caribe, o Maurice Chevalier en Francia) es un caso fuera de serie -son palabras de
Benedetti-. Pero tomemos, por ejemplo a Yupanqui. Seguramente las curvas de venta de
sus discos nunca alcanzaron ni alcanzarán las cifras descomunales de una «Vedette» de
turno, pero cuántos años hace que las canciones de Yupanqui (sin necesidad de que los
«críticos de sostén» lo apuntalen, ni mucho menos de que su arte pierda vigor) integran el
patrimonio popular.
Y resuelve el problema dando un paso más allá del que para él da y teoriza Cortázar al
que Benedetti define como un narrador para lectores cómplices. Su complicidad transciende
el concepto de libro como lo entendemos, como encuadernado, y lo hace sin desdeñar en
nada al otro género, lo hace equiparando la idea de género distinto a la de estilo, tal y como
la expresa Julio Cortázar en palabras que el propio Benedetti cita: «Es muy fácil advertir
que cada vez escribo menos bien, y esa es precisamente mi manera de buscar un estilo.
Algunos críticos han hablado de regresión lamentable, porque naturalmente el proceso
tradicional es ir del escribir mal al escribir bien. Pero a mí me parece que entre nosotros el
estilo es también un problema ético, una cuestión de decencia». Es por ello que,
antologizado o no previamente a la fecha de publicación con forma de libro, Canciones del
más acá existía, y existía no en contra de la voluntad del autor. Es por ello, a su vez, que de
esa realidad de acción y complicidad que forman parte de un determinado modo de
acercamiento a la poesía, que quiere serlo aquí en España, nace el conocimiento de
Benedetti. La diferencia está en que él, creo yo, acepta, hasta comparte, la idea de que esa
complicidad y esa acción pueden, y hasta deben, pasar por momentos distintos que no
desmerecen el uno del otro: el del público y el del lector. Pero esa diferencia implica
fundamentalmente al autor, porque el lector o público español, por lo menos no hace
mucho, sí que se ha acostumbrado y ha conocido a los poetas, inicialmente o de manera
exclusiva, a través de la poesía cantada y a Benedetti, también.
Antes de acabar, y como tributo a esa complicidad que quiere existir entre autor,
receptor, lector y público, y pensando que la «Defensa de la alegría» la podremos oír el
sábado, ese narrador para públicos cómplices, del que hablaba Benedetti, y que es Julio
Cortázar, participó con él en un libro publicado en Madrid en el año 1981 y titulado
Homenaje a El Salvador y en él dejó un texto que puede resumir lo que torpemente he
dicho hasta ahora. Sirva de resumen, de sincero homenaje o simplemente de complicidad:
LA COMPAÑERA
Más que nunca, la poesía.
Hoy más que nunca su exorcismo de chacales, su llamarada purificadora, su memoria
obstinándose. Azotada por una historia vertiginosa, en la que nos perdemos bajo el
torbellino cotidiano de la información, la poesía más que nunca: sus ojos selectores fijando
lo que no tenemos derecho de olvidar, salvando piedras blancas, pájaros, instantes como
fogonazos de flash, la belleza, la dignidad de la vida. Más que nunca allí donde buitres de
fuera y de dentro se ensañan contra los ojos abiertos de un pueblo, arrancan y desgarran las
flores de la sonrisa y el sueño, carroñas de sí mismos, millonarios y coroneles oliendo a
muerte; contra ellos, más que nunca, la poesía.
Mario por Mario
Félix Grande (Madrid)
El Destino tiene un hermano gemelo: solemos llamarle el Azar. El Destino está
desposado con la Fatalidad. El Azar, que de vez en cuando se acuesta con la mujer de su
hermano, permanece soltero, pero hace mucho el amor con la Perplejidad, con la Sorpresa y
con la Exactitud. Julio Cortázar sostenía que son la pereza, el atolondramiento o el temor
quienes nos ponen telarañas en la mirada para que no veamos cómo las comparecencias del
Azar se producen de acuerdo con unas leyes tan rigurosas como indescifrables.
¿Encontraría a La Maga? Se echaba a caminar sin rumbo, sin temor al Azar, y acababa
encontrando a La Maga. En esta vida quien se azora ante el Azar no encontrará a La Maga.
Solemos tener miedo a lo desconocido y eso nos impide compartir nuestro corto tránsito
con el Azar y con La Maga. Es un error: deberíamos saltar sin red, pasear sin rumbo y
perder el miedo al Azar: de este modo lograríamos llegar a ser lo que la buena educación, y
hasta el buen gusto, nos piden que seamos: «perfectos idiotas latinoamericanos»: así es
como nos han bautizado cortésmente unos latinoamericanos tan perfectamente listos como
para saber poner una vela paleoposmoderna a Karl Popper y otra vela más canosa a Mas
Canosa. Pues érase que un día del año pasado, un perfecto idiota latinoamericano a quien el
Azar hizo nacer en Alicante y a quien su padre, el señor Rovira, con la cooperación de su
esposa, puso de nombre José Carlos, me invitó a participar en este homenaje a Mario
Benedetti. Y bien, fíjense: en la madrugada de ese mismo día yo había comenzado a leer la
biografía de Benedetti escrita por Mario Paoletti. Agradecí a José Carlos Rovira su
invitación, le prometí venir a Alicante con una cuartillas de homenaje a Mario (¿a qué
Mario? ¿Benedetti, Paoletti? ¿por qué no a Benepaoledetti?), colgué el teléfono y
comprendí que el Azar, que es también parte del nombre de Julio CortÁzar, me había
honrado con su visita. Algo bueno, pensé, debo de haber hecho últimamente para que el
Azar haya resuelto bendecir mi casa. Lleno del lento orgullo que proporciona el saberse
elegido a la vez por la amistad y por el Azar, miré de nuevo la portada del libro. En ella, la
cara de Mario Benedetti mira hacia arriba, hacia la izquierda (derecha del espectador: se
diría que el lugar de los espectadores podría ser la derecha; se diría que conviene
transformarse de espectadores en, por lo menos, testigos); en esa cubierta aparecen unidos
los apellidos Benedetti y Paoletti. Me dije: no es nada fortuito: es una formidable decisión
del Azar. Mirando esa cubierta me caí en mi propia memoria. Mirando la cubierta de esa
biografía de Benedetti por Paoletti, Mario por Mario, caí en el tiempo de mi propia vida
latinoamericana. Algún día, susurré, deberías escribir el libro de tu vida latinoamericana. Si
el Azar me da tiempo, algún día redactaré ese libro. Ahora deambulaba, sin forzar el
rumbo, por mi vida latinoamericana. Vi cómo las oleadas del tiempo hacían crujir las
bisagras de la memoria. El tiempo, como una amorosa lengua de buey, limpiaba y
empañaba los cristales de las ventanas de mi edad, justo las ventanas que dan al Continente
americano. Sentí cómo la melancolía me daba golpecitos en la nuca. El tiempo, escribió
Rainer María Rilke, es como la recaída de una larga dolencia. Si uno arrima la palabra
dolencia al Continente americano es muy posible que la siguiente palabra que nos traiga el
Azar sea la palabra tortura. En el año 1995 se publicó la edición número treinta y dos de
Pedro y el Capitán, una obra teatral pudorosamente escalofriante que Mario Benedetti había
escrito sobre el tema de la tortura. En noviembre de 1979 el Gobierno canadiense concedió
una visa de refugiado político a Mario Paoletti, con la que pudo solicitar autorización para
salir de la Argentina. Para esas fechas a Mario Paoletti ya no lo torturaban.
«Me llamo Mario Argentino Paoletti Moreno. Tengo 39 años, soy casado y padre de tres
hijos. Fui detenido en mi país, la Argentina, el día del golpe militar (24 de marzo de 1976)
a las 4 de la mañana, mientras dormía en mi casa, en La Rioja. Una patrulla del Batallón de
Ingenieros 141 llamó a la puerta. Mientras un suboficial me apuntaba con su arma, su
compañero me dijo que debía acompañarlos. Pregunté si antes podía asearme. 'No vale la
pena -respondió el del arma- porque éste es un asunto que no va llevar más de 30 o 40
minutos'. Permanecí detenido durante cuatro años y diecinueve días». Así comienza el
informe que Mario Paoletti entregó el día 25 de mayo (día de la Independencia de su país)
de 1984 a la Comisión Argentina por los Derechos Humanos (de la que formaban parte su
hermano Alipio Paoletti y Julio Cortázar, entre otros) para ser presentado a la Comisión
correspondiente de las Naciones Unidas en Ginebra. Es un informe que los presos políticos
en la dictadura de Videla (recuerden: muchos miles de desaparecidos) estaban moralmente
comprometidos a redactar y hacer llegar a los Organismos Internaciones de Derechos
Humanos. Lo que continúa a las líneas que encabezan el informe de Paoletti es un escrito
pudorosamente escalofriante. Recuerdo que cuando tuve por primera vez ese informe en
mis manos no pude evitar leerlo varias veces seguidas: la abyección de los torturadores, el
prodigio de la dignidad del torturado, una dignidad que se alargaba hasta convertirse en una
prosa pudorosa, reunían una fuerza de gravedad de la que no era posible apartar ni los ojos
ni la conciencia. ¿Cómo pudo aguantar? A Mario Paoletti no lo habían reventado por dos
causas: porque es un hombre físicamente muy fuerte y porque la estructura de su moral está
construida, como la de Mario Benedetti, con materiales emocionales de primerísima
calidad. Recuerdo cómo leí aquel informe: con los codos sobre la mesa y las dos manos
sujetándome la cabeza. Leí una vez, otra vez, otra vez. Cuando ya estuve ahíto, cuando noté
cómo unas lágrimas civiles me condecoraban la cara, guardé el informe en mis archivos y
luego me encerré en mi cuarto para recibir a solas mis recuerdos latinoamericanos. Por ese
cordón umbilical que une mi memoria a la historia reciente del Continente
hispanoamericano van y vienen entreverados en una misteriosa armonía una multitud de
mujeres y hombres, de guitarras y libros, de aeropuertos y risas y vino, de noticias
aterradoras, de charlas fraternales que perfumaron centenares de madrugadas, de ciudades
colosales y aldeitas habitadas por criaturas ultrajadas por la injusticia y lastimadas por la
resignación. Veo enormes proporciones de América recorriendo el pasillo de mi casa. Paco
Urondo tocando los libros de mi biblioteca. Rodolfo Walsh derramado en el tresillo y
sonriendo a mi mujer, que le trae almendras para el vino. Juan Carlos Onetti maldiciendo
para disimular su piedad. Daniel Moyano contándonos cómo raptó a su novia y se la llevó a
La Rioja. Veo en La Rioja a Daniel, a los hermanos Paoletti, a Irma, a Lilí, al Toto
Guzmán, a Yiyi Alfieri. Veo en La Rioja, junto a Jujuy, ya cerca de Bolivia, con una calor
infernal, la rotativa del diario El Independiente, en donde un puñado de periodistas,
escritores, pintores, trabajaban en cooperativa y se repartían la pobreza, la alegría y el
coraje. Veo a Moyano repasando su diccionario de español-alemán para leer en su idioma a
Franz Kafka, allí, a unos centímetros de los Andes. Veo a don Adolfo con su guitarra,
admirado y casi cabreado conmigo porque no fue capaz de cantarme un tango que yo no
conociera. Veo a Alejandro Paternain y a Benito Milla charlando conmigo en las calles de
Montevideo: me veo a mí mismo en esas calles recordando las vidas modestas que dan
calor a un libro: Montevideanos. Veo a Onetti tumbado sobre su cama, en pijama, llenando
su cuarto de humo de tabaco y mirando con un cariño disfrazado de ironía cómo me chupo
los dedos tras comerme el plato de arroz cocinado por Dolly. Veo a Idea Vilariño, que fue
mujer de Onetti, en los pasillos de un hotel de La Habana. Veo en ese mismo hotel la figura
casi pequeña, sugerida, como escondida en la modestia, de Mario Benedetti. Me ha dejado
en el casillero un ejemplar de Gracias por el fuego. He leído la novela nada más tenerla en
las manos, en cinco o seis horas de la noche. Muerto de sueño, he bajado y le he dejado en
el casillero una nota que dice: Mario, «gracias por el fuego». Veo cómo Julio Cortázar y un
tal Félix Grande, que han sido invitados a una reunión de autoridades culturales, al escuchar
sonido de guitarras unas habitaciones más al fondo, se levantan, se arriman a una pared, se
van deslizando hasta la puerta, desaparecen por arte de magia y aparecen en la habitación
donde se divierten quince o veinte críos de dieciocho o veinte años; dos de esos críos son
Pablo Milanés y Silvio Rodríguez: esos desalmados me dan una guitarra para que toque
flamenco, y con esa guitarra yo no puedo tocar flamenco. Voy corriendo al hotel y me
traigo mi guitarra flamenca. Cuando ya hemos mezclado todas las músicas que conocemos
son las ocho de la mañana, Julio Cortázar se ha pasado la noche en el suelo, fumando
cigarrillos, bebiendo vino y llamando cronopio a todo el mundo como quien distribuye
antidiplomas académicos. A las ocho y media salimos corriendo y riendo como chiquillos:
la sesión del Congreso empieza a las nueve y vamos a tener que personarnos sin haber
desayunado, y veremos si nos da tiempo a pasar por la ducha. Dormir, ni en sueños.
Cuando echamos a correr, Silvio nos llama a gritos: ¡Esta noche voy a buscaros al hotel, y
te traes la guitarra! ¿Y cuándo voy a dormir? ¡Grita más, que con el aire no se oye! Vale,
tío. Veo en las comisiones del Congreso a Rodolfo, a Urondo, a Jorge Enrique Adoum, que
habla tan lento y tan bajito que parece darnos la absolución. En el aeropuerto de La Habana,
el día de mi regreso, hay varias horas de retraso en el vuelo. Saco del estuche a mi guitarra
«Mesalina» y me pongo a tocar en un rincón del aeropuerto. Un hombre casi
herméticamente silencioso, de mirada triste y dulce como la que atribuimos a César
Vallejo, se sienta a escucharme tocar. Durante tres horas me escucha. Guardo la guitarra en
su estuche. El hombre triste y yo nos instalamos juntos en el avión. El hombre triste y
silencioso me hace preguntas sobre los orígenes de la música flamenca. Sabe música, sabe
mucho sobre folklore. Tiene una forma de hablar en donde la vehemencia queda siempre
amortiguada por la cortesía: se llama José María Arguedas. Veo el aeropuerto de Ezeiza en
Buenos Aires: Fernando Quiñones y yo hemos hecho un recorrido hispanoamericano para
dar conferencias sobre flamenco. Además de dar información a nuestros auditorios les
servimos los ejemplos en vivo: Quiñones canta por soleá, por siguiriya, por taranta, por
fandangos caracoleros; yo le acompaño a la guitarra. Hemos actuado en Puerto Rico, en
Venezuela, en Colombia, en Perú. Antes de concluir nuestro viaje en la Argentina habíamos
previsto vivir unos días en Chile, pero ya no podemos entrar en Chile: hace unas semanas
Pinochet y la CIA han perpetrado un golpe militar. Por fuerza renunciamos a Chile. Al
llegar a Ezeiza, Fernando y yo casi no podemos creer lo que vemos: esperaban nuestra
llegada ocho o diez amigos componentes de la revista El Escarabajo de Oro, encabezados
por Abelardo Castillo, Sylvia Iparraguirre, Liliana Hecker; nos aguardaban José Carlos
Gallardo con una docena de sus alumnas de literatura española; nos aguardaban Urondo y
su mujer. Meses atrás Urondo había sido hecho preso. Nos movilizamos en una frenética
recogida de firmas. Ahora, en su coche, Urondo me dice que me invitaría a vivir en su casa,
pero que no es segura, en cualquier momento puede haber un atentado... Recuerdo
perfectamente que a la noche siguiente, en el hotel, ya de madrugada y sin sueño, estuve
leyendo un número de la revista Crisis, que me había obsequiado Eduardo Galeano
(mientras acomodo estos recuerdos con un rotulador «Pilot» sobre papel cuadriculado
puedo mirar la revista Crisis encuadernada en cinco tomos) y, ya hacia las cuatro de la
mañana, releo algunos de los ensayos reunidos en el libro Letras del Continente mestizo, en
la primera edición de la Editorial Arca, de 1967. Recuerdo perfectamente que aquella
noche, en un hotel de Buenos Aires, poco después del golpe militar en Chile y ya
olfateando el golpe militar que dos años más tarde convertiría a la Argentina en uno de los
territorios más ensangrentados del mundo, estuve leyendo dos ensayos de ese libro de
Benedetti; uno de ellos establece, con una afinadísima inteligencia, las diferentes formas de
influencia de las obras de Neruda y de César Vallejo. En el otro, Benedetti elogia las
novelas y los ensayos de Ernesto Sábato. Recuerdo cómo me alegró la decencia intelectual
de Benedetti en esas páginas. Por entonces había, ¿lo recordáis?, una cosa llamada «El
boom de la literatura latinoamericana». La independencia furiosa de Sábato y el marketing
político habían dejado fuera los espléndidos libros de Ernesto Sábato. Era una injusticia.
Sobre héroes y tumbas tenía ya entonces más traducciones y más lectores que la inmensa
mayoría de los libros del «boom». Pero a Sábato se lo ninguneaba de una forma estrepitosa.
Era una injusticia. Y allí, en Letras del Continente mestizo, unas páginas de Mario
Benedetti reparaban esa injusticia. Reconfortado, dejé el libro en la mesita, apagué la luz y
me quedé dormido. Despierto. Me miro la cabeza blanca. Tengo sesenta años. Mario
Paoletti tenía, cuando yo me quedé dormido, poco más de treinta. Me despierto y lo veo
con cincuenta y seis y con una irreparable gota de angustia en el fondo de su mirada
devastada por la serenidad. Benedetti, que aquella noche en que yo leía sus páginas en
Buenos Aires sólo había publicado treinta libros, es ahora un amable Aguafiestas en cuyo
rostro de setenta y seis años la pena suaviza a la ironía, y a cuyos setenta libros publicados
les han nacido un total de ochocientas noventa y tres ediciones, aproximadamente. ¿Cuándo
se conocieron estos dos individuos, cuándo supieron que estaban señalados por el Azar para
reunirse en un libro llamado El Aguafiestas Benedetti? No lo sé. Hubo un tiempo en que
Benedetti anunciaba que el Uruguay, «la Suiza de América», iba derecha a la catástrofe
social, mientras Paoletti miraba con lenta rabia la miseria del interior de la Argentina.
Como los dos tenían razón, ambos desembocaron en el exilio. Cuando a uno de ellos
comenzaron a torturarlo, el otro ya tenía en la cabeza y sobre la tortura una obra que iba a
llamarse El cepo. En diciembre de 1973 me quedé dormido con un libro de Mario Benedetti
y un ejemplar de Crisis en la mesita. La crisis y el cepo conmocionaron al Continente
mestizo y ahora hago memoria, y cuento con los dedos, y veo cómo el dolor y la muerte se
fueron arrimando para formar parte del muro de la Historia. Un día fueron a por Rodolfo;
suponemos que lo reventaron; su cadáver no apareció jamás. Urondo: necesitamos creer
que fue más astuto: cuando medio centenar de balazos le desfiguraron el cuerpo, Paco ya
habría mordido su pastilla de cianuro. Haroldo Conti: nos dijeron que alguien lo vio
inválido y descompuesto por el tormento; no apareció nunca, ya lo habrán rematado.
Además de la represión, el tiempo y el infortunio ejercieron su propio cepo. Alipio Paoletti
regresó del exilio y poco después le estalló el corazón. Don Adolfo ya no canta tangos ni
toca la guitarra: se lo llevó la muerte. A Onetti también se lo llevó la muerte, enojada al ver
cómo el viejo y áspero compasivo no dejaba ni de beber ni de fumar. A Daniel Moyano lo
asesinó un cáncer. A Julio Cortázar lo asesinó otro cáncer. A José María Arguedas lo
asesinó el suicidio. ¡Hubo tantas y variadas desgracias! Mario Paoletti y Mario Benedetti
debieron de conocerse en alguna pausa del fragor aniquilador de estos tiempos de muchos
infortunios y pocas y a veces descabelladas esperanzas. No tengo la menor idea de qué es lo
que hablaron en el día de su primera conversación. Sólo sé que con ellos estaba el Azar,
que ya desde hacía años venía entreverando sus vidas y que tal vez suspiró con alivio
cuando estos dos hombres se estrecharon la mano. Mario por Mario. Lo que quiero decirles
a ustedes es que ese libro, El Aguafiestas Benedetti no es sólo una biografía de un Mario
redactada por otro Mario. Es también un tornado de memoria continental en donde dos
hombres se pasan uno a otro sus recuerdos como si se pasaran el mate. A su lado, la
Historia americana pone en el mate agua caliente y remueve la hierba. En silencio se miran
uno a otro y sonríen con una pesadumbre apacible. Esa sonrisa es a la vez un epitafio, un
homenaje, una lágrima... y una fatigada y obstinada bandera que se pone de pie para
asomarse al siglo que ya está llamando a la puerta.
Mario Benedetti y la lagartija erótica
Mario Paoletti (Fundación Ortega y Gasset)
Hace unos años escribí una biografía de Mario Benedetti, El Aguafiestas, que se publicó
en Buenos Aires y en Madrid y que espera turno para su publicación en México. Si se
descuenta algún despecho uruguayo por la condición de argentino del biógrafo y el
inevitable fastidio causado en algún predicador neoliberal, se puede decir que el libro
mereció una generosa acogida de la crítica. Hubo sin embargo una queja bastante
compartida: ésa que se lamentaba de que el autor, o sea yo, no hubiese indagado
suficientemente en los amores y amoríos del biografiado, conformándose con la renuncia y
la renuencia (que son dos cosas distintas) de Benedetti a suministrar datos sobre ese costado
de su vida. Y utilizaban como argumento, que reconozco como de mucho peso, una frase
del propio Benedetti en El cumpleaños de Juan Ángel, cuando escribe que entre un hombre
y una mujer nunca existirá una camaradería físicamente pura «porque al menor descuido
corre entre las piedras la lagartija erótica».
Debo decir, sin embargo, que la crítica no es del todo justa. Mucha gente podría
testificar sobre mis esfuerzos por sonsacar a amigos y amigas de Benedetti, e incluso a
algún enemigo, en Buenos Aires, en Montevideo y en Madrid, sin ningún éxito. En todos
los casos me encontré con negativas corteses, de un género similar a las negativas del
propio Benedetti o con declaraciones, aparentemente sinceras, de ignorancia absoluta. La
conclusión obvia fue que si Mario Benedetti ha tenido una vida sentimental y/o sexual no
oficial, se trata del secreto mejor guardado del mundo.
Por pura responsabilidad de investigador he decidido, no obstante, agotar el último
recurso posible: el expurgamiento sistemático de la producción lírica de Benedetti. Si es
cierto que la obra de un poeta es su única verdadera biografía, allí tendrá que estar la clave
secreta, me dije, y procedí en consecuencia. Esta ponencia, precisamente, es el resultado del
estudio de todos los «poemas con mujer» que Mario escribió entre 1950 y 1985.
En 1980, ante la necesidad de preparar su poesía completa (que saldría al año siguiente
bajo el título de Inventario), Mario Benedetti decide eliminar todas las piezas de su primer
libro, La víspera indeleble, y espigar rigurosamente en su segundo, Sólo mientras tanto, que
reunían la totalidad de su producción hasta 1950, es decir hasta que cumplió sus 30 años.
Pues bien: el primero de los poemas de Sólo mientras tanto al que Mario Benedetti le
permitió continuar con vida era, precisamente, un «poema con mujer». Se titulaba
«Asunción de ti», está dedicado a Luz López Alegre --que aún no era su mujer-- y
profetizaba el proceso de sincretismo que suele darse en las parejas inmutables. Aquel
Mario Benedetti escribía que
Eras sí pero ahora
suenas un poco a mí.
Eras sí pero ahora
vengo un poco de ti.
para luego concretar:
No demasiado, solamente un toque
acaso un leve rasgo familiar
pero que fuerce a todos a abarcarnos
a ti y a mí cuando nos piensen solos.
Hay más poemas con mujer en este libro dominado por los últimos coletazos de su sed
de Dios, pero son mujeres vigorosas, indescifrables, que se parecen más a un recurso lírico
que a una fantasía de carne y hueso.
Los Poemas de la oficina (1953-1956), su siguiente libro, son más bien «poemas de
esposo», o al menos «poemas con varones», porque la oficina de la que trata este libro es la
de la rutina rancia y el fracaso impotente, que son deportes masculinos. (La oficina
femenina, la de Laurita Avellaneda, Mario Benedetti la guardará para La tregua). Hay en
este libro, en cambio, una de las últimas oraciones que escribirá el cada vez más lejano exsecretario de Raumsol. Es uno de los mejores poemas del libro:
Déjame este zumbido de verano
y la ausencia bendita de la siesta
déjame este lápiz
este block
esta máquina
este impecable atraso de dos meses
este mensaje del tabulador
déjame solo con mi sueldo
con mis deudas y mi patrón
déjame
pero no me dejes
después de la siete menos diez
Señor,
cuando esta niebla de ficción
se esfume
y quedes Tú
si quedo Yo.
Éste será el último «poema con Dios» que Mario Benedetti escribirá en mucho tiempo,
si se exceptúa aquel otro, tan vallejiano, del «padrenuestro latinoamericano», de Poemas
del hoyporhoy en el que un desilusionado Mario Benedetti llega a la conclusión de que en
algún momento «Dios se quedó dormido». Poemas del hoyporhoy, con versos que van
desde el año 58 al 61, es un libro que marca el primer cambio esencial en la poesía de
Mario Benedetti. Si en sus dos primeros libros se había ocupado de su corazón y de Dios, y
en el tercero de la Oficina y de Dios, en éste, en cambio, empieza a dar entrada a los
prosaicos asuntos que en el futuro serán los invitados contumaces de mucha de su poesía y
de casi toda su prosa: reflexiones sobre los pobres y los ricos, la justicia y la injusticia, los
pitucos, la coima, la Reforma y la Revolución, el paisito de la cola de paja y el corazón de
oro. Hace una opción, en fin, por lo que la crítica de su tiempo llamará «poesía social», que
en el caso de Mario Benedetti toma la forma, además -puesto que es un hijo del Río de la
Plata- de la ironía y del sarcasmo, que suele ser la mejor estrategia para descargar a esta
clase de poesía de posibles y no deseadas solemnidades.
En el poema «Monstruos», por ejemplo, Mario Benedetti hace su autorretrato y halla,
entre otras características merecedoras de crítica, que no fuma en pipa frente al horizonte,
que su nariz -qué vergüenza- no es como la de Goethe, y que no le gusta Ionesco. Pero
también halla, y eso interesa a nuestro trabajo, que
me encantan las mujeres
sobre todo si son consecuentes y flacas
y no confunden sed con paroxismo.
(No queda claro si estas mujeres que confunden la sed con el paroxismo son, también,
consecuentes y flacas).
En «Interview», que es otro autorretrato, el poeta empieza a perfilar más nítidamente los
contornos de la mujer ideal cuando escribe que de la mujer le gusta su alma y su corazón,
pero sobre todo las piernas, y que nada le complace más que «alzar la mano y encontrarla a
la izquierda, tranquila o intranquila, sonriendo desde el pozo de su última modorra».
También dice que le gustan mucho las mujeres «cuando miran como a veces se mira un rato
antes del beso».
En Poemas del hoyporhoy está también «Ella que pasa», que es una elegía al amor de
tres minutos, que se presenta como un amor prohibido (pero no sólo por adúltero sino sobre
todo por turbador, por desordenador de confortables rutinas):
Paso que pasabas
rostro que pasabas
qué más quieres
te miro
después me olvidaré
después y solo
solo y después
seguro que me olvido.
Paso que pasas
rostro que pasabas
qué más quieres
te quiero
te quiero sólo dos
o tres minutos.
Para quererte más
no tengo tiempo.
Paso que pasas
rostro que pasabas
qué más quieres
ay no
ay no me tientes
que si nos tentamos
no nos podremos olvidar
adiós.
Más tarde, en 1962/1963 -nuestro hombre ya tiene 40 años largos- en el poema que da
título al libro Noción de patria, aparece un diario artístico-literario de sus dos primeros
viajes a Europa y los Estados Unidos que es también un «poema con mujer» porque en el
lugar dedicado a Roma, Mario se ocupa de rescatar especialmente el doloroso recuerdo de
aquella vez que vio
a las mujeres más lindas del planeta
caminando sin mí por la Vía Nazionale
mientras que en «Esta ciudad es de mentira», se quejará también («no puede ser», dice,
taxativamente) que cuando en Montevideo sopla el viento y levanta las polleras «todas las
piernas son lindas». Tiene razón Benedetti: no puede ser.
Y en «Allí enfrente» Mario Benedetti nos sirve una sabrosa instantánea de su ciudad en
la que por primera vez aparecen juntas en un mismo poema su mujer, en particular, y las
mujeres, en general. Es un poemita muy eficaz:
Aquí
en esta vereda
impecables
lujosos
los Grandes Almacenes
el Banco y sus Billetes
el Diario y sus Pizarras
dos Curas
un Impala
allá enfrente
distintos
el farol
una escuela
dos hombres en campera
ciruelos y duraznos
las muchachas
su risa
un frente con balcones
tres negritos mirando.
te ofrezco el brazo
vamos a cruzar la Avenida.
Seguimos. Sólo cinco años después de aquel «Ella que pasa» en el que se asustaba de las
consecuencias de los amores de más de tres minutos, nuestro poeta ha decidido cambiar de
recomendación, al menos cuando se trata de los demás. Ahora propone:
Varón urgente
hembra repentina
no pierdan tiempo
quiéranse
porque el tiempo pasa, dice este nuevo Mario Benedetti, está pasando, ya ha pasado para
esos dos que, si no se dan prisa, pronto empezarán a ser «urgente viejo / anciana repentina».
Y también de estos años y de este libro es la primera versión de su poema «No te salves»,
que aún se llama «Entre estatuas», pero que ya está muy cerca de la que será su forma
definitiva. En «Balance» -que no alude a la idea de equilibrio sino a la de idea de
inventario- Mario Benedetti coloca entre sus activos (junto a los libros, los viajes, tres
corbatas que nunca se arrugaron «y esas tardes mágicas en que uno escribe de un tirón»),
(la) memoria y (el) tacto de cinturas
(los) labios
y las cosas que se dicen cuando se ama.
En el Pasivo de este «Balance» no aparecen mujeres, lo que podría ser una pista sino
fuese porque tanto en el Activo como en el Pasivo, y yo diría que casi de contrabando, se
repite un verso misterioso: «los ojos de alguien en un gran silencio». ¿Por qué los ojos de
alguien en un gran silencio pueden ser a la vez una riqueza y una miseria? No menos
evanescente es la mujer de «Corazón coraza», el primer poema de Mario Benedetti en el
que estalla la pasión, aunque sólo podamos saber de ella que «es linda desde el pie hasta el
alma», y que es pequeña, y dulce, y orgullosa. Y que Mario la tuvo, y no.
Seguimos. En Próximo prójimo (un libro que Mario puso bajo la advocación de unas
palabras de Sebastián Salazar Bondy según las cuales «la poesía es una habitación a
oscuras») que es del año 64-65, Mario Benedetti parece revelarnos un amor infantil,
inaugural:
qué maga
qué sin trenzas viniste
ah prójimo-muchacha la primera
a instalarte delante de mis ojos de niño
¿Quién será esta destrenzada? Quizás aquella esquiva Teresa de la Deutsche Schule
(«chiquilina a obligatoria distancia / la teresa rubia de ojos alemanes y sonrisas para otros /
... / futura pobre gorda cargada de deudas y de hijos») o quizás aquella muchacha de
Capurro, de ojos verdes y pelo negro (de cuyo nombre Mario se ha olvidado) o, quién sabe,
Blanca la vecinita de Tacuarembó, la que puso al borde del colapso, con la invalorable
ayuda de Marito, al matrimonio Benedetti-Farrugia. Pero al final de este mismo libro
aparece un «poema con mujer» de factura mucho más adulta:
rostro herido heridor
ojos que lo supieron
aduana de la dulce simetría
olvidada presencia inolvidable
...
yo pienso en ti cuando la noche clava
para siempre qué suerte para siempre
otra lanza-nostalgia en mi costado
y es en este mismo poema en el que Mario Benedetti trata a su corazón de embustero, de
piadoso y de mesías.
Hay que esperar hasta Quemar las naves, que es un libro del año 68-69, para encontrar
una mujer con nombre propio, que viene así a agregarse al de Margaret Sullavan entre los
amores oficialmente reconocidos por Benedetti. Es un poema refractario a toda duda y
especialmente a la posibilidad de cualquier derrota. Un poema muy poco profético (al
menos dentro de este milenio). Mario está hablando de la Revolución, de su inminente
triunfo y de lo que vendrá después del triunfo:
es bueno que se sepa desde ahora
que no habrá posibilidad de remar nocturnamente
hasta otra orilla que no sea la nuestra
ya que será abolida para siempre
la libertad de preferir lo injusto
y en ese solo aspecto
seremos más sectarios que dios padre
no obstante como nadie podrá negar
que aquel mundo arduamente derrotado
tuvo alguna vez rasgos dignos de mención
por no decir notables
habrá de todos modos un nuevo museo de nostalgias
donde se mostrará a las nuevas generaciones
cómo eran
parís
el whisky
claudia cardinale.
Su libro con más cantidad de «poemas con mujer» es, precisamente, Poemas de otros, el
libro que coincide con su primer exilio en la Argentina. Allí, en «Hombre que mira sin sus
anteojos», Mario Benedetti declara taxativamente que
las buenas mujeres de esta vida
se yuxtaponen se solapan se entremezclan
la que apostó su corazón a quererme
con una fidelidad abrumadora
la que me marcó a fuego
en la carvernamparo de su sexo
la que fue cómplice de mi silencio
y comprendía como los ángeles
la que imprevistamente me dio una mano
en la sombra y después la otra mano
la que me rindió con un solo argumento de sus ojos
pero se replegó sincera en la amistad
la que descubrió en mí lo mejor de mí mismo
y linda y buena y tierna amó mi amor
(Seis mujeres, si no he contado mal, aunque una se repliega en la amistad y otra se limita
a comprender como los ángeles). En esta misma línea, aunque escrito en tercera persona,
aparece también «Apenas y a penas», en el que Mario Benedetti dice de alguien a quien
parece conocer muy a fondo, que
con el deseo más tierno que otras noches
tentó las piernas de la mujer nueva
que afortunadamente no eran de carrara
posó toda su palma sobre la hierbabuena
y sintió que su mano agradecía
Y también de esta época son sus poemas de amor militante, esos que desde hace muchos
años han sido elegidos como sus preferidos por muchedumbres de jóvenes en todo el
mundo que ama en español. Por ejemplo, el famoso «Hagamos un trato» («Compañera /
usted sabe / que puede contar conmigo / no hasta dos o hasta diez / sino contar conmigo») o
el no menos famoso «No te salves», ya en su forma definitiva, y el igualmente popular «Te
quiero», que es el preferido de los músicos («si te quiero es porque sos / mi amor mi
cómplice y todo / y en la calle codo a codo / somos mucho más que dos») poemas todos
ellos que serán de consulta obligatoria de futuros historiadores que quieran conocer cuál era
el talante de un joven -y de muchos maduros de corazón reverdecido- en aquellos felices y
terribles años en los que algunos creímos entrever las Puertas del Paraíso.
A partir de este libro se abrirá en la vida de Mario Benedetti el áspero paréntesis del
destierro, que dará paso a poemas tristes, indignados, perplejos, pero casi totalmente vacíos
de mujeres, porque el exilio, como su nombre lo indica, es repugnantemente masculino.
Serán quince años de versos atravesados por la soledad (histórica, geográfica, física) y por
el ardor de la lucha contra una dictadura brutal y mediocre. Sólo de vez en cuando -como
esos días de primavera que se meten de vez en cuando en medio del invierno- aparecerá un
aire de mujer, como en cierto «Testamento de miércoles» del año 78, en el que Mario desea
dejar constancia de tres muchachas que le sonrieron, o la mención de un inquietante sueño
recurrente (casi un sueño de preso) que aparece en Geografías:
Ay del sueño
si lo sobrevivo es ya borrándome
ya desconfiado y permanente
y tantas veces me hundo y sueño
muslo a tu muslo
boca a tu boca
nunca sabré quién sos
También de esta etapa es el largo y emotivo poema dedicado a su esposa, Luz, como
regalo de bodas de perlas, que comienza con una inquietante comparación:
Después de todo qué complicado es el amor breve
y en cambio qué sencillo el largo amor
digamos que éste no precisa barricadas
ni contra el tiempo ni contra el destiempo
ni se enreda en fervores a plazo fijo
Y también de esta etapa es aquel poema impresionista en el que Mario Benedetti decidió
elevar a rango de tesis científicamente comprobada que
Una mujer desnuda y en lo oscuro
genera un resplandor que da confianza
de modo que si sobreviene
un apagón o un desconsuelo
es conveniente y hasta imprescindible
tener a mano una mujer desnuda.
Estamos en 1985. En septiembre Mario Benedetti va a cumplir 65 años.
Hasta aquí todos los «poemas con mujer» que hemos encontrado. No se puede decir que
sean muchos ni demasiado orientativos pero, como dicen los castellanos, «menos da una
piedra». El próximo paso, si estuviésemos hablando de gente normal, debiera ser el análisis
riguroso de estas pistas y de estos rastros con la esperanza de que nos conduzcan hasta la
identificación de los seres reales que los suscitaron. Pero Benedetti, que es muy astuto,
también había previsto esta posibilidad y, curándose en salud, escribió -hacia esa misma
época de su primer exilio argentino- una serie de poemas contenidos en el libro Poemas de
otros, que invalidarán por adelantado toda posible especulación sobre esos rastros y esas
pistas y estableciendo una garantía de su inimputabilidad. La teoría es muy sencilla: él,
Mario Benedetti, es Mario Benedetti, pero también es todos los hombres que no ha sido, y
por lo tanto es justo y necesario que haya escrito los poemas de todos esos hombres que
pudo ser y no fue. Sus poemas, dice, sin que se le caiga la cara de vergüenza,
son mentiras de a puño
son verdades piadosas
...
son otros que están fuera de mi reino
claro pero además estoy en ellos
a veces tienen lo que nunca tuve
a veces aman lo que quise amar
a veces odian lo que estoy odiando
Dicho de otro modo, que los poemas de amor escritos por Benedetti pueden
corresponder a la realidad-real o a la fantasía. Y no sólo a la fantasía a secas, sino a alguna
de las fantasías de los múltiples Benedetti potenciales que deambulan por su inconsciente
uruguayo. Y entonces, para mayor recochineo, como también diría un castellano, Mario
Benedetti escribe su poema «Respuesta con segunda» en el que se interroga, con una
apariencia de candor que no es de este mundo:
por qué será que mis Otros
escriben casi siempre
poemas de amor
con esperanza o desolación
con plenitud o soledad pero
poemas de amor
a una muchacha o a mujeres varias
al hijo o al paisito pero
poemas de amor
por qué será
(...)
a vos
lector mi prójimo
qué te parece
A mí me parece, Don Mario, que por segunda vez me ha engañado y que he vuelto a
quedarme con una biografía inconclusa entre las manos.
Mario Benedetti: la complejidad de la esperanza
Manuel Alcaraz Ramos (Universidad de Alicante)
Quizás debiera ensayar primero unas palabras de justificación; la del estudioso en otra
materia que invade territorio ajeno en pos de una inspiración, al reclamo de la intuición de
que es posible (re)interpretar los propios conocimientos académicos a la luz de una
perspectiva distinta. Seguramente entenderán ustedes, así, la presencia de un profesor de
Derecho Constitucional en tierras de literatura; la presencia de quien interesado científica y
vitalmente por los procesos de organización social descubre en el susurro y en el grito de
algunos versos que la sociedad y sus personas son también dichas y expresadas en torno a
vivencias difícilmente reducibles al código jurídico y que en ello es posible descubrir la
presencia de diversas racionalidades felizmente complementarias cuando el jurista lee
poesía y cuando el poeta se interesa por la estructura del mundo de la vida y del mundo del
poder, siempre existente para bien o para mal. Pero aún hay otra razón para reclamar asilo
en este encuentro. Una razón más personal. Ciertos avatares me han llevado a cumplir,
durante algún tiempo, una función de representación política. En este trance, en plena
campaña electoral, los versos de el «Poema de los Candidatos», eficaz y cariñosamente
citados por José Carlos Rovira, fueron, y aún son, un poderoso recordatorio, una
estimulante vacuna contra algunas veleidades. Por eso le debo a Mario, que alguna vez fue
también candidato, un agradecimiento. Quizás valgan para ello estas páginas que sólo
intentan ser reflexión sobre lo que es política en la poesía de Benedetti o, dicho de otra
forma, explicación de lo que yo he llegado a descubrir en la política apoyándome en el
ético y rotundo bastón de la obra de Mario Benedetti.
Con esto podemos empezar. Empiezo imaginando a Mario enamorado en Heidelberg,
ascendiendo minuciosa y renqueantemente el philosophenweg, el «paseo de los filósofos»,
hasta llegar a una placa de piedra en que unos versos de Hölderlin ensalzan a la ciudad que
queda a sus pies. E imagino a Mario rememorando allí, silencioso, en el frío de la mañana
renana, otro verso de Hölderlin: «...¿y para qué se necesitan los poetas en un tiempo
mezquino?». Mira luego a lo lejos, a las ruinas más románticas de Europa, y responde:
No te quedes inmóvil
al borde del camino.
Mario vuelve a andar. Porque no ha concebido la quietud, ni siquiera como consolación
en camino de filósofos. Y es que la respuesta es clara y certera: todos los tiempos son
mezquinos y si de nada sirviera, la poesía resbalaría por la Historia como lluvia sucia, sin
encontrar nunca su derecho a un arco iris. Benedetti reinventa así la esperanza como
primera herramienta de su oficio: si todos los tiempos son mezquinos también, en todo
tiempo, hay amor, París, whiskys o Claudias Cardinales a los que perdonar su carácter de
superestructura. Porque en los tiempos de turbación hay que hacer mudanza y si todo
tiempo es mezquino, en todo tiempo cabe la esperanza proclamada por Mario:
sé que el mundo es espléndido
y brutal
sé que el mundo es benévolo
y feroz
Desde esta base podemos ahora afirmar que en la poesía de Mario Benedetti que
diremos política su primer fundamento será, precisamente, interpretar la mezquindad, que
es el resultado de una trama espesa de injusticia, de invisibles relaciones de poder, de
determinaciones económicas diseñadas por manos presuntamente invisibles. Sucesos que
toman su fuerza de su silencio, de su pasar gris entre los hombres y las mujeres, de manera
que sólo por sus efectos se les reconoce. Por eso, «si a uno le dan palos de ciego, la única
respuesta eficaz es dar palos de vidente». Este acto de lucidez que traspasa lo aparente
supone descubrir y decir y gritar, si es preciso, que esa mezquindad, por sus hondas y
materiales raíces, es compleja y que no desaparecerá sin más por nombrarla y que a veces
son tan peligrosos, contra la alegría -auténtico valladar contra la mezquindad y sus efectos-,
«los ingenuos» y «los canallas», dos especies con una extraña proclividad a reunirse y
entremezclarse en la actividad política.
Si decimos que la mezquindad es compleja es porque con el discurrir de los poemas de
Mario descubriremos que es irreductible a la abstracción, igual que descubriremos que cada
desaparecido tiene cara y que el dolor es vario como distintos son los sufrientes y que el
hombre es cada hombre porque:
en la babel
del hambre
a ras de suelo
cada pobreza
habla
otra vez
otra vez
una lengua
distinta
O sea: que una cosa es atacar las causas últimas de la mezquindad y otra ignorar que los
conceptos no alimentan. Pero siendo esta confusión grave en muchos redimidores de la
humanidad más grave es la tentación de odiar al malo en lugar de amar al bueno. Claro que
el odio a veces es necesario y que es buen comienzo el suicidio de los torturadores... pero
más necesario es ese amor al bueno. Y esa medida de lo complejo que es el mundo, Mario
se la sabe. Por eso la frontera entre el poema de amor y el poema político, en su obra, más
que tenue o incierta es inexistente. No sólo entre enamorados que descubren a la vez y con
tranquila sorpresa su amor y su coherencia ideológica, sino, diríase, también está en un
amor por el descubrimiento de que otros no son como otros más malignos hubieran
deseado:
No todos son así, no todos ceden.
Tendré que repetirlo a escondidas
y barajar de nuevo el almanaque.
¿No son estos versos una proclama sobre la complejidad de la Historia, en favor de
entender la Historia como un jardín en el que florece la necesidad cruel pero, con ella,
también florece el árbol de la libertad? Porque
nadie emigra ni desaparece del ayer
allí estamos todos
los cuerpos y sus sombras
el misterio y su clave.
Pero cuando «estamos todos» en un ayer de misterio y de factible comprensión es que
estamos también hoy y estamos, así, -ya- en la Historia. ¿Y para qué estar en la Historia si
no es para hacerla, para construirla?
Incluso algunos encontraron un momento, su momento refulgente, para domar o querer
domar a la Historia, los que, por ejemplo,
blandieron la justicia como fiebre
el amor cual relámpago
la excepción como regla
y la revolución ese eterno entrevero
como última acrobacia inevitable.
En esta admiración por bellos revolucionarios del siglo XVIII hay una definición del
impulso histórico pero, creo, está dicha con cierta ironía, la del que admira al admirable
pero que no se imagina teniendo la oportunidad de verificar otra rutilante revolución en
tecnicolor. Si se prefiere compárese este derroche de imágenes del poema «Los tres» con
los dedicados a la revolución cubana, más próxima, más de verdad, más en la Historia por
hacer. Más dulcemente amarga.
Pero retomemos el hilo y enfadémonos brevemente con Mario por haber dedicado un
poema a Fukuyama, señor de nombre imposible y de fama inmerecida. Aunque, eso sí,
Mario lo nombra para plantarle cara y le pregunta, se pregunta, nos pregunta:
la historia ¿habrá acabado?
¿será el fin de su paso vagabundo?
¿quedará aletargado
e inmóvil este mundo?
¿o será que empezó el tomo segundo?
A esas preguntas responden otros versos desde el eco lejano de los acantilados del
futuro:
cómo voy a creer
que la esperanza es un olvido
porque:
cómo voy a creer
que el horizonte es la frontera
que el mar es nadie
que la noche es nada.
Descubrimos, pues, otra vez a Benedetti agrupando la libertad y la esperanza, como
grandes motores de una teoría política no reducible a ninguna escolástica. Una teoría -como
toda buena teoría- que es bosque abierto a la especulación y a la inteligencia en el que lo
directamente político está en disposición de tornarse conocimiento y expresión, en tarea
digna de Penélope tejiendo y destejiendo lo posible y lo improbable. Eso sí: siempre que
uno sea de izquierdas.
Ahora podríamos lanzarnos por un tobogán hecho de millones de indicios, gestos,
guiños y hasta palabras y versos para decidir magistralmente por qué Mario es de
izquierdas. Pero podríamos también columpiarnos eternamente por billones de realidades
que demuestran, en la obra de Mario, que la cosa es más sencilla a fuer de lógica porque
basta observar que es cuestión de elección: nada más falso que ese lugar común que dice
que alguien es de izquierdas porque no pudo ser otras cosa..., para alguien de izquierdas
siempre se puede ser otra cosa; incluso hay gente que no podía ser otra cosa que de
izquierdas y acabó siendo de derechas y, a veces, convertidos en perfectos idiotas. Y
puestos, en fin, a elegir y ser catalogados, mejor compartir página y algún almuerzo con esa
gente que «asedió las respuestas con preguntas durísimas» y que, a veces, sólo a veces,
«tuvo una enojosa obsesión por la verdad». Y es que más vale estar del lado de los que aún
tienen fuerza para hacer preguntas que del lado de los bendecidores de cualquiera de las
muchas formas de opresión porque nunca concibieron un mundo al que preguntar.
Pero ser de izquierdas y hacer preguntas obliga muchas veces a alzar -aunque sea con
parsimonia- la voz hasta alcanzar el volumen y el gesto moral del grito. Y no siempre para
celebrar victorias. A veces ser humilde es la única forma de ser honestos:
esto es una derrota
hay que decirlo
vamos a no mentirnos nunca más
a no inventar triunfos de cartón
y sigue el poema:
tendré que excavar hondo en el futuro
y buscar la verdad
porque
si esta vez no aprendemos
será que merecemos la derrota
y sé que merecemos la victoria.
Ya lo vemos: advertencia contra una izquierda acostumbrada necrofágicamente a
cimentar sus derrotas sobre sus anteriores derrotas. Ya lo vemos: otra vez la esperanza,
cirineo de cada día de exilio y persecución.
Pasemos esta página pero permanezcamos en este capítulo, habitado por un Mario
Benedetti, poeta, decididamente de izquierdas, lo que da coherencia a su devenir humano y
literario. Quizás nunca nadie ha explicado mejor la idea que Bloch en su Principio
Esperanza: la izquierda es como un río que siempre ha de alimentarse con dos corrientes.
La fría del estudio y el análisis y la cálida de la indignación ante la injusticia. Cuando la
izquierda, caliente, olvida estudiar hasta comprender la realidad o cuando fría y en el poder
ignora al ser humano concreto, es un río muerto. Ésta, insisto, es una lección que Mario
siempre ha sabido y que la ha servido a la izquierda de su época y de su entorno. Pero
seamos justos: no convirtamos a Mario Benedetti en apacible icono, modelo para imitar,
sueño encarnado. Tampoco le obliguemos a hacer autocrítica, que ya nos advirtió él mismo
que «el inconveniente de la autocrítica es que los demás pueden llegar a creerla». Ya lo
vemos: a Mario la ironía lo inmuniza contra algún tipo triste de dogmatismo al que,
también es cierto, todos tenemos derecho alguna vez, sobre todo en noches de insomnio.
Pero, por eso, seamos justos: no convirtamos sin más al poeta en su palabra, no escribamos
a fuego su palabra en madera sagrada. Mario poeta es Mario persona. La persona de
izquierdas debió -porque su libertad se lo indicó- hacer política. Y hacer política era
también rehuir para sí y avivar para otros la ironía que le inspiran los políticos
profesionales y, a veces, escribir versos que a lo mejor servían hasta para obtener votos:
la gente ya se cansó
de quedarse con las ganas
las bases son en el Frente
la presencia soberana
cielito cielo cielito
como era de suponer
somos modestos queremos
sólo pueblo en el poder
Yo creo que escribir este poema debió hacer muy feliz a Mario: es acción rimada. Y en
política el paso a la acción es siempre gratificante: ese momento en el que las dudas deben
caerse de la maleta para poder emprender el viaje. Por eso este poema nos hace felices a los
lectores: nos trasmite su impaciencia... Sólo que nos queda la duda sobre qué hubiera
pasado si todos los poemas fueran así... Sin embargo Mario sabe escaparse de esa patente y
excesiva facilidad; es capaz de embridar alguna euforia, saber que ciertas cosas son precisas
en cualquier maleta: siempre respetará y defenderá la belleza como la llave que de verdad
abrirá la puerta a la eficacia del mensaje.
Este es el marco real de las «letras de emergencia», de esos múltiples poemas de
Benedetti que dan respuesta urgente a interpelaciones también urgentes de un entorno vivo
y, a veces, cruel. Ahora las metáforas pueden desbordarnos limitando la visión cabal de lo
existente. Afirmemos, sólo, que Mario planta cara a la vida mala, escupe libertad a la
necesidad y esculpe versos ante, como define la Academia el término «emergencia», un
«suceso, accidente que sobreviene». Pero queriendo o sin querer Mario también honra ese
otro significado de «emergencia», o sea, «acción o efecto de emerger», es decir: «brotar,
salir del agua u otro líquido». Por eso se entiende que Mario urgente, Mario emergente e
insurgente, Mario líquido, oceánico, haya protagonizado algunos nacimientos de singular
interés.
Mario se encuentra con una amplia estirpe, una estimable compañía de literatos con
mayúscula que sin pedir perdón clavan flecha en diana como sueño en realidad y es su
aliento un amanecer en la noche oscura del alma de los pueblos y en la noche oscura de los
cuerpos de los hombres y de las mujeres. Fuera excesivo rememorar algunos, siquiera los
obvios, incluso olvidando a los que llevados del momento maltrataron algunas palabras.
Pero no está de más, quizás, aventurar algunas analogías para mostrar que a veces en lo
indirecto es donde la resistencia y la emergencia de propuestas se encuentra la mejor
alternativa a los fuegos devoradores de lo simplemente existente, sea en universos pálidos
de aburrimiento o en otros en los que el fuego no es metáfora siquiera sino atrocidad, sea
para el militante político empeñado en renovar el sentido mismo de su militancia, sea en
aquel otro que sólo existe para acatar y justificar consignas.
Por ejemplo a la hora de establecer paralelismos no podríamos olvidar emparentar
algunos poemas de Mario con los Epigramas de Ernesto Cardenal, incluso con aquellos en
exceso claros. Quizás ninguno tan emergente como el que dice:
Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso.
Pero en otros momentos la similitud no es tan fácil y aún así, ¿quién negaría a estos
versos de Machado el carácter de tratado de política para izquierdistas?:
Si vivir es bueno,
es mejor soñar,
y mejor que todo,
madre, despertar.
Incluso podemos imaginar obrando con emergencia al fantasma de Whitman
preguntando a un Mario dormido:
¿Eres tú quien pretende asumir la misión de enseñar a los poetas aquí
en los Estados Unidos?
La misión es augusta y las condiciones duras.
Y hasta, desde la otra orilla, a Borges buscando conjurados:
...hombres de diversas estirpes, que profesan
diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.
Han tomado la extraña resolución de ser razonables.
(...)
Mañana serán todo el planeta.
Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético.
Pero puestos a buscar una arqueología de la poesía de urgencia -que, como vemos,
puede derivarse sutilmente a la poesía política sin más- yo situaría a la Odisea porque en
ella está la partida de nacimiento de la razón occidental encarnada en una sucesión de
aventuras de la inteligencia vividas en la metáforas del viaje y de la dialéctica compleja
entre las victorias y las derrotas, entre la astucia y la fuerza. Porque como recordó en 1558
du Bellay son «felices quien, como Ulises, han hecho un buen viaje», verso que Seferis
glosó diciendo que «me imagino que viene a aconsejarme cómo hacer yo también un
caballo de madera para ganar mi propia Troya» ya que, continúa el poeta contemporáneo
griego, es inevitable no sentir también «la amargura de ver los compañeros naufragando en
los elementos, diseminados; uno a uno. Y de qué extraña manera te haces hombre hablando
con los muertos, cuando los vivos que te quedan ya no bastan». Vieja historia, quién sabe si
la más terrible: antigua tela de la Historia de la literatura entretejida con una Historia real de
combates, de vida y de muerte, de personas a las que
nadie les ha explicado con certeza
si ya se fueron o si no
si son pancartas o temblores
sobrevivientes o responsos.
Recordemos: la complejidad del dolor y de la tristeza es también dato irrenunciable para
la definición de la urgencia, del estado vital y político de emergencia ante, precisamente, el
sufrimiento o sus parientes pobres: la estulticia, la banalidad, la gestión administrativa de
las existencias.
Pero no ha de querer Mario que al final el final, el dolor y hasta la muerte sean olvido.
Por ello la memoria, materia de lo emergente, sólo tendrá sentido, un complicado sentido, si
sirve para la vida, para cimentar los sueños a los que tenemos derecho y a los que tienen
derecho, sobre todo, aquéllos y aquéllas a los que se les trató de arrebatar hasta los sueños.
Pero, por ello, la memoria viene reclamando realidades, pues peor infamia sería
(re)condenar a los que se le quitó su propia realidad al universo perenne y etéreo de los
sueños. En esa tensión contradictoria entre sueños y realidad, entre lo que no es y lo que
debe ser y lo que es de demasía, se estructura la mejor poesía política de Mario Benedetti.
Si tuviera que elegir para mostrarlo un fragmento que, por sí, fuera Programa de
Elecciones, elegiría este:
El viento arrima propuestas
mejores que las de antes
ya no son interrogantes
triviales o deshonestas
pero el mar tiene respuestas
que improvisa en el momento
y el diálogo es tan violento
que no podré descansar
mientras no se calme el mar
y no se interrumpa el viento.
Seguramente fuera lo mejor concluir sin más con esas palabras. Pero no puedo evitar
recordar, que, al final, siempre,
por la avenida vienen
los candidatos,
lo que es un reconocimiento personal, el acogimiento a una invitación al compromiso y el
recuerdo de que puede haber candidatura «a piel de judas». Sólo cabe, pues, mi
agradecimiento al avisador de navegantes, a la voz para desmemoriados del enfermo de
optimismo sentado sin detenerse al borde de cualquier camino de filósofos. Pero Mario
Benedetti, entendámoslo, es algo más que pregonero o altavoz o bandera o letrista. Para un
político -al menos para uno provisional como yo- es maestro cómplice en complejidades,
profesor en esperanzas. Esperanzas hechas con la materia con la que está hecha la vida y la
mañana. Esperanza para cambiar la vida y la mañana. Nada más puedo decir, salvo
apropiarme de unos últimos, intensos, versos:
Mientras devano la memoria
forma un ovillo la nostalgia
si la nostalgia desovillo
se irá ovillando la esperanza
siempre en el mismo hilo.
Los adioses de Mario Benedetti
Rosa María Grillo (Universidad de Salerno, Italia)
Primer encuentro, adiós y reencuentro o bienvenida son etapas ineludibles de toda vida
humana y por ende de toda literatura; el adiós, por su posición intermedia, se puede
relacionar tanto con el primer encuentro -el fulgurar de una mirada o la suerte inesperada
que pone en contacto dos vidas- como con el reencuentro, el momento de felicidad -de
interrogación o de decepción- después de una separación. En las situaciones narrativas textos en que se narre algo en movimiento- hay inevitablemente adioses y bienvenidas,
alejamientos y acercamientos, ausencias y reencuentros aunque, claro está, no siempre
explícitos y no siempre decisivos o funcionales al desarrollo de la acción.
La escena de adiós, por supuesto, puede tener los más variados actantes y escenarios,
desde el clásico entre amantes (el de Héctor y Andrómaca, por ejemplo, adiós real, in
praesentia, definitivo), al otrosí clásico adiós a un lugar (el de Lucía a su pueblo en Los
novios de Alejandro Manzoni), o el adiós a un tiempo o una etapa de su propia vida
(«Escrito en el agua» de Ocnos de Cernuda) o a la vida misma (la última carta del joven
Werther goethiano a su amigo). También la forma puede ser muy airada, desde el
monólogo de Lucía al diálogo homérico al adiós epistolar. En estas tan variadas
posibilidades (en la vida como en la literatura) a los adioses realizados (cuando se realiza la
escena del adiós, con la elaboración del duelo a través de un rito que vuelve doméstica,
aceptada la separación) se oponen adioses imaginados (todo el texto de Albertine disparue
de Proust es una meditación y una construcción imaginaria de posibles escenas de adioses)
y adioses in absentia (de tanta poesía lírica -Catulo- y textos teatrales -delante el cuerpo del
amado- Romeo and Juliet) o separaciones silentes (sin el rito del adiós, lo que vuelve más
terrible aún la ausencia: «Si hubiera podido hablarle por última vez...» es frase repetida de
tanta literatura y de tanta vida vivida). No faltan tampoco escenas reales de falsos adioses
(entre los cuatro amantes de Cosí fan tutte de Mozart-Da Ponte).
¿Quién, entre poetas, dramaturgos y narradores no ha afrontado por lo menos una vez
una escena de adiós, de cualquier tipo y motivación (el deber, el destino, el desamor, etc.)?
Tampoco en Benedetti faltan escenas de adiós aunque en él no se encuentren generalmente
relacionadas con el primer encuentro, un topos que ya ha merecido estudios sistemáticos
(Rousset 1989), sino con el reencuentro. Y, estadísticamente se hacen más frecuentes en su
narrativa y en su poesía de los últimos 20 años, cuando su mundo creativo ha empezado a
moverse alrededor de una fractura, un alejamiento, no determinado por causas internas a la
pareja o al grupo sino externas: la clandestinidad, la cárcel, el exilio. Es decir, a lo largo de
la década del 60, se verifica un aumento de escenas o situaciones de adiós y a un cambio
neto en la tipología y morfología de los mismos en correspondencia con un cambio
sustancial en su vida, cuando su mirada pasa de ética a ideológica, y sus personajes de
civiles a políticos y se ven además involucrados en historias y sentimientos no ya
individuales e íntimos (soledad, amor, celos, etc.) sino colectivos (guerrilla, solidaridad,
odio de clase o ideológico, etc.).
A sus primeros personajes de la mediana burguesía no se ajustaban adioses
melodramáticos y, aún menos, trágicos. Rafael, el protagonista de «No tenía lunares» (Esta
mañana, 1949), con el revólver en el bolsillo trasero del pantalón, teniendo frente a sí a su
mujer y al amante de ella, hace prefigurar un adiós trágico y sangriento. Nada de todo eso:
después de un recorrido en taxi que parece fruto de la ira y de la irracionalidad, lleva a
término una venganza lúcida y premeditada, dejando en casa de la suegra a su hijo, a su
mujer y a su amante y obligando a éste último a mantenerlos. Por lo tanto, la escena trágica
(adiós = uxoricidio) viene escamoteada a favor de una solución de tono gris, aun no exenta
de humor, que evita la tragedia y bien se ajusta a este «paisito de clase media, sin tragedias,
sin volcanes» que es el Uruguay de mediados del siglo. Igualmente grotesca es la despedida
de soltero de «Caramba y lástima» (Montevideanos, 1959), mientras el cuento «Los
novios» (Montevideanos) confirma la imposibilidad -en el Montevideo pequeño-burgués de
la época- del adiós como libre elección y autodeterminación: los novios prefieren, a un
adiós que cambiaría toda una vida hecha de costumbres y manías compartidas por veinte
años, la monotonía de su cansada relación. En La tregua (1960) tampoco se asiste al adiós
entre Santomé y Avellaneda ya que el destino no permite este último encuentro, y esto sí
hubiera sido trágico y definitivo, un adiós romántico a la persona amada al mismo tiempo
que a la vida.
Tampoco la poesía de esta primera época (aproximadamente hasta el fin de los 60) nos
proporciona muchos adioses, que no sean los reales dirigidos a amigos y compañeros
cubanos después de la primera experiencia de Benedetti en la isla («Habanera» de Contra
los puentes levadizos, 1966) o los que simbolizan cambios de vida y de actitudes («Sigo en
pie / por latido / por costumbre / por no abrir la ventana decisiva / ... / sigo en pie / por
pereza en los adioses / cierre y demolición / de la memoria»; «En pie» de la misma
colección); es decir, ya en estos años, se impone la dimensión social e histórica de las
relaciones humanas, más que la individual-sentimental.
En los años 60 Uruguay deja de ser la Suiza de América o la Atenas del Río de la Plata
y, paso a paso, consigue dignidad de país latinoamericano, con sus tragedias y sobre todo la
necesidad de romper con la monotonía, la repetición, la rutina. Ahora sí que los adioses se
abren paso en la literatura de Benedetti con todas sus facetas y formas, con todos sus
matices y modalidades pero siempre con una constante: es la Historia la que impone
separaciones y despedidas y que hace el reencuentro -cuando lo hay- problemático.
«El país ha cambiado a una velocidad vertiginosa en esta última década. Y en la misma
medida en que el país ha cambiado, ha ido cambiando el país que está en mí», había dicho
Benedetti en una entrevista del 71. La desorientación y la angustia del uruguayo
repentinamente privado de sus antiguas certidumbres necesitan, para expresarse
artísticamente, otros registros. Renunciando al realismo crítico urbano que, en prosa como
en poesía, le había proporcionado tan buenos frutos, con los cuentos -fantásticos los másde La muertey otras sorpresas (1968) y con la novela en verso El cumpleaños de Juan
Ángel (1971), Benedetti, utilizando recursos y estructuras narrativas del fantástico y del
super-realismo, da voz a un Uruguay que va entrando en el mundo de lo absurdo y de los
horrores latinoamericanos. Los encuentros, adioses y reencuentros repetidos cíclicamente
en «MissAmnesia» (La muertey otras sorpresas), que por su repetitividad se han vaciado de
sentido, responden al momento de incredulidad, de suspensión del juicio del uruguayo
medio frente a los cambios repentinos de su país; sólo tres años más tarde El cumpleaños de
Juan Ángel constituye el «punto de no regreso», la virada irreversible hacia el compromiso
más directo y políticamente definido: toda la novela se puede leer como un testamento
espiritual, un adiós prolongado a la vida en el cual el tono épico ideológicamente sostenido
y la estructura particular que no permite la identificación -ironía, verso narrativo, vaivenes
de la memoria, tiempo comprimido- aniquilan sentimientos patéticos y melodramáticos.
A partir de los títulos posteriores (Letras de emergencia, 1973, Poemas de otros, 1974,
Con y sin nostalgia,1977, etc.), la circunstancia concreta se impone otra vez, y la vida real
de los uruguayos -la guerrilla, la tortura, el exilio- le exige a Benedetti una representación
realista. Es ahora cuando la partida y la separación forzosa por causas políticas (de una
pareja, de un grupo familiar, de amigos, etc.) se impone como tema obligado, llegando a
representarse en un amplio abanico de situaciones y modalidades de adioses y reencuentros.
Hasta en estos trances tan difíciles, Benedetti no renuncia a cierta dosis de humor,
describiéndonos uno de los adioses más grotescos de todas las literaturas: «Al principio,
aunque eran muchos los que emigraban, siempre eran más los que iban a despedirlos a
puertos y aeropuertos. Pero el día en que partió un barco con mil emigrantes y fueron
despedidos por sólo veinticuatro personas, el hecho insólito fue registrado por la indiscreta
cámara de un fotógrafo extranjero, y la publicación de tal testimonio en un semanario de
amplia circulación internacional dio lugar a una nueva invocación patriótica del presidente
[...] Hay que reconocer que los militares fueron de los que se quedaron hasta el final [...] Sí,
los militares (y los presos, claro, pero por otras razones) se quedaron hasta el final. Sin
embargo, cuando el éxodo empezó a adquirir caracteres alarmantes, y los oficiales se
encontraron con que cada vez les iba siendo más arduo encontrar gente joven para
someterla a la tortura [...] también ellos, al encontrarse en cierta manera desocupados,
empezaron a buscar pretextos para emigrar» («Sobre el éxodo», de Con y sin nostalgia,
1994: 291-295). A la misma colección pertenece «Gracias, vientre leal», el texto de
Benedetti que con más razón podría integrar cualquier antología sobre el adiós y hasta
podría legítimamente titularse «Adiós vientre leal»: la lucha armada le impone a «él» el
silencio sobre una acción «particularmente riesgosa» («A nadie», había dicho el Colorado,
«a nadie, ni siquiera a tu mujer», 1994: 298) y por lo tanto, «él» siente y vive la última
noche como un adiós, como la última vez, con un enfrentamiento continuo entre rutina y
unicidad, amor e ideología, deseo y deber, mientras que «ella»,aun presintiendo algo raro,
no se da cuenta de nada; es un adiós silente, unilateral, implícito, probablemente definitivo,
«realizado» sólo a medias ya que falta la asunción total y consciente del rito del adiós
constituida por la elaboración compartida del duelo.
Es ésta una de las tantas historias y relaciones derrumbadas por la situación política
uruguaya: aquí, un adiós unilateral y, quizás, la muerte; otras veces, la consecuencia última
de una existencia golpeada y despedazada por la Historia es el adiós a la vida, como en
«Como Greenwich» (Geografías, 1984) y «La sirena viuda» (Despistes y franquezas,
1990): en el primero, la muchacha -Susana, Elena o Inés- justifica su deseo de suicidarse declama su adiós al mundo- con palabras y conceptos inequivocables, propios del exilio,
geográfico o existencial ya no importa: «[...] estoy afuera. Me han dejado afuera. Como se
deja un objeto. Un objeto usado, averiado, para el que no hay repuestos» (1994: 386).
La última etapa de esta trayectoria de adioses es la despedida de quien al fin regresa y
deja, por supuesto, amigos y lugares queridos: «en ciertas ocasiones, el desexilio puede ser
tan duro como el exilio y hasta aparecer como una nueva ruptura» (Benedetti 1985: 9).
Hasta puede provocar los mismos sentimientos del exilio, como la contranostalgia (¿un
neologismo más de Benedetti?): «Junto con una concreta esperanza de regreso, junto con la
sensación inequívoca de que la vieja nostalgia se hace noción de patria, puede que
vislumbremos que el sitio será ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que
hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en plena patria» (1985: 41).
Eso es exactamente lo que le ha pasado a Benedetti -por lo que afortunadamente hoy lo
tenemos aquí, en Alicante- y a Fernando, el protagonista del cuento «Recuerdos olvidados»
(Despistes y franquezas), que no se atreve a enfrentarse con otra condición de desarraigo, y
prefiere quedarse presenciando al regreso de los demás: «Ésta debe de ser la trigésima
despedida. Es un trámite que Fernando Varengo conoce de sobra. Como testigo, claro; no
como viajero» (1994: 583). No es fácil decidirse a viajar, a volver o a quedarse: Miguel y
Carmen se han ido ya que, con la democracia, «Todos regresan al país, aunque después
algunos regresen del regreso» (584), como Aníbal, que «decidió volver a Madrid después
de un mes y medio en Montevideo» (586); en cambio Fernando y Lucía se quedan con sus
dudas, sin decidirse a nada: «Todo es transitorio, Fernando, todo es provisional. Estamos
con un pie aquí y otro en la frontera. Es tu caso y es el mío. ¿Qué proyectos podemos
hacer?» (596). Adioses, regresos: si en la ida no siempre se han podido realizar las escenas
de adiós por las condiciones de urgencia, de peligro o por la intervención brutal de la
policía («Gracias vientre leal» es un caso ejemplar), ahora el adiós entre quien regresa y
quien se queda asume los semblantes de un agon entre nostalgia y contranostalgia y, a
menudo, la victoria es sólo provisional, hasta la siguiente escena de adiós, o hasta cualquier
imprevisto que sacuda el delicado equilibrio de los actantes.
Leyendo los cuentos de Benedetti como un macrotexto, se pueden reconstruir historias
(algunas novelas de Benedetti tienen una estructura fragmentada, abierta, como Primavera
con una esquina rota, 1982, y Andamios, 1996) juntando a un adiós aquel otro momento tan
significativo que es el reencuentro, que sólo a veces coincide con el regreso, es decir con el
reencuentro con el lugar. Como ha escrito Benedetti en diversas ocasiones, tanto creativas
como ensayísticas, después de una separación tan traumática la relación nunca podrá ser la
misma, no será posible reanudar existencias pasadas por trances tan cruciales, por lo menos
para personajes centrales cuyo reencuentro tiene un papel decisivo en el desarrollo de la
acción. Es cierto que hay unas cuantas historias con un final feliz, pero siempre como «de
segunda mano», por sentito dire o para demostrar algo más allá de la historia de amor en sí:
la pareja que finalmente se reencuentra en Holanda -en la sección Exilios de Primavera con
una esquina rota- no interesa a Benedetti por sí misma, sino como prueba y resultado de la
acción solidaria de un grupo de holandeses.
Primavera con una esquina rota, que podemos definir la novela del exilio y de la
separación, elude tanto escenas de adioses (la novela empieza con Santiago ya en la cárcel)
como de reencuentros (termina en el momento inmediatamente anterior, cuando Santiago
llega al aeropuerto de una ciudad centroamericana donde lo están esperando su mujer
Graciela, su hija Beatriz, su padre Rafael y Rolando, el otro). Pero, hablando de exilios,
anticipa temas sucesivos poniéndose como pendant de los artículos escritos en aquellos
años sobre el desexilio (suyo es el neologismo, acuñado en Primavera con una esquina
rota), y parcialmente recogidos en volumen (1985). Lo que Benedetti escribe en el artículo
del 83 «El desexilio» («Que los amigos, o los hermanos, o los miembros de una pareja, al
reencontrarse, sepan de antemano que no son ni podrán ser los mismos», 40) ya lo había
anticipado en la escritura creativa de la novela, en las preguntas que se hace Graciela
(«¿Será que la cárcel ha convertido a Santiago en otro tipo? ¿Será que el exilio me ha
transformado en otra mujer?», 1982: 98) y en las reflexiones de Rafael («Cuando suplician
a un hombre, lo maten o no, martirizan también [...] a su mujer, sus padres, sus hijos, su
vida de relación. Cuando revientan a un militante [...] y empujan a su familia a un exilio
involuntario, desgarran el tiempo, trastruecan la historia para esa rama, para ese mínimo
clan [...] La Graciela de ahora es otra cosa y él también ha cambiado», 103 y 148).
En Primavera con una esquina rota Benedetti no nos permite averiguar la veracidad de
esas palabras ya que la novela, como decíamos, se cierra en el instante mismo del
reencuentro, dejando abiertas todas las posibilidades, pero con una gruesa hipoteca: la
relación entre Rolando y Beatriz no hace sino confirmar la imposibilidad de empezar de
nuevo como si nada hubiera pasado, imposibilidad presentida por los personajes, hasta por
Santiago que desde la cárcel añoraba y extrañaba a su mujer pero sin esconderse a sí mismo
las dificultades del reencuentro.
En cambio, sí asistimos al reencuentro en «El hotelito de la rue Blomet» (Con y sin
nostalgia), que podría considerarse la evolución «positiva» de «Gracias vientre leal»
(«positiva» sólo en el sentido de que aquel adiós no había sido definitivo): después de una
larga separación (él en la cárcel, ella «borrada» y luego en el exilio), la pareja -una vez más
sin nombres- se encuentra en un hotelito de París, intentando recobrar el tiempo pasado, los
cuerpos, las sensaciones. No lo consiguen porque el exilio, la cárcel, las torturas han roto
algo que no se puede reanudar. Y lo saben muy bien: «Todos estamos inseguros, ¿no? [...]
Si vos y yo hubiéramos roto por algún conflicto personal, por alguna gresca de pareja, sería
distinto. Pero yo y vos éramos una linda pareja, ¿no?». «Eramos sí» [...] «Nos partieron en
dos.» «Más que eso -dijo ella- nos partieron en pedacitos». (309 y 311 ). Imposible anular
años y torturas también para Roberto y Delia, de «Geografías» (Geografías), otro delicado
y poderoso cuento sobre un reencuentro casual, una vez más en París, aparentemente
prometedor. Hallamos elementos tanto de «Gracias vientre leal» como de «El hotelito de la
rue Blomet» en esta historia que, si bien empieza con tono liviano, irónico y con tonalidad
de juego («Pavadas que uno inventa en el exilio para de algún modo convencerse de que no
se está quedando sin paisaje, sin gente, sin cielo, sin país. Las geografías, qué delirio zonzo
[...] Un juego elemental y más bien opaco, que sólo se explica por la mufa», 1994: 368)
termina en angustia total, en la imposibilidad hasta de hablar porque no se puede decir lo
indecible. Con las palabras mismas de Benedetti, aquí verdaderamente insustituibles, voy a
contar esa historia, haciendo zapping de una página a otra, de una frase a otra, hasta
haciendo violencia, pero fiel, por supuesto, al verbum benedettiano: «Allá por el 69, antes
del delirio militante y la locura represiva y las pintadas en los muros y la irreversible
clandestinidad, pasamos buenas noches y mejores siestas, ella y yo [...] Después vino la
época dura y las respectivas militancias nos empezaron a separar. Los horarios (también la
lucha política tiene horarios y qué severos) conspiraban contra nosotros [...] En un abril que
políticamente fue más bien calentito, nos encontramos una sola noche y, sin que en ese
instante lo supiéramos, fue la última. Cuarenta y ocho horas después, tuve que borrarme, y
ella, tres días más tarde» (368). Es una historia truncada, sin la escena de adiós -es decir sin
la elaboración del duelo-, sin tener noticias recíprocas por muchos años, hasta ese
inesperado encuentro en París y la tentativa de reencontrarse, de borrar la distancia y el
horror: «Me mira con una nueva atención y dice cuánto tiempo eh, cuánto tiempo y cuántas
cosas [...] Me toma una mano y la guía lentamente hasta su suéter marrón, en realidad hasta
uno de sus pechos bajo la lana peinada [...] No puede ser, no va a ser, no hay regreso,
entendés. Eso es lo que dice. No puede ser, por mí y por vos. Eso es lo que dice. Todos los
paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros. Eso es lo
que dice. Mi geografía, Roberto. Mi geografía también ha cambiado. Eso es lo que dice»
(372).
Los cambios en las geografías, humanas y físicas, hacen difícil el reencuentro. Y los
andamios no siempre son suficientes para reconstruir una relación o una amistad,
sostenerlas a lo largo de los años y permitir un reencuentro feliz, como lo demuestra la
última novela de Benedetti, titulada precisamente Andamios, definida la novela del
desexilio por el mismo Benedetti: «Este libro trata de los sucesivos encuentros y
desencuentros de un desexiliado, que tras doce años de obligada ausencia, retorna a su
Montevideo de origen, con un fardo de nostalgias, prejuicios, esperanzas y soledades»
(1996: 1l). Alrededor de la historia de Javier, el protagonista, giran muchas otras historias:
sólo en éstas, laterales o «de segunda mano», como ya he anotado precedentemente, se dan
unos cuantos casos de reencuentros positivos, aunque difíciles, como el de Fermín y
Rosario («La reinserción no fue fácil. Diez años son diez años. Dejaron huellas. En ella y
en mí. Aunque te parezca mentira, creo que tuvimos que reenamorarnos, empezando ahí
también desde cero. O desde menos cinco. Porque Rosario es otra y yo soy otro. Por suerte,
desde ambas otredades volvimos a gustarnos», 30); pero generalmente, sea cual sea la
relación -amigos, familiares, pareja, amantes, etc.- la decepción o el simple distanciarse de
intereses y sentires son los sentimientos dominantes. Se trata de una novela
prevalentemente escénica, que pone en acto la técnica de la mise en abime: cada uno cuenta
su propia historia de separación y reencuentro, junto con pedazos de historias de amigos y
conocidos, llegando así a constituirse una especie de panel en movimiento que cambia
continuamente de personajes y de ópticas. Javier ha decidido «desexiliarse» dejando en
Madrid a su mujer, Raquel, y a su hija, Camila. Una historia de amor contracorriente, ya
que «el exilio nos unió y ahora el desexilio nos separa. Hacía tiempo que la cosa andaba
mal, pero cuando la disyuntiva de volver o quedarnos se hizo perentoria, la relación de
pareja se pudrió definitivamente» (16). Ya en Montevideo, Javier empieza una relación con
Rocío, sin duda positiva: no es en puridad un reencuentro según lo hemos entendido hasta
ahora, ya que sólo habían sido compañeros de militancia, y sobre una amistad se injerta la
relación sentimental; al enterarse de la trágica muerte de Rocío, y de los traumas sufridos
por Javier en un accidente de tráfico, Raquel envía un fax anunciando su llegada: esto sí
será un reencuentro, y además en el desexilio, es decir un regreso al grado cero, un
reencuentro con la pareja y con el lugar, un volver a la situación primaria, antes de...
Benedetti, como en Primavera con una esquina rota, no consigna al lector ningún desenlace,
deja el final abierto, con el avión llegando a solucionar (¿solucionar?) situaciones
complejas, en difícil equilibrio: ni el exilio ni el desexilio cierran puertas, y cierto no es por
casualidad que el aterrizaje del avión cierre las dos novelas, la del exilio con la llegada de
Santiago y la del desexilio con el regreso de Raquel.
El reencuentro de Javier con los viejos compañeros tampoco es fácil, lo que separa es
siempre la diversidad de la experiencia: como en las parejas hasta aquí examinadas, el
exilio del uno y el insilio (o la cárcel) del otro abren abismos e incomprensiones («hay
quienes hasta reciben mal a los que regresan», comunica Fermín a Javier, 29) y resulta
incómodo rememorar los viejos tiempos, y más aún los años duros de la dictadura y las
difíciles elecciones individuales.
Las cosas no proceden mejor con los lugares: en la imaginación desde el exilio y en los
relatos de quien ha regresado, la geografía urbana se presenta desoladora: «Dieciocho de
Julio ya no tiene árboles, ¿lo sabían? Ah. De pronto advierto que los árboles de Dieciocho
eran importantes, casi decisivos para mí. Es a mí al que han mutilado. Me he quedado sin
ramas, sin brazos, sin hojas. Insensiblemente, el juego de las geografías se transforma en
una ansiosa indagación [...] Además, informa Delia, por todas partes hay andamios de obras
suspendidas, o solares con escombros (Geografías, 1994: 369-370). Lo que es peor, es que
estas «geografías» coinciden perfectamente con lo que Javier encuentra a su regreso:
avenidas ya sin árboles, calles que han cambiado de nombre, edificios antiguos abatidos
para construir anónimos rascacielos o parking. Y sobre todo, el Jardín Botánico, un
reencuentro expresamente buscado y, quizás precisamente por esto, decepcionante: «Desde
su vuelta al país, Javier tenía una asignatura pendiente: reencontrarse con el Jardín Botánico
[...] Pero el Jardín Botánico actual no se correspondía con el que había resguardado con
mimo en su memoria. O tal vez él no era el mismo. Una niebla de más de veinte años los
separaba» (1996: 155). Podemos considerar «Llamaré a Mauricio» (Despistes y franquezas)
el cuento del desexilio por antonomasia, donde encontramos, concentrados, algunos de los
temas de Andamios: «Después de todo, hace sólo dos meses que regresé, tras doce años de
distancias. La ciudad es y no es la misma. Las mismas baldosas flojas de la vereda [...] Pero
hay también un deslustre, un deterioro, que son nuevos» (1994: 554). El tiempo pasa,
cambia el mundo y cambia la gente pero, leitmotiv de Andamios, de «Llamaré a Mauricio»
y, me atrevo a decir, de toda la obra del desexilio de Benedetti, es la constatación de que
cada trocito de la realidad uruguaya ha cambiado autónomamente, y nadie quiere renunciar
al privilegio de sentirse depositario de la verdad: «Lo que ocurre es que el país ha cambiado
y yo he cambiado. Durante muchos años el país estuvo amputado de muchas cosas y yo
estuve amputado del país [...] No es frecuente que el que se quedó le pregunte al que llega
cómo le fue en el exilio. Y tampoco es frecuente que el que llega le pregunte al que se
quedó cómo se las arregló en esa década infame. Cada uno de nuestros países creó su
propio murito de Berlín y éste aún no ha sido derribado» (1996: 247-248).
Para Benedetti el desexilio tampoco fue fácil: ojalá que reconocimientos como éste -y
como el que por fin le otorgó la Universidad de Montevideo en diciembre de 1996- ayuden
a derribar esos muritos y a reconstruir una identidad no fracturada, del hombre y del país.
Bibliografía citada
(En el texto, indico el título y la fecha de publicación de las colecciones de cuentos y
poesías, pero cito de los Cuentos completos y de Inventario).
Benedetti, Mario, entrevista de Ernesto González Bermejo, Casa de las Américas nº 65-66,
1971, pp. 148-155.
Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, México, Nueva Imagen, 1982.
Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, El País, 1985.
Benedetti, Mario, Inventario (1950-1985), Montevideo, Seix Barral, 1993a.
Benedetti, Mario, Inventario Dos (1986-1991), Buenos Aires, Espasa Calpe/Seix Barral,
1993b.
Benedetti, Mario, Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994.
Benedetti, Mario, Andamios, Buenos Aires, Espasa Calpe/Seix Barral, 1996.
De Martino, Ernesto, Morte e pianto rituali, Torino, Boringhieri, 1975 (1ª. edic. 1958).
Gómez Mango, Edmundo, «El desamparo del exilio», en Temas de psicoanálisis nº 10,
1988, pp. 47-56.
Grillo, Rosa María, «Voces y personajes en Primavera con una esquina rota», en Novela y
exilio. En torno a Mario Benedetti, José Donoso, Daniel Moyano, Montevideo, Signos,
1989, pp. 145-191.
Grinberg, León y Rebeca, Identità e cambiamento, Roma, Armando Armando, 1976 (1ª.
edic. 1975).
Grinberg, León y Rebeca, Psicanalisi dell'emigrazione e dell'esilio, Milano, Franco Angeli,
1990.
Rousset, Jean, Leurs yeux se rencontrérent. La scéne de la premiére vue dans le roman,
París, Corti, 1989.
VV.AA., Addii. Testi di congedo / Congedo nei testi, Roma, Bulzoni, 1996.
Temas dominantes en Despistes y franquezas
Raquel María Sánchez Pagán (Universidad de Murcia)
Despistes y franquezas comienza con un «Envío», en el cual, Benedetti, como hombre
preocupado por los asuntos literarios, comenta los problemas que plantea la ubicación de
esta obra dentro de un género literario concreto. El propio autor es quien define este texto
como un «entrevero literario», como un amasijo de formas, contenidos, materiales, etc. que
forman parten de una unidad. Benedetti nos presenta cuentos, poemas, graffittis y otras
formas con contenidos también diversos («desde relatos tenebrosos hasta cuentitos poco
menos que cursis»). M. Benedetti parece darle la razón a Ernesto Sábato cuando dice que
«el artista no 'sabe' lo que realmente quería hasta que la obra está concluida, y a veces ni
siquiera entonces. En la medida que parte de una intuición básica puede afirmarse que el
tema precede a la expresión; pero al ir avanzando, la forma va prestando al asunto sutiles,
misteriosos, ricos e inesperados matices; momentos en que puede afirmarse que la
expresión crea el tema. Hasta que concluida la obra el tema y la expresión constituyen una
sola e indivisible unidad».
Terracini dice que la elección de un género literario por un autor o las expectativas que
origina en un lector son signo de la posición histórica que el hablante (autor o lector) asume
en un determinado momento, de su adhesión a una determinada tradición, porque en estos
hechos (la posición histórica y la determinada tradición) se expresa plenamente su
personalidad, que no es la de un simple sujeto aislado sino la de un espíritu en la actualidad
de la historia. Con esta elección, Benedetti se nos revela como un personaje que necesita la
libertad, actitud ésta que no sólo se muestra en la búsqueda de un género propio, sino que
se mantiene en la temática de la obra y en su contenido, en todo momento comprometido
ideológicamente, literariamente, ...en fin, humanamente.
Temas dominantes
El estudio de los temas dominantes de una obra literaria adquiere su sentido
fundamentalmente en el énfasis que pone en descubrir el carácter estructurado del relato y
también la capacidad de generar redes de relaciones internas.
En el «Envío» Benedetti ya avanza cuáles van a ser los temas dominantes. Las
inquietudes del autor, desdoblado en el crítico y el autor, quedan patentes en este prólogo.
Los temas dominantes en este texto son, desde mi punto de vista, recurrentes en todas las
obras de Benedetti y responden a una visión de la literatura como representación de
preocupaciones y vivencias del autor real. Dice Sábato que «El individuo solo no existe:
existe rodeado por una sociedad, inmerso en una sociedad, sufriendo en una sociedad,
luchando o escondiéndose en una sociedad». Por ello, la situación histórica que le ha tocado
vivir a Benedetti impregna todos sus textos. Benedetti, por ello, no podría estar totalmente
de acuerdo con Milan Kundera cuando éste afirma que «una novela no es una confesión del
autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se
ha convertido el mundo», ya que, en muchas ocasiones, sus relatos sí pueden ser
considerados como «confesiones del autor».
Aunque la obra nos presente una estructura externa claramente diferenciada («Envío»,
«Despistes», «Franquezas» y «El tiempo que no llegó»), la división no responde a una
separación visible para el lector. Tampoco desde el punto de vista temático, como veremos.
El autor nos explica en el prólogo que tal división pertenece a una percepción autobiográfica hasta cierto punto- de los hechos que se nos relatan: «Ya entonces, en cada
despiste había un poco de franqueza, y también viceversa».
El exilio
Sábato afirma que «el escritor verdadero escribe sobre la realidad que ha sufrido y
mamado, es decir sobre la patria» y estas palabras parecen reflejar la actitud de Benedetti
en la elección de los temas de sus textos. En el estudio «Exilio-desexilio: dos caras de la
misma moneda» de Luis González-Suárez se documenta que «La palabra 'desexilio' aparece
por primera vez en la novela del escritor uruguayo Mario Benedetti Primavera con una
esquina rota, publicada en junio de 1982». Benedetti no sólo es el inventor de la palabra,
sino que la necesita porque exilio y desexilio son dos realidades que aparecen en su vida y
en su obra.
En el caso de Despistes y franquezas vemos que aparentemente el tema del exilio se
presenta como el fondo de algunos relatos, para convertirse en el protagonista en no pocas
ocasiones. Es parte del compromiso del que hemos hablado antes. Sobre el compromiso
escribe Sábato que «no hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el
instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia: el
hoy y el aquí. La tarea del escritor sería la de entrever los valores eternos que están
implicados en el drama social de su tiempo y lugar».
En el primer relato, «La sirena viuda», el tema del exilio se convierte en principal y es
un exilio general, «el exilio de todos»: lo que en principio parece un detalle intrascendente
(sus interlocutores son «varios amigos latinoamericanos expertos en exilios daneses»), pasa
a ser un rasgo recurrente en la presentación de los personajes («Julio, exiliado chileno»,
«antes aún de cumplir el primero de los trámites complementarios para confirmar su
estatuto de exiliado», «tú, que hasta hace no mucho también fuiste exiliado») y el tema
principal del mismo, como se nos revela en la última línea: «Más aún, te diré que desde
entonces ha pasado a ser una de los nuestros. Una exiliada más, inmóvil junto al mar, que
sueña con la vuelta».
A veces, sucede al revés y el tema del exilio pasa de tener carácter principal a ser el
fondo de la historia. En «Hermanito» y en «Siesta» se nos enfoca el tema del exilio desde
otros puntos de vista y no pasa de ser el fondo o la causa de las historias que se nos
cuentan: mientras «Hermanito» trata de las consecuencias que provoca el exilio en los lazos
familiares (la narradora-protagonista está en Buenos Aires, el hermano en México, la
hermana es colaboracionista, etc.), en «Siesta» nos encontramos con que es el exilio de
otros lo que motiva la relación entre los protagonistas; el tema no es el exilio en sí (como
ocurría en «La sirena viuda» o incluso en «Hermanito»), sino la situación política.
En estrecha relación con el exilio, aparece el desexilio, la vuelta del exilio. En Primavera
con una esquina rota ya nos avisa que «es posible que el desexilio sea tan duro como el
exilio», y, según Luis González-Suárez, «es natural que en ciertas ocasiones el desexilio
pueda ser tan difícil como el exilio y hasta presentarse como una ruptura, una nueva forma
de ruptura, pero la gran diferencia entre exilio y desexilio es que, mientras que el exilio nos
fue impuesto por situaciones políticas, el desexilio, en cambio, es de nuestra entera
responsabilidad». En el mismo «Envío», Mario Benedetti habla de su personal exilio y
desexilio: «Ahora, tras haber asimilado los vaivenes y desajustes del exilio, y también los
entrañables reencuentros y algunas inesperadas mezquindades del desexilio», nos dice, y
van a ser estos dos caracteres (los reencuentros y las mezquindades), los que se van a
desarrollar en algunos de los textos de Despistes y franquezas.
El exilio de los personajes suele llevarlos principalmente hacia España, por lo cual se
produce un viaje de ida y vuelta y vuelta América-España-América-España; a veces, el
personaje no llega a regresar a su país. En «Recuerdos olvidados» se dice que «No es fácil
comprender a América Latina desde Europa» y esta frase podría ser resumen del cuento
«Lejanos, pequeñísimos», donde se hace un resumen de la situación sociopolítica en la que
derivó Uruguay tras el derrumbamiento de la dictadura y su comparación con la situación
española. En «Recuerdos olvidados» las consecuencias del fin de la dictadura uruguaya son
observadas desde fuera, desde el punto de vista de los exiliados y las consecuencias que
trae para ellos:
1. «Todos regresan al país, aunque después algunos regresen del regreso». Muchos de
los desexiliados son incapaces de adaptarse al nuevo país que se encuentran al volver,
donde ya no están sus amigos, etc. Ésta es la situación en la que se encuentra el
protagonista de «Llamaré a Mauricio», por ejemplo.
2. «Y ahora se acabó la excusa del exilio: residentes o mierda». Se refiere a la situación
en la que se encuentran muchos de los exiliados en el país de acogida tras la caída de la
dictadura.
3. En las reuniones de exiliados voluntarios (ya no forzosos) «ya no es como antes.
Nadie brinda por el pronto regreso».
El amor
Nos encontramos con amor platónico (como en «La sirena viuda», donde un exiliado se
enamora de la sirenita de Eriksen), relaciones de amor-odio (como en «Cleopatra»), etc. Es
un tema que está presente en casi la totalidad de los relatos, fundamentalmente el amor de
pareja, el enamoramiento y el desenamoramiento, etc., arrastrando consigo otros temas,
entre los cuales destacan el de la virginidad (o mejor dicho, la pérdida de la misma) y el de
la «fidelidad infiel».
La virginidad perdida tiene dos tipos de sujetos: un adolescente o la mujer antes del
matrimonio. El relato de la pérdida de la virginidad por parte del adolescente, que vemos
desarrollado en relatos como «Un reloj con números romanos» y «Los Williams y los
Peabody», coincide en las distintas versiones en dos puntos:
1. Ella lo elige, lo conduce y luego desaparece. Ella es el personaje activo y él no hace
más que dejarse llevar: «En ese momento comprendí que me estaba enseñando algo y
resolví ser un buen alumno».
2. Ocurre cuando el protagonista tiene quince años y se sitúa en Mallorca.
En cuanto a la virginidad de la mujer antes del matrimonio, en «La víspera» es la propia
mujer la que nos da las razones por las que no llegar virgen al matrimonio: «¿Qué iba a
pensar Bernardo de mí si yo llegaba virgen? Pues, lo que se piensa en estos tiempos: que
era una puritana, una pacata, una monjita. Además, hacerlo la víspera, no lo convierte en
cornudo, lo que sería horrible, yo jamás lo haría. Y, por último, quiero que, desde el
comienzo, él sepa que no es mi descubridor, que no es mi amo». Este cuento parece darnos
la otra perspectiva de la relación analizada en «Los Williams y los Peabody», donde la
chica se acuesta con él por razones semejantes -que no llega a explicar-; este cuento es,
pues, un complemento a la historia que allí se desarrollaba.
Si antes decíamos que ella era la que elegía con quien mantener relaciones, ahora vemos
la confirmación de este hecho, cuando la protagonista de «La víspera», Mandita, dice:
«porque no me negarás que, después de todo, fui yo la que te usé, con muchísimo gusto, lo
reconozco, pero te usé».
En cuanto a la «fidelidad infiel», nos encontramos dos versiones de este tema en los
relatos «Fidelidades» y «Triángulo isósceles». Mientras en el primero, la protagonista, que
está casada y tiene un amante, es fiel a ambos -Benedetti habla de «fidelidad bicéfala»-, y
descubre que ellos también son amantes entre sí; en «Triángulo isósceles» es sólo el marido
el que piensa que está siendo infiel, aunque su amante sea su propia mujer (hecho que él
ignora). En este caso, más que de «fidelidad infiel» podríamos hablar de una «infidelidad
fiel».
El mar
La presencia del mar o de elementos propiamente marítimos es muy interesante de
seguir a lo largo de la obra de Mario Benedetti. En el caso concreto de Despistes y
franquezas, creo que un cuento muy interesante para comprender la actitud del autor con
respecto al mar es el titulado «Un boliviano con salida al mar», en el cual, aprovechando la
circunstancia socio-geográfica de los bolivianos, ciudadanos de un país que no tiene salida
al mar, se intenta una descripción de éste, la cual queda incompleta hasta el momento en el
que se introduce el elemento misterioso y fantástico, las sirenas: «Sabía por experiencia que
la nostalgia del mar no tiene fin. Y fue entonces, sólo entonces que empezó a hablar de las
sirenas».
Precisamente fue una sirena la primera protagonista de Despistes y franquezas, la
sirenita de Eriksen, pero no es la única que aparece a lo largo de los relatos. En «Un reloj
con números romanos» no se pone en duda la existencia de las sirenas e incluso queda en el
aire el hecho de que la protagonista fuera una: «Durante unos meses quise convencerme de
que tal vez fuese una sirena, pero luego descartaba esa posibilidad, ya que las sirenas no
usan relojes con números romanos». Anteriormente hemos señalado el paralelismo entre
este cuento y «Los Williams y los Peabody», en el que también cobra gran importancia la
presencia del mar y en el que también queda en el aire la naturaleza de la protagonista (tal
vez fuera otra sirena).
Humor e ironía
Humor e ironía son dos características del estilo literario de Mario Benedetti, pero en
ocasiones dejan de ser características para convertirse en el objeto del texto. Así, nos
encontramos con chistes, más o menos elaborados, desde «Graffitti sin muros» («Yanquee
stay home», «Peor que el stress es cuatro»), «Su amor no era sencillo», «Hay tantos
prejuicios», «El hombre que aprendió a ladrar», «El sexo de los ángeles», etc.; en ellos
podemos encontrar en ocasiones una fuerte carga crítica o irónica, como es el caso de
«Lingüistas», «San Petersburgo», «El profeta», «Memoria electrónica», «Lázaro», «Eso»,
etc.
Otros temas
Otros temas que protagonizan los textos de Despistes y franquezas son emociones tales
como la ternura; en «Manualidades» las manos son representantes de este sentimiento: «Y
no era su propia mano la que empuñaba la otra, sino que era la de hierro la que estrechaba
la suya. Y así supo que aquello también era un acto solitario [...] Y era también una forma
de decirle que no se preocupara porque nadie hubiera respondido. Lo esencial era llamar»
(también en «El césped» las manos serán un motivo importante de la narración). Pero es
«Pacto de sangre» el más tierno, tal vez, de todos los relatos.
Dolor y cobardía se hacen presentes conjuntamente en textos tales como «Vení
Pigmalión» o «Miles de ojos», en el que el protagonista es un ex torturador amnistiado por
el nuevo régimen, y temeroso de todo: «Sólo cuando estuvo profundamente dormido,
comenzó a recorrer un corredor en tinieblas, una suerte de túnel interminable, cuyas
paredes eran sólo ojos, miles y miles de ojos que lo miraban, sin ningún parpadeo. Y sin
perdón». Una situación parecida, aunque con elementos sobrenaturales más claros (no
queda explícito que también se trate de un sueño) es «Larga distancia».
Al principio de esta intervención se dijo que Benedetti se muestra en Despistes y
franquezas como un hombre preocupado por los asuntos literarios, en general por los
artísticos, como un hombre comprometido en todos los niveles, también en el filológico.
Este compromiso va a quedar claro en varios textos recogidos en esta obra y, ante las
inquietudes filológicas va a adoptar, fundamentalmente, dos posturas:
1. La sátira, rellenada con una dosis de amargura, como en el caso de «El ruido y la
imagen», o de ternura, como en «Idilio».
2. El humor, que ya ha sido abordado como tema principal con anterioridad. Una visión
de un Congreso Internacional de Lingüística, es «Lingüista», texto a mi parecer muy
acertado y bastante fiel a la realidad. La misma percepción sobre estos actos es la de E.
Caldwell: «La profesión de escritor tiene un lado penoso, que consiste en que el trabajo lo
obliga a uno a mezclarse con una serie de literatos. Para guardar las apariencias, una o dos
veces por año, hay que concurrir a una reunión y pasar varias horas en compañía de
críticos, autores radiales y gente que lee libros. Todos ellos hablan una jerga que sólo
pueden entender los literatos. Únicamente después de proceder a una purificación a fondo
puede uno recobrarse y caminar con la cabeza en alto, como un ser humano».
Otro acercamiento humorístico a las realidades lingüísticas, aunque ya no basado en una
crítica a los críticos, sino en la posibilidad lúdica de las palabras y los textos, son los textos
«El puercoespín mimoso» y «Bestiario». Otros relatos que tratan de realidades literarias son
«Mucho gusto», «Traducciones», ... Junto con la crítica literaria, nos encontramos la crítica
social en «Orden del día», mientras que en el cuento titulado «Autobiografía» Benedetti
realiza una feroz crítica del consumismo (la literatura como producto) y del mundo
editorial.
Se nos quedan en el camino numerosos textos que no hemos encasillado bajo ningún
epígrafe y que no nos da tiempo ni siquiera a nombrar. Son textos como «Salvo
excepciones», que trata sobre la ineptitud; «El niño Cinco Mil Millones», sobre la
desigualdad norte-sur; «Truths on the rocks», un brillante relato sobre los efectos de la
verdad en las relaciones humanas y sociales; «El césped», sobre el fútbol, la amistad, etc.
Si abordábamos el problema del género al inicio de esta comunicación era para retornar
ahora al concepto de «libro-entrevero» que Benedetti pretendía escribir; la única
característica unificadora de todos los textos de Despistes y franquezas es lo que Sábato ha
llamado «el aire de familia», aquello que nos permite reconocer la obra de Benedetti
aunque no esté firmada, debido a que nace en un lugar -la «tierra espiritual de su creador»caracterizado por determinadas ideas, obsesiones y vivencias que son de él y únicamente de
él.
La luz de Benedetti
Francisco Ramos (Universidad de Valencia)
una mujer querida o a querer
exorcisa por una vez la muerte
Mario Benedetti
A Noelia
Antes de comenzar la comunicación sería conveniente señalar los tres objetivos que nos
hemos propuesto en nuestra exposición: el primero de ellos es demostrar la importante
relación que existe entre la mujer y la mirada, analizando toda la imaginería de la mujer en
la poesía de Benedetti, el segundo unir a la mujer con el amor, ya que ambos elementos
forman un todo poético, y, por último, trataremos de relacionar a la mujer con el momento
de la nostalgia.
1) «Que sin ella sus ojos no tenían qué mirar»
La primera nota que se puede extraer al analizar el tratamiento de la mujer en el poeta
uruguayo es que hay distintos tipos de mujeres, pero todas éstas se encierran en el término
genérico de Mujer, es decir, no son mujeres con nombre y apellidos, es la mujer como tal,
como sujeto poético en sí, es una Mujer que recoge a todas las demás en una sola unidad
poemática.
Al analizar el tratamiento de la mujer en la poesía de Mario Benedetti podemos
comprobar que a menudo la mujer tiene una estrecha ligazón con la mirada. Este
importante elemento poético ya lo dilucidamos en uno de los primeros poemas de Mario
dedicados a la mujer, titulado «Asunción de tí» (Solo mientras tanto):
Quién hubiera creído que se hallaba
sola en el aire, oculta,
tu mirada.
Aquí la mirada es el todo, es un núcleo, una abstracción oculta, escondida, elemental,
pero que ni siquiera sentimos su presencia. Es una mirada extraída del rostro de la mujer, es
un sujeto autónomo. La mirada es el símbolo femenino, es la que recoge a la mujer y la
hace nacer a partir de sus ojos.
Por su lado, es el poeta el que capta el cuerpo de la mujer, por eso se trata la imagen
femenina en su desnudez, es lo que realmente la dota de belleza. Es la mirada del poeta la
que mira a la mujer, la codifica y la transforma en verso. El poeta detiene a la mujer en su
paso rápido, la mira y a partir de esa mirada fruitiva la crea poéticamente. Pero aquí cabría
hacer la aclaración que también existe la mujer como creación poética en sí, como ente
poético propio, como sujeto autónomo.
Y es que ver, mirar a la mujer es una necesidad para huir de la monotonía de la oficina,
del hastío de los documentos, las boletas y los impresos. La mujer es ese pretexto para
escapar de los archivos, es ese aire natural que nos ayuda a hacer más respirable el aire
artificial de la oficina.
A veces el rostro de la mujer mengua y se convierte en mirada. La mirada es esa lucecita
que nos ilumina por las noches, es esa ventanita por la que se abre paso el alma, la mirada
es la mujer entera. La mujer desnuda es una lámpara que nos da luz en lo oscuro. La mujer
en Benedetti es una imagen que conlleva de por sí una necesidad primordial, la desnuda es
una fiesta, es un acontecimiento, «una mujer desnuda y en lo oscuro» es un sol que nos
llama a tocarlo. Una mujer es un candor, es un fuego que nos mata el frío, es,
sencillamente, una estrella acostada a nuestro lado.
La mirada también significa la recuperación de la infancia («Mucho más grave»,
Poemas de otros). Es la mujer la que rescata el pasado del poeta, lo rehace, lo reconstruye y
lo «riega mirándolo». Es decir, la mirada también es capaz, con sus lágrimas, de rehacer de
nuevo la juventud, formando un lindo arcoiris con la salida del Sol.
Es la mirada de la mujer la que crea futuro, la que hace nacer el tiempo. Por tanto, la
mujer refunda el pasado e inaugura el futuro, y en medio, elabora, con su presencia
silenciosa, el presente.
También la mirada es un modo de aprendizaje de la mujer. Mirándola se aprende su
forma, su cuerpo, su cabello, sus manos, sus pies, con nuestra mirada también aprendemos
a mirar cómo mira la mujer. Mirar, por tanto, también es amar, querer a la mujer tal y como
es («Táctica y estrategia», Poemas de otros).
Mi táctica es
mirarte
aprender como sos,
quererte como sos.
La mirada no es silencio, mirar es hablar con los ojos, a veces el lenguaje de la mirada
tiene incluso más importancia que el lenguaje de las palabras («Los formales y el frío»,
Poemas de otros):
Su mirada la de él tomaba nota
de cómo eran sus ojos los de ella
pero sus palabras las de él
no se enteraban de esa dulce encuesta.
La mirada de la mujer en la poesía de Benedetti tiene tanta importancia que el propio
poeta se asombra («Hombre que mira a una muchacha», Poemas de otros). Es una
importancia inconsciente, que apenas se deduce, sólo se da cuenta de su necesidad cuando
ha desaparecido, es entonces cuando la mujer se convierte en nostalgia.
Incluso nos encontramos con una parte del libro Poemas de otros titulada «Trece
hombres que miran». Es la mirada del poeta la que crea el mundo, es ésta la que dota de
sentido poético a la mujer. Hay un momento en el que la tierra se convierte en mujer
(«Hombre que mira la tierra»), reseca y vieja por el paso de la Historia. Es con el acto del
agua cuando se transforma en símbolo de la reproducción y se forma un barro con charcos
que parecen ojos, y es que la tierra-mujer también mira; ese hombre que mira la tierra se ve
reflejado en sus huellas, en esos espejos que se crean por donde él camina.
En contraposición a la mirada (los ojos) nos encontramos con las manos. Si la mirada
significa el alma interior de la mujer las manos (y también a menudo los pies) significan su
alma exterior, es decir, su imagen desnuda. Son sus ojos los que dejan entrever sus
sentimientos, son nuestras manos las que sienten la belleza de su desnudez más corporal. La
distinción entre su imagen y su alma se ve en el poema «Hombre que mira el cielo», en el
que aparecen los siguientes versos:
Y que vos muchachita sigas alegre y dolorida
poniendo en tus ojos el alma
y tu mano en mi mano.
En la mirada tirita el alma, en ella descansa la fluidez del agua interna. Sin embargo, en
las manos se recoge toda la mujer en su desnudez, ya que normalmente las manos son la
única parte del cuerpo que queda al aire, junto al rostro, donde a la vez se encuentran los
ojos. Además, las manos crean un lenguaje propio: el lenguaje de las caricias («Hombre
que mira a una muchacha», Poemas de otros):
Tus lindas manos mágicas
que te expresan a veces mejor que tus palabras.
La mirada también es importante en el momento de la nostalgia. Cuando la mujer se ha
marchado solo queda soñarla, encerrar su mirada en el recuerdo, y lo único que deseamos
que regrese son sus ojos, que, aunque estén cerrados, durmiendo, apagados, son
imprescindibles para la oscuridad de la soledad. Esto aparece en el poema «Chau número
tres» (Poemas de otros):
y ojalá pueda estar
de tu sueño en la red
esperando tus ojos
y mirandoté.
2) «el amor viene y va y regresa»
La mujer, por otro lado, aparte de a la mirada, está íntimamente unida al amor. No existe
el amor sin la mujer, ésta es un sentimiento que a veces se confunde en el corazón con el
amor. Con el amor, el «yo» individual del hombre y la mujer se convierte en «nosotros», la
primera persona singular pasa a ser primera persona plural. Según el propio poeta «el amor
es uno de los elementos emblemáticos de la vida. Breve o extendido, espontáneo o
minuciosamente construido, es de cualquier manera un apogeo en las relaciones humanas».
«El amor es un centro», mejor dicho, el amor es el todo, incluyendo a la mujer,
naturalmente. El amor es una marea de la sangre, un ideal, es un árbol que poco a poco
pierde sus hojas y se convierte en un «fantasmita», en un tronco desnudo que perdura hasta
que cae por el propio pudrimiento de la madera. En este amor también hay una
imposibilidad de conocer plenamente al otro, por mucho que creamos que lo conocemos,
ese conocimiento es poco, nunca podremos saber lo que siente en cada momento nuestro
amante, sólo lograremos conocer sus aspectos más superficiales: su cuerpo, a través de
nuestras caricias, sus miradas, a través de nuestros ojos, la tristeza corporal, sus gestos,
etc... esto lo vemos en el poema «Es tan poco» (Poemas del hoyporhoy):
Lo que conoces
es tan poco
lo que conoces
de mí
lo que conoces
son mis nubes
son mis silencios
son mis gestos
lo que conoces
es la tristeza
de mi casa vista de afuera.
En este amor la mirada resurge de nuevo. Si la mujer se reduce a la mirada, el amor sólo
sobrevive con el juego de las miradas. Es la mirada lo que configura la unión de ambos
(«Estados de ánimo», Poemas de otros):
Sereno en mi confianza
confiado en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.
Esta mirada de pareja tiene en «Asunción de tí» su reflejo en la unidad del agua de una
fuente, espejo de ambos sujetos poéticos, y que en cuya profundidad espían y reconocen sus
almas, es en ese contexto acuático donde se desarrollan y se construyen un futuro,
descubriendo quiénes son esos «nosotros» que ni siquiera saben que están ahí, temblando
en el líquido unitario de ambas miradas.
Por otro lado, la unión espiritual de ambos espíritus corporales se produce de acuerdo a
la existencia de los otros. Son los demás los que crean la unidad de ambos amantes
(«Asunción de tí»):
Eras sí pero ahora
suenas un poco a mí.
Eras sí pero ahora
vengo un poco de tí.
No demasiado, solamente un toque,
acaso un leve rasgo familiar,
pero que fuerce a todos a abarcarnos
a ti y a mi cuando nos piensen solos.
Son los otros, el «ellos», los que dan unidad amorosa a ambos cuerpos, solo incluso con
pensarlos, solo con imaginar a ambos en un plural.
A menudo, en esta línea, el poeta pasa de la individualidad de la primera persona a la
contemplación de los otros, y es su mirada la que los une, es él el que inaugura en su
imaginación la pareja a la que está observando. Este acto de unión de los otros se ve
claramente en el poema «A la izquierda del roble» (Noción de patria), en el que, de nuevo,
juega un papel importantísimo la mirada. El poeta es el que crea, o mejor, imagina una
conversación, un diálogo, ya que él no escucha, no oye, solo le llega un susurro, el eco
murmurante de unas palabras que poseen la cualidad de mirar.
El amor significa posesión, pero también desposesión, pérdida; el amor es vida y
muerte, el amor es, en definitiva, mirada y ceguera («Corazón coraza», Noción de patria):
Porque eres mía
porque no eres mía
porque te miro y muero
y peor que muero
si no te miro amor
si no te miro.
En la poesía de Benedetti el amor tiene un principio en la mirada y un final en la
separación, y, por tanto, en la soledad. Es ésta la que nos hace comprender el amor, sin
nostalgia éste no ha existido.
Si el amor posee un principio y un final hay que vivirlo, entregarse a plena vida,
abandonarse antes de que esta abundante dicha desaparezca, antes de perder ese fuego hay
que avivarlo. Es el carpe diem, disfrutar de ese sentimiento y de su placer antes de entrar en
el dolor de la nostalgia («Todo el instante», Noción de patria).
Por otro lado, en la poesía de Benedetti encontramos la imposibilidad de encontrar a la
mujer «ideal». La mujer que aparece es una mujer material, que se puede tocar, besar, oler,
incluso gozar, pero nunca es esa mujer que soñamos, esa mujer no existe en la tierra, solo
se puede ver en los sueños, por las noches. Esto lo podemos leer en el poema «Sirena», el
cual empieza con estos dos versos:
Tengo la convicción de que no existes
y sin embargo te oigo cada noche
Y acaba con estos otros dos versos:
tan convencido estoy de que no existes
que te aguardo en mi sueño para luego.
Es decir, la mujer de la mayoría de los poemas de Benedetti es una sirena, es esa mujer
medio desnuda, bella, marítima incluso, que nos llama y cuando la buscamos, desaparece,
es esa mujer que nos tienta, pero que nunca logramos alcanzar.
3) «simplemente los seguiré en la noche»
La mujer se convierte en sentimiento en el momento en el que se ha perdido. Es
entonces cuando nos sobrecoge y nos inunda la soledad, y es ésta la que nos hace recrear en
el recuerdo la imagen iluminada y siempre desnuda de la mujer. Este recuerdo o nostalgia
es una neblina opaca que no nos permite ver con claridad el pasado («La culpa es de uno»,
Poemas de otros) y en esta cortina, al final, como un faro de luz, se encuentran los ojos de
la mujer, eternamente buscados como un amuleto necesario entregado al azar.
A menudo, en esta nostalgia, lo que se echa de menos es el momento de la noche («La
otra copa del brindis», Poemas de otros):
y sin dolor sin desesperaciones
sin angustia y sin miedo
dócilmente empezó
como otras noches
a necesitarla.
La noche es ese racimo estrellado en el que se deja libre la pasión y se degusta el amor
verdaderamente físico, y es en la noche cuando nos encontramos realmente solos sin sentir
la respiración de una mujer desnuda a nuestro lado.
Por otra parte, la noche es el espacio y el tiempo en el que se crean los sueños, éstos son
lo único que nos queda de la mujer desaparecida, como ya se ha apuntado anteriormente
más arriba. Los sueños son los que hacen que nos sintamos acompañados en la soledad
nocturna, son ellos los que nos acercan un poco más a esa mujer que hemos perdido, pero
que siempre se contrapone a la mujer «ideal», a la cual nunca podremos encontrar.
En esta separación de ambos sujetos poéticos nos encontramos con dos finales: o bien la
mujer regresa de su exilio amoroso, y si vuelve, vuelve distinta, va a venir sabiendo que
han compartido ambos la soledad, va a volver como si fuera otra, y vuelve para reclamar y
buscar a aquella que fue en el pasado («Asunción de tí»); pero también puede ocurrir que
ella no regrese, caso en el que el hombre intenta reconstruir con su nostalgia y sus sueños
aquel pasado que gozaron juntos en las noches enlunadas.
En esta nostalgia nos encontramos con otro tipo de mujer: La patria. Aquí cabe hacer la
aclaración de que en varios de los poemarios de Mario Benedetti aparece la patria como
mujer, pero no la mujer como patria, la nostalgia del exilio por la patria es muy similar a la
nostalgia del enamorado por la ida de su amada. Es en el exilio cuando esta mujer, que es la
realmente necesaria, se echa de menos. El poeta intenta comparar los lugares más
significativos en los que ha estado exiliado con los de su paisito, ese «trocito de tierra con
forma de corazón». Se siente extranjero, extraño («en francés son sinónimos», verso del
poema «Aquí lejos», Las soledades de Babel), está como ausente, lejano de sus huellas,
triste por la pérdida de sus orígenes, extraña el aire montevideano, en su lejanía es de veras
cuando ama su Uruguay materno. Es un náufrago que busca encontrar el puerto de su
salvación, y es que su país simboliza todo: la poesía, sus amigos, Luz, la solidaridad, el
amor... Es en esa separación cuando la patria se convierte en grito, en la desesperación de la
más dolorosa de las soledades.
Por último, la verdadera Mujer (con mayúscula) del poeta uruguayo es la mujer que
aparece en el intratexto, es decir, Luz. En ella están todas las cosas, es ella la que simboliza
a la mujer benedettiana, todos los sujetos femeninos de su poesía se reducen a ella. Es la
mujer por excelencia, en ella se encierra la inspiración del poeta; Luz es, nunca mejor
dicho, la luz de Benedetti. La mayoría de los poemarios están dedicados a ella, Luz es su
«mengana particular» (citando literalmente la dedicatoria del libro Las soledades de Babel),
es su mujer, con todos los matices connotativos que la palabra conlleva. Pero, ¿es ella la
mujer que aparece reflejada sobre los versos? En la poesía de Benedetti hay dos mujeres, la
que se toca y se respira, la que aparece en la primera superficie de sus poemas y otra mujer,
la cual se halla escondida por debajo, en una segunda superficie poemática, podríamos
decir que ésta es la mujer que de algún modo da sentido al poema entero, esa mujer interna
de su poesía es Luz, que actúa como soporte de toda la poesía de Mario Benedetti dedicada
a la mujer.
una mujer desnuda y en lo oscuro
genera una luz propia y nos enciende
el cielo raso se convierte en cielo
y es una gloria no ser inocente
una mujer querida o vislumbrada
desbarata por una vez la muerte.
«Una mujer desnuda y en lo oscuro»
Bibliografía citada
Paoletti, Mario, El aguafiestas, Madrid, Alfaguara, 1995.
Benedetti, Mario, Inventario I y II, Madrid, Visor, 1996.
Benedetti, Mario, El amor, las mujeres y la vida, Madrid, Alfaguara, 1996.
Benedetti, Mario, La tregua, Madrid, Cátedra, (Edición de Eduardo Nogareda), 1994.
Benedetti, Mario, La borra del café, Madrid, Alfaguara, 1996.
Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Madrid, RBA Editores, 1993.
Benedetti, Mario, Despistes y franquezas, Madrid, Alfaguara, 1996.
Benedetti, Mario, La realidad y la palabra, 1991.
Hermosa historia poética
Victorino Polo (Universidad de Murcia)
Las historias del corazón están siempre cercanas o no están, simplemente. Y cuando las
historias cordiales se ven imbricadas en las propias de la poesía, miel sobre hojuelas, que
suelen decir en mi tierra castellana. El colmo puede acercarse a su expresión cabal cuando
de Mario Benedetti se trata, así sean prosas lo que se considere o sus muy sentidos versos,
incluso aquellos que pudieran parecer más desganados y distantes, como poco humanos
No tengo ganas de escribir
pero la letra avanza sola
forma palabras y relevos
que reconozco como míos
en la ventana que llueve
tantas veces la calle
brilló sin fundamento
no tengo ganas de escribir
por eso queda el tiempo en blanco
y no es un blanco de inocencia
ni de palomas ni de gracia
en la ventana llueve
tantas veces la calle
se anegó de presagios
no tengo ganas de escribir
pero la lluvia llueve sola.
Ése es Benedetti, con tantas resonancias de Antonio Machado, tan cercanos ambos a mis
propios deseos y quehacer. No tener ganas de algo y salir todo a pedir de boca. Y la lluvia
en los cristales. Y la letra que avanza. Y las palabras que nos aguardan siempre, a la vuelta
de cualquier esquina que el autor de La tregua nos reserva para la sorpresa y la solidaridad
física, metafísica e intelectual, no habrá que olvidarlo, pues que sus palabras son potencias
cargadas de presente, para que el futuro resulte también alentador. Nuestras historias con
Mario Benedetti han devenido siempre soplos de aliento para vivir la vida con más
intensidad, y para no ser egoístas un poco ridículos, para entender que las ideas y los
sentimientos y todos los vehículos capaces de transmitirlos apuntan siempre al hondón del
alma propia proyectada en los demás. Que así se escribe literatura, así se hace poesía sin
aspavientos ni pecaminosas arias solipsistas de obsoleta torre de marfil, porque a la postre
lo que de verdad cuenta es la oculta sabiduría de la elección sensible.
sin intenciones misteriosas
sé que voy a elegir de buena gana
de mi viejo jardín sólo tus rosas.
Cabe observar que el vocablo gana se repite, contrapuesto su sentido y pretensiones, en
ambos ejemplos, con el amor al fondo. Que sea un «Soneto kitsch» o «Variaciones sobre un
tema de Heráclito», es lo de menos. Lo importante viene a ser el gusto y la delicia del vivir,
ejemplar siempre, para nada patético y umbrío.
Son historias de amor, luminosas incluso en los errores. Como la que hoy traigo a
colación, tras estos distractivos prolegómenos, referida con precisión a una memorable
lectura de sus versos, llevada a cabo en el Paraninfo de la Universidad de Murcia, una tarde
de olorosa primavera en esta tierra de naranjos y limoneros, donde los aromas nunca son
suaves ni diluidos. Más de cuatrocientos estudiantes abarrotaron la sala y otros tantos
tuvieron que permanecer fuera escuchando, de lejos, como podían. Los versos de este
hombre, sus presencia menuda y su palabra pausada, con trémolos, así como el gesto entre
burlón y amable más la sonrisa con travesura, constituyen algo especialmente atractivo y
subyugante. Parece haber nacido para los jóvenes. Y es muy de agradecer que sus escritos
se manejen e intercambien como preciosas monedas apetecibles, incluso, por su templado
contacto revelador de tantas cosas. Aquella tarde se desgranaron algunas prosas y bastantes
versos de manera jubilar y excitante: desde breves poemas burlones y aún satíricos sin
exceso, hasta poemas amplios de gran aliento, estimación y pretensiones, todas cumplidas.
Al final, nos quedamos con tres inéditos por aquellas calendas y que resultan dolorosos,
a la vez que estimulantes para salir siempre a la superficie y encontrar la luz. Son «Sombras
nada más», «Otherness» y «Aquí lejos», el más extenso de los tres y uno de los más
cumplidos que jamás haya escrito Benedetti. Después aparecerían publicados en Las
soledades de Babel, soberano y sobrecogedor título, que abarca tanto la realidad existencial
que preocupa al poeta, cuanto las resonancias literarias, históricas y de mitología de
tiempos lejanos que pueden convivir a diario en estos días.
De los tres pienso escribir, aunque sea poco. Pero ahora interesa la particular historia de
«Aquí lejos». En cuanto al tema, a la historia que se cuenta y canta -Machado siempre al
fondo- es competencia total del autor, porque cuenta su vida y lo que desea para un futuro
cercano y no exiliado. Para todos los demás, viene a ser la misma vida traslaticia y
trasladada, a tenor de las circunstancias de cada uno, que bien pudieran ser las de todos, por
la globalidad en la que siempre terminamos. Vengamos al recuerdo de unos ejemplos
clarificadores
He sido en tantas tierras extranjero
Y así fui construyendo la pasarela
de mi regreso terminal
Soledad no es libertad...
Con la palabra enlazo signos
identidades de mi país secreto.
Algún día aquí lejos
se llamará aquí cerca.
La vida, los deseos, las remembranzas, la lejanía, toda la nostalgia del mundo encerrada
en versos lapidarios, chorreantes de sangre del espíritu, con el síndrome de Ulises
gravitando en su frente que es la de todos.
Así terminó la tarde, con este poema profundo, sentimental y compartido, en el que se
revela muy actualizado el espíritu de aquel otro de Bertolt Brecht, que así termina: «Hay los
que combaten toda la vida. Esos son los imprescindibles». «Aquí lejos» es el poema de la
lucha eterna, del combate sin fin que nos aguarda, incluso cuando se vislumbran las puertas
del paraíso.
Pues bien, a la noche y a la hora mágica de los conjuros, cuando sorbíamos café y otros
licores y la conversación recorría los meandros más comprometidos del espíritu, me atreví a
solicitarle una donación valiosa: que nos dejara el poema inédito, para publicarlo en el
Departamento de Literatura Hispanoamericana como anticipo y editio princeps de cualquier
futura publicación. Generoso como siempre, nos lo dejó con amable, amistosa dedicatoria
personal y colectiva.
Y como era valiosa la dádiva, le buscamos un marco adecuado. El encuentro que cerró
su recital lo pusimos en letra impresa, con lo que apareció un pequeño hermoso libro único
titulado El Escritor y su Sombra con textos de varios profesores, amigos y especialistas al
principio del volumen, como introducción auténticamente preparatoria. La segunda parte la
ocupan los 219 versos, exactamente, del magnífico poema. Y desde entonces, aquellos
versos tuvieron la virtud de transmutar el agorero y protervo aquí lejos, en el esperanzado y
jubilar aquí cerca.
Transcurrido un cierto tiempo, en el año 1991 aparece el libro Las soledades de Babel
que se abre, precisamente, con el poema que nos ocupa. Resultó conmovedora la nueva
lectura, iniciada por el inquietante endecasílabo «He sido en tantas tierras extranjero»,
heroico, incluso, en su acentuación rítmica y musical, de apretados acentos convergentes a
partir del perfecto pretérito que, parece, habrá de durar toda la vida para que se cumpla,
biselada y al sesgo, la exclamación de Peter Handke recordada por el propio Benedetti al
principio del libro: «Feliz aquel que tiene sus lugares de permanencia».
Trilogía Hegeliana
También pudiera considerarse una pareja conceptual, de Wellflin, por la doble
posibilidad de dialéctica. En efecto, el exilio y el regreso significan los dos pivotes de
apoyo y rotación, para establecer los términos definitivos en el triste camino de ida y
vuelta. Sucede que, en ocasiones, el regreso supone una cierta alegría compensadora. Pero
también ocurre lo contrario, aunque sólo sea porque el país y las gentes que se abandonaron
se parecen poco a los que se encuentran al regresar. Incluso el propio cambio personal del
exiliado introduce un factor modificador importante. De ahí que Benedetti inventara, muy
adecuadamente, el concepto de desexilio como complemento y actor fundamental en la
dialéctica. En todo caso y sin llegar al extremo de José Donoso -Donde van a morir los
elefantes, recurso último y término previsible de los exiliados ya cansados de su propio
peregrinar- cabe aceptar que las tres ideas y acciones se interinfluencian y condicionan
profundamente, de manera que el sujeto protagonista se halla como diría Heidegger,
«arrojado en el mundo y perdido entre las cosas». Exilio-Regreso-Desexilio son los
simétricos términos. Y esto se refleja perfectamente en el poema de nuestro comentario.
He sido en tantas tierras extranjero
La pasarela de mi regreso terminal
Me consta que no debo serlo aquí
Son versos distribuidos del principio al fin del poema que hablan bien a las claras de lo
apuntado. Con la nostalgia como telón de fondo, con la amargura de ser ciudadano del
mundo sin haber elegido serlo, pese al optimismo de Dickens, con el temor siempre
imperante de no saber si, al cabo, seremos los que fuimos para nosotros y para los demás. Y
sin embargo, todo será un secreto a voces cuando culmine. Es el final del poema e ignoro si
allí se confunden realidad y deseo. El caso es que escrito queda.
Entre ambos extremos se produce una reflexión y un sentimiento múltiples, que son a la
vez expresión del propio yo creador del poeta que escribe y una extrapolación previsible a
la universalidad de las categorías no sólo literarias. De ahí que el poema mezcle,
continuamente, la experiencia personal vivida -un realismo a veces desolador, en ocasiones
esperanzado- con la extensión a todas las criaturas de la tierra, igualmente exiliadas en
algún sentido. En tal sentido, la propuesta y el propósito son claros.
no dejé de cavilar
en mi español de alivio
aunque me rodearan lisboetas o bávaros
ucranianos o tesalonicenses.
Sería una isla rodeada de otras islas, aunque los demás creyeran estar en la tierra de
promisión alcanzada. Es un juego muy existencial, personalísimo, pero también muy
universal. El eterno juego de la literatura, de la poesía cruel y concentrada.
El poema está claramente dividido en seis partes, con una primera y una sexta más
breves y condensadas, para comprimir e impresionar más y mejor, como se pretende. Cabe
destacar en la primera los versos inicial y final
He sido en tantas tierras extranjero
Hay nubes entre el sol y los presagios
Por lo tanto, buenas llaves de apertura y cierre: lo particular (Poeta, Mario Benedetti)
aunado con lo general (todos los lectores posibles, la humanidad entera). El alfa y el omega
de un proceso revelador y terrible, con la esperanza de encontrar un claro en el bosque.
La sexta parte potencia idéntica realidad, pues que comienza con lo estrictamente
personal e intransferible
pero voy descubriendo
otros destierros de otros
y termina con el aleluya musical, esperanzado y glorioso
y entonces el país
este país secreto
será un secreto a voces
todo precedido de una declaración que es casi un apotegma, sobre la base inocente de un
elemental retruécano
Algún día aquí lejos
se llamará aquí cerca
¿Y qué ha sucedido en el intermedio, a lo largo y ancho de las otras cuatro partes más
extensas y problemáticas? Pues el camino de siempre, un peregrinar laborioso y punzante
con la mirada fija en Canaan. Para lo cual se insiste mucho en lo simbólico, alegórico y
traslaticio, como corresponde a un poema mezcla de lírico y épico, de personal y colectivo,
de solista que canta y coro que acompaña. Al cabo, el centro metafórico -en el sentido de
cambiar, con movimiento, la significación precisa de las palabras y los sintagmas, para
realizar la mágica fusión de lo unívoco y lo múltiple-supone el punto de partida y la palanca
de Arquímedes -que los poetas continuarán siendo siempre augures, presocráticos y
medidores del mundo que nos ha correspondido vivir- para mover y transfigurar el
universo, habitáculo final y pretendido siempre del hombre, de todos y cada uno de los
seres humanos.
Heterogeneidad esencial poética
Dicho quedó más arriba que recordaría dos poemas como ideal marco de «Aquí lejos»,
por cuanto hacen referencia y alusión a una idea fundamental en la poesía contemporánea:
la machadiana esencial heterogeneidad del ser, filosófico bergsoniano y poético-creador. Y
recurren a la definición de la poesía, en general, así como a la propia poesía en particular.
El primero de ellos es el titulado «Otherness» y es el machadiano. Poema breve, aunque
no demasiado, con unos puntos de apoyatura esperados -habituales en la poesía de
Benedetti- que funcionan perfectamente a la hora de ahormar y definir el poema, cuyo
mensaje nunca será inocuo ni cerrado, antes al contrario, muy abierto para los demás.
Repito lo de machadiano para insistir en ello. El recuerdo y reflejo del poeta español
está de principio a fin, pese al título en inglés. El ser es uno y lo mismo, como pretendía
Parménides. Y, al propio tiempo, es cambiante y distinto siempre. Aquí la filosofía queda
perpleja y necesita de un Jano bifronte que ayude un poco. No así la poesía, para quien la
solución de contrarios es una de sus columnas básicas, uno de los trabajos más normales de
su taller. Así que, ser uno y lo mismo, ser uno y lo otro vienen a coincidir en la esencia de
lo poético, incluso discursivo. Lo que contrapone la filosofía, la poesía lo unifica sin
problemas ni remedio. Porque hay que leer el final del poema para entender lo que con la
sola razón sería imposible
y eso tal vez ocurra porque no sé ser otro
que ese otro que soy para los otros
sucede, por otra parte, que en esos versos endemoniados aparece la voz irónica y magistral
de un escritor no precisamente grato a Benedetti, alejado a miriadas de sus postulados
poéticos y vitales, el gran Jorge Luis Borges. Bastaría recordar, como ejemplo a título, el
poema que dedica a Heráclito, tan dialéctico, tan comprensivo y denso de poesía. Los
versos finales de este «Otherness» lo confirman y aseguran, de donde también cabe
deducir, con la Rochefoucauld, que todo está dicho y tan sólo permanecen las formas
distintas de decir aquello que ya nunca será nuevo bajo el sol, tan clásico.
Pero el poema comienza con un verso lapidario -¿ha reparado el avisado lector, que los
principios siempre son más rotundos que los finales en los textos de Mario Benedetti?- que
plasma la síntesis de la historia futura y es una espléndida llamada de atención para quien
lee
Siempre me aconsejaron que escribiera distinto
A las mientes viene de inmediato un texto famoso de Julio Cortázar, aquél en que el
desvalido y frágil unicornio se queja de estar aislado, de no encontrar ni siquiera un
corralito donde expresar su solidaridad con todo el mundo. Las gentes lo rechazan para que
sea distinto, como los otros quieren que sea. El unicornio se queja y sigue siendo unicornio.
Benedetti se queja y continúa siendo Benedetti. Porque esos demás pretenden, sobre todo,
modificar sus códigos de conducta, sus esquemas mentales, sus presupuestos estéticos, para
que mi cristal no fuera transparente
sino prolijamente esmerilado
y sobre todo que si hablaba del mar
no nombrara la sal.
El poema resulta espléndido en su versión global de pensamiento, sensibilidad despierta
y mensaje comprensivo para los lectores. Es una valiosa declaración de principios
personales y literarios. Una postura ético-estética frente al mundo, afirman su personalidad
diferenciada, escuchadora, pero no sumisa, receptora de consejos, pero sin traicionar sus
propias convicciones.
Así, del cortazariano «escribir distinto» se pasa a la normal segunda proposición, que
humanamente debió ser la primera, por lo que de nuevo el pensamiento poético se
superpone, adelanta al pensamiento racional
siempre me aconsejaron que fuera otro
Y el tercer punto de referencia cierra el silogismo de las dos primeras estrofas: juego
cabalístico donde los haya, barajando el dos y el tres en función del uno
Siempre me aconsejaron que escribiera distinto,
siempre me aconsejaron que fuera otro,
por lo tanto continué siendo el mismo.
El yo y sus circunstancias adventicias. El yo esencial y el tú fundamental. La esencia
heterogeneidad del ser. Del ser humano y del ser poético.
Como las aguas del río que van a dar con la mar
seguiré escribiendo
igual a mi o sea
de un modo obvio irónico terrestre
rutinario tristón desangelado
Todos los caminos, en efecto, conducen a Roma. Y estos del «Otherness» desembocan
en la definición precisa de la poética personal, como ya indicaba más arriba a propósito de
las apoyaturas básicas que utiliza Benedetti para la expresión cabal de su emocionante y
profundo «Aquí lejos».
El nuevo poema se titula «Sombras nada más o Cómo definiría usted la poesía». No
puede ser más propio de este uruguayo irónico y zumbón, que dice las mayores verdades
con apariencia de ligera beatitud. De un lado está el conocido bolero que habla de la
existencia de «sombras nada más, entre tu vida y mi vida; sombras nada más entre tu amor
y mi amor». El binomio amor-vida en el centro de la atención posible. Y la sombra como
nube que puede oscurecer la dialéctica intelectual sensible, amén de lo popular, el lenguaje
que todo el mundo entiende, aunque tenga otros niveles reservados a los mejor entendidos.
Pero, además, la pregunta manida que suele hacerse. ¿Cómo definiría usted la poesía, el
universo, el amor, la muerte, la guerra de la Martinica, cualquier cosa que se lo ocurra al
poco ocurrente preguntador? Incluida la suave perfidia léxica del usted, para mayor
apariencia de seriedad y transcendencia.
Benedetti responde con todo afecto, en forma de poema explicativo, que es una de la
mejores maneras de responder, con el ejemplo vivo de lo que se hace y siente. Con la
sorpresa inicial de la perplejidad dubitante
La verdad es que nunca
se me había ocurrido definirla
Y a partir de ahí, las hipótesis, los condicionales, la posibilidad de ser, las virtualidades
todas, no para la ceremonia de la confusión, sino para centrar el tema y suscitar posibles
respuestas, que bien pudieran ser otras, incluso inciertas, con lo que los ecos machadianos
afloran de nuevo a superficie. Invirtamos, pues, la situación, lleguemos al extremo
contradictorio: definir lo que no es poesía. Y entonces, el poeta aprovecha la ocasión para
la enumeración caótica, Cohen al fondo, teorizador de lo moderno, de las grandes o
pequeñas tragedias de lo humano, a cuyo sesgo aparecen palabras como espectro, muerte,
admonitorio, eróstratos, rencor, defoliadores, gángster, mezquinos y prescindentes. ¿Dónde
quedó la lírica pura, para no tocarla más, que así es la rosa? Y sin embargo, adviene la
duda. Dice: «Pero no estoy seguro». Y entonces aparece Dios con toda seriedad. Las alturas
de lo divino como territorio de la poesía, con toda emoción y respeto, con toda seriedad.
Porque la poesía utiliza
como dicen que usa dios
sendas inescrutables e infinitas
Ya estamos en lo que no es y en lo que es. El infierno y el cielo salvador, con sus
caminos que es preciso transitar. En el inicio dos definiciones complementarias, casi
paradójicas
la poesía como sombra de la memoria
también como memoria de la sombra
y no es tan sólo un juego de palabras, lo que ya sería suficiente. Sombra y memoria son
la sustancia de lo poético, en relación de complementarios, repito, para llegar a la
conclusión posible, que se revelará nueva premisa mayor de la siguiente tríada
con la memoria de esas sombras
damos alcance
en ciertas ocasiones
a la blindada frágil poesía
o quizá a la memoria de la sombra
de la poesía...
Sombra. Memoria. Y Poesía. Bastan las tres palabras para lo que he pretendido
transmitir de aquella tarde memorable, de aquel poema conmovedor, de aquella misteriosa
atmósfera poética difícilmente repetible. La poesía proyectando su creadora sombra para
que la memoria recuerde lo que somos y cómo existimos.
AQUÍ LEJOS
He sido en tantas tierras extranjero
digamos que recorrí los bulevares
como si fueran el desierto de atacama
o me abracé más náufrago que nunca
a mi tablón de cielitos y gardeles
pese a todo no dejé de cavilar
en mi español de alivio
aunque me rodearan lisboetas o bávaros
ucranianos o tesalonicenses
y así fui construyendo la pasarela
de mi regreso terminal
he sido en tantas tierras extranjero
y ahora que por fin estoy aquí
hay nubes entre el sol y los presagios
no es que el futuro se arrodille
en el umbral del abandono
ni que la atávica miseria fije
su mirada oprimente y exangüe
en los ventanales del poder
no es que los jóvenes renuncien
a exorcizar de veras a la muerte
con sus vaivenes en tierra firme
por lo pronto nadie ha conseguido
expulsarlos de su burbuja acorazada
¿y entonces qué?
¿por qué me siento un poco extraño
y/o extranjero (en francés son sinónimos)
en este espacio que es mio y nuestro?
¿por qué las mezquindades
las jactancias de zócalo
parecen dichas en otra lengua
que no es gaélico ni flamenco
ni búlgaro ni euskera
pero tampoco es totalmente mía?
¿por qué la solidaridad es apenitas
la película sordomuda que no encuentro
en los catálogos de los video-clubes?
después de todo
¿qué paso con la confianza?
¿les echaremos por fin toda la culpa
a los milicos?
(Bastante tienen con la que ya tienen)
¿o tal vez los milicos descubrieron
dónde estaba nuestro mezquino taloncito
de insolidario aquiles?
sabíamos desde siempre
que este país no era un rosedal
pero ¿será una reverenda mierda
como salmodian hasta el hartazgo
los transgresores de engañapichanga?
¿no será que la mierda está en sus ojos
ojeras y ojerizas?
naturalmente hay dos países
y cada uno tiene sus provincias
sabemos que aquí anidan
la memoria ilegal la indestructible
el saldo flaco de lo solidario
cruces peladas y sin flores
migajas de una que otra pesadilla
labios de cautivante primavera
que por cierto no estarán esperándonos
en las calaveras del invierno
húmedas tristezas con final feliz
ganas de creer en medio del rebato
pájaros que vuelan infalibles
sobre los borradores de la dicha
muestrario de cadáveres amados
fe que le nace a uno de las tripas
crepúsculos más acá del corazón
y sobre todo borrachera de utopías
esas que según dicen ya murieron
si me tomas el pulso
si te lo tomo yo
verás/veré que hay menos osadías
por minuto y por sueño
sé que aquí habitan los enteros
y su entereza no es de las que encogen
a la segunda lluvia
o a la primera sangre
pero se trata de una entereza animal
de bicho duro que pasó por el fuego
por el miedo por el rencor por el castigo
por la frontera del desencanto
y quedó chamuscado memorioso
convaleciente desvalido
vaya a saber por qué
la sintaxis de los muros ha cambiado
cada odio solitario es un pabilo
de qué sirve un pabilo en la espesura de la bruma
una tapia individual no es la paz ni la guerra
tan sólo es una tapia individual
¿será que el desdén vino para quedarse?
contritos como penitentes o monjes rezagados
los sentimientos entran en el desfiladero
ignoran la contraseña de los muchos
repiten el santo y seña de los solos
pero cada solo sólo sabe uno
igual que en las soledades de babel
como bien dijo Juan / en el exilio
tu país es este cuarto lleno de tu país
pero ahora Juan qué nos ha ocurrido
mi país ¿un país vacío de mi país?
vino el buitre a traernos el miedo
el murciélago a llevarnos la noche
vino el toro a dejar sus alarmas
el ciervo a contarnos que huye
¿y entonces qué?
en tantas tierras he sido extranjero
me consta que no debo serlo aquí
alguien podría traducir mis desahucios
mis consternaciones mis destierros en cruz
que no son lastimeros sino baldíos
alguien podría misteriar mi evidencia
que es como decir ponerla al día
y de paso atardecer mis amaneceres
para que el eco sepa
por fin de qué está hablando
no estaría mal que alguien trasmitiera
a los tímpanos de mi infancia
los engaños de hogaño
las campanadas del delirio corriente
el monólogo sereno de los grillos
las convulsiones de lo frívolo
intuyo que dentro del país que desconozco
está el otro que siempre conocí
más de una vez he creído advertirlo
en ciertos guiños infinitesimales
en la solera de una vanagloria
en el reproche de un cansancio
en el garabato de un niño que no sabe
quién es quién ni qué es qué pero no importa
hay un país que guardó sus letargos
sus aleluyas y sus medias tintas
lo guardó todo bajo siete cautelas
y se resiste a revelarlo
sin embargo puedo allí guarecerme
y no es un frágil
cobertizo
hay un país que respira
en silencio o en vano
pero al menos respira
atrincherado en su altivez de ser
o en sus recelos de no ser
replegado en su memoria indefensa
sabiendo que de poco sirve recordar
y sin embargo sigue recordando
consciente o inconsciente
de que ahí están las claves
aunque cercado por el olvido y los agüeros
al menos tiene un espacio en recompensa
sus insistentes faros iluminan
a duras penas el remanso de los años
y hacen inventario de quimeras y pánicos
de bienaventuranzas y agonías
se trata de un país
que supo y sabe amar sin atenuantes
y también odiar como Dios manda
abrevadero embalse mito
cripta de penurias almacenadas
en las cuatro estaciones
y a los cuatro vientos
con soledad no ofendo ni temo
y no obstante temes y te temen
ofendes y te ofenden
ocurre que la soledad no es un seguro
ni menos un sagrado
soledad no es libertad
(ya es hora de aceptarlo)
sino pálida añoranza del otro
o de la otra
del borde de la infancia
de dos o tres misiones incumplidas
con la palabra enlazo signos
o más bien trato de enlazarlos
signos durables de mi país secreto
y mi país secreto se levanta
y cuando al fin me roza con sus sílabas
entonces yo lo asumo con mi voz cascada
sabe el país secreto que lo estoy aludiendo
y por eso me nombra
perpetuo y melancólico
sabe que me hacen falta sus señales
vacantes y bacantes de su fronda
las ellas y querellas de su vino
sus méritos de estambre
sus vellones
sabe el país secreto
vale decir mi patria sigilosa
que su belleza su consolación sus apetitos
aprendieron en la derrota el derrotero
y sabe que sus sábanas
blanquísimas de llanto
o abrasadas de semen
acumulan y acunan inocencias
y dirimen sus bregas con el mundo y la vida
no todos los relojes
concuerdan con mi hora
siempre hay corazones que adelantan
suspicacias que atrasan
pero voy descubriendo
otros destierros de otros
que empiezan o concluyen
o piensan que concluyen
destierros que se fueron allá cerca
y vuelven aquí lejos
aquí lejos está
nunca se ha ido el país secreto
el hervidero de latidos
los tugurios del grito
las manos desiguales pero asidas
la memoria del pan
los arrecifes del amor
el país secreto y prójimo
algún día aquí lejos
se llamará aquí cerca
y entonces el país
este país secreto
será secreto a voces
Los versos se hacen canciones: Benedetti y Serrat
María Carmela Mitidieri (Universidad de Salerno, Italia)
A partir de 1970 la obra poética de Mario Benedetti ha sido a menudo rescatada por
numerosos cantantes y cantautores de habla hispana. Remonta precisamente a 1970 la
primera vez que un poema de Mario Benedetti se hizo canción, cuando Numa Moraes,
músico uruguayo, musicalizó «Cielo del 69», una de sus Letras de emergencia (1973)
(«Mejor se ponen sombrero / que el aire viene de gloria / si no los despeina el viento / los
va a despeinar la historia»). Pero sólo tras la colaboración con Alberto Favero, de la que
surgió el disco Nacha canta a Benedetti (1972), los poemas de Benedetti comienzan a
popularizarse verdaderamente, quizás porque las canciones están más al alcance de todos,
las escuchan los demás, mientras la poesía siempre es destinada a una minoría de usuarios.
En esa ocasión fueron retomados sus primeros poemas y, especialmente, los de la oficina.
Recordemos Te quiero, que es una «canción de amor militante transida de emoción juvenil»
(«Tus manos son mi caricias mis acordes cotidianos / te quiero porque tus manos / trabajan
por la justicia». Paoletti, 1995:189).
Colaboración semejante la tuvo Benedetti con Daniel Viglietti, otro cantautor uruguayo
y personaje clave desde el punto de vista político, cultural y musical en la transformación
del Uruguay a partir de 1968. A dos voces (1978) es el resultado del trabajo llevado a cabo
entre Benedetti y Viglietti. Las canciones son en su mayoría de denuncia política y crítica
social.
En 1985 llega El Sur también existe, con música de Joan Manuel Serrat y letra de Mario
Benedetti, y en algunos casos de Benedetti y Serrat, que abarca diez composiciones, de las
cuales algunas han nacido como canciones -la que da el título al LP y «Una mujer desnuda
y en lo oscuro», por ejemplo- y otros son adaptaciones de poemas previos de Benedetti. Los
temas son de lo más variado: la reivindicación político-social («El Sur también existe»), el
canto de la esperanza («Vas a parir felicidad»), lo cotidiano («Testamento de miércoles»),
la descripción del paisaje del exilio cubano («Habanera»), la ironía («Los formales y el
frío»), el discurrir a lo largo de la vida («Currículum»), etc. Aquí también hay crítica social,
el tema de las injusticias, la desigualdad entre los hombres, pero no faltan referencias al
amor. Ese amor que, casi a escondidas, trasluce en las canciones de Serrat como en los
escritos de Benedetti. El amor como un territorio inevitable en nuestras vidas, pero nunca
patético.
Además de estos tres trabajos más articulados y conocidos, Mario Benedetti tiene unas
80 letras de canciones que figuran en el repertorio de numerosos intérpretes, y un librito
titulado Canciones del más acá (Benedetti, 1988), que incluye 60 textos suyos.
Así y todo los trabajos que Benedetti prefiere son los tres llevados a cabo con los
cantautores, ya que con los tres tuvo una colaboración intensa y estimulante.
Al parecer, no cabe duda de que la poesía de Benedetti es muy adecuada para ser
musicada, aunque para llegar del poema a la canción el camino es largo y, a veces, arduo y
laborioso. La poesía es un género distinto de la canción, a la hora de poner música a unos
versos hay que remodelarlos, o cuando no, volver a escribirlos. Las letras que se cantan no
son poesía pura. Las canciones, por repetirse innumerables veces, deben contener palabras
que no cansen el oído. Pero, una vez canciones, los versos llegan a la muchedumbre,
incluso a quien poesía no lee. Y seguramente muchos de los versos de Benedetti son
conocidos por millones de personas porque se hicieron canciones.
Más difusamente hablaremos de la colaboración que Mario Benedetti tuvo con Joan
Manuel Serrat, el cantautor catalán-español más representativo de este país, por tener más
de treinta años de carrera y unos treinta discos, y por ser hijo de la posguerra y haber vivido
durante la mitad de su vida la dictadura y luego la transición que condujo a la democracia
en España. Todo ello, interiorizado y comunicado por Joan Manuel Serrat, gracias a su
manera de sentir, hace de él una de las figuras básicas del escenario cultural de la España de
hoy. A Serrat le toca vivir una época de cambios notorios en la vida, las costumbres, la
manera de expresarse de todo un pueblo, una época en la que desaparecen las metáforas
crípticas. La palabra se hace «libre», y aunque en todo momento de cambio las «reglas» no
están claramente definidas, empieza una época en que por lo menos se puede expresar uno
libremente. Y Serrat pudo seguir por un camino en que según dice él, «es siempre mejor
tener miedo que tener vergüenza» (Serrat, 1997).
El comienzo oficial de la carrera artística de Serrat es abril de 1967, al salir su tercer
disco Cançó de matinada: «fue entonces cuando decidí hacer de la música mi oficio, la
manera de buscarme las alubias» (Serrat, 1992).
Dicho esto, no es preciso seguir recorriendo la trayectoria artística de Serrat, por ser
personaje tan notorio como querido desde el Mediterráneo hasta el Pacífico, pasando por el
Atlántico -como pasa con Mario Benedetti pensando al revés- pero sí cabe fijar el punto de
partida de este intérprete barcelonés de la canción, que subraya el hecho de que jamás se
sintió «personaje político», aunque se haya terminantemente puesto en contra de las
dictaduras: no yendo por una década a Argentina, no queriendo cantar en México cuando la
dictadura franquista ordenó el fusilamiento de unos cuantos españoles reaccionarios al
totalitarismo de Franco, por no sentirse representante de su país que en esa ocasión actuaba
de una forma que él no compartía. Si todo ello llevó a menudo a pensar en Serrat como
figura política, a él le importa mucho precisar que su oficio es el de traducir en palabras los
sentimientos de todos y cada uno y que la canción no es más sino «un desahogo, el epílogo
del llanto» (Serrat, 1995). Las canciones, por contener los temas de lo cotidiano, del amor a
lo social, están inevitablemente hechas de los acontecimientos que caracterizan el momento
en que la canción se produce.
Se le definió a Serrat un artista fiel: fidelidad a los amigos, a la tierra, al bilingüismo, a
los poetas, al público, a sí mismo, a sus músicos (Ricardo Cantalapiedra, 1985).
Por su parte, en 1985 Joan Manuel Serrat no era nuevo en musicar obra poética: están
las experiencias anteriores con algunos poemas de Antonio Machado (Dedicado a Antonio
Machado, 1969) y Miguel Hernández (Miguel Hernández, 1972) en castellano y de Joan
Salvat-Papasseit (Serrat 4, 1969) en catalán. Lo nuevo fue musicalizar los versos de un
poeta latino-americano y no español, y además viviente, pero era de esperarlo por quien
dice que se siente «un latino-americano de Barcelona», y que siempre ha sido el
«embajador musical» de España en América Latina, a la que considera «una amante, una
vampiresa embaucadora, encantadora, maravillosa, mágica, dulce... Y me enamoré»
(Serrat, 1995).
Mario Benedetti guarda un agradable recuerdo de su colaboración con Joan Manuel
Serrat: «el trabajo que hicimos con Serrat fue una experiencia muy rica y removedora. Un
estímulo adicional fue la sólida amistad que se generó en esa labor compartida. En realidad,
me sentí muy estimulado con que un cantante del prestigio y la categoría de Serrat me
propusiera esa tarea conjunta» (Benedetti, 1997). Por su parte dice Serrat: «El proyecto de
El Sur también existe nace de mi admiración por la obra de Benedetti y por las
coincidencias de pensamientos que se producen. Elegí los poemas de Benedetti porque, aun
sin conocerlo, era un hombre al que siempre sentí cercano (Serrat, 1997).
A la pregunta por mí dirigida a Benedetti y a Serrat «¿Qué le gustaría decir sobre
Benedetti/Serrat que yo no le haya preguntado?», Serrat ha contestado: «Que es, como
decía Machado, un hombre, en el buen sentido de la palabra, bueno» (Serrat, 1997). Y
Benedetti: «Que en América Latina, y particularmente en el Cono Sur, Serrat es un artista
particularmente admirado y querido, no sólo por su labor de intérprete y compositor, sino
también por su calidad humana. Por otra parte, el amor es un territorio por el que Serrat
transita con calidez y llaneza, logrando siempre que el humor lo salve de la retórica y la
naturalidad lo defienda de lo frívolo.» (Benedetti, 1997).
Siendo éstos los sentimientos mutuos y la consideración que tienen el uno del otro, no
podía salir sino una obra exitosa y entrañable.
Aunque la canción sea distinta de la poesía y sean productos diferentes, no se puede
negar cierto lirismo de algunas canciones, como las de Serrat, a la vez que no se puede
negar cierto perfume a canción de algunas composiciones poéticas, como las de Benedetti.
Quizás la canción y el poema sean dos mundos de intercambio mutuo, a veces. Hay que
saber detectar los versos que pueden hacerse canciones.
Y es lo que hizo Serrat cuando propuso a Benedetti trabajar con sus poemas para que se
convirtiesen en textos cantables, diciéndole: «Tengo como 10 ejemplares de Inventario. Y
cada vez que lo releo llego a la misma conclusión: allí hay mucho material para hacer
canciones. Pero habría que trabajarlo» (Paoletti, 1995: 191). Por su parte, dice Benedetti:
«La tarea no fue nada fácil, ya que en varios casos se trataba de convertir en letras de
canciones versos originariamente escritos en versos libres» (Benedetti, 1997). El Sur
también existe abarca 10 poemas, escritos durante 1984 y 1985, y son: «El Sur también
existe», «Currículum», «De árbol a árbol», «Hagamos un trato», «Testamento de
miércoles», «Una mujer desnuda y en lo oscuro», «Los formales y el frío», «Habanera»,
«Vas a parir felicidad», «Defensa de la alegría». Esas letras generalmente tienen como
antecedente poemas anteriores -sólo algunas fueron escritas directamente como canciones-,
pero, al hacerse canciones se efectuaron cambios en su extensión y estructura.
Pasamos a analizar individualmente los poemas.
«El Sur también existe», que da el titulo al disco, es la reivindicación del Sur, o mejor
dicho, de todos los sures que hay en el mundo, ante el Norte. A lo largo de la historia el
Norte siempre ha mandado, ha tomado las decisiones y hecho sus imposiciones, el Sur ha
sufrido desde siempre esta actitud totalitarista y hegemónica del Norte. Si el Sur es la cuna
de las raíces, de las tradiciones, de lo entrañable, el Norte es la cuna de las decisiones
mundiales, incluso a costa de perjudicar al Sur. El Norte manda y prohíbe, el Sur sufre y
obedece, y cuando no lo hizo o no lo hace la inclemencia punitiva del Norte se hace
candente y perentoria. El texto, escrito por Mario Benedetti, fue concebido como letra de
canción, y corresponde a sentimientos presentes en toda la obra benedettiana y serratiana:
para los dos el «tema del Sur» siempre fue muy querido, aquí el Sur no es apenas una
localización geográfica, el Sur es todo lo oprimido y sometido y de sures está lleno el
mundo. Son las personas más débiles, los países más perseguidos, los sentimientos más
pisoteados, la justicia negada, los derechos humanos olvidados, los desvalidos y los
marginales de nuestros países. De hecho dice Serrat: «El Sur al que nos referimos Mario y
yo no es el sur geográfico, sino el resultado de la depredación de los que se imponen. Tal
vez en el sur se genera más arte porque tienen más vivencias, porque siempre han de estar
despiertos, porque tienen más conocimientos y más capacidad de expresarse y de
sintonizar, porque son más valientes... (Visto así, cualquiera diría que se trata de una
ventaja). El talento del sur es la compensación de un gran inconveniente.» (Serrat, 1997).
Hablando del mismo asunto, Benedetti también está convencido de que «infortunadamente,
sigue existiendo ese abismo que separa al Norte y al Sur». (Benedetti, 1997).
«Currículum» es un poema previo de Benedetti que, a la hora de hacerse canción, fue en
parte modificado, por exigencias musicales. Es una canción que Serrat siempre incluye en
sus conciertos a modo de presentación, «porque es una canción que discurre a lo largo de la
existencia» (Serrat, 1997). Es un texto típico de Benedetti en el que se habla de lo que
caracteriza a la vida, del nacimiento a la muerte, pasando por los sentimientos, los estados
de ánimo, las convicciones no siempre verdaderas que tiene uno. Se abre con elementos de
lo cotidiano, de la naturaleza -el pájaro, el insecto, el cielo- para pasar al sufrimiento que
nos puede provocar lo diario y luego llegar a la noche y al sueño que lo borra o, al menos,
lo apaga, todo, como si fuera un descanso del día. Los sentimientos que nos dan fuerza para
enfrentar la vida, las esperanzas que duran poco, porque al fomentarlas nos chocamos con
la realidad que, casi nunca, coincide con lo ideal. Gracias a las experiencias aprendemos la
vida, nos enteramos de que «el mundo es como un laberinto»: nada fácil de entender, a
menudo inviable; y en lo bueno como en lo malo siempre genera confusión. Cuando llega
la madurez, echamos un vistazo al pasado, al presente y, a la vez, pensamos en el futuro. Es
éste el momento en que probablemente llegamos a ser sabios. Pero, inexorablemente,
cuando nada parece faltar, llega la muerte, como a cerrar nuestro currículum...
«De árbol a árbol» es una llamada a la solidaridad. Hay todo un desfiladero de nombres
de árboles, de las especies y los lugares más distintos -del olivo de Jaén al quebracho de
Entre Ríos, del ombú de la Pampa a la ceiba antillana, del sauce de Tacuarembó al castaño
de Campos Elíseos, etc. -que quizás se puedan ver como metáfora de los hombres. Lo
sugiere el refrán «los árboles ¿serán acaso solidarios?». Que sean o no solidarios, no lo
preguntarán los diarios, nadie se planteará el problema. El de la solidaridad es otro tema
querido sea por Benedetti, que por Serrat, y que a menudo sale en la obra de ambos. Es,
además, una actitud presente en sus vivencias, en sus actos públicos y en sus
manifestaciones de vida. Los dos siempre fueron solidarios con las justas causas de lo
humano.
«Hagamos un trato» es una conmovedora declaración de amor. Pero, no sólo de amor
hombre-mujer, sino de amor más universal, aunque sea hacia una «compañera». Un amor
hecho de amistad, totalidad, que se condensa todo en la frase «usted puede contar
conmigo». Tiene sabor a eterno, aunque no sea dicho con palabras amorosas y frívolas. Una
declaración de amor intemporal, pero sí real, verdadero, declaración hecha a alguien que se
quiere que nos acompañe durante toda la vida.
«Testamento de miércoles» es un buceo en la cotidianidad diaria, donde lo que se dice
vale el tiempo de un día.
«Una mujer desnuda y en lo oscuro» es otra imagen de lo diario, también concebida
como letra de canción por Benedetti. Lo erótico aquí es expresado de una forma muy
delicada y con un matiz de ironía. La ironía, fruto de la inteligencia y del sentido del
humor, es una actitud que caracteriza a Benedetti, bien al hablar de asuntos alegres, bien de
los tristes. Digamos que es un matiz que alivia lo serio y dignifica lo ligero.
«Los formales y el frío» es otra inmersión en lo cotidiano, nos da una hermosa imagen
de una pareja muy formal en sus primeros encuentros, donde la emoción se mezcla con el
estorbo y la torpeza es salvada por la espontaneidad: las primeras y tímidas miradas, los
temas típicos de las situaciones en que todavía no se ha llegado a la confidencia. Al final, es
el amor, «ese célebre informal», que desbarata lo formal llevando a la situación más
natural, que es, por supuesto, una noche de amor.
«Habanera» es un poema escrito por Benedetti a su llegada a Cuba, en noviembre de
l967. El motivo oficial era organizar un Centro de Investigaciones Literarias, tras la
invitación de Casa de las Américas. Llega, según dice en el poema, «con sus ojos de buey,
con sus dedos de frente, con sus pies de plomo, con su rengo compás, con su memoria a
cuestas. Llega sensato, dispuesto a traspirar, a cotejar testigos, a combustir mulatas, a
contar hasta diez, a averiguarlo todo, a no decir me asombro» (Paoletti, 1995: 136). Sin
embargo, el motivo real de su viaje a Cuba era enterarse de lo que había sido la «revolución
cubana», esa revolución que Benedetti, desde lejos, había imaginado y comentado y olido.
Pero es ahora, estando concretamente en Cuba, cuando va a entender la revolución y sus
alrededores. Para hacerse canción el poema originario sufrió una adaptación y abreviación.
Pero queda lo esencial de la composición, la impresión que Benedetti tuvo de Cuba: la
ausencia de las estaciones climáticas, pues incluso el invierno es verano; la revolución que,
una vez terminada en su primera etapa, ha dejado un aire alegre. De momento Cuba es un
laboratorio donde se está experimentando un modelo de sociedad muy especial: no
importaban las clases sociales, no estaba basada en el lucro. «Era ni más ni menos que la
utopía hecha realidad. Y además en castellano, y con ron, y con playas con palmeras, y con
Marx y Engels bailando la rumba. Y con mulatas en todos los puntos cardinales» (Paoletti,
1995:136).
«Vas a parir felicidad» es un canto de esperanza. Una tierra de dolores, lutos,
desengaños, tendrá que parir felicidad un día, aunque sea en un futuro que no existe.
Aunque no hay certidumbre por lo menos debe haber esperanza.
«Defensa de la alegría» parece una exhortación a defender la alegría de lo bueno y lo
malo del mundo, incluso de la propia alegría. Casi a ver la alegría como salvación, como
algo necesario para enfrentar el día a día.
Decíamos antes que El Sur también existe nace de una idea de Serrat, de su admiración
por la obra de Benedetti, a quien no conocía personalmente, aunque siempre lo sintió
cercano, por reconocerse en los contenidos de sus poemas e identificarse en sus textos. Por
ello no fue tan difícil encontrar la expresión musical. La primera elección de los poemas la
hizo Serrat, eligió unos veinte, de los cuales sólo diez se transformaron en canciones, tras
un largo y, a veces, complicado trabajo que se desarrolló por teléfono, por fax, y juntos en
varios lugares: Madrid, Palma de Mallorca, Barcelona, Buenos Aires y Montevideo.
Los dos están de acuerdo en decir que no siempre fue fácil reconvertir los textos en
letras de canción, estando la poesía de Benedetti escrita en versos libres. Tuvieron que
buscar la forma más adecuada y la métrica que requiere el canto.
El resultado de esa colaboración fue el nacimiento de una amistad profunda que ambos
no pierden ocasión de remarcar. Se encontraron en seguida en sintonía, quizás por ser
personas semejantes, por tener vivencias análogas: los dos son fieles a los ideales, los dos
vivieron la dictadura en sus países, la represión de su oficio por parte de los órganos
oficiales, las secuelas íntimas y concretas que deja el vivir sin libertad, aunque sea por un
tiempo limitado. Los dos sufrieron el exilio, que es la máxima forma de frustración a que se
puede someter un individuo. Vivir en su propia piel unas determinadas cosas no puede
dejar indiferente a nadie, menos aún a quien hace de la expresión de sus sentimientos su
oficio, su manera de comunicar con los otros y de hacer conocer las realidades de un lugar
que, de otra manera, se podrían perder en el olvido: «Los poetas son inventores. Descubren
emociones en las que nos reconocemos de la misma forma que inventan palabras que
sintetizan ideas» (Serrat, 1997) dijo Serrat cuando le he preguntado qué opina de la palabra
desexilio, el neologismo acuñado por Mario Benedetti. Y realmente nuestro poeta logró
sintetizar en una palabra todo un mundo de sentimientos y estados de ánimos que para
describir haría falta un conjunto de palabras o enteras oraciones. Es una palabra, un
concepto, que surge de la experiencia personal de Mario Benedetti. Serrat también ha
vivido el exilio, entre Estados Unidos y México y no podía no entender lo que expresa
Benedetti en sus escritos. Escribe Serrat: «a ambos nos une el hecho de tener que cruzar el
Atlántico para irnos y regresar, aunque en sentidos opuestos. Mientras uno fue de acá para
allá, el otro iba de allá para acá. Nos diferencia que mi exilio fue mucho más corto».
(Serrat, 1997).
La experiencia de trabajar juntos en la preparación de un disco ha sido «particularmente
rica y removedora», utilizando las palabras de Benedetti, que seguramente Serrat comparte,
pues para él fue la primera vez en que pudo colaborar con un poeta vivo -distintamente de
Machado, Hernández, etc.-, que «no se limita a ser un espectador, él participa y se
compromete» (Serrat, 1997).
Y quién sabe si no nos darán una sorpresa más una que otra vez, volviendo a trabajar
juntos, ya que a la pregunta si tiene algún plan de musicar más poemas de Benedetti
responde Serrat «por el momento no, pero no renunciamos a ello ninguno de los
dos»(Serrat, 1997).
Bibliografía citada
Benedetti, Mario, Letras de emergencia, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1973.
Benedetti, Mario, Daniel Viglietti, Gijón, Ediciones Júcar, Los Juglares, 1974.
Benedetti, Mario, Preguntas al azar, Madrid, Visor, 1986.
Benedetti, Mario, Canciones del más acá, México D.F., Nueva Imagen, 1988.
Cantalapiedra, Ricardo, Ahora que tiene 40 años, El País, 29 de noviembre de 1985.
Gámez, Carles, Serrat, Valencia, Editorial La Máscara, 1992.
Gómez, Antonio, Carta del Sur, El País, 29 de noviembre de 1985.
Paoletti, Mario, El aguafiestas. La biografía de Mario Benedetti, Buenos Aires, Seix Barral,
1995.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Rosa Montero, El País Semanal, nº 80, 30 de agosto de
1992.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Ana Cristina Navarro, TVE, «La vida según...», 7 de
diciembre de 1995a.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de M. Pradera y F. Schwartz, Canal Plus, 13 de diciembre
de 1995.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Gianni Min~, Storie, RAI 2, 2 de mayo de 1997.
Sierra i Fabra, Jordi, Serrat, Barcelona, Edicions de Nou Art Thor, 1987.
Benedetti: el ejercicio de la conciencia
Roberto Fernández Retamar (Casa de las Américas. La Habana)
En carta fechada en Saignon el 6 de octubre de 1975, Julio Cortázar, a propósito del
monstruoso crimen que arrancó la vida a Roque Dalton, me escribió: «Inútil decirte que la
imagen de Roque significa para mí Cuba, la Casa de las Américas donde lo conocí, la mesa
redonda de nuestras charlas y discusiones en torno a la revista. Por eso, en el texto que te
envío como respuesta a tu pedido, verás asomar todo eso y muchas otras cosas». Y antes de
terminar sus líneas, añadió Julio en nota manuscrita: «...dame noticias de Mario Benedetti.
He estado muy inquieto desde que supe de su partida del Perú, y mis informaciones no son
acaso las buenas. Me dicen que está con ustedes, cosa que deseo de todo corazón. Mario es
uno de los hombres más valiosos de nuestro continente y por tanto siempre en peligro».
La expulsión en 1975 de Mario del Perú (antes había tenido que abandonar, perseguido,
su país primero y Argentina después) está ampliamente documentada en el capítulo
«Exilios y mudanzas», de El aguafiestas, la excelente biografía de Benedetti hecha por su
tocayo Paoletti. «La decisión, explicó allí Benedetti, fue irme a Cuba. Le mandé un
telegrama a Haydee Santamaría y al día siguiente me enviaron la autorización para viajar».
Paoletti añade:
Mario se irá, pues, a Cuba, que sigue siendo su patria política y el lugar donde ocurre
la Revolución a la que se siente ligado por un doble compromiso de admiración y lealtad.
Pero no se va feliz, como había ocurrido en los sesenta, sino con el ánimo por el suelo
porque ahora Mario es un hombre marcado por la dictadura de su país, y una simple
llamada telefónica desde La Habana a Luz o a su madre (ni hablar de los amigos) sería
excusa suficiente para un encarcelamiento.
Más allá de la amarga anécdota, quiero destacar que el vínculo establecido en la carta
mencionada al principio entre dos grandes compañeros, Roque Dalton y Mario Benedetti,
por un tercero de su estirpe, Julio Cortázar, está lejos de ser azaroso. Revela la ardua lucha
y la inmensa tensión de una época en que nuestra América intentó (renovando los tiempos
de L'Ouverture, Bolívar, San Martín, Hidalgo, O'Higgins y Artigas; de Betances, Gómez,
Maceo y Martí; de Zapata, Villa, Sandino y Farabundo; de la Guatemala asesinada en 1954)
conquistar la plena independencia, la democracia y la justicia verdaderas: y volvió a pagar
un altísimo precio por su intento, de nuevo mayoritariamente infructuoso. «La falsía, la
derrota, la humillación», como en los versos del paradójico Borges, fueron otra vez «el
antiguo alimento de los héroes». Y no sólo de los entregados esencialmente a la acción,
como el Che Guevara y Salvador Allende, para mencionar dos figuras políticas señeras,
sino de numerosos escritores y artistas que también pagaron con sus vidas el querer hacer
realidad algunos de sus más nobles proyectos. A la labor de varios de ellos (que conjugaban
la militancia y la producción literaria), Mario Benedetti la antologó con el título Poesía
trunca.
No fue sólo aquella poesía lo que entonces quedó trunco: hubo numerosos muñones en
numerosos órdenes. Pero ellos volverán a florecer un día, aunque a tantos de nosotros no
nos corresponda ver la nueva floración. La primavera llegará sin que nadie haya sabido a
ciencia cierta cómo fue, según escribió Antonio Machado. Y lo habrá hecho porque nunca,
ni en la estación más fría y hosca, los que la requerían, la ansiaban, la merecían de veras,
dejaron de creer en su regreso. Hablo de lo que aún no ha ocurrido, pero cuyo aire, al igual
que en un verso de Nicolás Guillén, ya huele a madrugada. Hay custodios o nuncios de la
primavera, así sea con una esquina rota; hay hombres y mujeres lastimados por dentro y por
fuera (con las sombras de algunos de los cuales nos encontramos hace poco en Andamios),
cuya alma conserva tanta verdad, tanto recuerdo, tanta limpieza (y tanta esperanza:
«memoria del futuro, olorcito de lo por venir, palote de Dios» la llamó el primer o segundo
Borges), que les impide olvidar que tuvieron altos sueños, irrealizables acaso en su
totalidad, y someterse al barro que se les ofrece como único consuelo, cuando no como
alimento único. Tal es la herencia mejor que pueden y deben dejar a quienes vienen
después y, si se estiman en algo, no van a resignarse a la mediocridad que los amos han
diseñado para ellos. Entre esos custodios o nuncios que siempre vieron lo épico imbricado
con lo ético y lo estético, y que en más de una ocasión dieron a sus palabras, exigentes,
oficios manuales y cantables, insólitos para otros (oficios de amor que no se cansan de
exaltar sucesivas oleadas de auténticos jóvenes: ellos sabrán), ocupa un lugar eminente
Mario Benedetti.
Lo dicho niega en forma categórica que se trate de un hombre de ayer, de esos 60 que
ahora no pocos quieren ver estigmatizados o, en otro sentido también erróneo, mitificados.
Nada hay en él de estatua de ceniza o de sal, ni lo corroe la saudade, esa hermosa pero triste
palabra galaicoportuguesa que supongo emparentada con la castellana soledad. Mario, tan
lleno de memorias, es sin embargo un hombre de hoy, y cálidamente acompañado. En todo
caso, como corresponde al que es actual y fermental, es también un hombre de mañana: un
mañana al que no se puede renunciar sin renunciar a lo mejor de sí.
En muchas ocasiones he hablado o escrito sobre Mario: sobre su gestión de cultura, su
narrativa, su poesía, su crítica, su periodismo, su persona lindamente chaplinesca. Y en
todas las oportunidades destaqué su condición de pensador. Precisaré más: de moralista,
quitándole a esta palabra, por supuesto, cualquier connotación de moralina. Creo que
algunos miembros de su familia en este orden serían Swift, Voltaire, Twain, Shaw,
Unamuno, Machado, Martínez Estrada, Brecht, Sartre. Ya nombré a Chaplin. Quizá deba
sumar a Quino y a Woody Allen. Ciertamente a Viglietti y a Serrat. El propio Mario
destacó la impronta que en su labor en verso tuvo Fernández Moreno; y en su narrativa,
Italo Svevo: fue por iniciativa suya que leí La conciencia de Zeno. Muchos autores más
podrían añadirse. Se trata de escritores y artistas que abordaron formas variadas de
creación, y alcanzaron en esas formas cotas admirables. Pero la columna vertebral de su
trabajo es la preocupación por la conducta, por el amenazado destino de la frágil y
conmovedora criatura humana.
Más de una vez ha citado Mario la definición que un integrante mayor de tal familia (y
de otras), Martí, diera de la crítica: el ejercicio del criterio. Benedetti incluso nombró de esa
manera un libro suyo de voraz lector y luminoso enjuiciador, uno de esos libros crecientes a
los que nos tiene acostumbrados: así ocurre, pongamos por caso, con su Inventario, que
comenzó por ser un tomo discreto y no sabemos de cuántos volúmenes de versos llegará a
contar. Glosando aquel título suyo de raíz martiana, llamé a estas páginas, que también
quisiera de raíz martiana: «Benedetti: el ejercicio de la conciencia». Así lo veo en lo
fundamental.
Y aquí vale insistir en el presentismo e incluso el futurismo (escuelas y modas aparte) de
lo que hace Benedetti. Bergson acertó al escribir: «Conciencia significa acción posible».
Llena de ilusión el anhelante público masivo, juvenil y trabajador que asedia en todas
partes a Benedetti, y es más que un fenómeno sociológico, sin que ello sea poco. No son
fuegos de artificio lo que atrae a ese público (quizá sería mejor llamarlo lisa y llanamente
ese pueblo). Es la indoblegable conciencia de su autor. A quienes lo leen y lo escuchan
copiosamente, les repugnan la inconciencia, la inmoralidad, la hipocresía, la corrupción, los
hábitos egoístas e insolidarios puestos de moda por los triunfadores pasajeros y sus
publicitados amanuenses.
A lo largo de muchos años que recuerdo con felicidad, aunque en ellos haya momentos
difíciles, he visto hacerse la obra, y casi me aventuro a decir que la vida, de Mario
Benedetti. Esto de la obra y la vida no es, referido a él, concesión a un lugar común. Mario
ha sabido fundirlas ambas, dándole a la primera la genuinidad de un organismo de carne y
sangre; y a la segunda, la armonía de una creación del espíritu. Cuando hace más de tres
décadas fue por primera vez a Cuba, invitado por la Casa de las Américas para integrar el
jurado de su Premio Literario, ya era el autor de obras de primer orden, como Poemas de la
oficina, Montevideanos, La tregua, El país de la cola de paja, Gracias por el fuego: obras
que además del talento del autor revelaban la notable densidad intelectual del Uruguay
donde se formó, y se engendraron publicaciones periódicas como la inolvidable Marcha.
Pero no menos que esos libros de Mario nos conquistó su privilegiado corazón. Él ha
contado, con su habitual generosidad, cuánto le significó aquella primera experiencia
cubana. No fue el país lo que lo impresionó, un país como cualquier otro: fue el esfuerzo de
un pueblo hermano por edificar, en condiciones adversas y frente a un terco enemigo con
apetencias de devorar a nuestra América, una vida más digna, sueño de numerosas
generaciones de latinoamericanos y caribeños. No se le escaparon ya entonces,
naturalmente, nuestras imperfecciones, inevitables o no, como tampoco se les escaparon a
Roque, a Cortázar, a tantos amigos y amigas que contra viento y marea siguieron siéndolo
(siguen siéndolo), en situaciones que iban a hacerse cada vez más duras.
Mario estuvo después en Cuba como trabajador asombrosamente infatigable e
imaginativo de la Casa de las Américas, a la que iba a impulsar de manera extraordinaria.
Entre mil aportes, hizo nacer el Centro de Investigaciones Literarias (CIL), cuya creación
había sido propuesta en la celebración que hicimos del centenario de Rubén Darío, donde
Mario fue figura centelleante; fundó la serie Valoración Múltiple, el Archivo de la Palabra
y la colección Palabra de esta América; compiló antologías, organizó ciclos de
conferencias, ofreció lecturas, participó en jurados y paneles, colaboró en revistas (¡cuánto
le debe Casa de las Américas!), se hizo presencia indispensable en el país. Es comprensible
que lo sigamos sintiendo miembro de la institución (al igual que a su aguda, silenciosa y
eficacísima Luz): aunque sepamos que a estas alturas pertenece ya a la totalidad de nuestros
países, incluida la entrañable España, donde su huella es tan fértil y su amor tan
correspondido.
Cuando regresó a Uruguay (como a finales de 1962 había vuelto a Argentina don
Ezequiel Martínez Estrada, otro extraordinario hacedor de nuestro hogar), Mario y yo nos
cruzamos las cartas de las que voy a transcribir fragmentos, para que se aprecie la
naturaleza de su relación con la Casa. Están escritas, hecho infrecuente, en verso: pero no
se olvide que Mario había producido hacía poco una novela en verso, El cumpleaños de
Juan Ángel, hecho más infrecuente aún. (Por cierto, de un personaje de esa novela, según lo
confesó en carta pública a Eduardo Galeano, tomaría su nombre de guerra o de paz el hoy
subcomandante Marcos.) El 5 de marzo de 1971 hice llegar a Benedetti la siguiente
epístola:
Ah, mi querido Mario, ah Luz querida:
No olvido la amenaza, en la partida,
De aquel ensayo en verso sobre el tema
Que algo nos sobresalta, algo nos quema,
De la cultura y la revolución,
Donde Mario pondría alma y razón.
Pero recuerden, nobles orientales,
Que si el verso se presta para tales
Hazañas (y hasta para Cumpleaños),
Se prestó mucho más, durante años,
Para otras cosas: cantos en tercetos,
Y odas y madrigales y sonetos:
Y hasta cartas como ésta que aquí ven
(¡Pensar en Garcilaso o en Rubén!).
Así pues, me imagino con derecho
A arrancarme esta epístola del pecho
(Imagen puro siglo XIX)
Y enviarla rimada, en tiempo breve,
A las lejanas tierras de Uruguay,
En donde al menos dos nostalgias hay.
¿Saben que aún su avión no había partido,
Que todavía se le oía el ruido,
Y ya en el grupo que los saludaba
Había más de uno que lloraba?
Y después en silencio regresamos
Porque pobres, muy pobres nos quedamos [...]
Sin Luz empieza ahora cada día
En la Casa, que está medio vacía
Porque Mario no llega a reuniones
Donde ya no dan gusto discusiones
(Discusiones de Beba y de Mariano
y de nosotros dos: ¡recuerda, hermano!). [...]
Los yanquis siguen dándonos dolores
De cabeza: ahí están los pescadores. [...]
En fin: que se hace breve el universo
Cuando lo que se escribe es carta en verso.
¡Yo les dijera, hermanos, cada cosa
Si me hubiera transado por la prosa!
Pero sea como sea, la verdad
Es que los extrañamos cantidad,
Y que esperamos ese vuelo LAN
En que los Benedetti volverán
A reunir, en un abrazo de almas,
Los sueños, los ombúes y las palmas.
Desde Montevideo, con fecha 17 de abril, recibí esta respuesta de Mario:
Ah Roberto fraterno, cuando leo
tu epístola, triunfante del bloqueo,
vencedora de ausencias, viva brasa
del fuego de amistad que arde en la Casa,
no puedo menos que decirme: «¡Ay,
por qué no estará Cuba en Uruguay,
a fin de hallar un taxi inesperado
para ir de mi Malvín a tu Vedado,
y si la suerte no nos fuera adversa
cumplir también la ruta viceversa».
La realidad empero es más aciaga
y hay que pasar por Gander, Shannon, Praga,
París, Madrid, Las Palmas, y hasta Río,
para venir de tu país al mío.
Mas no importa. Por buenas o por malas,
la nostalgia ya viaja sin escalas,
y gracias a esa gesta migratoria,
ustedes están siempre en mi memoria. [...]
Para empezar te llevo a mi redil:
¿cómo andan los ánimos del CIL?
También aquí valor y multiplico:
se proyecta empezar, en abanico,
sendas valoraciones de Quiroga
y Borges (Marx aprieta mas no ahoga) [...]
Sobre el ensayo en verso que reclamas
¡cómo quisiera irme por las ramas
y decirte que espero que me brote
en diez sonetos (dos, con estrambote)
mas la verdad escueta y vergonzosa
es que esta vez he de escribirlo en prosa!
(aunque tal distinción muy poco añada
si reconozco que no he escrito nada) [...]
Ah, esta misiva es, en buena ley,
más que una carta. Casi es un long-play.
No preciso llegar a los extremos
para decirles cuánto los queremos.
Eso lo saben. Aquí va un abrazo
apretado y sincero, sin reemplazo.
Han de caber en él tantos y cuánto
De tu casa y la Casa. Mientras tanto,
bienvenida de LAN la nueva era
por la que consigamos dondequiera
reunir, cuando el destino lo disponga,
los sueños, la guaracha y la milonga.
El buen humor de estas líneas (que Mario no pierde casi nunca, salvo cuando la justa
indignación lo estremece) no debe hacer olvidar que mientras ellas se escribieron nuestra
atmósfera intelectual, y la otra, se estaban enrareciendo. Si en la década anterior, a
fechorías como la invasión de Playa Girón, en 1961 (semejante a la que en 1954 le fue
propinada a Guatemala, sólo que esta nueva vez fue vencida), las habían acompañado las
engañifas, cuentas y abalorios del momento (como la Alianza para el Progreso), la
imposición a la OEA de rupturas de relaciones diplomáticas con Cuba (a lo que no se prestó
el gobierno de México) y argucias letradas como la de la revista Mundo Nuevo, ocasiones
todas en las que la posición de Mario fue inequívoca, la década del 70 nos depararía nuevas
pruebas: y la misma inequívoca posición de Mario. Mientras iban y venían nuestras cartas
en verso, había tenido lugar el segundo episodio del triste «caso Padilla», con sus conocidas
secuelas. Aunque las raíces de una derecha renacida que iba a campear por sus respetos se
encuentran en acontecimientos ocurridos a finales de los 60 (el primero de los cuales fue el
asesinato del Che hará pronto treinta años), sin duda tal «caso» desempeñó un importante
papel catalizador. Algunos aprovecharon la coyuntura, se pasaron con armas y bagajes al
enemigo, y hacen más ruido que el cuento del idiota shakespereano lleno de sonido y furia
que nada significa (según Tito Monterroso, la expresión inglesa original, sound and fury,
debe traducirse «bla bla bla»). Otros, la aprovecharon de cortina de humo tras la cual
escudar sus flaquezas o exonerar al implacable adversario. Y no faltaron aquellos para
quienes fue motivo de sincero y comprensible desasosiego. A ninguno de estos grupos
perteneció Mario. Incluso en una situación tan embarazosa, fue de los muchos que se
jugaron enteros en favor de la revolución. No la de Cuba: la de nuestra América. Hay que
oír hablar a Mario con devoción de Artigas, quien promulgó su radical reforma agraria a
principios del siglo XIX, cuando aún no había Marx, para entender que no es Cuba lo que
él defiende, sino la justicia de la cual Cuba quiere ser abanderada. Hay que oírlo hablar del
gran Rodó, a quien tanto debemos, como hombre del siglo XIX, no de éste, para que no se
piense que es un patriotero. Y hay que oírlo atacar sin contemplaciones al imperialismo
estadounidense, «el gran enemigo del género humano» según el Che, para que se le vea
vibrar de fe en sus pueblos y de cólera sagrada ante quienes los explotan, desdeñan,
agreden y calumnian. Su amado Martí, que vivió en el monstruo y le conoció las entrañas,
se refirió con toda claridad al Norte revuelto y brutal que nos desprecia. No contradice
Benedetti al Apóstol. Y, fiel a sus lecciones (no se trata de citarlo o ensalzarlo, sino de
asumirlo y continuarlo), persiste en nombrar a las cosas por sus nombres, hoy que tantos se
entregan a martingalas semánticas para que en el papel mil cosas no parezcan lo que son en
realidad. No pudieron ni podrán contar con Benedetti quienes con voz engolada o
supuestamente ingeniosa llaman al pan pan y al vino Coca Cola.
Nunca como en esa década del 70 fueron puestos tan a prueba el temple y la dignidad de
Mario Benedetti. Ante la feroz arremetida imperialista, con frecuencia sus letras, como las
de otros de los pariguales de Mario, se volvieron emergentes, o él mismo se volcó en la
abierta faena política, que no es el campo natural de este renovador de ideas, como no lo
fue de Martínez Estrada, Cortázar ni muchísimos más. En todo caso, la suya fue, como no
podía menos de ser, la política del desprendimiento y el sacrificio, no la trepadora.
Porque creo que Mario hubiera podido suscribir algunos de sus términos, y porque
trasmite a cabalidad la temperatura de la época, voy a citar fragmentos de una carta que
desde Buenos Aires, el 27 de abril de 1972, me envió Rodolfo Walsh:
En este clima, comprenderás que las únicas cosas sobre las que uno podría o desearía
escribir, son aquellas que precisamente no puede escribir, ni mencionar; los únicos héroes
posibles, los revolucionarios, necesitan del silencio; las únicas cosas ingeniosas, son las que
el enemigo todavía desconoce; los posibles hallazgos, necesitan un pozo en que esconderse;
toda verdad transcurre por abajo, igual que toda esperanza; el que sabe algo, no lo dice; el
que dice algo, no lo sabe; el resultado de los mejores esfuerzos intelectuales se quema
diariamente, y al día siguiente se reconstruye y se vuelve a quemar. // Este cambio doloroso
es sin embargo extraordinario. Para algunos la vida está ahora llena de sentido, aunque la
literatura no pueda existir. El silencio de los intelectuales, el desplome del boom literario, el
fin de los salones, es el más formidable testimonio de que aun aquellos que no se animan a
participar de la revolución popular en marcha -lenta marcha-, no pueden ya ser cómplices
de la cultura opresora, ni aceptar sin culpa el privilegio, ni desentenderse del sufrimiento y
las luchas del pueblo, que como siempre está revelando ser el protagonista de toda
historia...
Conocemos de sobra los capítulos pavorosos que siguieron. Desde el Chile del generoso
gobierno popular de Allende, que había llegado al poder en elecciones convencionales,
hasta Argentina y Uruguay, bárbaras dictaduras militares sembraron el terror más
sanguinario, a fin de implantar singulares transiciones. En muchos otros países, se yuguló o
paralizó a regímenes positivos. Detrás de esto estaban instituciones como la Escuela de las
Américas, la tenebrosa academia creada por los Estados Unidos para enseñar a oficiales de
nuestra América la manera más eficaz de convertirlos en torturadores y verdugos de sus
propios pueblos. Como de un tiempo a esta parte a los gobernantes de aquel país les ha
dado, sarcásticamente, por pretenderse defensores y hasta árbitros de los derechos
humanos, que han conculcado con perseverancia, hasta ellos hablan hoy de esos crímenes,
harto conocidos ya por el resto del planeta (véase el filme de Costa Gavras Estado de sitio,
cuyo ominoso protagonista es un instructor yanqui de torturadores ajusticiado en Uruguay),
y ni qué decir por sus víctimas, en caso de no haber sucumbido.
Ésta fue la atmósfera que tuvieron que padecer hombres y mujeres como Benedetti, y se
está en el deber de no olvidarla. De riesgos así pudo salvarse, a menudo casi de milagro, el
autor de textos magníficos en que defendió a los oprimidos y desenmascaró a los opresores,
sin tibiezas ni consignas. Por eso Cortázar, escritor exquisito si los he conocido, y honrado
a carta cabal, pudo decir que «Mario es uno de los hombres más valiosos de nuestro
continente y por tanto siempre en peligro». Concluida la matanza que hizo desaparecer a
millares de hombres y mujeres, sobre todo jóvenes y hasta niños, las hordas recibieron
instrucciones de volver a sus guaridas hasta nuevo aviso. La impunidad les sería
garantizada, como así fue. Al entusiasmo revolucionario, por su parte, iba a seguirle, tras la
sangrienta derrota, el explicable desaliento momentáneo. Pero puede matarse a los seres
humanos, no a sus ideales. Mario no sobrevivió para sahumar a los asesinos o compartir el
cinismo de los que cambiaron de posición como de chaqueta, aduciendo que las ideas que
sostuvieron eran incorrectas y fueron vencidas, lo que es sencillamente una infamia: un
crimen nada tiene que ver con una victoria intelectual. Mario sobrevivió como aquel
elefante del poema de Rafael Courtoisie que decidió no perder la memoria. Para tener
derecho al porvenir, hay que no olvidar lo inolvidable.
Por otra parte, así como, no siendo Benedetti un ciego doctrinario, cuando se vino abajo
el castillo de naipes a que fue reducido, con el mote «socialismo real», el gran experimento
nacido en Rusia en 1917 aquel entierro no era suyo, como Galeano dijo de sí, tampoco
tendrá que arrepentirse de las cobardías y vilezas que contemplamos después de la caída,
cuando no faltaron tontos que creyeron llegado el fin de la historia con el supuesto triunfo
definitivo de lo que años atrás Benedetti había llamado «el capitalismo real». Habida cuenta
de lo ocurrido luego, en un Sur que existe cada vez más esquilmado y que ahora incluye
buena parte del que se llamó Este, no faltan los que ya están arrepintiéndose de sus
arrepentimientos.
A lo largo de una vida que no temo llamar ejemplar, Mario ha ido diciendo sus verdades
sin contemplaciones ni tibiezas. De seguro no ha acertado siempre. Por supuesto, tampoco
nosotros. Si lo he de saber yo, que tanto he discutido con él: a algunas de esas discusiones
alude mi epístola en verso. Sólo que discutir con un hombre íntegro como él es un
privilegio que nunca sabré cómo agradecer bastante.
Mencioné algunos posibles miembros de la familia espiritual a la que creo que pertenece
Benedetti, aunque no todos los criterios de aquéllos me parecen compartibles. Por ejemplo,
lamento que Unamuno no haya entendido desde el primer instante la felonía de los que se
alzaron contra la República Española en 1936; o que Sartre haya prestado su nombre a los
que en determinada situación calumniaron a la Revolución Cubana. Esas debilidades, sin
embargo, no pueden hacerme olvidar la grandeza básica de sus existencias. Benedetti no ha
incurrido en cosas semejantes. Pero tampoco quiero presentarlo como un santón de utilería.
Lo que sé es que cuando el mundo se encrespa (como antes hacía, por ejemplo, con
Bertrand Russell, y hasta hace poco con Darcy Ribeiro), busco ahora la opinión de algunos
colegas que estoy seguro de que me ayudarán a orientarme. Entre ellos, uno es muy famoso
en el mundo, aunque no colabore en el New York Times, que dice publicar «all the news
that's fit to print». Lo he considerado un Bartolomé de las Casas de su propio Imperio,
representa a los Estados Unidos que amo, y se llama Noam Chomsky. Otro es quizá menos
famoso pero no menos digno de serlo: y, como Blas de Otero, de seguro no quiere ser
famoso, sino popular. Sin que deje de vivir en el Uruguay de su corazón, lo más noble de
España lo ha acogido como un hijo, honrándonos a todos. Se llama Mario Benedetti, y es
una conciencia alerta y valiente que nos ilumina, enseña y enorgullece.
II. Obra poética
Sobre las artes poéticas de Mario Benedetti: evolución y conclusiones
Carmen Alemany Bay (Universidad de Alicante)
Hablar de la poesía de Mario Benedetti es hablar de una forma de creación poética que
se dio de manera coincidente en la década de los 60 en América Latina. Escritores de
diferentes países como el cubano Roberto Fernández Retamar, el ecuatoriano Jorge Enrique
Adoum, el salvadoreño Roque Dalton, el argentino Juan Gelman, el mexicano José Emilio
Pacheco, o el propio Benedetti, por citar sólo algunos casos representativos, coinciden en
un tipo de producción poética que ha recibido entre otros posibles nombres el de poesía
coloquial. Sin duda, hay un estilo personal que emerge en cada uno de estos autores, pero
son múltiples los elementos poéticos que los relacionan: su afán de comunicación directa
con el lector, de aludirlo y no eludirlo, si lo decimos en términos benedettianos; la inclusión
de temas sociales en sus poemas, sin relegar los íntimos como el amor, las referencias
familiares, el tiempo, la nostalgia, la memoria; el común recurso a la introducción de otras
voces -citas de diferentes autores, canciones populares, eslóganes publicitarios, etc.- en el
texto; la creación de nuevas formas dentro del poema; la utilización del humor y de la
ironía como mecanismos articuladores de la crítica social; la desmitificación de la figura
del poeta y, en relación con este punto, la reflexión metapoética, centrada en composiciones
que aparecerán -o no- bajo el título de «artes poéticas».
Con estos recursos, el afán desmitificador de los poetas coloquiales alcanzará diferentes
niveles, no sólo dentro del propio lenguaje, dentro del texto, sino también fuera de éste. Sus
actitudes, a la hora de enfrentarse con la poesía, serán muy diversas, pero la búsqueda de
diferenciación respecto a poéticas anteriores les llevará lógicamente a intentar reivindicar
una propia o a plasmar aspectos de la teoría poética en sus escritos.
A través de sus «artes poéticas» no sólo reclaman un proyecto común, que es la
consolidación de una nueva corriente literaria; con la creación de estos poemas, al mismo
tiempo y de forma plural, están sustentando su visión sobre la poesía, como ha ocurrido en
los sucesivos movimientos poéticos a lo largo de la historia de la literatura. Debemos
advertir por ello que algunos de los textos que los autores citan como «artes poéticas» están
muchas veces desprovistos de un contenido teórico-literario explícito y remiten a
experiencias subjetivas que nacen de su labor como escritores y como lectores. En
ocasiones nos encontramos con contribuciones teóricas sobre el lenguaje artístico
definitorias para su Poética o para la Poética en general, pero lo más frecuente es hallarnos
ante reflexiones poetizadas sobre el lenguaje y que éste pase a ser el centro de la actividad
del poeta: la necesidad de escribir se convierte en un acto irrenunciable que va ligado a la
propia existencia del escritor. Por ejemplo, por poner algunos casos de poetas coloquiales,
Roberto Fernández Retamar, siendo el autor que más se acerca a los cánones poéticos
establecidos, también es uno de los que emplean más el humor en la interpretación de la
poeticidad, resaltando sobre todo la conmoción reveladora del instante de la creación; para
Juan Gelman la poesía será sinónimo de libertad y ella debe convertirse en un testimonio
colectivo y denunciar las injusticias. En cambio, para José Emilio Pacheco ésta es
fidedignamente efímera y el escritor se encuentra ante la posibilidad de enriquecerla mucho
más, de ahí que el cuestionamiento de la figura del poeta y el uso de heterónimos sean
cuestiones fundamentales en su interpretación de lo poético.
En cualquier caso, no estamos ante pensadores, ni elaboradores de textos programáticos
como ocurrió en la vanguardia, ni quizá éste sea su objetivo. Precisamente, la originalidad
de los coloquiales al elaborar sus «artes poéticas» está en que, a diferencia de sus
antecesores, las construyen con elementos cotidianos y nombrados de forma igualmente
coloquial, lo que les lleva paradójicamente a una interpretación nueva del hecho poético.
Estas artes no pretenden ser sólo la desmitificación de la poesía, sino que se llenan de
implicaciones: el poema puede ser un elemento de agitación social, una manera de subrayar
la importancia de la solidaridad activa, por más que esto no signifique siempre una
incursión en ideologías de adscripción política, ni la creación de una teoría del compromiso
político, como frecuentemente han hecho los poetas en situaciones de emergencia,
entiéndase conflictos bélicos y sociales.
El poeta, al menos el coloquial, se convierte a través de este tipo de composiciones en
un mero transmisor de lo que está ocurriendo en la vida cotidiana: el lenguaje y la realidad
se imbrican para crear un arte de la poesía que va parejo al arte de la vida. Así, la misma
condición singular del poeta queda en entredicho.
Este inmiscuirse en la cotidianidad y en la recuperación del lenguaje cotidiano les lleva
a reflexionar sobre la autoría de los poemas: los versos no sólo pertenecen al creador sino
que forman parte de la colectividad, como ya dijo Nicanor Parra e insistirá José Emilio
Pacheco.
Sin duda, los coloquiales luchan por ver más allá o de otra forma lo que los poetas
anteriores, a través de sus «artes poéticas», mostraban a los lectores: sustancialmente, una
definición de lo estético. En cambio, para los coloquiales el hecho poético no es algo
abstracto o estático, sino que entienden la poesía como algo temporal, que evoluciona al
mismo compás que el ser humano y las circunstancias sociales que lo envuelven. No
olvidemos que todo poeta, quizá con más intensidad desde la revolución romántica, escribe
su poética de forma implícita y si el lector indaga puede encontrar en casi todos los autores
elementos susceptibles de reconstrucción teórica.
Pero, lejos del intelectualismo manierista o de los aspectos programáticos de la
vanguardia, que en algunos casos se afincaban en el hermetismo, los poetas coloquiales
huyen de una visión endocéntrica del poema y sus reflexiones adoptan la forma general de
una escritura alusiva y abierta al universo de la literatura y a sus instrumentos, sin dejar de
resaltar las dificultades del acto poético. De ahí que sometan sus textos a la máxima
austeridad, resaltando la belleza de la simplicidad, buscando la armonía de lo efímero con
un lenguaje directo y claro que paradójicamente resulta más duradero.
Para ejemplificar lo expresado anteriormente, tomaremos como punto de referencia un
artículo que Mario Benedetti publicó en 1990 con el título de «Los poetas ante la poesía».
El autor uruguayo concluía el escrito con unas palabras cargadas de plurisignificación,
como es habitual en sus propias composiciones, y que son sintomáticas de la dificultad de
encasillar el hecho poético o cualquier «arte poética»:
Pero tampoco me tomen (ni nos tomen) al pie de la letra. Las definiciones de los
poetas son tan indefinidas que cambian como el tiempo. Algunos días son despejadas, y
otros, parcialmente nubosas: a veces llegan con vientos fuertes, y otras, con marejadilla.
Pero lo más frecuente es que se formen entre bancos de niebla.
Benedetti se planteaba en este artículo la siguiente pregunta: «¿cómo ven la poesía los
propios poetas de América Latina?», y a través de un «limitado inventario», según sus
propias palabras, citaba la visión que de ella tenían algunos autores del siglo XX, llegando
a la conclusión de que «el poeta, ni siquiera cuando cree que predica, es un predicador».
Pero ¿qué ocurre con el provocador-mentor del análisis que nos ocupa? Lo mejor es que
dejemos que él mismo nos cuente cuál es su visión sobre estas «artes poéticas»:
En los últimos veinticinco años he escrito por lo menos tres poemas que pretendían
ser otras tantas artes poéticas, pero creo que, después de todo, la que prefiero es la más
antigua, tal vez porque es la menos explícita y, para suerte del lector, la más breve:
Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee
hasta que el poeta
sepa
o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman.
Entre los versos benedettianos, son algunas más las composiciones que a lo largo de su
trayectoria poética intentan definir la poesía o en muchos casos resaltar su visión particular
de ésta.
Sobre las artes poéticas benedettianas: algunas explicaciones y conclusiones
Como acabamos de recordar, Benedetti declaraba en 1990 que de las «artes poéticas»
que ha escrito a lo largo de su carrera como escritor se quedaba con la primera: un poema
que precisamente titula «Arte poética» y que pertenece a su libro Contra los puentes
levadizos (1965-1966). Esta composición estaría acompañada, sustancialmente, por otras
cuatro más, correspondientes a diferentes etapas de su obra, en las que el escritor uruguayo
nos va definiendo cuál es su visión sobre la poesía cambiante con el paso de los años. Los
tiempos cambian y también sus observaciones sobre el hecho poético sufren
transmutaciones que siempre van unidas a las formas variables de su creación poética.
Composiciones como «Semántica», perteneciente a Quemar las naves (1968-1969); «Arte
poética» de Preguntas al azar (1978); «Sombras nada más o cómo definiría usted la
poesía», de Las soledades de Babel (1991), y «La poesía no es» de su último poemario El
olvido está lleno de memoria (1995), forman un compendio en el que el autor uruguayo nos
va proponiendo planteamientos diferentes, aunque siempre relacionados, sobre lo que es
para él poesía.
En términos generales, y ante todo en las composiciones citadas, hay un intento, por otra
parte muy propio de los coloquiales, de desdramatizar su visión sobre el hecho poético.
Benedetti no es una excepción, sino uno de los creadores de esta desdramatización de lo
poético que a él le lleva a entender la poesía como elemento vital y a plantear su percepción
de lo poético desde la humildad de quien asume ser «el aguafiestas» de la poesía o el
monaguillo de lo que se ha llamado alta poesía, o considerarse a sí mismo, como nos dice
en una composición de El olvido está lleno de memoria, un «poeta menor». Un poeta
menor, que acaso sea el hermano mayor -diríamos con Borges- de tantos poetas futuros.
Desde la libertad de quien no tiene más pretensiones que escribir lo que siente, surgen
unas «artes poéticas» llenas de dinamismo y de anticonvencionalidad. A través de ellas,
Mario Benedetti nos va ofreciendo composiciones reflexivas sobre el arte poético donde se
parte, sobre todo en las primeras, de presupuestos generales sobre la poesía, hasta una
concepción de lo poético mucho más explícita como puede observarse en las últimas.
Respecto a la primera de las artes poéticas citadas, incluida en Contra los puentes
levadizos, nos encontramos ante un texto que fue escrito en plena efervescencia de la
corriente coloquialista. El autor nos remite a un proceso de metaforización en el que la
poesía, en manos del creador, puede ser considerada como un arma social que sirva para
remover las conciencias. Benedetti, a través de la personificación de la poesía, insiste en
que ésta «golpee y golpee», como entendiendo que nadie la quiere escuchar, y que
mediante esta acción el poeta «crea / que es a él / a quien llaman». Él es quien debe tomar
esa voz, a la que muchos hacen oídos sordos, para transmitir lo que ella quiere comunicar.
Pero al mismo tiempo, el autor nos presenta el hecho poético como un ello, como algo
objetivo que se impone al poeta, con el sentimiento de que la poesía está por encima del
propio escritor, y éste es un mero transmisor de un mensaje. Sin duda, estamos ya muy
lejos del romanticismo becqueriano de «poesía eres tú» y ahora el creador, individualizado
en Mario Benedetti, desde una postura en ocasiones inconsciente o conscientemente
desubjetivada, debe convertirse en vocal de algo no ya inefable sino decisorio para el
pueblo, en la voz de una conciencia que se le impone a él mismo, que no importa por ser
suya, sino por su misma fuerza transmisora.
En otro libro que publicará años después, Quemar las naves (1968-1969), y bajo el título
de «Semántica», el autor uruguayo volverá a reflexionar sobre la palabra poética,
avanzando en su conciencia de poeta coloquial. Mediante una serie de metáforas reflejará
ahora su preocupación sobre la importancia de la palabra, y llegará a la conclusión de que
«tu única salvación es ser nuestro instrumento», convirtiéndola en un «lindo serrucho».
Como en su primer «arte poética», la palabra es considerada como instrumento, pero
además, desde estos versos, se hace un alegato a favor de una poesía explícitamente
mayoritaria: «tu porvenir es desolimpizarte», requisito éste fundamental para los poetas
coloquiales y que nos recuerda al verso parriano, «Los poetas bajaron del Olimpo».
Estamos ante un arte poética mucho más concreta que la anterior; ahora el autor dialoga
con la palabra mediante guiños de complicidad: ésta en sí no es nada, es una herramienta
que el poeta intenta personalizar. Pero con esta negación doble el autor va mucho más allá,
enfrentando dos conceptos de poesía. Por una parte, términos como los de refugio, muro,
trinchera, caverna, monasterio, todos ellos vocablos oscuros, palabras graves, nos remiten
connotativamente a entender la poesía como algo estático, cerrado, como quizá nos han
contado lo que es o debe ser la poesía. Y frente a esta concepción, como antítesis, el poeta
nos dirá que «tu única salvación es ser nuestro instrumento / caricia bisturí metáfora fusil
ganzúa interrogante tirabuzón / blasfemia candado etcétera», vocablos agudos que evocan
sensaciones vivificadoras, palabras que en sí son transformadoras y abiertas, como ese
«etcétera» con que termina el último verso citado. El autor propone liberar el lenguaje de
sus referencias obligadas, de términos cuyo significado no cambia nada como muro,
monasterio, caverna, etc., para convertir la palabra en algo expresivo, porque la poesía no
es resistencia pétrea, sino transformación.
Demos un paso más, de la mano del propio poeta, en el proceso de esta arte poética que
comentamos. Benedetti es también consciente de que una tentación de la poesía es la de
tomarse las palabras en su propia belleza -«la tentación o mejor dicho la orden es que te
mire fijo»-; pero él prefiere hacer de la palabra, como dirá al final de este poema, «un lindo
serrucho», es decir, hacer del poema una forma simbólica de cortar con el lenguaje viejo y
caduco y ofrecer un lenguaje nuevo y transformador, de belleza cotidiana y útil.
Un tono diferente tendrá su tercera arte poética, también titulada «Arte poética», y
perteneciente a Preguntas al azar (1986). Más de una década ha pasado ya de la anterior, y
también su poesía se ha llenado de otros contenidos y referencias; libros como Cotidianas
(1978-1979), Viento del exilio (1980-1981) o Geografías (1982-1984) aparecen poblados
por términos como exilio, nostalgia y memoria, convirtiéndose éstos en claves
interpretativas de su Poética; al tiempo, sus versos acuden a elementos más intimistas y
autoreferenciales. Estamos así ante un texto en el que el escritor uruguayo entiende el arte
poética a tenor del cariz que ha tomado su poesía en los últimos poemarios. También aquí
la poesía es asumida como un instrumento, pero de salvación para no caer en el solipsismo.
Ahora la poesía es «un modo de crecer», «un modo de entender», «un modo de sentir», «un
modo de arrojar / por la borda lo prohibido», en definitiva, un modo de «no morir de
nostalgia / ni asomarnos al abismo». Es decir, que ésta se ha convertido, «sin saberlo y sin
sufrirlo», en un medio de supervivencia que sirve para hacer la vida más llevadera y así
sigue siendo interpretada -a diferencia de la concepción de lo poético en el Romanticismo,
donde se entendía la poesía como conocimiento individual- como un elemento vital, «un
modo de crecer», no sólo de saber. En estos momentos el hecho poético no es únicamente
la verdad que se le impone al poeta como transmisor, tal como nos decía en su primera arte
poética, ni tampoco obligatoriamente una necesidad instrumental como promulgaba en la
segunda; la poesía es entendida ahora como un revulsivo de la vida misma, y con ello el
poeta da un paso más en la concepción crítica de lo poético que se mostraba ya en
«Semántica», un paso más en la crítica a aquella tradición literaria que sólo se centra en la
belleza de la palabra; así lo expresan claramente los siguientes versos: «y aunque
extraviemos los nombres / incautarnos de los símbolos»; sobrevivir con la poesía es
también vivir el verdadero sentido de la poesía.
En esta trayectoria de reflexión y examen sobre lo poético, el autor uruguayo nos
sorprende con un titulo de bolero, «Sombras nada más o cómo definiría usted la poesía» de
Las soledades de Babel (1991). Aquí, como también lo hará en otra arte poética posterior
incluida en El olvido está lleno de memoria, el autor llega a la definición de qué es el «arte
poética» a través de la negación. A modo de contestación a la pregunta de un presunto
interlocutor, Benedetti toma como punto de referencia una de las definiciones que José
Emilio Pacheco tiene sobre la poesía, concretamente en su poema «Escrito con tinta roja»
perteneciente a Irás y no volverás (1973). El poeta uruguayo nos cuenta que
cuando con tinta roja definió josé emilio
la poesía como sombra de la memoria
maravillosamente dio en la tecla
por eso no descarta concebirla
también como memoria de la sombra
Si bien José Emilio Pacheco pensaba que la poesía podía ser, entre otras muchas cosas,
sombra de la memoria, Mario Benedetti destaca que el escritor mexicano no descartaría que
ésta pudiera ser también memoria de la sombra, que en realidad es lo que el poeta uruguayo
opina que es poesía. En esta dialéctica de términos semejantes, aparentemente
contradictorios, pero muy relacionados, se encuentra implícita una visión diversa de lo
poético. Mientras que para Pacheco, fundamentalmente, la memoria es algo vivo, un acto o
una serie de actos susceptibles de orientación, que se proyectan -como los actos cuyas
sombras eran precisamente las palabras para Demócrito- para Benedetti, la dialéctica es
acaso aún más sutil: de lo que uno ha hecho puede quedar sombra y el poeta siempre tiene
memoria de esa sombra, y no sólo sombra de esa memoria, porque, como él mismo afirma,
«pasa el amor y deja sombra / el odio pasa y deja sombra», y «con la memoria de esas
sombras / damos alcance / en ciertas ocasiones / excepcionales ocasiones / a la blindada
frágil poesía / o quizá a la memoria de la sombra / de la poesía».
A través de este certero juego de palabras, que es mucho más que un juego, Benedetti
está tal vez rescatando a la memoria poética intuiciones artísticas que incorpora a la poética
coloquial y que conforman el poema. Por primera vez en las artes poéticas benedettianas el
autor se hace explicar mediante recursos como las enumeraciones que ahora son caóticas;
precisamente este carácter caótico de las enumeraciones no era frecuente en su creación
poética anterior: «en el vacío del delirio / en las hipótesis del sexo / en la ceniza finalista»;
asimismo, introduce conceptualizaciones más abstractas: «y con la clave de los cuerpos / y
las complicidades de la luna» e incorpora términos muy machadianos -no olvidemos que es
uno de sus poetas preferidos- como «la sombra asombra a los olivos / a las glorietas a los
campanarios», para terminar la estrofa con un toque de modernidad, «a las antenas
parabólicas».
De talante similar será la composición a la que aludíamos como semejante a ésta última
en negatividad, «La poesía no es», de su libro El olvido está lleno de memoria (1995);
mediante la forma del soneto, Benedetti define aquí la poesía a través de negaciones hasta
llegar a identificarla como mecanismo catalizador de la realidad: «la poesía asume su
invento de lo real». Es decir que la poesía, asumida en este caso desde una perspectiva
bastante generalizadora, hace de la realidad su propio mundo, pero también añade más
realidad a lo real. Si el yo o el él poético discurrían de forma disimilada en sus primeras
artes poéticas, en las que el autor podía ser fuerza generadora de nuevas esperanzas; en esta
última arte poética, sobre todo, encontramos que la singularización del creador -como el
llamado, como el inspirador de instrumentos- ha desaparecido. Se diría que ahora, después
de una larga trayectoria, la poesía puede ser la única protagonista del poema, sin que el
autor necesite nombrarse, ni ser su testigo. Parafraseando a Bécquer, el poeta es aquél que
no necesita decirse para que haya siempre poesía; claro está que no estamos ante ningún
tipo de hermetismo, sino ante una verdadera liberación de un yo que somos todos.
Tal vez esta exposición, desde una perspectiva general, nos sirva para afirmar que la
creación de «artes poéticas» en Mario Benedetti se establece en evolución paralela con su
trayectoria poética. Las «artes» son un claro reflejo de las características de su poesía: si en
sus primeros libros el escritor es claramente social, la función de la poesía para él también
lo será; en cambio, cuando otras palabras se van introduciendo en sus textos, como
memoria, exilio, tiempo o soledad, su visión sobre la poesía será otra más adecuada a la
temática de sus versos. Pero lo realmente importante es que Mario Benedetti, desde sus
artes poéticas, nos convencerá de que la poesía, a pesar de lo que muchos digan, sirve para
negar el escepticismo y que la palabra poesía significa libertad estética, es decir, libertad.
Contra las soledades de Babel. La vocación comunicante en la obra de Mario Benedetti
Remedios Mataix (Universidad de Alicante)
No es una novedad afirmar que la obra de Mario Benedetti establece como una de sus
prioridades provocar un diálogo con el lector lo más efectivo posible o, dicho con el
término que revitalizó el propio autor, activar su capacidad comunicante. La renovación del
lenguaje poético que eso conlleva se sitúa en una línea que relaciona su obra con la de
algunos otros poetas latinoamericanos contemporáneos, y esas afinidades estéticas, unidas a
otras generacionales y a notables coincidencias de actitud e intenciones, son, como se ha
estudiado en trabajos de reciente aparición, elementos que permiten entender la poesía
coloquial como otra poética hispanoamericana del siglo XX, como un nuevo proyecto
común de dimensiones continentales.
La vocación comunicante a la que me refiero en el titulo es, pues, una característica
atribuible al conjunto de poetas que integran esa corriente de poesía coloquial y que
presuponen o reclaman en su escritura la presencia de un interlocutor, más aún, «la
comparecencia del lector (...), su protagonismo, su función activa, como un nuevo dato de
la ecuación poética». Sin embargo, en el caso de Benedetti esa característica parece ser la
clave que mejor define su obra, no sólo porque quizá nadie ha apelado con tanta frecuencia
y tan explícitamente como él a ese «lector-mi-prójimo», sino además porque, en justa
correspondencia, pocos poetas disfrutan de tanto público y de tantos lectores que saben, si
no un poema entero de memoria, al menos algunos versos que les quedaron grabados
porque hubo algo que hicieron despertar. Y eso es un síntoma inconfundible de
comunicación.
Ahora bien: el empeño confesado por conseguir esa resonancia, no se pone en práctica
en forma de manifiesto, ni de proclamaciones directas, ni mucho menos a través de
concesiones al facilismo, sino todo lo contrario: «preocuparse por establecer nexos con el
lector -advierte Benedetti- de ningún modo implica hacerle concesiones, ni sólo decirle lo
que quiere escuchar»; en su relación con el lector Benedetti deja claro que el buen poeta ha
de ser un provocador, un cariñoso provocador, porque «cuando uno quiere a alguien [es]
lógico que procure elevarlo y no disminuirlo, abrirle los ojos y no cubrírselos con una
venda». Naturalmente, una comunicación de este tipo exige utilizar un código fácilmente
descifrable por el destinatario, de ahí que uno de los rasgos más llamativos de su poesía sea
el lenguaje accesible, la sencillez sintáctica y la modalidad expresiva y estilística cercana al
registro conversacional. Pero esa sencillez del lenguaje, también lo ha dicho el autor
muchas veces, no es más que el instrumento de una actitud (lo cual es mucho más que una
técnica literaria) cuyos antecedentes remonta Benedetti hasta esa «obsesión por hablar
claro» que detecta en Antonio Machado y que define como «un modo peculiar y
eficacísimo de meterse en honduras y de traernos desde ellas sus convicciones más lúcidas
y conmovedoras».
La lectura de los numerosos artículos y ensayos que Benedetti ha publicado a lo largo de
treinta años, da pruebas suficientes de cuál es la finalidad de ese instrumento, es decir, de la
comunicación de qué contenidos, de qué honduras interesa preocuparse. Solo un ejemplo:
El poeta es un peregrino cordial (del latín cor, cordis), un expedicionario de los
sentimientos, un reclutador de prójimos. Y, claro, también es un orfebre de palabras, pero
ésta no es su prioridad primera.
Como comunicar es también seducir, persuadir, reclutar al prójimo, esta poesía no se
limita a dar testimonio de una determinada experiencia, sino que, a mi juicio, se sustenta
precisamente en crear las condiciones artísticas necesarias para que en el lector se
reproduzca esa experiencia narrada por el poeta. Por eso ya en ensayos tempranos como
«Ideas y actitudes en circulación» (1963) Benedetti exponía algo así como un programa
contra la literatura falluta (tramposa, poco fiable, servil), que intentaré resumir y que
establecía la honestidad como condición imprescindible de la literatura comunicante. Por
una parte, porque la única autoridad para ejemplarizar y movilizar a través de la
comunicación de determinados mensajes -objetivo del esfuerzo estético- se la da al escritor
una conducta que reafirme sus planteamientos escritos, y no actitudes que los contradigan
en la práctica. Por otra parte, porque sólo a partir de la propia experiencia, de las propias
dudas y certezas más sinceras, puede disponer el poeta de un registro que no suene
escandalosamente a falso y sea capaz de atraer a un lector que quizá se hace las mismas
preguntas o trata de explicarse los mismos problemas. Sólo así se podrá conseguir esa
anhelada repercusión, esa resonancia.
Estos temas centrarán muchas de las reflexiones posteriores del autor que analizan las
posibilidades y la utilidad de estrechar los vínculos con el lector, inquietudes que, como se
sabe, lo llevan a dedicar gran parte de las entrevistas de Los poetas comunicantes (1972) a
preguntas relacionadas no sólo con el hacer más visible, sino sobre todo con el querer hacer
de los poetas, con sus intenciones. Este interés de siempre creo que lleva directamente a sus
tesis posteriores sobre las relaciones entre acción y creación intelectual: Para el poeta, la
acción (que sobre todo es acción mental) es la provocada por una obra que formula
preguntas, siembra dudas y moviliza rebeldías y otras pasiones; se trata de ese tipo de
acción que puede provocar «el desenlace de la contradicción interna, la solución de la
controversia, un paso al frente, o hacia atrás, pero siempre un movimiento decisivo»,
porque gracias a ella quien escribe «comprueba la validez o la caducidad de sus
presupuestos mentales, de sus opiniones, de sus vaticinios, de sus principios». Pero esa
acción mental resulta ser también un modo muy eficaz de seducción artística: el lector no
puede más que sentirse atraído por algo que lo ayuda, también a él, a definirse mejor. Esta
atracción la intuía Benedetti al analizar la obra de otro de los poetas comunicantes, pero
creo que no hay duda de que son palabras perfectamente aplicables a la suya:
Esa extraña operación de franqueza tiene, indudablemente, un atractivo muy
particular para el lector, y no creo que aquí pesen los tan comunes ingredientes de una
enfermiza, escudriñante curiosidad: no, simplemente se trata del interés que despierta toda
experiencia humana auténtica (...) Hay un lector que de algún modo se inscribe como
testigo, como destinatario, como interlocutor. Eso confirma que esta poesía lleva en sí
misma interrogantes y respuestas que de alguna manera nos conciernen y nos
comprometen, que a todos nos aluden.
De estas mismas cuestiones se ocupará también su conocido ensayo El escritor
latinoamericano y la revolución posible (1973), donde Benedetti sistematiza gran parte de
sus reflexiones políticas y estéticas anteriores en una visión clara que sigue vigente en lo
fundamental. Decía allí:
Quizá el secreto [de esa resonancia] esté en no encasillar el arte en compartimentos
estancos e inaccesibles, defendidos del alcance popular mediante un palabrerío en
clausurada clave; palabras que no nacieron para ser dichas o pensadas, sino pura y
exclusivamente para ser consultadas en el diccionario. Pero quizá el secreto resida también
en la intención última que asume el artista o el escritor...
Esa intención, según parece sugerir el texto, es la práctica de un tipo de comunicación en
la que el escritor enfrenta una doble responsabilidad: la artística, es decir, el compromiso
con la calidad estética de su obra, por un lado, y por otro, inseparable, la responsabilidad
que conlleva la presencia ineludible del prójimo y el compromiso que voluntariamente ha
contraído con él, en el que se reafirma constantemente, por ejemplo, con versos como éstos:
me consta y sé
nunca lo olvido
que mi destino fértil voluntario
es convertirme en ojos boca manos
para otras manos bocas y miradas
Esta intención confesada de ser voz pero además intentar ser portavoz, se traduce en la
puesta en práctica de un registro poético que activa la complicidad (otra de las nociones
fundamentales de la poética de Benedetti) permitiendo al lector reconocer indicios de
afinidad, descifrar contraseñas, interpretar un guiño y, así, iniciar o consolidar un vínculo
afectivo con la obra. Tras eso que es quizá sólo un primer paso, se produce lo que Benedetti
llama función «participante» del lector:
Participación significa hacerse partícipe de la experiencia artística, introducirse en la
obra, aunque sólo sea con una atención crítica (...) Por ello el lector participante suele ser
riguroso, vigilante con respecto al escritor; por eso atiende no sólo a su obra, sino también a
su conducta, a su actitud. Y esto ocurre tal vez porque lo juzga como uno de los suyos, y no
como a un personaje que de vez en cuando prorrumpe en dictámenes magistrales e
inapelables.
El lector suele desconfiar de los autores dogmáticos, los demasiado seguros o los que se
esfuerzan por esconder tras palabras opacas esas contradicciones e inseguridades que a
todos, poetas y lectores, nos acosan. La claridad, por tanto, es el instrumento imprescindible
para establecer un clima poético en el que el lector se sienta parte de un «diálogo», dice
Benedetti, desarrollado «en un plano de igualdad, de confianza mutua, de recíproco
aprendizaje, de trabajos y riesgos compartidos», lo que, añade el autor, «tiene aún otra
validez, otro poder fermental». Pero, ¿cuál?
El ensayo citado no ofrece una respuesta explícita, quizá porque hacía tiempo que
Benedetti venía insinuándola: algunos años antes, al definir su postura respecto a la
valoración de Rubén Darío por parte de los poetas contemporáneos, planteaba lo siguiente:
«El problema consiste en saber si, después de leerlo, el lector sigue siendo el mismo», pues
la prueba infalible que permite reconocer a los grandes creadores es que éstos «nos
conmueven, en el intelecto o en la entraña, y al conmovernos, nos cambian, nos
transforman». Desde entonces (quizá desde mucho antes) Benedetti ha intentado aclararnos
de qué comunicación nos habla. Parece claro: esa otra validez del diálogo poético depende
de su capacidad de persuasión; la comunicación se establece para la transformación del
lector. Ése es su poder fermental y esa transformación -una de las «Prioridades del
escritor»-, la forma de llevar a cabo su revolución posible. Provocar una transformación
íntima o un esclarecimiento personal es también una forma de aporte comunitario, porque
ese prójimo-individuo conmovido y transformado, responderá con nuevos valores, con
nueva conciencia, con más sensibilidad, dirigidos hacia otros prójimos. Además, junto con
la reforma agraria y la reforma urbana, la «revolución posible» de Benedetti apuesta fuerte
por otra reforma, que no es menos importante: lo que él llama «la reforma anímica (o sea,
del ánimo y del ánima)».
Paralelamente, y en estrecha relación con estas reflexiones (tal vez porque la poesía es el
género donde Benedetti confiesa sentirse más cómodo y expresarse mejor), su poesía ha ido
deslizando cada vez más claves inconfundibles. Un buena muestra de ello es el poemario
Las soledades de Babel (1991), especialmente expresivo, ya desde el título, de esa voluntad
comunicante suya, que entiende la poesía como un lugar de encuentro con la experiencia
ajena, con las soledades de otros que hasta entonces, como en Babel, hablaban cada una un
idioma distinto. El poema que da titulo al libro, por ejemplo, me parece una de las
exposiciones poéticas más logradas de esas mismas ideas del autor. Y es que, aunque en la
obra de Benedetti son muchas las «artes poéticas» en las que, con ese título o con otro, el
poeta analiza su trabajo, da la impresión de que ahí no es donde realmente se confiesa. Esas
artes poéticas explícitas son casi siempre una declaración de principios, tanto éticos como
estéticos, pero creo que hay otro grupo de poemas que permiten entender mejor la
reiteración de ciertos motivos que caracterizan su obra y la amplitud de los mismos, porque
estos poemas funcionan, quizá sin proponérselo, como algo parecido a un manifiesto, como
una declaración, no ya de principios, sino de intenciones poéticas. Por eso creo que
Benedetti condensa en la imagen «soledades de Babel», inspirada por la cita del Génesis
que abre el capítulo, toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que
por las mismas fechas ocupaban su labor ensayística.
En «Otherness», otro de esos poema-declaración que ofrece Las soledades de Babel, el
poeta confiesa con humor sus dificultades para obedecer a quienes le aconsejan que sea otro
y escriba distinto, así como su «tozudez congénita» para continuar siendo el mismo y
«seguir escribiendo igual a mí». Es esa terca coherencia entre lo que es y lo que escribe, lo
que hace de su literatura una experiencia compartible, de hecho compartida, y del oficio de
escritor una «soledad comunicante», paradoja inspirada en otra de María Zambrano que
Benedetti propone como respuesta para la inquietante pregunta de por qué se escribe, en un
ensayo que, como digo, coincide en el tiempo con estos poemas, y se titula así, La soledad
comunicante: se escribe -sintetizo- para compartir la soledad; escribir es el impulso que
lleva al escritor a compartir un secreto, algo que ha descubierto a solas, para merecer, por
ese gesto de generosidad, compartir la soledad del prójimo, es decir, del lector, en el acto
privado de la lectura. Los poetas saben, ha escrito Benedetti, «que la poesía llega / si es que
llega / siempre que estén a solas con su cuerpo y con su alma», pero deberían saber también
-lo dice en otro poema- que esa soledad ayuda únicamente si es una «cantera de prójimos».
El escritor es un solitario, ha de serlo, sólo en el momento de crear; la creación es ya (o
debe serlo) lugar de encuentro con otras soledades. Los modos de inserción del escritor en
ese complejo proceso han sido también muy estudiados por el autor. En el ensayo Soledad
y lucha de clases, por ejemplo, se advierte que esa soledad necesaria de la creación, mal
entendida, puede llevar a una postura de asfixiante individualismo, «convertirse en
trinchera» e instalar al escritor tras esa barrera para ser desde allí un mero testigo distante
de la realidad que pierde sincronía con la sensibilidad de los demás. Porque la soledad más
temible, la verdadera soledad del escritor, parece que se define finalmente en el ensayo
como la falta de incidencia social de su obra, la falta de repercusión: «La famosa soledad
viene a menudo de una sensación frustránea; de la impresión que muchas veces tiene el
escritor de que sólo produce para una élite, para un cogollito estable que ni aumenta ni
disminuye». Y concluye:
Sólo participando de algún modo en la transformación colectiva adquirirá el escritor
su inalienable derecho a sentirse transformado. ¿Quedará por eso solucionado el problema
de la soledad de cada escritor-individuo? Seguramente no (...) Padecerá todavía su cuota de
soledad, pero esto no le impedirá comprender que ella no ha de servirle para juzgar a su
alrededor, a su comunidad, ni siquiera a su prójimo. Para juzgar semejante conglomerado
deberá sentirse parte integrante de ese plural y no mera y aisladamente singular.
Y en este punto es donde creo que coinciden claramente poesía y reflexión en prosa,
porque el poema «Las soledades de Babel» parece ser la exposición poética (es decir,
decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a favor de la
vocación comunicante de una soledad individual que «se pregunta por otras soledades»,
frente al «dialecto de uno sólo» de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas)
condenados, como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y
empobrecedora. Así podrían entenderse estos versos:
las soledades de babel ignoran
qué soledades rozan su costado
nunca sabrán de quién es el proyecto
de la torre de espanto que construyen
y así / diseminados pero juntos
cercanos pero ajenos / solos codo con codo
cada uno en su burbuja / insolidarios
envejecen mezquinos como islotes
y aunque siga la torre cielo arriba
en busca de ese pobre dios de siempre
ellos se desmoronan sin saberlo
soledades abajo / sueño abajo
Tal vez no sea más que una valoración personal, pero creo que este proceso por el que la
«soledad de Babel» se convierte en su contrario la «soledad comunicante», la filosofía que
envuelve ambos conceptos y sus manifestaciones en la creación artística, son los
ingredientes fundamentales de lo que se ha llamado la «vertiente reflexiva» de la poesía de
Benedetti, siempre que esa vertiente no se oponga a la otra, llamada «de compromiso con la
realidad inmediata», ya que, desde mi punto de vista, ambas son una misma cosa: si esta
última parecía destinada en principio a comprender y rescatar lo auténtico de su país (o de
otros países), escondido bajo diferentes formas de estafa oficial, en la otra vertiente, la
«reflexiva», la intención es la misma, sólo que dirigida al individuo, que con demasiada
frecuencia puede llegar a estafarse a sí mismo. Seguramente no hay realidad más inmediata
que ésa. Conviene recordar además que la noción de compromiso adquiere en la obra de
Benedetti proporciones muy amplias, que abarcan desde el significado estrictamente
político hasta el sentido más «elemental», es decir, el compromiso entendido básicamente
como la voluntad de cumplir y exigir cumplimiento de la palabra dada, de las promesas, de
cualquier promesa. En suma: aquí el compromiso -ese «convaleciente»- empieza por uno
mismo, se define como «un estado de ánimo», y se ofrece a través de su obra como antídoto
contra la instalación del engaño, la frivolidad y la hipocresía en zonas de importancia vital.
Por eso su lección de autenticidad se aplica, por supuesto, a lo político y lo social, pero se
concreta también (o sobre todo) en la intimidad del ser humano. Surgen entonces los
poemas de amor con trasfondo político, ético y hasta metafísico y esos otros poemas tan
característicos, de fuerte contenido político, que también casi siempre acaban siendo
canciones de amor. Sobre estas confluencias opina el autor:
...no creo que haya en esto una contradicción, porque la política es también una
forma del amor (aunque no viceversa). Hay que aventar cierta mentirosa imagen que suele
presentar al luchador político como un ser tan riguroso en su disciplina, que es incapaz de
amar como cualquier hijo de vecina, e incluso a la hija del vecino, sobre todo si está bien de
piernas e ideología. El amor no es un artículo suntuario sino una necesidad vital del ser
humano. Y no pensamos avergonzarnos de semejante realismo.
De semejante realismo surgen también algunas de las más hondas preguntas de
Benedetti, al azar, al lector o a sí mismo, y otros temas como la reivindicación del
optimismo, las diferentes terapias contra la tentación del precipicio y otras saturaciones, la
invitación a rescatar de la clandestinidad esa «vieja costumbre de sentir a corazón abierto»
(otro de los derechos humanos fundamentales, recuerda Benedetti), y otros muchos de
difícil clasificación que responden también a los presupuestos de una poética donde todo
parece confluir hacia el reclutamiento del prójimo-lector para su militancia en un nuevo
humanismo practicado sin rubores, por el que, además de una ideología aceptable, se pueda
obtener conciencia, sensibilidad y osadía suficientes para responder ante cada coyuntura de
la realidad con una percepción más lúcida y más vital de lo que ocurre. La poesía es
reveladora de todo esto, y el poeta comunicante no quiere que el lector quede al margen de
esa revelación. En «Los poetas ante la poesía» (1991), Benedetti exponía su postura al
respecto en estos términos: «La poesía enriquece la vida, aunque la ponga en duda, aunque
la cuestione, aunque la muerda (...) Sé que estoy escribiendo / para exorcizarme, dice la
nicaragüense Gioconda Belli, pero la poesía puede también servir de exorcismo a quien la
lee. En la vida de cada lector suele haber algún poema que significó para él una revelación
o tal vez un diagnóstico de su vida interior».
Creo que la confluencia en ese punto de las dos «vertientes» de su obra es lo que hace de
Benedetti un autor comprometido, sin duda, pero sobre todo comprometedor. Quiero decir:
su poesía consigue establecer una situación interpretativa en la que las fórmulas coloquiales
y otros recursos invitan al lector a sentirse destinatario y participante de un mensaje que lo
compromete por entero -«en el intelecto y en la entraña», como diría él- porque ese
ejercicio de soledad compartida, la lectura, no sólo pone al lector en comunicación con el
autor, sino especialmente consigo mismo.
También de esto ofrece Las soledades de Babel suficientes ejemplos (pienso en poemas
como «Hablo de tu soledad», «Onomástico» y, sobre todo, «Certificado de existencia»),
pero hay otro poema que me parece mucho más demostrativo de esos diferentes planos de
indagación a los que creo nos invita su poética. Me refiero a «No te salves», una de las
Canciones de amor y desamor de Poemas de otros (1973-1974), que -considerablemente
ampliado- procede de un poema anterior titulado «Entre estatuas», y que es mucho más que
una canción de amor y desamor, aunque también lo sea. Es muy conocido, pero creo que
vale la pena recordarlo:
No te quedes inmóvil
al borde del camino
no congeles el júbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca
no te salves
no te llenes de calma
no reserves del mundo
sólo un rincón tranquilo
no dejes caer los párpados
pesados como juicios
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo
pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el júbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
sólo un rincón tranquilo
y dejas caer los párpados
pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueño
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmóvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.
El poema es una de esas piezas que permiten descifrar algunos códigos de esta poesía
aparentemente sencilla, de lenguaje claro, imágenes directas y primera lectura fácil, pero de
otras lecturas posibles portadoras de significados no tan evidentes, que no tienen por qué
ser los mismos para todos los lectores y que por eso hacen inolvidables algunos versos.
Uno de esos significados que al menos a mí como lectora me sugiere el texto -más allá de
los estrictamente personales-, tiene que ver con esa búsqueda del lector participante, o coparticipante de esa soledad de dos que es el poema.
«No te salves» incluye algunos de los procedimientos recursos más utilizados por
Benedetti. Por ejemplo, el juego de contrarios, muy característico, que en este caso se logra
dividiendo el poema en dos partes simétricas separadas por el adversativo central, y
estableciendo el contraste entre los dos bloques de versos, con significado contrario pero
idénticos en la forma. Estos procedimientos reiterativos, también muy frecuentes en la
poesía de Benedetti, pueden relacionarse con una insistencia, digamos, didáctica
(plenamente acorde, por otra parte, con su arte poética preferida: «que golpee y golpee /
hasta que nadie / pueda ya hacerse el sordo»): el poeta no pretende adoctrinar, pero sí
seducir al lector, esto es, cautivar su ánimo y hacerlo partícipe de la meditada concepción
del mundo que le revela en sus versos. Para ello fija, con la repetición de la idea, el mensaje
que el destinatario ha de entender y retener hasta hacer suyo. Este tipo de tácticas de
Benedetti permiten pensar en una estrategia encaminada a hacer del poema una de esas
provocaciones al lector, una declaración de intenciones por la que el poeta establece las
bases para que esa comunicación participante tan perseguida pueda producirse. «No te
salves» expone, no sólo determinadas condiciones de amor, sino en realidad una actitud
global ante la vida y sus disyuntivas más profundas que rechaza de antemano la salvación a
la que alude el título, definida como una forma de desahucio emocional: quedarse sin
labios, sin sueño, sin sangre, sin tiempo...; es decir, acomodarse a un desapasionamiento
crónico que tal vez alargue la vida, pero seguro que no la enriquece. En esta misma línea
destaca, además de la contundencia de los versos, el rotundo mensaje final («entonces- es
decir, si te salvas- no te quedes conmigo») ofrecido como única certidumbre entre las dos
opciones expuestas en el poema. En versos como éste encontramos al Benedetti implacable,
al poeta empeñado en remover conciencias -también con canciones de amor y desamor- y
dispuesto a promover la «reforma anímica» con una llamada permanente a la acción (a la
acción mental y a la otra, su consecuencia). Un poeta que parece dibujar con trazos muy
precisos el perfil de su lector ideal, aquel que esté dispuesto a satisfacer las exigencias de
una poética que lo invita a explorar las posibilidades y los riesgos de la pasión, la
indignación, la esperanza o cualquier otro síntoma de que no es una de esas «estatuas» del
título original, exigiéndole -a veces de forma tan explícita como aquí- que sea receptivo o
por lo menos no del todo impermeable a esa oferta.
Contenidos semánticos similares aparecen en otros muchos poemas que exponen las
mismas intenciones de otra forma. Por ejemplo, en esos Versos para rumiar (de Letras de
emergencia) tan expresivos: «carajo decidámonos / y revolucionémonos»,
significativamente conjugados en primera persona del plural, pero también en poemas
como «Decir que no» (Contra los puentes levadizos), «Grietas» (Quemar las naves), «Me
sirve y no me sirve» (Letras de emergencia), en los catorce mandamientos de
«Memorándum» (Preguntas al azar), o en los contundentes imperativos que abundan en los
poemas de Despistes y franquezas. Por ejemplo:«arrímate a tu sol si eres satélite / usa tus
esperanzas como un sable (...) apróntate a salir y a salpicarte»; «ayúdate secúndate solázate
/ búscate en la quimera de los otros / inventa tus estrellas y repártelas (...) deja que el
corazón te elija el mundo / abrázate del miedo y no lo sueltes / vuélvete persuasión cautela
magia (...) libérate en las manos que te avisan / descúbrete en los ojos que te nombran...»
En todos ellos el registro utilizado elimina las distancias y el lector se siente
directamente aludido porque se produce una inmediata atribución de significados
personales a los versos, que así nos conmueven y nos transforman -o, en el peor de los
casos, abren alguna duda saludable en la indiferencia más compacta-, descubriéndonos algo
o simplemente recordándonos lo que ya sabíamos pero no nos atrevíamos a admitir. Ante
resultados así se entiende aquello que exponía Benedetti en su «Salutación del optimista»:
por eso aprendo y dicto mi lección de optimismo
y ocupo mi lugar en la esperanza.
Es cierto que el autor concentra en su código verbal lo que Jorge Ruffinelli ha llamado
«la ideología de la esperanza»: la esperanza insuflada en el texto, en la palabra misma,
entendida como inspiradora automática de optimismo. Pero creo que, también, viceversa:
de antemano la palabra está inspirada por ese optimismo entendido como fuerza
movilizadora: «El pesimismo -ha escrito Benedetti- es, en cierta manera, una actitud
conservadora, autodefensiva, destinada a resguardar lo que ya se tiene; mientras que el
optimismo es el gesto primario destinado a alcanzar aquello de lo que se carece». La
poética misma del autor (y, desde luego, sus intenciones) es resultado directo de ese
optimismo deseante que lo define y que sustenta una confianza inquebrantable en el poder
de la poesía contra el pragmatismo vigente y en su capacidad de influencia social. Por eso
en esta obra las búsquedas y los esfuerzos creadores se han puesto al servicio del lector y se
dirigen a producir un lenguaje poético con el poder de comunicación suficiente para
convertir las soledades de Babel en una misma soledad, «tan concurrida», que en ella sea
posible que ese lector participante «alcance el fondo de sí mismo, comprenda el revés de su
propia trama, asuma el manantial secreto de sus deseos». Creo que estas palabras suyas
resumen bien cuál es la lección que Benedetti insiste en aprender y dictar, la de un militante
de la vida convencido de que la poesía es una de las más nutridas reservas de humanidad humanidad como cualidad y como especie-, y como tal hay que defenderla.
El Sur también existe: Mario Benedetti poeta
Trinidad Barrera (Universidad de Sevilla)
Mario Benedetti pertenece a la generación del medio siglo, también llamada del 45,
generación crítica o de Marcha (por el nombre del semanario homónimo en el que
colaboraron la mayoría de sus componentes). Su figura central es la del narrador Juan
Carlos Onetti, pero la integraron además Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Idea
Vilariño, Rafael Ares Pons, Manuel Arturo Claps y Daniel Vidart, entre otros. En palabras
de Rama en esta segunda generación «ya la avant-garde europea se había instalado en
tierras americanas y procuraba servir de flexible instrumento para expresar problemas,
angustias, expectativas, de los hombres del continente cuando ya no se trataba de colonizar
un territorio artístico sino de probar en qué medida confería significación a la concreta
circunstancia que se vivía, con todas sus agudezas y contradicciones».
El contexto político de estos años tiene unas fechas claves, como la de 1933 por un
golpe de estado que lleva al poder a Gabriel Terra que hizo, en palabras de Benedetti,
«herida de muerte a la fe que el uruguayo tenía en su democracia». Aunque nueve años más
tarde, 1942, otro golpe restableciera la «normalidad democrática», el daño había sido
irreparable: «La cáscara democrática siguió en pie, pero se fue quedando sin pulpa y sin
carozo. La democracia se convirtió en un confortable lugar para exilarse dentro del propio
país... Fue entonces que los hombres públicos de moral intacta, pero de escaso ímpetu, para
no ser manchados por la corrupción huyeron de la política, de los cargos públicos».
En este contexto surge la obra de Mario Benedetti, uno de los más importantes escritores
del Uruguay contemporáneo, cuya actividad literaria ha circulado por los caminos de la
novela, el cuento, el teatro, el ensayo y la poesía. Resulta difícil hablar sólo de Benedetti
poeta pues el hombre de firmes convicciones sociales está detrás de toda su producción,
estableciendo un tupida red de vasos comunicantes entre sus diversas actividades. Desde
Literatura uruguaya siglo XX a Letras del continente mestizo, El recurso del supremo
patriarca, El escritor latinoamericano y la revolución posible, Subdesarrollo y letras de
osadía o El desexilio y otras conjeturas, por citar sólo algunos títulos relevantes, Benedetti
ha estado mostrando claramente sus ideas ya fuera desde las filas del periodismo o del
ensayo literario; en la misma medida que la novela o el relato breve servían de vehículos de
difusión a su pensamiento.
Ciñéndome a la obra poética de Benedetti marcaría una fecha clave en su producción, el
año 1973 en que deja su país, por motivos políticos, para pasar a Buenos Aires durante un
tiempo, más tarde se trasladó a Cuba y finalmente a España, donde se instaló, en 1980, y
desde donde fue publicando su obra. La fecha anterior tiene su correlato en otra, no menos
importante, 1985, el «desexilio» -en palabras suyas-, el ansiado fin de doce años que halla
magnífica expresión en su libro Preguntas al azar. Desde entonces comparte el año entre
Montevideo y Madrid, según le comenta a Hugo Alfaro, «buscando, debido al asma, la
estación cálida».
Si estas fechas señalan uno de los ejes fundamentales en su obra, el tema del exilio, de
tan honda repercusión en la historia de los escritores latinoamericanos; no menos cierto es
que en la vida y obra del escritor uruguayo hay otras fechas especiales que explican la
propia dinámica evolutiva de su creación.
La obra de Benedetti se ha movido por los canales del realismo crítico, donde la ironía,
el tono conversacional, el diálogo abierto con el lector ha sido práctica constante de su
quehacer. Poeta de la urbe (se trasladó a Montevideo muy joven), hizo de la burocracia
pública el tema predilecto de sus primeros libros. Cuando publica su primer libro poético
La víspera indeleble (no incluido luego en Inventario, recopilación poética del autor que
desde 1963 ha ido gozando de sucesivas adiciones) corría el año 1945, época del Uruguay
bucólico, de democracia estable y buen nivel cultural y económico.
Benedetti fue haciendo su aprendizaje literario gracias a sus colaboraciones en las
revistas de entonces, Marginalia (1948), Número (1949-1955 y 1966) y Marcha (se ocupó
de la sección literaria tres veces, entre 1954 y 1960), en tiempos difíciles para editar
novelas. En 1953 publicaría la primera Quien de nosotros, pero realmente la sacudida
literaria vino tres años después con Poemas de la oficina que instaura un lenguaje nuevo
que se atreve a hablar de la rutina laboral del burócrata con una vertiente antilírica. Los
antecedentes de Cuentos de la oficina del argentino Roberto Mariani o el coloquialismo de
Baldomero Fernández Moreno ya han sido señalados por la crítica y el mismo Benedetti los
ha admitido: «Fernández Moreno fue como un espejo en el que podía mirarme y
reconocerme... Después vendrían Machado, Martí, Vallejo». Con este libro retrató una de
las facetas del hombre urbano, gris, de clase media que él, por experiencia propia, conocía
muy bien.
Con el triunfo de la revolución cubana en 1959 se abrió una nueva dimensión en el
pensamiento de Mario Benedetti. Es el año en que publica la colección de relatos
Montevideanos, correlato de los Poemas de la oficina, donde aún predomina la actitud
moral frente a la política o social que se agigantará en sus posteriores libros. A la pregunta
sobre qué le llevó a convertir esa estética de lo cotidiano menor en una metafísica responde:
«Mi angustia provenía más bien de ver cómo gente inteligente, sensible, llena de
posibilidades creativas, se iba agrisando, mediocrizando, debido a la actitud de
conformismo y al fanatismo de la Seguridad, que eran casi inherentes a la burocracia».
Entre 1959 y 1973, Benedetti viajó por diversos países, entre el 66 y el 67 se instaló en
París; a partir del 68 pasó largas temporadas en Cuba y llegó a integrar la dirección de Casa
de las Américas. Fueron años de ilusiones y confianza en un futuro mejor para América
Latina que conocen la publicación de tres novelas más, La tregua (1960), Gracias por el
fuego (1963) y El cumpleaños de Juan Ángel (1971) considerada esta última como
superadora del pesimismo anterior. En este año de 1971 el escritor deja paso al militante y
dirigente político y los acontecimientos históricos del Uruguay en los años siguientes le
llevan, como a otros muchos intelectuales uruguayos, a abandonar el país. Lo que sucedió
después es muy conocido.
En los años de exilio, además de una nueva novela, Primavera con una esquina rota, dos
libros de cuentos, Con y sin nostalgia y Geografías, publica cuatro libros de poesía, hoy
incluidos en Inventario (1950-1985), Poemas de otros, Cotidianas, Viento del exilio y La
casa y el ladrillo. Son estos dos últimos dos grandes hitos del tema del exilio en la poesía en
castellano.
Al final del doloroso recorrido, con Preguntas al azar, nos encontramos una voz que
recupera poco a poco su espacio vital en dos dimensiones. La una es física, en cuanto al
encuentro con su Uruguay natal y el mundo de los afectos y de las cosas queridas, teñidas
de alegría pero también de extrañamiento:
La calle brilla para la ocasión
llueve sobre mis nervios bienvenidos el aguacero me repara
no sé qué lava en mí
tal vez siluetas o intenciones
[...]
mi lluvia es ésta
la descalza
la venerable del peldaño
la desigual del adoquín
la que se escurre entre los tristes
y hace sus propios socavones
la del silencio con goteras
la de quebrantos de cebolla
después de todo la que suelta el frío
y forma el barro de la patria.
(«Aguacero», 33-34)
El reconocimiento de lo propio corre paralelo al extrañamiento, la recuperación de lo
perdido ha sufrido el desgastamiento del tiempo y todo ya es distinto. El libro tiene un
ordenamiento entre sus partes que permite el acercarse poco a poco a esa realidad largo
tiempo ausente, desde «Expectativas» a «Odres viejos», aunque son las cinco primeras,
«Expectativas», «Rescates», «País después», «La nariz contra el vidrio» y «La vida ese
paréntesis», las más logradas en esa evolución. La otra dimensión es de carácter psíquico,
el paso del tiempo durante estos años de exilio han significado también un desgastamiento
de la vida y lógicamente el fantasma de la muerte asoma por sus versos:
La muerte es siempre una sorpresa inútil
aunque uno comparezca
con las bisagras herrumbrosas
qué paraíso puede compensar
el roce de otra piel en jubileo
lo cierto es que la muerte es un verdugo
y los mortales somos cómplices de la vida.
(«Siempre una sorpresa», 122-123)
La sombra de César Vallejo ronda buena parte de esos poemas, «La vida ese paréntesis»
o «Soy mi huésped». En esas «Preguntas al azar» que intermitentemente cierran las
secciones impares del libro, el tema del final de la vida va a estar martilleando de forma
constante. En la tercera, se pregunta: ¿Dónde estás muerte / muertecita / hebra de lágrimas /
sueño inconcluso / duplicado de vida / muertecita / sin cuerpo / sin amor / sin árbol /
pesadilla lunar / convincente mutismo / promesas en abstracto / entrañable ceniza / muerte
boba? (128).
Sin embargo hay una sección de este libro, correspondiente a diez letras de canciones
que escribió para Joan Manuel Serrat con el título «El Sur también existe», que constituyen
un pequeño decálogo de sus preocupaciones poéticas. Se abre con el poema que da título al
libro, declaración de principios de un latinoamericano, americano del sur frente al coloso
del norte que al mismo tiempo se convierte en símbolo de todos los norte/sur del mundo.
Todo el texto está estructurado sobre el eje «el norte es el que ordena / el sur también
existe». Ese norte es poder, gloria, «llave del reino», dominador, invasor, riqueza material,
capitalismo frente a un sur sometido, dominado, invadido, hambriento, cuyo capital es la
«esperanza dura», la «fe veterana», pero sobre todo la solidaridad, la comunión con la
naturaleza, el sentimiento de fraternidad, la autenticidad de la relación hombre/naturaleza:
pero aquí abajo abajo
cerca de las raíces
es donde la memoria
ningún recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y así entre todos logran
lo que era un imposible
que todo el mundo sepa
que el sur también existe (170-171)
Frente al capitalismo, egoísta; el socialismo, redentor. Idea ya frecuentada en su obra, en
realidad este poema no es sino la puesta en verso de la teoría desarrollada en un artículo
suyo «Septentrión y Meridión» (1985), donde desarrolla esas mismas teorías y termina
apostando por un sur liberador: «De alguna manera, el Sur es el futuro, siempre y cuando
este exista. Quizás el futuro del hombre deba ser construido artesanalmente, en ciudades
donde las urgencias no nos derriben, en tierras donde los árboles nos ayuden a respirar, en
tiempos y lugares donde podamos al fin morir tranquilamente, sabedores de que la
humanidad ha ganado el derecho a sobrevivirnos».
«Vas a parir felicidad» sigue en ese canto de optimismo venidero para su continente y
augura a América Latina, su tierra, un futuro esperanzador: «Vas a parir felicidad / yo te lo
anuncio tierra virgen / tras resecarte dividida / y no hallar nada que te alivie / como un
abono inesperado / absorberás la sangre humilde» (185). En la misma línea hay que
considerar el texto que cierra la sección, «Defensa de la alegría»: felicidad y alegría son las
propuestas saludables para un futuro de esperanza. Dentro de esta proclama general hay que
citar el poema «Habanera», como defensa valiente de una Cuba socialista que siempre ha
contado con su apoyo:
aquí flota el orgullo como una garza invicta
nadie se queda fuera y todo el mundo es alguien
el sol identifica relajos y candores
y hay mulatas en todos los puntos cardinales (183)
Si la preocupación por su continente y sus habitantes, tierra de la solidaridad, tiene en
estos poemas fiel reflejo, la solidaridad entre humanos se hace extensiva también a la
naturaleza, en un hermoso canto de tintes ecologistas, como «De árbol a árbol», donde se
denuncia la explotación interesada de la naturaleza por desaprensivos particulares o
sociedades al uso:
¿sabrán por fin los cedros libaneses
que su voraz y sádico enemigo
no es el ébano gris de camerún
ni el arrayán bastardo ni el morisco
ni la palma lineal de camagüey
sino las hachas de los leñadores
la sierra de las grandes madereras
el rayo como látigo en la noche? (175)
«Currículum» y «Testamento de miércoles» remiten al yo íntimo y personal que hace
recopilación desgarrada de su vida, trayéndonos el recuerdo de César Vallejo en Poemas
humanos cuando contempla al hombre y hace el repaso de su existencia. También Benedetti
toma distancia frente al yo y dice:
usted sufre de veras
reclama por comida
y por deber ajeno
o acaso por rutina
llora limpio de culpas
benditas o malditas
hasta que llega el sueño
y lo descalifica (172)
En «Testamento de miércoles» recurre al lenguaje notarial para hacer legación de sus
posesiones psíquicas, procedimiento que también habíamos visto en el Vallejo de «Poemas
humanos».
Por último me quiero referir al tema amoroso, otro de sus grandes temas, que tiene aquí
tres conmovedoras expresiones: «Una mujer desnuda y en lo oscuro» es un canto a la mujer
como luz (recuérdese que es el nombre de su esposa), iluminación o guía y es quizás el más
conocido de esta sección, pero resultan especialmente interesantes y mucho más
desgarradores «Hagamos un trato» y «Los formales y el frío» porque en ambos remite a las
dificultades de comunicación/amor entre dos personas, el primero es un canto al amor no
correspondido, al que ama sin esperar respuesta y ni siquiera puede dejar escapar ningún
signo de su amor para no asustar a la persona amada:
si alguna vez advierte
que a los ojos la miro
y una veta de amor
reconoce en los míos
no alerte sus fusiles
ni piense que deliro (176)
Jugando con el significado del verbo «contar», el poeta establece un diálogo sordo con
la amada: «Compañera usted sabe / puede contar conmigo / no hasta dos o hasta diez / sino
contar conmigo». En «Los formales y el frío» se refleja las dificultades para acortar las
distancias entre dos personas que se aman, pero que se sienten inmovilizadas por los
formalismos sociales. No sería arriesgado si insertáramos a Benedetti en la llamada «poesía
de la experiencia» que tantos seguidores tiene en nuestros días. No dudo que el
coloquialismo de Fernández Moreno pudo ser una pauta, pero entre ambos poetas hay
grandes abismos.
A lo largo de estos diez poemas, Benedetti ha reflejado sus preocupaciones más
urgentes, el compromiso social con su continente, con el hombre, con la vida, con la Cuba
socialista, con el amor, desde una sinceridad desgarradora, en un lenguaje directo y
conversacional, fruto de una experiencia vivida y desde una postura ética sin pantallas.
Mario Benedetti ha cribado los logros poéticos de la vanguardia, no sólo en lo relativo a
aspectos formales, ausencia de puntuación, de rima, disposición tipográfica particular, sino
en lo que es más importante, en el lenguaje, donde lo cotidiano, los giros verbales, los clisés
forman parte de su decir directo, conectado visiblemente con una forma de escritura actual
en la poesía hispanoamericana contemporánea, que tiene en Nicanor Parra, Ernesto
Cardenal o en el desaparecido Roque Dalton una vía legítima y necesaria de expresión.
Como aquellos «poetas comunicantes» a los que entrevistara en su célebre libro, Benedetti
es también un «comunicante» nato, por su abierta clave comunicativa y su lenguaje
despojado.
Inventario de quimeras y de pánicos: la última poesía de Mario Benedetti
Eduardo Becerra (Universidad Autónoma de Madrid)
La muy reciente biografía sobre Mario Benedetti, El aguafiestas, escrita por Mario
Paoletti, da por terminado el repaso a la vida del poeta en 1985, fecha que marca el fin de
un exilio que había durado once años y que, además de encarnar una experiencia vital
trágica, puso a su escritura en la obligación de llenarse de lejanías y ausencias forzosas, de
tiempos y espacios que no están:
antes ahora antes ahora antes
cumplo con la absurda ceremonia
de escindir mi ciudad en dos mitades
en un rostro ritual y otro crispado
en dos rumbos contrarios en dos tiempos.
Así se expresa Benedetti en un poema sobre Montevideo cuyo título, «Ciudad en que no
existo», de La casa y el ladrillo (1976-1977), ya es toda una revelación. Evocar consagra la
distancia; frente a ello, el poeta declara: «soy apenas un hombre de mi ciudad / que quisiera
tenerla bajo sus plantas» (I; p. 208); la meta única está en la disolución de toda lejanía,
intención que subrayan los últimos versos del poema:
por eso he decidido ayudarte a existir
aunque sea llamándote ciudad en que no existo
así sencillamente ya que existís en mí
he decidido que me esperes viva
y he resuelto vivir para habitarte (I; p. 208)
El exilio subraya en la poesía de Benedetti, antes que la nostalgia de lo que fue y la
melancolía de la pérdida, el dolor de lo no presente, la indignación por lo que no está aquí
mismo, bajo los pies o al alcance de las manos. Constituye entonces un atentado contra una
poética que busca el aquí y el ahora, la inmediatez de las presencias cercanas: las vidas
rotas, la justicia social, la revolución, el amor, la opresión, los estragos de las dictaduras
fueron y seguirán siendo siempre en la literatura de Benedetti convivencias con un presente
múltiple que, dependiendo del rostro que decida mostrar, permite la alegría y la esperanza o
la denuncia y la indignación. En el exilio, el poeta se ve forzado a convivir con la ausencia,
sólo la vivencia de lo que no está presente; esta ubicación descentrada se irá haciendo más
patente en su discurrir por países y ciudades que durante once años nunca fueron ni
Uruguay ni Montevideo: «sucede que ya es el tercer año / que voy de gente en pueblo / de
aeropuerto en frontera / de solidaridad en solidaridad / de cerca en lejos», leemos al
comienzo de «Otra noción de patria» (I; p. 174), perteneciente también a La casa y el
ladrillo. Finalmente, este sombrío viaje por la lejanía se respirará en prácticamente todos
los poemas de Viento del exilio (1981) y en buena parte de los versos incluidos en
Geografías (1984). Así nos lo revela una composición como «Eso dicen», poema inicial de
este último libro:
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen
ya no están? (I; p. 11)
Con Preguntas al azar (1986) se invierten de forma radical los términos de la dolorosa
encrucijada anterior. Definido por el propio autor en la dedicatoria a Luz como un «brindis
por el regreso», Benedetti nos ofrece un lento recorrido por el retorno: las «lontananzas a
granel» que surcaron el pasado dejan paso a la evidencia de la aproximación de lo remoto;
las «Expectativas», título de una de las secciones de este poemario, no impiden ciertas
incertidumbres ante el choque de la nostalgia con la realidad, ante las «Cosas a hallar» (II;
p. 297) que también ofrecerán ciertas ausencias, sobre todo las de los próximos prójimos
que ya no están. Pero finalmente nos son relatadas las ceremonias del contacto con aquello
largo tiempo anhelado: «revivo aquí con esperanza y duelo / me reconstruyo aquí y me
reconozco» (II; p. 306); leemos en el poema «Aquí». «Con los objetos», otro de los poemas
del libro, se cierra con estos versos:
como bebo mastico paladeo el sabor
disfruto aquel en que crecí hace siglos
hago crujir el pan deslizo el dulce
saboreo las claves del regreso (II; p. 314)
Más significativo aún resulta «Rescates», título que ya lo dice todo. En esta
composición Benedetti invierte el epígrafe vallejiano que abre el poema: «muriendo de
costumbre / y llorando de oído», para describir los múltiples ámbitos de los encuentros y de
los hallazgos:
Este regreso no era obligatorio
sin embargo
la mano encuentra su cuchara
el paso su baldosa
el corazón su golpe de madera
el abrazo su brazo o su cintura
la pregunta su alguien
los ojos su horizonte
la mejilla su beso o su garúa
el orgullo su dulce fundamento
el pellejo su otoño
la memoria su rostro decisivo
los rencores su vaina
el reloj su lujuria tempranera
el dolor su no olvido o su neblina
el paladar sus uvas
el loor su desastre
la nostalgia su lecho
o sea
perdón vallejo
aquí estoy otra vez
viviendo de costumbre
celebrando de oído (II; p. 309)
En Preguntas al azar la poesía de Benedetti, a lo largo de muchos versos, se convierte en
una celebración de los sentidos, de revivencias de antiguas nostalgias convertidas ahora en
presencias. El poeta toca, pisa, abraza, pregunta y le responden, saborea, besa y palpa, y
tras todo ello se siente capaz de proclamarse reconstruido. El país transportado durante
once años en los espacios íntimos de la nostalgia se junta con el país al que llega:
¿dónde está mi país?
¿será que estuvo
está conmigo?
¿que viene y va conmigo?
¿que al fin llega conmigo a mi país?
«Preguntas al azar (1)» (II; p. 301)
El tránsito de Viento del exilio y Geografías a Preguntas al azar traza un umbral
significativo en la poesía de Mario Benedetti al hilo de este nuevo momento de su vida.
Con el regreso, sus versos y la poética de la proximidad que siempre arrastran se reúnen y
reconcilian con una realidad que cumple dos requisitos fundamentales para su disfrute: su
encanto (el encanto de lo largamente deseado) y, sobre todo, su inmediatez. Será más
adelante cuando el poeta revele la aciaga trastienda de su tierra natal, al preguntarse: «mi
país ¿un país vacío de mi país?» (II; p. 20). De nuevo utilizará ya desde el título, «Aquí
lejos» (Las soledades de Babel, 1991), la imagen de la distancia para expresar su
desarraigo.
Si señalo el fin del exilio como umbral de paso a la última poesía del poeta, en absoluto
ello se debe a que considere que, a partir de ahí, su lírica vaya a sufrir transformaciones
sustanciales. Como creo que es opinión general, pienso también que el conjunto de su obra
se caracteriza por una fidelidad inamovible a una actitud moral frente a la literatura que
engloba tanto los contenidos como las formas de su escritura. Ahora bien, la exigencia
autoimpuesta por Benedetti de reducir distancias entre vida, realidad y literatura convierte a
ésta en una labor obligada a atenerse a las variables y variadas exigencias que el presente va
poniendo por delante. Es este proceso el que me sirve, con más o menos razón, para hablar
de una poesía que, a partir de determinado momento, incorpora matices nuevos (nunca
cambios radicales) al enfrentarse a renovados desafíos.
El exilio fue también, como a menudo ha reconocido el propio Benedetti, signo de la
derrota; fue el resultado de un proceso histórico que afectó prácticamente a toda
Latinoamérica y que, tras admitir el sueño y la esperanza, acabó, en la mayoría de los casos
y desde luego en Uruguay, convertido en pesadilla. Ahora bien, el exilio constituye
seguramente aquella experiencia en la que la historia, siempre adversa y trágica, se enraiza
más directamente en la intimidad del individuo. En el exilio el devenir histórico se
interioriza y tarde o temprano el exiliado se ve obligado a quedarse solo frente a él. Con el
final del destierro Benedetti recibe una compensación de la historia, pero ello en absoluto
va a significar que todas las cuentas hayan sido saldadas. En la última página de El
aguafiestas afirma Benedetti: «La derrota no prueba que luchar por la justicia sea un error o
sea imposible. Sólo prueba que se han cometido errores que llevaron a esa derrota. Derrota
que ha tenido, también, su parte buena y positiva»; y el libro acaba con esta declaración de
intenciones: «Ni colorín ni colorado. Este cuento no se ha acabado». Admitir, analizar y
comprender la derrota es, para Benedetti, el paso previo e indispensable para «extraerse de
ella» y así luchar por la victoria. El poeta sigue obcecándose en la validez de la esperanza y
de la solidaridad y, sobre todo, exige de nuevo la apuesta por la utopía. Sin embargo, si los
años sesenta y setenta fueron los de la «revolución posible»; ahora los lemas empleados nos
van a hablar de la «decencia como utopía» y, sobre todo, de la «utopía de sobrevivir». No
creo de que de tal cambio de fórmulas deba concluirse que con ello Benedetti haya
abandonado uno de los principios axiales de su labor como escritor y como hombre: la
coincidencia entre destino individual y destino colectivo; no obstante, sí considero que, de
algún modo, los nuevos planteamientos nos colocan ante la evidencia de que la derrota ha
dejado marcas, de que el optimismo y la esperanza llevan también consigo las huellas de
antiguos desengaños y frustraciones. El resultado va a ser, pienso, una ubicación diferente
del poeta frente a la actualidad: la de un tránsito por el tiempo histórico, todavía conflictivo
y problemático, que camina por dimensiones más íntimas. Desde luego, en tal proyecto no
quedan excluidas las implicaciones que los nuevos desafíos proyectan hacia el conjunto del
panorama histórico-social, pero sí tengo la impresión de que los últimos libros poéticos de
Benedetti surgen de una voz a la que la soledad presta muchos de sus acentos; soledad que
será siempre «soledad comunicante», voz de un solitario solidario que, aunque siempre
aferrado al optimismo y la esperanza, no deja de contemplar cómo el mundo sigue en
muchas de sus zonas dando la espalda a los valores que debieran regirlo. En medio de esta
lucha, y como ocurría con la experiencia poética de su exilio, aparecen nuevos retos ante
los cuales el poeta debe, en determinado momento, responder en solitario, retos que de
nuevo atentan contra su poética, al amenazarla con la separación y la lejanía. Dos son los
que, en mi opinión, mejor reflejan este itinerario: la muerte y el olvido, temas que ocupan
una parte importante de la poesía más reciente de Mario Benedetti.
Tras el encuentro jubiloso con su país natal, Benedetti se pone manos a la obra con el
futuro e inmediatamente, ya desde Preguntas al azar, su poesía detecta los primeros
vislumbres de la muerte: «exilio sin retorno» en el que el rasero igualitario de su guadaña
no evita el temor ante la amenaza del no ser que será para siempre. A la inversa que en el
caso del exilio, es lo que no está lo que intimida; por lo tanto es en el presente donde es
posible encontrar asideros: «el blando más allá puede ser un bostezo / el arduo más acá la
picota de turno / no aspiro a los trofeos de ultratumba / sino a dormir y antes que nada a
despertarme» («Siempre una sorpresa», II; p. 401). Aunque bien es cierto que tal situación
no deja de ofrecer complicados dilemas:
antes que el indecente
rasero igualitario
del no pensar
el no existir
no amar
no disfrutar
no padecer
¿no será preferible
la sideral distancia
que separa
lo justo de lo injusto?
«Preguntas al azar (4)» (II; p. 469)
Convencido de que la muerte no es su «noche predilecta», no por ello Benedetti deja de
asumir las complejidades y contradicciones que surgen de su contemplación. Desde aquí y
hasta su último poemario, la muerte comienza a visitar con cierta asiduidad sus versos; va
ocupando mayores espacios íntimos en una existencia cada vez más «yacente y reflexiva».
Pero ahora el conjuro resulta más sencillo, aferrarse al presente, al aquí y al ahora supone
poner a la muerte en su lugar:
Este trozo de vida es tan espléndido
tan animoso tan templado
que la muerte parece desde aquí
tan solo una cascada
remota y para otros
«Fragmento» (Yesterday y mañana, 1988) (II; p. 187)
La muerte queda sí abolida en unos versos que buscan las presencias inmediatas que la
realidad convoca, la poesía de Benedetti vuelve así a encontrarse a sí misma al encontrarse
con el único tiempo que realmente es: el presente.
Hoy tu tiempo es real / nadie lo inventa
y aunque otros olviden tus festejos
las noches sin amor quedaron lejos
y lejos el pesar que desalienta
tu edad de otras edades se alimenta
no importa lo que digan los espejos
tus ojos todavía no están lejos
y miran / sin mirar / más de la cuenta
tu esperanza ya sabe tu tamaño
y por eso no habrá quien la destruya
ya no te sentirás solo y extraño
vida tuya tendrás y muerte tuya
ha pasado otro año / y otro año
le has ganado a tus sombras / aleluya
«Onomástico» (Las soledades de Babel) (II; p. 122)
Si la muerte, la propia claro está, dibuja un terreno de soledad para todos, un camino
que, como así lo hace Benedetti, ha de recorrerse obligadamente sin compañía, el tema del
olvido en su poesía reciente nos ofrece claves importantes acerca de su análisis e
interpretación de la actualidad. Frente al olvido, su voz se sitúa en el centro exacto de un
territorio que se proyecta por igual hacia su intimidad y hacia el conjunto del paisaje
histórico. En gran número de sus versos y páginas ensayísticas más recientes Benedetti ha
ido levantando la voz contra los peligros de la amnesia (que puede llegar a convertirse en
amnistía para los crímenes del pasado) y contra los olvidadores profesionales (los apóstatas
de las antiguas quimeras y también aquellos que profetizan el final de la historia con el fin
de hacernos creer que vivimos en el mejor de los mundos posibles). Convencido de que
«Sobra olvido», de que «el olvido es piadoso / y también nauseabundo», Benedetti le
confiesa a Juan Gelman que «el mundo cambió pero no mi mano / ni aunque dios nos
olvide / olvidaremos» («Compañero de olvido»; Despistes y franquezas, 1990; II; p. 167).
Paradójicamente, el olvido, al ser una invitación a «discurrir por el antes como antes» (II; p.
171), dibuja un procedimiento justo inverso al del recorrido poético por el exilio. Si en éste
la memoria y la palabra arrastraban la consagración de la distancia y la fractura, ahora
ambas son los conjuros aptos para que lo que sucedió una vez jamás suceda de nuevo, es
decir, para, mediante la presencia de la palabra, consagrar una distancia que ahora resulta
imprescindible:
pero no quiero disolverme
y a mi pesar sentirme nadie
si ahora creo en ese ayer
es sólo para despojarme
ayer de pobres emboscadas
ayer espeso como selva
aprendí todo del ayer
para que el mismo ayer no vuelva
«Beatles dixerunt» (Yesterday y mañana; II; p. 213)
El recuerdo sirve así para tener presente el pasado y evitar así que de nuevo se haga
presente: «ocurre que el pasado es siempre una morada / pero no existe olvido capaz de
demolerla», proclama Benedetti en su poema «Olvidadores», de su último libro: El olvido
está lleno de memoria, cuyo título nos revela la significativa presencia de este tema en su
producción más reciente; de ahí que, tal y como nos impele en otras líneas, «aunque el
pasado esté escondido y lejos / no tienes más remedio que mirarlo» («Escondido y lejos»,
Astarté y mañana; II; p. 222).
Del mismo modo que en el caso del exilio y de la muerte, Benedetti logra someter al
olvido a los dictados de su poética: una poética de la inmediatez y de la presencia («profeta
de la cercanía» se autodefinió en ciertos versos). Más que en ningún otro desafío, la
palabra, como emisaria privilegiada de la memoria, anula los efectos destructores de la
amnesia y, haciéndose presente ella misma, encuentra su lugar y su función en el presente.
El extenso inventario de quimeras y pánicos que integra el conjunto de la lírica de
Benedetti parte en gran medida de este juego con las cercanías y con las lejanías, con las
presencias y las ausencias de personas, cosas y lugares. Otorgada en su literatura a la
palabra la vocación congénita de nombrar y no omitir e interesado en todo momento por «la
realidad monda y la palabra lironda», puesto que parte de la simple e inalterable convicción
de que el mundo existe, y punto; su poesía, como el resto de su literatura, revela siempre
una urgencia por lograr y celebrar de inmediato el encuentro con lo existente, asumiendo la
carga de dolor o alegría que ello conlleve. Las artes poéticas que Benedetti nos ofrece en su
producción más reciente apuntan a un lenguaje que nunca pretende ensimismarse en su
propia ocurrencia. En «Suelta de palomas», de Preguntas al azar, escribe Benedetti: «soltar
una paloma / es siempre algo difícil de imaginar / quizá exista una sola / manera de lograrlo
/ soltar realmente / una paloma» (II; p. 368); en idéntico sentido, en «Detrás del humo»,
otro poema del mismo libro, Benedetti desarrolla un pormenorizado recuento de todo lo que
puede encontrarse allí: comienza afirmando que «detrás del humo estamos todos» para
acabar señalando cómo «así imperfecta / a trazos / con erratas borrones tachaduras / así de
exigua y frágil / así de impura y torpe / incanjeable y hermosa / está la vida» (II; pp. 344345). En esta composición, los versos no discurren despejando la cortina de humo que tapa
los elementos de la realidad sino que constatan desde la certeza la existencia de todo
aquello que el humo esconde. Del mismo modo, en sus poemas el lenguaje no se detiene en
la construcción del lento tejido de la búsqueda; por el contrario, se impone desde el
comienzo la revelación de las certidumbres de las que parte. Por eso su poesía, más que
inventar, inventaría: verbos ambos de idéntica etimología pero que, si el primero de ellos
nos remite al acontecer del hallazgo, el segundo nos refiere la lista o el recuento de lo
hallado, y así la lectura de su poesía nos conduce inevitablemente y ante todo hacia los
encuentros antes que hacia las exploraciones. Es esta caracterización de su poesía la que,
según creo, ha llevado a sus defensores a destacar preferentemente su valor ideológico y
moral y a sus detractores a resaltar la falta de valores estéticos de su escritura. La
vulgaridad, el prosaísmo y su dimensión comprometida como rasgo empobrecedor han sido
calificativos demasiado frecuentes en estos últimos a la hora de valorar una obra poética
que, desde tal perspectiva, ofrecería carencias en el plano de las modalidades lingüísticas
que despliega. No pretendo defender en absoluto un replanteamiento de la poética de Mario
Benedetti que me lleve a destacar antes de cualquier otro aspecto sus logros en el plano
formal; lo que sí quisiera resaltar es mi desacuerdo con tal juicio. En mi opinión, la poesía
de Mario Benedetti está llena de recursos expresivos de muy variada índole (e incluso hay
estudios, como el de Mónica Mansour Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario
Benedetti, que así lo demuestran), lo que ocurre es que es muy difícil, por no decir
imposible, sustraerse en la lectura de sus versos al contacto con una poética que nos vence
y nos convence antes de nada como propuesta y aventura moral llena de sinceridad y
coraje, y ello en absoluto nos habla de las limitaciones de su verbo; por el contrario, nos
coloca ante una poética llevada, desde los planteamientos de los que parte, a los límites de
su coherencia.
Escribe Benedetti en «Otherness», de Las soledades de Babel: «Siempre me aconsejaron
que escribiera distinto / que no sintiera emoción sino pathos / que mi cristal no fuera
transparente / sino prolijamente esmerilado / y sobre todo que si hablaba del mar / no
nombrara la sal» (II; p. 25). Ante tales advertencias, responde con ironía en los últimos
versos: «en consecuencia seguiré escribiendo / igual a mí o sea / de un modo obvio irónico
terrestre / rutinario tristón desangelado / (por otros adjetivos se ruega consultar / críticas de
los últimos treinta años) / y eso tal vez ocurra porque no sé ser otro / que ese otro que soy
para los otros» (II; p. 26). Particularmente, pienso que ese modo de ser y de escribir es uno
de los más aptos para la hermosa labor que alguna vez se asignó Mario Benedetti como
hombre y como poeta: la de «reclutador de prójimos».
Exilio y nostalgia en la poesía de Mario Benedetti
Francisco Javier Mora (The Ohio State University)
A la memoria de Darcy Ribeiro,
en su exilio ya definitivo.
1 Algunas consideraciones preliminares
A lo largo de las últimas tres décadas, dentro del contexto latinoamericano, se ha
hablado hasta la saciedad, en público y en privado, acerca de uno de los acontecimientos
más desgarradores que el ser humano, como entidad colectiva e individual, puede sufrir
durante su existencia: el exilio. Los griegos que, en parte por razones obvias, se adelantaron
al resto de la civilización occidental en la elaboración de una concepción globalizadora del
hombre y su destino, ya supieron de su efecto devastador y convirtieron el destierro en la
pena capital por excelencia. Era considerada castigo aún peor que la muerte, una especie de
muerte en vida porque el desterrado, al poseer el atributo de la memoria, era consciente de
su estado de permanente aniquilación:
No debiera arrancarse a la gente de su tierra o país, no a la fuerza. La gente queda
dolorida, la tierra queda dolorida.
Nacemos y nos cortan el cordón umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria…
(Juan Gelman, 29).
La memoria es, por tanto, uno de los ejes vertebrales por donde discurre toda literatura
de exilio, y el caso de la latinoamericana no va a ser una excepción. No podemos olvidar
que la memoria, relevante en todo proceso de escritura, asume una función primordial en
este caso: coloca al escritor en la conciencia de que vive en varios planos temporales y
espaciales diferentes. En su esquizofrenia, en primer lugar, el intelectual exiliado participa,
siempre conflictivamente, del espacio de la comunidad que lo acoge; en segundo lugar, del
espacio del país que abandonó por la fuerza y que constituye ya un territorio imaginario, no
sólo porque pertenezca al pasado, sino porque está construido sobre la base de un recuerdo
selectivo de experiencias; y, en tercer lugar, del espacio paralelo de ese mismo país que el
escritor re-vive a través de las noticias de prensa y televisión, de las historias que llegan
mediante la relación con otros exiliados, o del contacto, generalmente exiguo, con
familiares y amigos que quedaron allá. El escritor se asume y es asumido como un ser
desarraigado, disperso, disociado entre la realidad de su estar, que es su no estar, y el deseo
de su ser, ahora disgregado en su no ser. Aun asumiendo que toda literatura es
esquizofrénica, la del exilio, sin duda, alcanza su condición más extrema.
Sin embargo, me gustaría tratar el tema de la nostalgia y del exilio evitando en lo posible
los lugares comunes que, a fuerza de repetirse, se han convertido en clisés y que no ayudan
en nada al esclarecimiento de los conceptos que tratamos aquí hoy, porque, como tales
clisés, son fruto de la convención y ya sabemos que la reflexión crítica de buena voluntad,
aunque busca la unanimidad, es, paradójicamente, enemiga de lo unánime.
En primer lugar, convendría olvidarse cuanto antes de la diferenciación que parte de la
crítica ha hecho entre el destierro motivado por causas económicas y el derivado de causas
políticas porque encierra, a mi juicio, una concepción jerárquica y elitista que, además, no
se corresponde con la realidad. El trabajador emigra, el exiliado se exilia, como si la cuota
de sufrimiento que estos grupos experimentan variara en relación con sus estatus; como si
no fuera un hecho más que patente que desde hace algunas décadas, en toda Latinoamérica
hay un considerable número de intelectuales, científicos, técnicos… etc., que emigran no ya
por el hecho de abrirse a mejores perspectivas profesionales sino, simplemente, por la
posibilidad de encontrar un trabajo, sea el que sea, que les permita tener un techo donde
cobijarse.
Comprender el exilio, ¿de qué manera?, ¿ayudaría en parte a mitigar el dolor que
produce si asumiéramos que el ser humano es, en sí mismo, un exiliado?
Como mito, en el principio de los tiempos, el hombre fue expulsado del paraíso por
rebelarse contra el poder que lo subyugaba, por revelarse precisamente en su condición de
hombre. Puesto que no podía ser Dios, decidió por su cuenta y riesgo adquirir una
naturaleza que lo condenaba al eterno ostracismo.
Como ser humano, el hombre sufre su destierro casi en cada paso de su vida. Se ve
arrojado por la fuerza de su mundo líquido que constituye el vientre materno hacia otro
gaseoso (¡qué horrible vocablo!) y sentido como ajeno, quizá por eso llora. ¿Acaso vernos
expulsados a borbotones de nuestra infancia (ese Edén prematuro que tanto le dolía a
Cernuda) no nos produce una cierta comezón, la sensación de un vacío por una ausencia ya
irrecuperable? ¿No es el amor el exilio de uno en otro? ¿El desamor el desexilio de uno
(que ya es otro) hacia uno mismo, la nostalgia de ese otro (aquél que fuimos y éste que
dejamos)? ¿No es cierto que cuando se viene del amor, como cuando se regresa del exilio,
se vuelve siendo uno distinto, a lo mejor más sabio pero también más herido? Repito la
pregunta: ¿Puede esta toma de conciencia ayudar a aplacar el sufrimiento que produce el
exilio geográfico? Pues, creo que no, pero, al menos, ayuda a sobrellevarlo.
El siguiente paso nos lleva a considerar al escritor como un exiliado y al lenguaje y a la
escritura como una metáfora del exilio: alienación del lenguaje, según Roa Bastos, «en la
expresión de una realidad que lo desborda» (32), y alienación de la escritura como escisión
traumática en/desde/hacia/de lo real, según la actitud y el concepto del arte al que el escritor
se adscriba o lo adscriban. Contrariamente a lo que se piensa, la literatura no opera como
factor de extrañamiento de lo real (esa realidad que no es más que una huella perceptible de
una dimensión más profunda) sino que su distanciamiento ayuda a desentrañar, a
desextrañar el mundo que nos rodea y percibirlo como algo más complejo que su aparente
inmediatez. El entorno se nos hace más aprehensible, menos ajeno, precisamente mediante
la ficción, porque su visión se alza desde la otra orilla, allá donde reside su exilio
. El escritor, me refiero al escritor de verdad, siente también la desubicación porque esa
posición, incómoda para la sociedad y, aunque voluntaria, ingrata ciertamente para sí
mismo, le permite actuar con independencia de criterio y refrendar su capacidad de
soberanía. Es por ello que los poderes totalitarios lo consideran altamente peligroso y lo
colocan en el punto de mira de la represión. Por utilizar una paradoja, el escritor es, al
mismo tiempo, «blanco fijo» de las dictaduras y «francotirador» de los valores que estos
gobiernos proclaman.
Quisiera finalizar esta primera parte por donde comencé al principio. Que el exilio es
uno de los dramas más sangrantes de la humanidad no cabe la menor duda; que el
remanente de dolor, resentimiento, culpa, remordimiento y, por qué no decirlo, odio
acumulado también es mucho, pero cabe señalar aquí que éste no es el mensaje que una
gran parte de los intelectuales del Cono Sur nos han querido transmitir. Todo lo contrario,
estos intelectuales se han volcado en ofrecer el talento del que disponen al servicio de la
liberación de sus pueblos desde una posición que podríamos denominar «optimista».
Benedetti ha señalado dos de los riesgos que el escritor del exilio debe evitar: de un lado, la
frecuentación de la literatura lacrimógena, la literatura del golpe de pecho, que provoque
más conmiseración que aliento vital; del otro, «el facilismo panfletario» (La cultura, 91) y
ha marcado la pauta de cómo el intelectual debe actuar en esta situación límite:
Creo sinceramente que el deber primordial que tiene un escritor del exilio es con la
literatura que integra, con la cultura de su país, de su pueblo. Tiene que reivindicar su
condición de escritor y, a pesar de todos los desalientos, las frustraciones y las adversidades
buscar el modo de seguir escribiendo. (La cultura, 87).
El escritor uruguayo participa, por tanto, de lo que Cortázar llamó «el exilio
combatiente» y que consiste en «plantear el exilio en términos que superen su negatividad,
a veces inevitable y terrible, pero a veces también estereotipada y esterilizante» (18), y
«hacer del disvalor del exilio un valor de combate» (21). No se trata de olvidar el pasado, ni
de abdicar de la nostalgia, ni de incumplir la cita cotidiana que se tiene con el dolor, ni de
renegar de la conciencia de lo perdido; se trata de hacer de aquellas lágrimas un mar de
coraje, un piélago de subversión para no hacer el juego a los gobiernos que expulsan,
mutilan, asesinan y amordazan con el propósito de silenciar a todo un pueblo:
Persigo la voz enemiga que dictó la orden de estar triste. A veces, me da por sentir
que la alegría es un delito de alta traición, y que soy culpable del privilegio de seguir vivo y
libre. (…) Estar vivo: una pequeña victoria. Estar vivos, o sea: capaces de alegría, a pesar
de los adioses y los crímenes, para que el destierro sea el testimonio de otro país posible.
A la patria, tarea por hacer, no vamos a levantarla con ladrillos de mierda. ¿Serviríamos
para algo, a la hora del regreso, si volviéramos rotos? Requiere más coraje la alegría que la
pena. A la pena, al fin y al cabo, estamos acostumbrados.
(Eduardo Galeano, 47)
Sólo así, desde esta perspectiva de radical optimismo histórico es como estos escritores
del exilio asumen la derrota. Se consideran vencidos, sí, pero con la firme esperanza de que
esa derrota sea sólo un paso atrás de impulso hacia delante, conscientes de que el reloj de la
historia trabaja a ritmo lento, pero a su favor. De sus derrotas más aplastantes, individuales
y colectivas, dan fe libros extraordinarios. De Sócrates a Deleuze, de Tom Waits a Nina
Simone, de Artaud a Dino Campana, de Baudelaire a Camus, de Camarón a Billie Holiday,
de Arguedas a Vallejo, de Goya a Van Gogh, de Scott Fitzgerald a Bukowski, la historia
del arte está llena de artistas derrotados cuyo dolor ha servido para crear obras
monumentales.
2. De lo dicho a lo hecho
Nostalgia combines bitterness and swettness, the lost and the found, the far and the
near, the new and the familiar, absence and presence. The past which is over and gone,
from which we have been or are being removed, by some magic becomes present again for
a short while (Nostalgia, 120).
Si la cita de Ralph Harper contiene un fondo de verdad, es preciso entonces señalar que
nostalgia y exilio (sea el que fuere) van siempre de la mano, aunque uno no sabe muy bien
cuál es anterior. Digo esto porque parto de la base de que Mario Benedetti es un escritor
nostálgico y exiliado desde sus orígenes y de que este binomio permanece absolutamente
indisoluble a lo largo de toda su obra. Hay, obviamente, un exilio que provoca nostalgia,
pero también hay una nostalgia que provoca exilio. Esta última no es la que alimenta el
destierro estético de Mallarmé, ni el poeta-demonio (ese ángel expulsado) de Hölderlin, ni
el artista maldito de Baudelaire, sino aquella que experimenta el poeta uruguayo desde una
posición de aislamiento a causa de una situación histórica, social o vital (la de su país, la de
sí mismo) que considera alienante y que le impulsa a la búsqueda, bien de un pasado que le
reconforte, lo que sucede especialmente en sus dos primeros libros de poemas Sólo
mientras tanto (1948-1950) y Poemas de la oficina (1953-1956), o bien de un futuro como
asidero de su esperanza, en los libros que van desde Poemas del hoyporhoy (1958-1961)
hasta Letras de Emergencia (1969-1973). Es la búsqueda de ese pasado lo que le llevará a
los recuerdos del un Montevideo cercano, pero a la vez remoto e inasible y del que se sabe
inevitablemente despojado:
Si pudiera elegir mi paisaje
de cosas memorables, mi paisaje
de otoño desolado,
elegiría, robaría esta calle
que es anterior a mí y a todos.
(Inventario, 588)
Al Montevideo de su infancia, en poemas como «la primera mirada» o el tan conocido
«Dactilógrafo», donde la inserción de una carta comercial agudiza por contraste las
diferencias entre un ayer idealizado y un hoy desgastado por la rutina de un trabajo
burocrático:
Montevideo quince de noviembre de
Mil novecientos cincuenta y cinco
Montevideo era verde en mi infancia
Absolutamente verde y con tranvías. (569)
Ambos libros (Sólo mientras tanto y Poemas de la oficina) son, en mi opinión, los más
pesimistas del escritor en toda su carrera, pesimismo que parte de su aislamiento, como
individuo, de todo lo que le rodea porque lo considera mediocre y sin estímulo: «…aquella
esperanza que cabía en un dedal / evidentemente no cabe en este sobre…» («Sueldo», 561),
dice Mario, asfixiado por un entorno oprimente. La pasividad y servilismo del
funcionariado, la ausencia de perspectivas individuales y colectivas, la mezquindad de los
valores de la clase a la que él mismo pertenece, la ansiedad de encontrar nuevos horizontes
junto al escepticismo que opaca cualquier salida digna serán los temas principales a los que
se enfrenta Benedetti en la década del cincuenta. De ese ahogo vital nacen estos primeros
libros. Más que de poesía del alma, lo que podemos hablar aquí es de una auténtica «poesía
del asma»:
Quien me iba a decir que el destino era esto
Ver la lluvia a través de letras invertidas,
un paredón con manchas que figuran prohombres,
el techo de los ómnibus brillantes como peces
y esa melancolía que impregna las bocinas
Aquí no hay cielo,
aquí no hay horizonte
……………………………………
Otro día se acaba y el destino era esto
es raro que uno tenga tiempo de verse triste:
siempre suena una orden, un teléfono, un timbre,
y, claro, está prohibido llorar sobre los libros
porque no queda bien que la tinta se corra.
(«Ángelus», 575)
Pero si hasta ese instante la poesía de Benedetti reflejaba la nostalgia de un pasado no
recuperable y la afirmación de un presente insatisfactorio, en los libros siguientes, sin que
el poeta abandone ese sentimiento de disonancia con su país, la nostalgia comienza a ser la
de un futuro que está por llegar y que se fundamenta en un hecho histórico crucial en la
historia de toda Latinoamérica: la revolución cubana.
Lo ha dicho Benedetti en multitud de ocasiones: «… hasta la eclosión de la Revolución
en Cuba yo no era un tipo preocupado por lo que sucedía en América Latina y estaba
absolutamente alienado a los problemas culturales europeos» (González Bermejo, 32).
Encontramos ahora una poesía mucho más esperanzada que ya no le abandonará jamás.
A pesar de que ya había salido de su país entre 1939 y 1941 para trabajar en Argentina
como taquígrafo para una editorial, son sus largas temporadas, en los Estados Unidos
primero, y en Europa y Cuba después, las que le hacen recapacitar sobre el destino de su
país y el de toda América Latina. «Cumpleaños en Manhattan» y «Un padrenuestro
latinoamericano» pueden considerarse los primeros poemas donde se hace muy visible la
posición ideológica antiimperialista del escritor y su actitud solidaria con el resto de los
países de su entorno. Es por ello que, en esta segunda fase, Benedetti asume una conciencia
crítica de su país sólidamente enraizada en una ideología política determinada:
Es increíble lo que está pasando.
Explotan mundos y usté aquí bosteza
Los proletarios votan a los ricos
Y los ricos se ponen el sombrero
Para ser ricos de solemnidad
Y para que la calva no les brille
Ya no sé quién es quién ni cuándo es cuándo
La luna se interrumpe y ya no crece
Un tango suena pero no es un himno
En el aire hay olor de felonía
(«Las baldosas», 500)
También ya, según Benedetti, «la infancia es otra cosa»; la niñez idílica a la que se había
referido en los primeros libros deja paso a una reflexión más acorde con la realidad. El
regreso imaginario al pasado del adulto no puede ser ya más un recuento de bondades. Es
un viaje a la conciencia de que del exilio, (de la edad adulta en este caso), se vuelve distinto
y de que este viaje le aporta una apreciación más cabal. La infancia de Quemar las naves es,
también por ejemplo
La gallina asesinada por los garfios de la misma buena
parienta que nos arropa al comienzo de la noche
la palabra cáncer y la noción de que no hay exorcismo que valga
……………………..................
es la chiquilina a obligatoria distancia
la teresa rubia
de ojos alemanes y sonrisa para otros
humilladora de mis lápices de veneración de mis insignias de
ofrenda de mis estampillas de homenaje
futura pobre gorda sofocada de deudas y de hijos pero
entonces tan lejos y escarpada
y es también el amigo el único el mejor
Aplastado en la calle
sí
un día de éstos habrá que entrar a saco la podrida infancia
habrá que entrar a saco la miseria
sólo después
con el magro botín en las manos crispadamente adultas
sólo después
ya de regreso
podrá uno permitirse el lujo la merced el pretexto el disfrute
de hacer escala en el desván
y revisar las fotos en su letargo sepia. (404-405)
Sus constantes temporadas fuera del Uruguay no sólo activan en el poeta la conciencia
de que desde fuera es posible analizar más objetivamente el «paisito», sino que son a la vez
una fuente generadora de nostalgia y una confirmación del afecto que siente por su nación.
Cuando vive en ella, le urge escapar:
Cuando vivo en esta ciudad
que se ha vuelto egoísta de puro generosa
que ha perdido su ánimo de haberlo gastado
pienso que ha llegado el momento
de decir adiós a algunas presunciones
de alejarse tal vez y hablar otros idiomas
donde la indiferencia sea una palabra obscena.
(«Noción de patria», 497)
Porque sólo estando en el exterior, ha comprendido que a ese país, del que en ocasiones
se había sentido distante, el autor lo asume como parte fundamental de su existencia. Es
ésta su primera «Noción de patria», el saberse de regreso, cumplida su nostalgia del
exterior, y volver acuciado por la urgencia de saldar las cuentas con sus compatriotas. Se
diría que Mario se está ejercitando no sólo para cuando le llegue el turno del exilio forzoso,
sino, como una premonición, para su desexilio. Como aquello que dijo Cernuda: «Quien
corre allende los mares muda de cielo, pero no muda de corazón; (…) lo cual acaso sea
verdad, más nunca sabríamos que no mudaríamos de corazón, de no correr allende los
mares» (576):
Miré
Admiré
Traté de comprender
Creo que en buena parte he comprendido
Y es estupendo
Todo es estupendo
Sólo allá lejos puede uno saberlo
……………………………………
Pero ahora no quedan más excusas
Porque se vuelve aquí
Siempre se vuelve.
La nostalgia se escurre de los libros
Se introduce debajo de la piel
Y esta ciudad sin párpados
Este país que nunca
De pronto se convierte en el único sitio
Donde el aire es mi aire
Y la culpa es mi culpa
…………………………
mi alrededor son los ojos de todos
Y no me siento al margen
Ahora ya sé que no me siento al margen. (499)
El golpe militar de 1973 en Uruguay supone el éxodo más numeroso en la historia del
país desde su fundación y para Mario Benedetti (ahora convertido en trashumante en países
tan dispares como Argentina, Perú, Cuba o España) marca un proceso de transición en su
obra poética, porque el exilio ya no es una visto como una opción voluntaria que el autor
elige, ni siquiera un posicionamiento ético desde donde afrontar la realidad. El exilio deja
de ser un estado de excepción para convertirse en el tema cardinal de los libros que van
desde Poemas de otros (1973-1974) hasta Geografías (1982-1984). Es el exilio el que
provoca ahora la nostalgia y no al revés. Significativamente los poemas se alargan: «Bodas
de perlas», «Los espejos y las sombras», «Croquis para algún día» de La casa y el ladrillo
(1976-1977) encuentran de un espacio mayor porque el poeta necesita reflexionar, analizar
en detalle los cambios producidos en su persona y en su propio país: la tortura, los
desaparecidos, la separación, los asesinatos, la reconstrucción de aquello que quedó
mutilado. Porque el exilio supone una amputación no sólo para el que es desterrado sino
para el país que le ha visto marchar:
Creo que mi ciudad ya no tiene consuelo
entre otras cosas porque me ha perdido
(«Ciudad en que no existo», 201)
A veces, la nostalgia invade el territorio de un país recién abandonado y al que el poeta
lanza mensajes de esperanza. Su ciudad, su país, residen en él, en todos aquellos que luchan
por la liberación del Uruguay. Benedetti, consciente de que sus lectores no son sólo los
exiliados y los lectores del país de acogida, sino también aquellos que pueden, de manera
clandestina, acceder a sus libros dentro del propio país, exhorta a sus compatriotas a
mantener viva la memoria de ese país, a reconstruirlo en el fondo de sí mismos. Es en
poemas como «Ciudad en que no existo» donde el escritor uruguayo practica con enorme
diligencia su exilio optimista y combatiente:
La consigna es vivir a pesar de ellos
al margen de ellos o en medio de ellos
convivir revivir sobrevivir vivir
con la paciencia que no tienen los flojos
pero que siempre han tenido los pueblos
la consigna es joderles el proyecto
seguir siendo nosotros y además formar parte
de esa linda tribu que es la humanidad
[...]
por eso he decidido a ayudarte a existir
aunque sea llamándote ciudad en que no existo
así sencillamente ya que existís en mí
he decidido que me esperes viva
y he resuelto vivir para habitarte. (207)
Dije antes que el exilio comportaba cambios no sólo en el exiliado sino en la comunidad
entera que lo padecía. Ciertamente Benedetti es consciente de ello y se ve en cierto sentido,
obligado a reorientar su concepto de la patria en función de los nuevos acontecimientos.
«Otra noción de patria» es el intento de dar cabida a una identidad problemática, la
uruguaya, que se halla dispersa por el resto del mundo. Ahora Montevideo ha expandido
sus fronteras, ya no es sólo Montevideo, sino Barcelona, Estocolmo, Porto Alegre, Nueva
York, Quito o París; de la misma manera que Benedetti ya no es sólo Benedetti sino Martín
Santomé, Laura Avellaneda, Ramón Budiño, etc. Una suma de exilios y nostalgias porque
sólo en los demás se reconoce uno mismo; una suma de ciudades porque sólo ahora, en las
ajenas, es factible reconocer la suya propia:
país lejos de mí/ que está a mi lado
país no mío que ahora es mi contorno
…………………………………………..
viejo país en préstamo/insomne/olvidadizo
tu paz no me concierne ni tu guerra
estás en las afueras de mí/ en mis arrabales
y cual mis arrabales me rodeas
país aquí a mi lado/ tan distante
como un incomprendido que no entiende
y sin embargo arrimas infancias y vislumbres
que reconozco casi como mías
y mujeres y hombres y muchachas
que me abrazan con todos sus peligros
y me miran mirándose y asumen
sin impaciencia mis andamios nuevos
acaso el tiempo enseñe
que ni esos muchos ni yo mismo somos
extranjeros recíprocos extraños
y que la grave extranjería es algo
curable o por lo menos llevadero
acaso el tiempo enseñe
que somos habitantes
de una comarca extraña
donde ya nadie quiere
decir
país no mío
El derrocamiento pacífico de la dictadura militar en 1985 introduce en la poesía de
Benedetti una nueva cuña temática que está marcada por el regreso y que abarca desde los
libros Preguntas al azar (1986) hasta El olvido está lleno de memoria (1995). En cierto
sentido, hablar de la biografía de Benedetti es hablar de la «biografía» del Uruguay, y su
obra no es ni más ni menos que la expresión de esa feliz coincidencia.
Este tramo de su obra girará en torno a un nuevo concepto que el propio Benedetti
acuña, el de «desexilio», y que irá trasvasándose de su obra de ficción a la ensayística y de
está a la poética. Lo define así:
La nostalgia suele ser un rasgo determinante del exilio, pero no debe descartarse que
la contranostalgia lo sea del desexilio. Así como la patria no es una bandera ni un himno,
sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros
maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros
libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el país (y sobretodo el pueblo) que nos
acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones,
rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio se prolonga) en que nos convertimos en
un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños. Junto con una concreta
esperanza de regreso, junto con la sensación inequívoca de que la vieja nostalgia se hace
noción de patria, puede que vislumbremos que el sitio será ocupado por la contranostalgia,
o sea, la nostalgia de lo que hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en
plena patria («El desexilio», 41).
El regreso de Benedetti a su país, marca también, con algunos matices diferenciales, el
proceso de vuelta a sus orígenes poéticos. Otra vez es la nostalgia la que provoca exilio
pero, al contrario de los libros primeros, de un exilio ya cumplido y del que es imposible
desembarazarse. Es la asunción consciente de que el hombre es un ser condenado al éxodo
perpetuo:
Más de una vez me siento expulsado
Y con ganas
De volver al exilio que me expulsa
Y entonces me parece
Que ya no pertenezco
A ningún sitio
A nadie
¿Será un indicio de que nunca más
podré no ser un exiliado?… («Pero vengo», 34)
En su último libro, El olvido está lleno de memoria (1995), es posible también atestiguar
esta posición de regreso al mundo primigenio. Ahora que las heridas están cicatrizando, es
hora de volver al calor de la primera infancia, de su primer olvido:
Seguramente mi primer olvido
Tuvo una cuna de madera tibia
………………………………..
aquel primer olvido empezó en una
dulzura no buscada ni encontrada/
el júbilo se alió con la congoja
y los brazos maternos fueron nido
era imposible descubrir la lluvia
y por tanto olvidar su transparencia.
(«Vuelta al primer olvido», 157)
En resumidas cuentas, hemos visto que la obra de Benedetti posee un recorrido de ida y
vuelta donde el binomio exilio-nostalgia, nostalgia-exilio vertebra toda su obra. Creo que es
evidente que para Benedetti, el recurso de la nostalgia no es, en ningún caso un artilugio
puramente estético. Se puede inventar la nostalgia magistralmente, tal y como lo hizo
Borges, pero en los exiliados el truco simplemente no sirve. Son ellos el fruto de la
nostalgia, su creación, su invento.
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Dos poemas frente a frente: «La pioggia nel pineto» de Gabriele D'Annunzio y «Lluvia
regen pioggia pluie» de Mario Benedetti
Gabriele Morelli (Universidad de Bergamo)
La primera pregunta que nos plantea el título de este trabajo es precisamente ¿por qué
acercar un poema como «La pioggia nel pineto» (tan familiar para los estudiantes italianos)
del poeta Gabriele D'Annunzio, a éste otro, tan radicalmente distinto, del uruguayo Mario
Benedetti, escritor al que aquí en Alicante estamos rindiendo homenaje? En realidad el
ambiguo título del poema de este último tiende a desorientar (o a iluminar, según se mire) a
su posible lector, ya que no alude a la lluvia caída en un momento determinado o en un
paisaje concreto, sino que se limita a pronunciar este sencillo y evocador nombre, lluvia, en
tres idiomas distintos: en alemán, italiano y francés, además, naturalmente, de en
castellano. En decir, una lluvia cosmopolita o al menos de carácter europeo, da título al
texto y lo inicia ocupando todo su primer verso, expresando en su laconismo, si bien
enriquecido por la variedad de distintas pronunciaciones, un sentido plural y pluralístico: un
espacio no sólo real sino sobre todo simbólico y en el que el yo, como sucede siempre en la
poesía de Benedetti, se desdobla identificándose con el tú, hasta llegar a fundirse con la
realidad colectiva del nosotros.
Nuestra pregunta inicial encuentra una primera respuesta en la presencia de una serie de
elementos estilísticos y sintácticos que connotan el texto, los textos, de ambos poemas. La
analogía (en cuanto al tema y a la frecuencia de aparición de algunas voces verbales),
aunque justifica nuestro intento de comparación, pone de manifiesto al mismo tiempo cómo
el mensaje de los dos poemas difiere profundamente, tratándose además de composiciones
que se colocan en geografías distintas y en momentos cronológicos diversos por lo que se
refiere a las respectivas trayectorias literarias; se trata de dos escritores que aprovechan un
hecho tan cotidiano y sencillo como la caída de la lluvia para expresar visiones y mundos
diferentes: sensual y decadente, concentrado totalmente en su yo narcisista, el propuesto
por D'Annunzio, y coral y colectivo, igualitario, el afirmado por el escritor uruguayo.
Escuchemos el comienzo del poema del poeta italiano, marcado, igual que el texto
castellano, por la presencia recurrente de los verbos «llover» y «caer», cuya reiteración crea
un entramado sonoro que vibra en la gran orquestación musical con la que está construido
el poema:
Taci. Su le soglie
Del bosco non odo
Parole che dice
Umane; ma odo
Parole più nuove
Che parlano gocciole e foglie
Lontane.
Ascolta. Piove
Dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
Salmastre ed arse,
Piove su i pini
Scagliosi ed irti,
Piove su i mirti
Divini,
Su le ginestre fulgenti
Di fiori accolti
Su i ginepri folti
Di coccole aulenti,
Piove su i nostri volti
Silvani,
Piove su le nostre mani
Ignude,
Su i nostri vestimenti
Leggieri
Su i freschi pensieri
Che l'anima schiude
Novella,
Su la favola bella
Che ieri
T'illuse, che oggi m'illude,
O Ermione
Odi? La pioggia cade
Su la solitaria
Verdura
Con un crepitío che dura
E varia nell'aria
Secondo le fronde
Più rade, men rade.
Ascolta...
Se trata de versos breves caracterizados por una rima intensa y continua que se apoya en
un léxico culto y refinado, de clara ascendencia decadentista en su búsqueda de efectos
particulares que aspiran a traducir un sentido panteísta de la naturaleza. En este sentido los
vocablos tienden a reproducir, más allá de su significado verbal, la gracia de una línea
fónica que une y permea las diversas imágenes, como si fueran gotas de agua cayendo.
Además la lluvia es compartida por otra persona, por una figura femenina, la de Hermyón
que, junto a la situación sentimental ya implícita, evoca un ambiente sacro al tiempo que
introduce una referencia mitológica. El proceso de ósmosis del poeta con la lluvia resulta
perfecto: la cara de Hermyón y la del autor se unen y se mojan como los árboles del pinar.
Todo es uno: el poeta saborea la fresca sensualidad de la lluvia que cae aliviando el calor
del verano. He aquí la armonía de sonidos del concierto de árboles que el poeta evoca bajo
la lluvia:
E il pino
Ha un suono, e il mirto
Altro suono, e il ginepro
Altro ancòra, stromenti
Diversi
Sotto innumerevoli dita.
De tono y concepción muy distinta es la imagen de la lluvia presente en el poema de
Mario Benedetti, agua que cae sobre un yo genérico, ya desde el principio presentado como
tantos posibles tú, lejanos en el tiempo y ubicados en diferentes lugares del mundo. Es
decir, en el texto del escritor uruguayo la lluvia se nos muestra como punto de encuentro,
denominador común de una realidad sentimental y humana vivida en el curso de varias
estaciones existenciales; por ello asistimos a un proceso de simultaneidad que sobrepone y
sintetiza momentos borrosos en una babel de lenguas: símbolo de experiencias vividas en
distintas épocas y en lugares diversos del mundo y que ahora se concentran en el autor.
Distancia cronológica y diferencias de lenguas se anulan en la realidad de un tiempo hecho
presente, de un yo al que el poeta mira a través de la distancia del tú. Leamos el poema de
Benedetti, que reza:
Lluvia regen pioggia pluie
crea cúpulas vértigos confianzas
sencillamente cae sobre tus hombros
golpea en el paraguas que no puede
sentir que llueve en cuatro en ocho idiomas
se derrama quién sabe en qué mapa de sueños
con bombardeos llantos y sirenas
con recuerdos que empiezan a chorrear
con árboles que piden y no esconden
la mano o rama o pájaro o deseo
con el débil relámpago que nadie
con el trueno que se metió en su nido
llueve con voluntad igualadora
sencillamente cae sobre tus hombros
aquí y en otras tardes otras noches
con estos goterones o con otros
en inviernos en selvas en esquinas
en umbrales en huellas en abrazos
mojando estas caricias o esas muertes
sin escándalo llueve en las palabras
y hasta en el corazón llueve sin ruido
como plomo como alas como labios
llueve besando llueve como grito
en cuatro en seis en ocho en diez idiomas
en veinte o treinta desesperaciones
como cortina llueve o como cielo
sencillamente cae sobre tus hombros
El mensaje poético sigue un flujo continuo de recuerdos e imágenes, guiado únicamente
por la sugerencia de las palabras y por su capacidad de aglomeración sintáctica, contenidas
apenas en los límites marcados por la línea del verso, no existiendo ningún tipo de
puntuación, pausa o signo espacial. Un movimiento de tipo horizontal -verso tras verso-con
leves empujes creados por el encabalgamiento que, a veces, más que acelerar la marcha de
la lectura lo que hace precisamente es frenarla, abrirla y traducirla en una especie de
llamada en torno a la naturaleza de la lluvia que, con su presencia concreta y hasta banal,
corrige cualquier posible interpretación subjetiva o ideológica. La lluvia es un fenómeno
natural de carácter atmosférico que, inicialmente, no invita a ningún tipo de confidencia
sentimental ni la justifica; tampoco es legítimo ver en ella una «voluntad igualadora», pues
se limita sencillamente a caer y caer sobre nosotros mojándonos. No es por tanto casual que
el verso «sencillamente cae sobre tus hombros» se trasforme en el poema de Benedetti en
un verdadero leitmotiv del discurso poético. El endecasílabo se repite tres veces,
atravesando por completo la estructura de la composición y marcándola en sus puntos
esenciales: al comienzo (v. 3), en la mitad exacta (v. 14) y en el verso final (v. 27). El
contraste creado por el adverbio «sencillamente», con su fuerte espesor silábico (5 sílabas)
y su oscilante pronunciación, al lado de la rapidez de articulación de «cae», crea efectos
particulares como el de romper el dinamismo creado por la serie de las acciones verbales
(«crea», «golpea», «se derrama») y por las sucesivas asociaciones metafóricas que dan vida
a un entramado de imágenes en el que se mezcla y confunde el plano de la inmanencia con
el de la memoria; un doble plano en el que la realidad del presente, puesta de manifiesto por
la persistente lluvia, cede la voz a la realidad del recuerdo o de la imaginación que pervive
en otro lugar, en otra geografía, en otra lengua, es decir «en cuatro en seis en ocho en diez
idiomas», como reza un verso del poema.
Contrariamente a la visión planteada por D'Annunzio en la que el elemento musical -y
se trata de una música que aspira a competir con la de la naturaleza- el poema de Benedetti,
más que un ritmo sonoro, restituye un flujo de emociones caracterizadas y englobadas por
un sentido de dolor y laceración. Hay versos en los que tal situación se representa de modo
claro con imágenes que aluden a acciones violentas de las que es víctima el hombre, bajo
esta misma lluvia, en tantas otras partes del mundo. Como muestran estos versos:
sentir que llueve en cuatro en ocho idiomas
se derrama quién sabe en qué mapa de sueños
con bombardeos llantos y sirenas
con recuerdos que empiezan a chorrear
Frente a la expresión suntuosa de D'Annunzio, basada en la preeminencia del adjetivo,
Benedetti muestra una casi exclusiva presencia del sustantivo, utilizado además en forma
trimembre, en grado de ocupar por tanto todo el espacio verbal del verso, lo que parece
agotar, en la gama de distintas situaciones postulada, toda posibilidad de desarrollo del
motivo. Así, por ejemplo, la lluvia crea «cúpulas vértigos confianzas», cae «en inviernos en
selvas en esquinas/ en umbrales en huellas en abrazos», y llueve silenciosamente «como
plomo como alas como labios». La heterogeneidad de las acciones y situaciones postuladas,
expresión de una visión de la realidad conflictiva que encierra un agudo sentimiento de
dolor y denuncia, encuentra su correlativo lingüístico en la presencia de una serie de
vocablos de especial relevancia estilística, como son las palabras esdrújulas -cuales
«cúpulas», «vértigos», «árboles», «pájaro», «relámpago» y «escándalo»- que connotan el
texto de arriba a abajo, dotándolo de una fuerte expresividad. A la línea suave y mimética
de la composición dannunziana, creada por sutiles cadencias y delicados suspiros,
Benedetti contrapone un ritmo explosivo, disonante, rico de contrastes y sonidos
estridentes, de palabras cargadas de fuerza plástica y fónica: verbos como «golpear»,
«chorrear», «derramarse»; sustantivos cuales «bombardeos», «goterones»,
«desesperaciones», etc. La tensión creada por esta escritura que utiliza todos los materiales
léxicos a su alcance se traduce en el uso abundante de la anáfora, la cual funciona como eje
ordenador del entramado sintáctico en el que el yo experimenta un doble movimiento, una
continua fuga que va del interior al exterior, de la imagen de la lluvia presente a una lluvia
paradigmática que cae sobre varias latitudes, mojando distintas historias, empapando y
uniendo los destinos del hombre, destinos en su mayor parte cargados de dolor y
sufrimiento, destinos de los muchos, innumerables «yo» del hombre moderno. He aquí
algunas de estas lineas anafóricas y aliterativas que caracterizan la escritura del poema de
Benedetti:
con bombardeos llantos y sirenas
con recuerdos que empiezan a chorrear
con árboles que piden y no esconden
la mano o rama o pájaro o deseo
con el débil relámpago que nadie
con el trueno que se metió en su nido
llueve con voluntad igualadora.
Como puede apreciarse, la preposición «con» y la conjunción «o» se presentan como
una especie de cal y cemento que unen y sueldan los distintos elementos que sostienen la
armazón en la que se apoya el frágil edificio del poema de nuestro autor.
Más adelante, otra partícula, la preposición «en», se trasformará en la verdadera célula
lingüística de dos segmentos narrativos del texto, que así rezan:
en inviernos en selvas en esquinas
en umbrales en huellas en abrazos
...................................................
en cuatro en seis en ocho en diez idiomas
en veinte o treinta desesperaciones
Es interesante notar cómo, debido a la profusión de imágenes y sentimientos provocados
por la presencia de la lluvia, el poeta tiende a eliminar todo elemento léxico o estilístico en
su opinión inútil o gratuito, optando por una serie de sustantivos o acciones verbales cuyo
espesor reconduce a la esencialidad del lenguaje vivo, oral y coloquial, lo que genera un
modelo temporal sin fin, sin pausas, sin puntuación, fiel solamente al fluir del pensamiento.
La alteridad del otro que el poeta evoca, es restituida, además de por una explícita
referencia a la misma, mediante la serie de deícticos («aquí») y adjetivos indefinidos
(«otro») o demostrativos («esto»), que sirven para acercar y comparar una realidad con otra
lejana en el tiempo y en el espacio; ambas presentes y confundidas gracias a la emotividad
que resulta del paso del yo al tú en el modo siguiente:
sencillamente cae sobre tus hombros
aquí y en otras tardes otras noches
con estos goterones y con otros
en inviernos...
En cambio, el poema de D'Annunzio crea una atmósfera de intimidad pánica, alcanzada
gracias a un esfuerzo orientado en dirección del ritmo y del sonido, cuyos dulces acordes
marcan profundamente el nivel del contenido. La lluvia baña las manos y los vestidos del
poeta y de su Hermyón, transformándolos en seres silvanos; ambos participan de la
sustancia y la vida arbórea del bosque: el tiempo presente se trasforma en tiempo mítico.
Hoy vuelve a ser ayer: la bella Hermyón hace revivir al poeta la realidad de una antigua
ilusión:
E piove su i nostri volti
Silvani,
Piove su le nostre mani
Ignude,
Su i nostri vestimenti
Leggieri,
Su i freschi pensieri
Che l'anima schiude
Novella,
Su la favola bella
Che ieri
M'illuse, che oggi t'illude,
O Ermione.
En el poema de D'Annunzio la lluvia, percibida como esencia inmaterial, llega a
condicionar el pensamiento que, por tanto, se impregna de su elementalidad y frescura; en
Benedetti el proceso es el contrario: el autor menciona la lluvia que cae silenciosamente
«en las palabras/ y hasta en el corazón», pero se trata de una lluvia triste que ha borrado
cualquier elemento externo, cualquier referencia paisajística, o, si ésta existe, no aparece,
según sucedía en D'Annunzio, como motivo estético o sensual, pues evoca en un sólo caso
la imagen de los árboles, pero son «árboles que piden y no esconden/ la mano o rama o
pájaro o deseo», lo que es como decir que son árboles que no ostentan su belleza, ni
tampoco protegen o amparan, sino que «piden», revelando una misma actitud humana de
angustia y pena, signo de una profunda y acuciante necesidad.
En este poema de Benedetti asistimos a la supresión del yo, el cual huye de su esfera
subjetiva ocultándose tras la imagen de una lluvia real y universal: una lluvia atemporal que
pone en comunión a una multitud de seres, en este u otro momento, en esta u otra estación
del año, unidos por el mismo vestido de gotas que los visten y los mojan. De tal manera la
lluvia se trasforma en una imagen que traduce un acto de solidaridad humana, en la cual el
yo se confunde y disfraza en tantos otros yo. El estado de hermanamiento que la lluvia, con
su manifestación ecuménica tiende a crear, está demostrado por la naturalidad de su ser que
más que despertar sensaciones particulares, como sucedía en el poema de D'Annunzio, se
muestra indiferente frente a las distintas realidades del vivir humano: ésta, como escribe el
poeta, al caer sobre las caricias o sobre las muertes, llueve «sin escándalo» o «sin ruido»
hasta en lo profundo del corazón. Es también interesante observar cómo si en el cuadro
evocado por el poeta italiano la lluvia era una imagen preciosa que invitaba, con su estado
de vida elemental, a la participación de los sentidos, gracias a la ilusión de una eterna
juventud, en el poema de Benedetti siempre la lluvia, como hemos visto, se representa en
general a través de una intención plural y colectiva («llueve con voluntad igualadora»), o
cae incluso evitando provocar cualquier tipo de alteración. La presencia de la doble
preposición negativa «sin», lo demuestra ampliamente. Es decir, en D'Annunzio asistimos a
un continuo proceso de metamorfosis de los dos amantes, quienes, gracias a la presencia de
la lluvia, viven un momento de vida arbórea renovando el mito del dios Pan, como recitan
estos versos del poema:
E tutta la vita è in noi fresca
Aulente,
Il cuor nel petto è come pesca
Intatta,
Tra le pàlpebre gli occhi
Son come polle tra l'erbe,
I denti negli alveoli
Son come mandorle acerbe.
Mientras que en la breve composición de Mario Benedetti este mismo proceso será en
mayor medida de ósmosis, y no tanto con la materia líquida y sensual de la lluvia cuanto
con el otro hombre, con la gran cantidad de hombres esparcidos por el mundo y que a
través del yo del poeta, mojados por esta lluvia persistente, llegan a juntarse, a poner bajo
estas innumerables gotas de agua sus momentos de alegría y sobre todo de dolor;
contrariamente a la fragante musicalidad suscitada por la lluvia de D'Annunzio, aquí la
lluvia cae silenciosamente, pero en su silencio oímos llantos, risas, gritos, pronunciados en
idiomas distintos: por eso Lluvia regen pioggia pluie.
La poesía coloquial en Mario Benedetti y en Vicent Andrés Estellés
Lluís Alpera (Universidad de Alicante)
0. Introducción
Las coincidencias expresivas entre dos grandes poetas actuales Mario Benedetti y Vicent
Andrés Estellés -alejados en el espacio y en la lengua- resultan poderosamente atractivas
para cualquier crítico de la literatura catalana actual. Especialmente por dos razones: la
primera, por la magnitud y trascendencia con que acaba de culminar la trayectoria de
nuestro poeta V. A. Estellés (Burjassot, 1924 - València 1993) con la reciente publicación
póstuma de su Mural del País Valencià (tres volúmenes, V. 1996) -canto épico-cívico de
unas dos mil páginas, equiparable en calidad e intención al Canto general de Pablo Neruda-,
y la segunda, por el notorio paralelismo en cuanto a la formulación de un estilo propio a
través de una poética de corte coloquial y «narrativa».
Razón esta última que puede despertar un vivo interés en el crítico catalán por cuanto no
se ha estudiado todavía a fondo las influencias o las concomitancias del poeta valenciano
con relación a escritores de otras literaturas. El propio Estellés explicita en su dilatada obra
poética su interés o/y su devoción por algo más de sesenta escritores de la literatura
universal, entre los que destacarían los clásicos latinos y los clásicos catalanes,
principalmente el también valenciano Ausiàs March.
Entre los autores de lengua castellana, cabría citar a Rafael Alberti, Miguel Hernández y
Pablo Neruda, a quienes V. A. Estellés homenajea de una manera explícita. Destaca, con
todo, el poema que dedica a Neruda en el mencionado Mural del País Valencià:
Pense en Neruda, i vull dedicar a Neruda aquest cant, que és un cant d'esperança i de
ràbia.
Por lo que respecta a Benedetti y Neruda, desconocemos el posible conocimiento mutuo
que haya podido haber, aunque, a estas alturas, con la muerte del poeta valenciano, nunca
quizá podamos averiguarlo. De todos modos, lo que nos interesa, aquí y ahora, es mostrar
una serie de recursos expresivos de ambos escritores a la hora de formular su poesía
mediante una expresión coloquial o «conversacional» y con una evidente «narratividad».
1. Reflexiones sobre el realismo histórico catalán de los cincuenta
La «realidad» externa empezaba a abrirse paso más allá del postsimbolismo existente en
la postguerra civil española. Poemarios significativos en catalán como La rambla de les
flors (1955) de J. Sarsanedas y el Donzell amarg (1956) de V. A. Estellés son, tal vez, las
obras más avanzadas de los poetas que pugnan por reflejar la nueva sensibilidad -tanto
temática como formal- y su compromiso ético-moral ante la postración cívica y cultural de
postguerra. Se ponía en marcha, pues, por parte del poeta una voluntad de simplicidad
expresiva en beneficio de una comunicación potencial más amplia y una denuncia moral de
la propia sociedad, en medio del marco ideológico-represor de la España franquista.
Incluso, algunos de los grandes poetas catalanes del momento se acercaron, desde diversas
ópticas, a la nueva expresión poética, a través de un mayor compromiso cívico o moral. Tal
fue el caso de un Carles Riba, el gran maestro indiscutible, que se adelantó en cierto modo
con sus Elegies de Bierville (publicado en 1949, pero redactado entre 1939 a 1942), junto a
Vacances pagades (1960) de Pere Quart o el más conocido de todos: La pell de brau (1960)
de Salvador Espriu.
Pero la batalla de los nuevos poetas catalanes de los años cincuenta -J. Sarsanedas, V.A.
Estellés, J.M. Llompart, M. Martí i Pol, entre otros- era cómo expresar un tipo de lírica que
recogiese un cierto compromiso cívico y moral con su pueblo y con su lengua, tan
terriblemente vilipendiada y perseguida por el fascismo de postguerra. De aquí la imperiosa
necesidad que tuvieron de comunicar con el hombre de la calle, de bajar decididamente a la
calle, como dirá un famoso verso de Sarsanedas y que servirá de lema a uno de los
capítulos de la conocida y polémica Antologia catalana del segle XX de Castellet-Molas.
Obviamente se debatía al mismo tiempo la lucha contra la estética simbolista heredada, que
conducía a un mundo irreal, alejado de la abrumadora desolación anímica y cultural de la
Cataluña de los años cincuenta. En el fondo, algo parecido a lo que sucedería con los poetas
hispanoamericanos del realismo coloquial o «conversacional» que deciden romper con la
estética continuadora del Modernismo.
Tal vez lo más novedoso de aquella pléyade de escritores catalanes de los años
cincuenta -así como un gran parte de los sesenta- fuese el tono plenamente discursivo que
utilizan en sus poemas hasta el punto de incorporar fragmentos en prosa con una consciente
y provocadora despreocupación lírica, en clara oposición a las voces profundamente
interiorizadas. Todo lo cual se traducirá definitivamente en el cambio de una estética
postsimbolista en la nueva del realismo histórico o realismo cívico-social.
Por otro lado, la expresión poética vendrá a reforzarse con dos elementos básicos: la
cuotidianidad del referente y el léxico que lo identifica. Así, desde la expresión cuotidiana
habrá:
1. Un despliegue imaginativo a la búsqueda del hallazgo poético.
2. La utilización progresiva de la metonimia en lugar de la metáfora, la cual, por otra
parte, buscará representar el todo, a realidad íntegra.
3. A nivel lexical, aparecerán palabras poco frecuentes en el lenguaje poético habitual e
incluso, como en el caso de V.A. Estellés, todo un cómputo de vocabulario grosero y
mordaz, con tópicos de la calle, con interjecciones de diálogo de vecindario, que sabrá
magistralmente convertirlo en material lírico de potencial inusitado. A partir de dicha
alquimia, la esfera cuotidiana recibe una fuerte carga de trascendencia y llega a menudo a
unas dimensiones simbólicas.
Toda esta cuotidianidad «urbana» tiene unos ilustres precedentes en la poesía culta
catalana: desde el mencionado poeta valenciano del siglo XV, el caballero Ausiàs March con versos lapidarios como «bullirà la mar com la cassola en forn»- hasta la figura del
vanguardismo barcelonés de primeros del siglo XX, Joan Salvat Papasseit.
2. La poesía «conversacional» de Hispanoamérica
Posiblemente el objetivo común de los poetas «rupturistas» hispanoamericanos era,
asimismo, «romper» los estrechos cánones poéticos por los que discurría la lírica desde el
Modernismo, ya que reclamaban una mayor atención para la «realidad envolvente» y
porque además existían lectores en potencia que deseaban incorporarse al proceso
comunicativo de la poesía. Esos lectores ardían en deseos de formar pare del acto poético,
pasar a ser, en definitiva, los verdaderos receptores de la comunicación poética. Y así, el
poeta, más allá del hecho innegable de ser el creador, se convertiría, además, en «un entre
tants» como afirmaba un poema de Vicent Andrés Estellés.
También para Mario Benedetti comunicar será «llegar a su lector, en incluirlo también a
él en su buceo, en su osadía, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo más. Poetas
comunicantes son también vasos comunicantes. O sea el instrumento por el cual se
comunican entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas
generaciones...» y diferentes poetas de distintas literaturas, añadiríamos por nuestra parte, al
intentar demostrar, aquí y ahora, las semejanzas y los paralelismos de las poéticas de
Benedetti y de Vicent Andrés Estellés. Poetas ambos que buscarán en su poesía «el
compromiso, la voluntad de comunicación, el sacrificio parcial y provisorio de lo
estrictamente estético en beneficio de una comunicación de emergencia», como insiste con
sus propias palabras el escritor uruguayo (Los poetas comunicantes, 1971).
Los distintos términos con que acuñarán tanto críticos como poetas la nueva dicción
poética - «neorrealismo», «nuevo realismo», poesía coloquial de «tono conversacional»,
«poetas comunicantes»- equivaldrá mutatis mutandis a la que se produce a lo largo de los
años cincuenta y sesenta - e incluso en algún que otro poemario de los setenta, como es el
caso de La catacumba (1974) del poeta alicantino Emili Rodríguez Bernabeu- en la poesía
catalana a que hemos hecho referencia anteriormente, y que recibe los nombres de
«realismo histórico», «realismo social», «realismo cívico» y «poesía de protesta».
Precisamente, la poesía de M. Benedetti ha sido catalogada como:
1. la corriente de poesía coloquial o conversacional y
2. la poesía de protesta «social» o «comprometida», tanto por su forma como por su
temática (Mónica Mansour, Tuya, mía, de otros. La poesía de M. Benedetti, 1979).
Como muy dice M. Mansour, la poesía de M. Benedetti, talmente como sucede con la
poesía de V.A. Estellés, se debatirá entre dos códigos, entre la predominancia de dos
funciones en la lengua, y entre convención e innovación, o en otros términos es... poesía
coloquial. Por otro lado, y tal como afirmaba Nicanor Parra, el poema debe ser «un himno a
la vida, no a la belleza, ya que es la vida en palabras». Expresión que seguramente habría
subscrito sin reservas el mismo Estellés.
Por otra parte, como muy bien ha señalado algún crítico, el tono conversacional de la
poesía hispanoamericana sería una modalidad expresiva y estilística de la obra literaria en
la que se siguen las maneras del habla del entorno, teniendo en cuenta particularidades del
plano social (dialectales, regionales, argot y hasta modos expresivos temporalmente muy
limitados) e incluso individuales (idiolectos). Precisamente este punto nos interesa en gran
manera para subrayar el paralelismo existente entre la poesía conversacional
hispanoamericana -con M. Benedetti como uno de sus representantes más conspicuos- y la
poesía coloquial/«dialectal» de uno de los más grandes poetas contemporáneos en lengua
catalana, Vicent Andrés Estellés.
3. V. A. Estellés: la victoria de una dicción poética dialectal
Entre los méritos del poeta valenciano, figura en lugar preferente el acierto de armonizar
en su lírica los elementos cultos -con numerosas citas de referencias literarias y
contextualizaciones diversas- con elementos «locuaces» que desembocan en aspectos
anticulturales o contraculturales del dialecto.
¿Y cuál es este dialectalismo savoureux, como les conceptuaba Joan Fuster cuando
certificaba la tesis dialectal de la poesía estellesiana? Pues es, ni más ni menos, que el habla
dialectal y coloquial de la ciudad de Valencia y del pueblo oriundo del mismo Estellés,
situado a 5 Kms. de la capital: Burjassot. El mismo pueblo donde se refugió y escribió tan
bellos poemas D. Antonio Machado, al iniciarse la guerra civil española. Pueblo que, en
definitiva, presenta la variante dialectal del catalán occidental.
El hecho de servirse Estellés de su «dialecto» es porque desea reflejar en su lírica los
instrumentos lingüísticos más próximos a las palabras y las construcciones relativas a los
niveles familiar, coloquial o vulgar que puedan producir en le lector un efecto de sorpresa,
pero que generalmente enriquecen la percepción, la identificación y la verosimilitud del
poema.
Estellés sabe -o intuye- que cualquiera factor o nivel lingüístico puede y debe ser
aprovechado estilísticamente. De aquí que el poeta valenciano conjugue justamente este
aspecto de la variante dialectal valenciana con una amplia gama de recursos literarios que
domina, como son la parodia, la ironía, la versión desidealizada de la realidad. De este
modo, V. A. Estellés descubrirá y utilizará un lenguaje «nuevo» para uso poético a base de
servirse de la tradicional sabiduría popular: las frases hechas, los clichés coloquiales, los
sobreentendidos, las palabras groseras o «poco» poéticas, los barbarismos léxicos, etc.
Todo lo cual nos obliga a establecer nuevamente el evidente paralelismo de V.A.
Estellés con la poesía conversacional hispanoamericana y con los poetas comunicantes,
según el término del mismo Benedetti. Poesía, por tanto, que se alimentará de lo cotidiano
incorporando a su lenguaje, tanto en uno como en otros, los diversos sistemas lingüísticos y
los elementos de la realidad que utilizamos diariamente en nuestras conversaciones.
Aunque en el caso de los poetas comunicantes, ciertos materiales utilizados por ellos
proceden sin duda del dominio de la prosa, como muy bien apunta Carmen Alemany en un
elaborado estudio a punto de aparecer (Poética coloquial hispanoamericana).
4. Recursos expresivos de la poesía coloquial en Estellés
La similitud en la utilización de los recursos expresivos del coloquialismo tanto en la
poesía conversacional hispanoamericana como en la lírica estellesiana es, a todas luces,
obvia. Sobre todo, porque el coloquialismo en sí mismo ha de conllevar un determinado
número de recursos coincidentes en cualquier literatura.
Con el fin de poder comprobar a nivel aplicado una muestra de la expresión poética
«coloquial y narrativa» de la lírica estellesiana, hemos escogido un poema de uno de sus
más célebres poemarios Hotel París (publicado en 1973, pero redactado en 1954).Se trata
del poema «Com hi ha el fill sense pares i els pares sense el fill», donde se puede ver
reflejado el tono marcadamente «conversacional». Ofrecemos a continuación una versión
literal al castellano del original poema en catalán:
Como hay el hijo sin padres y los padres sin hijo
y chicas, en el cine, con las piernas abiertas
y una mano entre los muslos, y el rosario en familia,
y hay el peón que se mata al caer desde un andamio
y el hombre que fabrica el pan y hay quien lleva un metro
para saber el justo tamaño del ataúd
y hay tranviarios que trabajan la noche
de fin de año y agujeros de lavabos y hay
el ascensor con una sucia luz amarillenta esperando
mientras tanto la portera se emborracha de vino
y mea por la escalera y la hija tiene miedo
y el marido se lo hace con la mujer del médico
y los tranvías terribles por el chirrido de los hierros
y el médico que se dedica a cascar nueces
mientras tanto la portera mea por la escalera
y llama a las puertas con las tetas
y el hijo de la del arpa que murió hace tres días
llora y llora y enciende un cirio
en la botella del vino y contempla a la Loren
y entonces la suiza grita por el corredor
y el primo la sigue blandiendo el candelabro
y la chica que se acuesta más pronto que nunca
y un frío como una mano les sube por los muslos
y hay un instante que piensa que tiene el culo más pequeño
y los vecinos que se han muerto los dos intoxicados
el otro día y la mujer y la hija que no tienen
ganas de comer nada y lloran como ratas
y el primo y la suiza que duermen brutalmente
y el candelabro encendido y la cubierta encendida
las cortinas encendidas y todo el piso encendido
-los nobles caballeros enterrados en los claustrosmientras tanto la portera mea por los peldaños
y el marido no puede más y la mujer del médico
se marcha y coge al médico y le llama hijo de puta
y se lo mete entre las piernas y todo se enciende
y la niña que llora sola en la portería
y las inscripciones obscenas de los retretes
y el cráneo rebotando por los peldaños.
El insistente carácter confidencial del discurso y la frecuencia de palabras y
construcciones aparentemente antipoéticas no llegan nunca a debilitar el enorme impacto
lírico y la carga metafórica del Hotel París. Cabe decir que tanto el título del poemario
como las referencias a algunas de las protagonistas -Françoise, Hildegarde-, se mueven,
dentro de la prostitución clandestina de los años cincuenta, entre la angustia existencial y
estremecedoras dialécticas de sexo y muerte:
Están los hombros de Hildegarde, están sus muslos, largos:
están sus pechos, hay un ahorcado, está la Morgue, hay tanto.
En el Hotel París, el protagonista -el poeta- se refugiará en una prostituta de aquel
«hotel» buscando consuelo a través del sexo y el «pecado», los cuales se expresan mediante
antítesis semánticas. En cuanto al poema que hemos elegido, parece -por el ritmo trepidante
impuesto por el autor- que todo aquello que sucede es normal y absurdo al mismo tiempo
entre una sucesión frenética de muertes, llantos, vino, tetas, meadas y un sinfín de
elementos hilarantes y esperpénticos. La pasión arrebatada por el sexo -uno de los temas
obsesivos del poeta valenciano- parece resultar el único camino posible de liberación ante
la situación límite en que parece hallarse el ser humano en la España de los cincuenta,
enclaustrado en la angustia existencial por la dictadura franquista.
Destacaríamos del poema en primer lugar la sencillez sintáctica, expresada
principalmente a través de una construcción lógica y lineal: SN + SV + todos sus
complementos.
En segundo lugar, Estellés utiliza básicamente dos procedimientos en la construcción,
generalizados, asimismo, en la poesía conversacional hispanoamericana:
a) el paralelismo, o sea la repetición de formas de expresión y de contenido en el mismo
texto, y
b) la constante ruptura en las expectativas del lector, cosa que sucede por la
yuxtaposición de lo convencional e identificable con la innovación.
En tercer lugar, el factor «narrativo» de la enumeración y sus consecuencias rítmicas,
especialmente la polisíndeton, con 35 ocurrencias de la i copulativa en 38 versos, y de la
anáfora, aplicada, por ejemplo, a la construcción hi ha(«hay»).
En cuarto lugar, observamos también nexos sintagmáticos muy comunes en el habla
coloquial: mentrestant, con 3 ocurrencias; palabras de insulto o «gruesas», como fill de
puta, se'l fica entre cames («se lo mete entre las piernas»), va pixant per l'escala («mea por
la escalera»), lo cual cataloga el contexto de muy coloquial. Este léxico grosero y mordaz
que comprobamos en la lírica estellesiana muestra sus concomitancias con ese otro léxico
benedettiano registrado por Mónica Mansour con el mismo calificativo de palabras de
insulto o «gruesas», siempre dentro de contextos muy coloquiales y en posiciones
importantes: «qué joda era», «ni dice mierda ni putea», «emputecida», «carajo», «hijo de
puta»...
Finalmente, podríamos señalar que algunos versos aparentemente surrealistas de este
poema contienen una fuerte carga de crítica social, un fuerte ataque a los valores morales de
la época: «i el rosari en família» donde aparecen los valores católicos como única moral altamente represiva, por cierto- durante casi cuarenta años de «catolicismo estatal».
5. Por una caracterización de los recursos expresivos del coloquialismo
Algunos de los recursos expresivos utilizados por V.A. Estellés en su poesía coinciden
de lleno con la de Mario Benedetti y podríamos sintetizarlos de la siguiente manera:
1 Introducción del lenguaje de la conversación en el lenguaje poético.
2. Desacralización de la figura del poeta.
3. Utilización del humor, de la ironía y de la risa de forma sarcástica.
4. El desmantelamiento de la cohesión.
5. Potencialización de la sorpresa y del misterio de lo cotidiano.
6. Originalidad en la poesía: fechas, diálogos callejeros, palabras gruesas, etc.
7. Prosaísmo y «narratividad». La ampliación de lo decible.
8. Repeticiones y coloquialismos.
9. Distorsión y desacralización de lugares comunes.
10. Voluntad de crítica social e ideológica.
11. Predominio del habla dialectal sobre el lenguaje culto.
Vicent Andrés Estellés, en definitiva, obliga la palabra a ser y decir algo que no figuraba
en sentido estricto, de manera semejante a lo que hace César Vallejo. Ello unido a la fuerza
del lenguaje, del dialecto valenciano, a sus juegos semánticos y al reflejo de la realidad
vivencial convierten al poeta de Burjassot en uno de los escritores de mayor impacto de
toda la lírica contemporánea peninsular. Aun a pesar de la devoción que Estellés siente por
Neruda a causa de su compromiso intelectual y de su sensibilidad, el poeta valenciano
nunca se recrea, como hace el chileno, «morosamente en la palabra», como dice M.
Benedetti, ni tampoco «rodea a la palabra de vecindades insólitas», porque la fuente del
verbo estellesiano se halla en el valenciano de cada día y no en el diccionario. Por todo ello,
de haber nacido Estellés en Hispanoamérica y haber escrito en castellano, lo filiaríamos
dentro de la familia «vallejiana» y nunca «nerudiana», aun a pesar de la devoción que le
inspiraba el poeta de Isla Negra.
Con todo, V.A. Estellés tal vez se diferencie de César Vallejo por su notoria impresión
de espontaneidad e inmediatez. Al poeta valenciano no le hace faltar luchar con el lenguaje,
no obliga a la palabra a ser y decir algo que no figure en su sentido estricto. Ahora bien,
tanto Vallejo, como Benedetti, funcionan como un verdadero «paradigma humano» en
contraposición a Pablo Neruda que funciona más bien como un «paradigma literario». En
este aspecto, Estellés se encuentra, una vez más, en la línea de un Mario Benedetti.
Dos poemas de Mario Benedetti
Rosa Eugenia Montes Doncel (Universidad de Extremadura)
Los poemas «Cuerpo docente» y «Señales» han sido incluidos en la reciente antología
de Mario Benedetti que lleva por título El amor, las mujeres y la vida. Dentro de la parcela
amorosa, sirven como exponentes de distintas etapas y procesos operativos del escritor
uruguayo: el poema en verso libre y la canción de corte popular. El primero de estos textos,
perteneciente al libro Poemas de otros, constituye en todos los niveles (métrico, léxicosintáctico y metafórico), un acabado ejemplo del idiolecto de Mario Benedetti y de los
elementos más reiterados a lo largo de su producción poética. Lo transcribo:
CUERPO DOCENTE
Bien sabía él que la iba a echar de menos
pero no hasta qué punto iba a sentirse deshabitado
no ya como un veterano de la nostalgia
sino como un aprendiz de la soledad
es claro que la civilizada preventiva cordura
todo lo entiende y sabe que un holocausto
puede ser ardua pero real prueba de amor
si no hay permiso para lo imposible
en cambio al cuerpo
como no es razonable sino delirante
al pobrecito cuerpo
que no es circunspecto sino imprudente
no le van ni le vienen esos vaivenes
no le importa lo meritorio de su tristeza
sino sencillamente su tristeza
al despoblado desértico desvalido cuerpo
le importa el cuerpo ausente o sea le importa
el despoblado desértico desvalido cuerpo ausente
y si bien el recuerdo enumera con fidelidad
los datos más recientes o más nobles
no por eso los suple o los reemplaza
más bien le nutre el desconsuelo
bien sabía él que la iba a echar de menos
lo que no sabía era hasta qué punto
su propio cuerpo iba a renegar de la cordura
y sin embargo cuando fue capaz
de entender esa dulce blasfemia
supo también que su cuerpo era
su único y genuino portavoz
«Cuerpo docente» es el sintagma cuasi lexicalizado que emplea la terminología
burocrática, casi siempre un poquito pedante, para aludir al gremio de la enseñanza. El
primer factor de extrañamiento proviene, en consecuencia, del uso de un vocabulario
especializado para dar nombre a un poema.
Sabido es el gusto de Benedetti por la ruptura de la frase hecha, por retomar la recta
acepción de expresiones idiomáticas fijas. La tensión deliberada entre la temática lírica por
excelencia, el amor, y el empleo de un léxico prosaico, confiere al estilo de Mario Benedetti
una pátina de ironía que puede ser en otras ocasiones excesiva, pero que ahora está
sabiamente dosificada. El cuerpo, por tanto, protagonista del texto y vocablo fundamental
que no aparecerá hasta la tercera estrofa, no significa «grupo» o «corporación», como casi
siempre que lo encontramos adjetivado por el término docente. Choca la connotación
amorosa del sustantivo cuerpo en un contexto poético, y el significado de docente que,
unido a él, remite a un registro muy dispar. Cuerpo recupera su sentido literal, en la más
naturalista y antiplatónica de las formulaciones, y se convierte en docente. Sólo la materia
orgánica que nos contiene puede realmente informar sobre los verdaderos sentimientos. El
raciocinio y la inteligencia se engañan a menudo; los sentidos y los instintos, insobornables,
no se equivocan nunca.
El autor vertebra su composición en seis grupos estróficos. Los dos primeros y los dos
últimos, de igual número de versos, trazan una estructura circular, no extraña en la obra del
uruguayo y soporte idóneo para el silogismo.
Dentro de la tendencia a la irregularidad métrica, predomina el endecasílabo, como suele
ocurrir en Benedetti, pero combinado con versos muy dispares, normalmente de arte mayor.
Asimismo, la falta de rima y la opción por el versolibrismo ha de implicar la consecución
del ritmo poético a través de otros recursos, en especial los anafóricos.
En el principio y en el final del texto se diferencian dos tiempos, que llamaremos
«narrativos» con todas las reservas necesarias: un pasado de soledad, expresado por medio
del pretérito indefinido (fue, v. 26, y supo, v. 28), y un pasado más remoto de plenitud, que
el amante rememora con tristeza. La distinción entre ambos tiempos se evidencia en el
comienzo del poema con el coloquial Bien sabía él, que supone la confirmación en el
pasado (el pretérito imperfecto) de una certeza adquirida con anterioridad, en la época feliz
de unión amorosa y, desde luego, sexual. La distancia que separa los dos tiempos, esto es,
el periodo dedicado al recuerdo, se manifiesta mediante fórmulas perifrásticas que
comportan un sema de duración: iba a echar de menos, iba a sentirse deshabitado, iba a
renegar de la cordura. Ya Neruda, cuyo influjo sobre Benedetti resulta ocioso reiterar, había
hablado de la longitud de la memoria amorosa: Es tan corto el amor y tan largo el olvido.
En contraste con el imperfecto y el pretérito, el presente en las estrofas centrales es apto
para la exposición, en la que ya se habla de «el cuerpo», y no sólo de «su cuerpo», como
sucede en el anteúltimo verso.
Tras la sospecha latente en Bien sabía él que la iba a echar de menos, una adversativa
abre el verso siguiente y matiza el aserto. La prosopopeya de elementos espaciales (casas,
poblaciones), explícita a través de un término muy concreto, deshabitado, retrotrae al lector
a la estética surrealista. Hacia los años 20, tras la difusión de las diversas teorías que ponían
en duda la existencia del alma, surgen otras aplicaciones de la secular imagen que identifica
el cuerpo del individuo con una casa, y al interior de ésta, con su espíritu. Las nuevas redes
metafóricas consideran al hombre que se siente vacío, sin alma, como casa deshabitada,
ciudad desierta, ropas sin cuerpos que las vistan. Benedetti retoma este motivo, que tan
profuso tratamiento tuvo en las letras y en la pintura, y lo adapta a las necesidades
amorosas. El hombre que ha perdido a la mujer ha perdido la razón espiritual de vivir y
está, por tanto, deshabitado.
Los versos 3 y 4 comienzan con sendas negaciones que anteceden al como comparativo:
no ya como... sino como. Las estructuras adversativas del tipo «No A, sino B»,
acompañando a parejas de símiles, tuvieron en Góngora su más brillante cultivador.
Mediante este procedimiento, el poeta se complace en desplegar las diversas formulaciones
de una asociación tropológica, que coadyuva a conferir al texto un ritmo semántico, basado
en la enumeración y en la gradatio, y un ritmo sintáctico, que proporciona la anáfora sobre
expresiones adversativas y de negación: pero (v. 2), no ya (v. 3), sino (v. 4), en cambio (v.
9), como no (v. 10), que no (v. 12), no (v. 13), no (v. 14), sino (v. 15), no por eso (v. 21),
más bien (v. 22), lo que no (v. 24), y sin embargo (v. 26).
Con su predilección por los términos habituales de la lengua hablada, muestra Benedetti
la sutil gradación que cabe entre el conocimiento profundo, veterano, de la nostalgia, y la
vivencia novedosa de la soledad, simbolizada por el vocablo aprendiz, que se subraya
incluso con mero. Por supuesto, esa veteranía alcanzada en la nostalgia se corresponde con
el final de la etapa vivida entre los dos tiempos pasados ya aludidos, mientras que el
«aprendizaje» de la soledad es el que ya ha comenzado a realizar el amante en el segundo
de los tiempos (pretérito). Cronológicamente el intervalo entre ambas situaciones parece
muy tenue, y se expresa de hecho en dos versos consecutivos y paralelos; pero la distancia
es muy grande en términos anímicos.
Un largo versículo encabeza la segunda estrofa e introduce el uso del presente. La
ausencia de signos de puntuación, rasgo constante con el que Benedetti crea la impresión de
inmediatez y de lenguaje vivo, provoca un asíndeton en la civilizada preventiva cordura,
cuyo efecto fónico de monotonía y pesadez sintoniza con el contenido. El ritmo de dicho
heptadecasílabo, con marcado predominio de sílabas libres sobre trabadas, y de átonas
frente a tónicas, obliga a una lectura lenta que transmite connotaciones de cordura como
algo anodino y aburrido. El léxico especializado, propio de las jergas legal y periodística,
para adjetivar a la cordura (los polisílabos civilizada y preventiva), se adecua al concepto,
que denota gravedad y circunspección y que el poeta no valora positivamente.
A la renuncia del amor se la denomina hiperbólicamente holocausto; subraya el valor del
sustantivo su posición final en el verso, en justa consonancia con la intensidad del
sentimiento y con la importancia de que se reviste a la pérdida de la mujer amada, sobre
todo en el plano físico. Este inconmensurable sacrificio puede ser ardua pero real prueba de
amor, y de nuevo la adversativa de raigambre gongorina («A pero B») modifica un dato ya
ofrecido.
Creemos por un momento que la inmolación del amor es difícil pero factible, cuando la
condicional negativa destruye este lógico argumento: si no hay permiso para lo imposible,
bella paradoja reforzada por la paronomasia (acumulación de los fonemas /p/, /m/ y /s/),
que cierra el segundo grupo estrófico. La renuncia obedece siempre a una imposición, y no
tendría cabida si lo imposible fuera posible, esto es, permitido.
Seguidamente, destina Benedettti dos largas estrofas al cuerpo. Si adjetivos técnicos y
altisonantes precedían a cordura en el larguísimo verso 5, ahora el cuerpo, eje temático del
texto, aparece aislado en el verso más breve de todo el poema, el único pentasílabo.
La estrofa tercera define el cuerpo por la via negatione, para lo cual se vale de
numerosos procedimientos que comportan negatividad y que operan en consonancia con el
significado de cuerpo vacío.
Opone el poeta en el verso 10 la cualidad de razonable, atribuible a cordura, a la de
delirante, que conviene al cuerpo. Cuerpo se convierte así por metonimia en representante
de todo aquello que es instinto, impulso, sentimiento, esto es, lo opuesto a cualquier
principio racionalizado. Razonable y delirante, que sintetizan la cara y el envés de la
realidad humana, ofrecen un paralelismo sintáctico, tanto por el isosilabismo como por la
acentuación llana y el homoeoteleuton.
El matiz despectivo, empequeñecedor, de al pobrecito cuerpo se nos antoja irónica
parodia de cierta terminología religiosa que menosprecia la carne en beneficio de la
dimensión espiritual del hombre. El anticlericalismo de Benedetti se revela de manera
explícita en las notas irreverentes de algunas de sus composiciones poéticas. Ahora se trata
sólo de una sutil pincelada, que recuerda ciertas imágenes, como «bestia de carga», con que
la tradición cristiana identifica al cuerpo. San Francisco lo denominó Fray Asno, y la
misma expresión «pobrecito cuerpo» no parece extraña al léxico franciscano. Este
desprecio implica la concepción de una carne débil, concupiscente, una realidad disociable
del alma. En un contexto sublimador del cuerpo, las palabras del verso undécimo suponen
una alusión a tales ideas y claro está, una señal de que van a ser desmentidas. Se sirve
Benedetti de una a modo de concesión, fingiendo aceptar los defectos secularmente
imputados al cuerpo: que no es circunspecto sino imprudente, reza el 12. La ironía dimana
del juego de palabras no le van ni le vienen esos vaivenes, frivolidad lingüística que
ridiculiza la «circunspección» mencionada. Al cuerpo no le importa lo meritorio, término
éste último situado en el centro del verso, que remite a los contenidos moralistas, sino
sencillamente su tristeza.
La tensión entre el intelecto y el sentimiento se plasma en la disposición versal.
Benedetti alterna la brevedad de los impares (5, 7, 12 y 11 sílabas) con la mayor longitud
de los pares (8, 11 y 14 sílabas), creando así un efecto de dientes de sierra que simboliza los
«vaivenes» expresados en el verso 13.
La simbiosis entre significante y significado, además de desarrollarse en un nivel
estrófico, se comprueba en progresión: el cuerpo aparece primero deliberadamente aislado;
el v. 10 se alarga para comparar lo razonable con lo delirante; el número 11 vuelve a
acortarse, al pobrecito cuerpo; una nueva comparación supone un nuevo alargamiento, v.
12; el vaivén del v. 13 imprime análogo movimiento al conjunto gráfico; se prolonga el
número 14 y, sintomáticamente, la «tristeza», sencillamente la tristeza, se sitúa en el verso
último, más breve que el anterior. La conclusión lógica es que los versos más extensos
contienen un término referido a la cordura, aunque sea para negarlo. V. 10: razonable, v.
12: circunspecto, v. 14: meritorio. Son cortos y por tanto sencillos, desnudos, carentes de
afectación, los versos que únicamente remiten al «cuerpo».
La cuarta estrofa es reiterativa de conceptos y de procedimientos ya presentados. La
metábola o enumeración de sinónimos (despoblado desértico desvalido), antepuesta a
cuerpo, constituye una clara amplificatio de la metáfora introducida en deshabitada. La idea
de soledad, de desierto, se subraya mediante el asíndeton y la paranomasia de /d/ y /s/, que
parece emular el sonido del viento en esa casa vacía que representa al cuerpo solitario.
Ajeno a sacrificios y méritos espirituales, al cuerpo lo que de verdad le importa es el
otro cuerpo ausente, y el sangrado del verso 17 se transforma en supersignificante al
expresar de forma gráfica el concepto que le precede: la «ausencia».
Para llevar a cabo la correctio, tan usual en Benedetti, escoge la más coloquial de las
fórmulas consecutivas, «o sea», huyendo de nuevo de todo amaneramiento poético.
Estructuralmente los v. 16, 17 y 18
al despoblado desértico desvalido cuerpo
le importa el cuerpo ausente o sea le importa
el despoblado desértico desvalido cuerpo ausente
ofrecen un bello desdoblamiento sintáctico y morfológico. Existe un paralelismo entre los
versos primero y tercero del grupo, con la sola adición del vocablo ausente en la segunda
serie; pero este elemento no queda suelto, ya que es anafórico del que aparece en el medio
del verso central. Mediante la epanadiplosis se unen los dos le importa, uno a cada extremo
del v. 17. Cuerpo está presente en los tres versos, y o sea es la única pieza que no se repite,
puesto que constituye el nexo entre los dos grupos. Por supuesto, tan complejo paralelismo
no resulta gratuito; simboliza las dos sustancias análogas, los dos amantes. Hay un cuerpo
que podría colmar al otro cuerpo.
Benedetti demuestra la gran falacia del recuerdo, tantas veces magnificado por los
poetas. Al menos desde una perspectiva física, la memoria, (la nostalgia del v. 3), sólo
constituye el refugio último donde guarecerse cuando la pérdida es irremisible; nunca es un
sustituto digno de la verdadera felicidad.
De forma casi inconsciente identificamos recuerdo con consuelo; Benedetti cierra la
puerta a tal ilusión colocando la voz desconsuelo en el último lugar de la estrofa. La
fidelidad (v. 19) que comúnmente se atribuye a rememorar sólo es válida con los datos más
recientes o más nobles, pero ni aun entonces puede «suplirlos» o «reemplazarlos».
Llegados a este punto, la longitud de los versos disminuye de forma gradual, para iconizar
la vaguedad del recuerdo.
La circularidad del poema se aprecia en el retorno a los tiempos verbales de pasado en la
quinta estrofa, que además se abre con una repetición del verso primero: bien sabía él que
la iba a echar de menos. Asimismo los versos lo que no sabía él era hasta qué punto / su
propio cuerpo iba a renegar de la cordura suponen una amplificatio del pero no hasta qué
punto iba a sentirse deshabitado (v. 2). Se reiteran las construcciones no sabía, hasta qué
punto e iba a; sin embargo, en el primer caso es introducido el tema de la soledad, implícito
en deshabitado, mientras que el v. 25 concluye con el sintagma renegar de la cordura, ya
perfectamente comprensible. Esta estrofa anafórica funciona como nexo con la parte final,
cuya sencillez compositiva genera un bellísimo desenlace: y sin embargo cuando fue capaz
/ de entender esa dulce blasfemia / supo también que su cuerpo era / su único y genuino
portavoz.
Benedetti cree en la fusión absoluta del espíritu y la carne, en deliberado contraste con
las tesis platónica y cristiana de ensalzamiento del alma por encima de los sentidos. Para
plasmar la unión indisoluble entre estos dos elementos se sirve de estructuras binarias.
Sólo tras la experiencia personal, el sujeto es capaz de entender esa dulce blasfemia,
oxímoron cargado ya de sentido. Si pudiera chocar la adjetivación positiva del sustantivo,
el rasgo sacrílego de la verdad enunciada por «Cuerpo docente», habría que ponerlo en
contacto con la negación de la moral cristiana.
El oxímoron ha sido clave en la mística para manifestar la relevancia del alma sobre la
apariencia de los sentidos. Benedetti invierte acertadamente para realzar el valor del cuerpo
ante la «aparente» trascendencia de la dimensión espiritual que ha impuesto la tradición
religiosa.
Portavoz, metáfora fundamental del cuerpo, conduce la concepción del lenguaje en
Benedetti, y a su voluntad de realizar una literatura «comunicante». Entre todos los
atributos del cuerpo, selecciona en un principio el de docente, y en último término el de
portavoz, ambos indicativos de la capacidad de los instintos para «comunicar» al hombre
cuáles son sus inclinaciones.
En la trayectoria lírica del autor, como antes apuntamos, se establece una clara
distinción entre los poemas en verso libre y los destinados al canto. La elaboración de éstos
nace en parte condicionada por su finalidad de adaptación al medio musical. Así, mientras
Benedetti utiliza en ambos casos tópicos y asociaciones metafóricas muy próximos, se
producen variaciones llamativas desde el punto de vista métrico y estilístico. «Señales» me
parece, tanto por su calidad literaria como por la presencia de rasgos sintomáticos, un
ejemplo representativo de la segunda categoría.
SEÑALES
En las manos te traigo
viejas señales
son mis manos de ahora
no las de antes
doy lo que puedo
y no tengo vergüenza
del sentimiento
si los sueños y ensueños
son como ritos
el primero que vuelve
siempre es el mismo
salvando muros
se elevan en la tarde
tus pies desnudos
el azar nos ofrece
su doble vía
vos con tus soledades
yo con las mías
y eso tampoco
si habito en tu memoria
no estaré solo
tus miradas insomnes
no dan abasto
dónde quedó tu luna
la de ojos claros
mírame pronto
antes que en un descuido
me vuelva otro
no importa que el paisaje
cambie o se rompa
me alcanza con tus valles
y con tu boca
no me deslumbres
me basta con el cielo
de la costumbre
en mis manos te traigo
viejas señales
son mis manos de ahora
no las de antes
doy lo que puedo
y no tengo vergüenza
del sentimiento
Benedetti opta por la popular seguidilla, cuyo bordón aparece gráficamente separado.
Esta solución queda justificada en el plano del contenido, ya que cada una de las secciones
posee unidad sintáctica y semántica. La mayor simplicidad estilística de esta modalidad
parece, pues, determinada por su base formal: los heptasílabos y pentasílabos contienen
oraciones breves y sencillas.
A diferencia de lo que ocurría en «Cuerpo docente», y como es común en la lírica
popular (o popularizante), el primer verso descubre un sujeto lírico (evidentemente
masculino, aunque ningún morfema genérico nos permite afirmarlo) y un Tú amoroso al
que se dirige.
La tradición ha considerado las manos como superficies donde el individuo lleva
impresa su historia. La quiromancia interpreta los signos, «señales», de la palma, en tanto
que el trabajo o las penalidades sufridas se reflejan en el dorso. Por eso el sujeto lírico
ofrece este pasado a la amada. Ha transcurrido el tiempo y ha dejado su huella; las manos
han cambiado (vv. 3 y 4) y llevan escrita una vivencia nueva. La rima asonantada vincula
señales con antes, haciendo hincapié en el periodo temporal como marco de una
experiencia indeleble y probablemente penosa. Recuerda la célebre canción hernandiana
Llegó con tres heridas / la del amor..., que repite la misma materia: el hombre se presenta
con toda la carga que el dolor ha marcado en él.
El bordón abre una secuencia, si relacionada con los primeros versos, también
autónoma. Esta independencia, el carácter generalizador del contenido léxico y la
intensidad expresiva le proporcionan un aire de estribillo (efectivamente, será la única parte
del poema que se repita sin alteración alguna).
El doy lo que puedo / y no tengo vergüenza / del sentimiento se explica por la índole de
declaración amorosa que todo el texto rezuma. Doy lo que puedo remite claramente a las
señales; el amante no ofrece lo que «tiene», sino lo que «es». Puesto que se trata de un
reencuentro, la complicidad permite prescindir del pudor inherente a un amor primerizo, y
mostrar con desnudez los sentimientos.
Las siguientes seguidillas modulan estos conceptos, sirviéndose del acervo clásico, culto
y popular. Así, si los sueños y ensueños / son como ríos / el primero que vuelve / siempre
es el mismo conecta con el mito del eterno retorno, y en este contexto alude al regreso al
primer amor. El políptoton que une a sueños y ensueños aglutina los semas de ambos. Los
sueños pueden ponerse en relación con el término insomnes, del v. 22, y con el universo
imaginario del surrealismo. Los ensueños aportan su connotación de esperanza y fantasía.
En esta coplita especialmente feliz, la selección del vocablo ritos provoca una
paronomasia in absentia con «río», con lo que se retoma el ancestral tópico que identifica
éste con la vida.
El bordón de la seguidilla, uno de los más logrados de «Señales», introduce el tópico de
la casa = cuerpo, ya apuntado en nuestro anterior poema. Lo hace no sólo a través de
muros, una palabra perteneciente al campo semántico de «casa» y por tanto a la red
asociativa de la metáfora, sino también por el sentido espacial del verbo elevar. Suena el
eco de Shakespeare: En alas del amor salvé las tapias: / no detiene al amor gigante muro,
según rezan los famosos versos de Romeo y Julieta (Acto II, escena III).
Por su parte, la tarde constituye un trasunto de la etapa de la vida en que el sujeto lírico
se halla, alguien de quien hemos deducido que está de regreso. El poeta nos dice que la
amada, salvando los muros de esa casa metafórica (un cuerpo que probablemente ya no es
joven) accede a su interior.
La tercera seguidilla, y la única que muestra una palmaria relación entre el contenido de
sus dos miembros, retoma los lugares comunes relativos a la vida. La asociación de ésta y
camino se formula a través de la variante vía.
Los versos vos con tus soledades / yo con las mías evocan el célebre fragmento de La
Dorotea lopesca: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo, / porque para andar
conmigo / me bastan mis pensamientos./(...) No estoy bien ni mal conmigo / mas dice mi
entendimiento / que el hombre que todo es alma / está cautivo en su cuerpo (Acto I, Escena
IV). La opción de la soledad, que Lope y Benedetti enuncian en plural, y a la que anteponen
un enfático posesivo, es rechazada en los versos 19 al 21: y eso tampoco / si habito en tu
memoria / no estaré solo, porque la soledad se entiende como incompatible con el recuerdo.
El verbo «habitar», unido a un concepto espacial de la memoria y el amor, no sólo
enlaza con el surrealismo, sino también con Quevedo: Siento haber de dejar deshabitado /
cuerpo que amante espíritu ha ceñido; / despierto un corazón siempre encendido, / donde
todo el amor reinó hospedado.
Tintes surrealistas perviven en la seguidilla cuarta, a través de los vocablos insomnes y
luna. Un punto de intersección con los poemas en verso libre es el modismo «no dar
abasto» en la canción: tus miradas insomnes / no dan abasto / dónde quedó tu luna / la de
ojos claros. Expresa la ternura con que la amada recibe al Yo lírico después de una larga
espera (muchas noches insomnes que han quedado grabadas en sus ojos), y sin duda
encontrándole muy cambiado, puesto que sus miradas no dan abasto. Pero ella ha sufrido
también el paso del tiempo, lo que explica el afectuoso lamento de los vv. 24 y 25. Tales
parecen ser las secuelas que la vida marca en el cuerpo del hombre, que obligan al sujeto
lírico a exclamar hiperbólicamente y con resonancias hernandianas: mírame pronto / antes
que en un descuido / me vuelva otro. El queísmo existente en la estructura «antes que +
cláusula temporal» resulta adecuado al estilo coloquial de Benedetti.
Otro antiquísimo lugar común, el de la mujer = tierra, preside la anteúltima seguidilla y
se manifiesta en las palabras paisaje, valles y boca: no importa que el paisaje / cambie o se
rompa / me alcanza con tus valles / y con tu boca.
Atendiendo a la clave hermenéutica que el tópico facilita, surge claramente una doble
lectura: aun cuando la belleza del cuerpo haya desaparecido, permanecen los valles de este
paisaje, que por sus connotaciones de hendidura se corresponden con el sexo femenino; y la
boca, depositaria de los besos, la más genuina manifestación del amor.
El sujeto lírico ruega a la amada que no le sorprenda, no me deslumbres, / me basta con
el cielo / de la costumbre; prefiere los hábitos ya adquiridos que expresa la hermosa
metáfora preposicional el cielo de la costumbre. El establecimiento de este a modo de
aureas mediocritas que los amantes veteranos han alcanzado, se adelantaba ya en la palabra
ritos (v. 9).
Los vv. 36 a 42 reproducen casi fielmente la primera seguidilla, constituyéndose ésta
tanto en propositio como en conclusio.
Aunque con procedimientos retóricos mucho menos complejos, Benedetti cultiva temas
y tropos similares en su poema y en su canción. Es llamativo, y sin duda reflejo de la
distancia temporal que media entre ambos textos, el distinto talante con que se aborda el
amor. Los magníficos versos si habito en tu memoria / no estaré solo parecen contradecir
un poco la tesis de «cuerpo docente».
El olvido está lleno de memoria o la memoria llena de olvido: poesía y compromiso en un
poemario de Mario Benedetti
Luis Veres Cortés (CEU San Pablo. Valencia)
A pesar de que la mayoría de los poetas coincidan en la inutilidad que supone la
dedicación poética -recientemente Luis García Montero ha titulado un ensayo suyo De la
inutilidad de la poesía, Mario Benedetti discrepa de esta consideración. Para el autor
uruguayo la poesía supone una transgresión, pues cuestiona toda una serie de supuestos
sociales que el hombre debe poner en duda y que a menudo forman parte de nuestro olvido
cotidiano.
En varios de sus ensayos, recientemente recogidos bajo el título El ejercicio del criterio,
concretamente en «Los poetas ante la poesía» y «Rasgos y riesgos de la actual poesía
latinoamericana», Benedetti hace referencia a esta cuestión:
Porque el problema es ése: que la poesía muerde. Por ser libre, preguntona,
transgresora, cuestionante, subjetiva, fantasiosa, hermética a veces y comunicativa en otras.
Por eso muerde. Y por eso buena parte del público (me refiero al que lee, claro) prefiere la
prosa que a menudo contiene respuestas, obedece a planes y estructuras, suele ser objetiva,
sabe organizar sus fantasmas y en general no muerde, especialmente cuando le ponen (o se
pone) el bozal. Aun en tiempos de censura, y habida cuenta de que los censores no suelen
ser especialistas en metáforas, la poesía suele pasar las aduanas con mucho más donaire que
la prosa.
Por ello, para Benedetti, la poesía supone la independencia. La poesía es cuestionadora
no sólo de una situación social, política o humana, sino que cuestiona el propio código
literario, de modo que éste es el motivo por el que la poesía suele circular en revistas o
editoriales minoritarias. No obstante, el mismo autor en otro texto reconoce la
imposibilidad de cambiar el mundo mediante la poesía:
...tarea primordial del poeta es nombrar las cosas. El problema es que las cosas rara
vez se enteran de que son nombradas, o, si se enteran y responden, entonces lo hacen, como
sugiere José Emilio Pacheco, con el polvo, ese lenguaje que hablan todas las cosas.»
Esta posición de cuestionamiento del orden social es una de las constantes, junto al tema
amoroso, de la poesía de Benedetti. Sin embargo, como veremos a lo largo de esta
comunicación, poesía, compromiso y amor se entrecruzarán continuamente. Como ejemplo
de esta posición del poeta señalaremos el poemario El olvido está lleno de memoria, libro
en el que aparecen las tres claves, a mi juicio, de la poética del autor uruguayo.
Es en su obra crítica donde Benedetti se plantea los principales problemas acerca de lo
que significa el compromiso poético. Para él, sólo es el poeta, alejado de las grandes tiradas
editoriales, de las cifras grandilocuentes y los planes de mercadotecnia a los que la novela,
y en casos muy concretos el teatro, es el poeta, como decía, el único que en ese mar de
condicionamientos externos puede presentarse con total sinceridad y así lo plantea en uno
de sus escritos:
No obstante, es paradójicamente esa indefensión profesional la que tal vez otorgue
más independencia al autor de poesía que a los cultores de otros géneros. Por lo menos no
es frecuente que el poeta tenga editores que lo apremien ni tentadoras ofertas que lo
perturben. Es cierto que ante esa falta de eco, el poeta corre el riesgo de que lo invada el
tedio, pero no hay que olvidar que, como escribió Bergamín, el aburrimiento de la ostra
produce perlas.
Y más adelante señala:
La marginalidad a la que se la somete le otorga una libertad incanjeable. La poesía
no acepta esa exclusión y se introduce, con permiso o sin él, en la trama social.
De esta manera, Benedetti, tomando un concepto de Octavio Paz, escinde el hecho
poético en dos tipos de sensibilidades que postulan poéticas distintas, las cuales no son
opuestas, sino que pueden coexistir en un mismo autor: por una parte considera que hay
poetas que son la conciencia de la poesía, aquellos en que lo poético es la respuesta a una
angustia de tipo existencial o un postulado estético. En este grupo entrarían autores como
Borges, Huidobro, Montes de Oca, Girondo o Lezama. En un segundo grupo se sitúan los
autores que son la poesía de la conciencia: Neruda, Vallejo, Cardenal, Gelman, Dalton,
Fernández Moreno, Eliseo Diego, Enrique Lhin o Gabriela Mistral., cuyas características
más significativas serían el desapego de la retórica, la capacidad de comunicación y el
compromiso solidario. En este sentido la obra de Benedetti participaría de ambos
posicionamientos estéticos denunciando la injusticia política y social, y viendo en el amor
la única respuesta a los muchos problemas que asuelan el mundo.
A pesar de que la obra de grandes poetas mengua su cualidad en cuanto se pone al
servicio de una determinada posición política, cuando polariza el mundo en vertientes
maniqueas y falseadas, válgame como ejemplo los últimos libros de Neruda o los muchos
poemas olvidados de la poesía social española, Benedetti defiende el compromiso de la
poesía, pues la poesía es buena o mala en función de la recurrencia del artificio de que se
sirve, independientemente de la ideología que defienda. Las causas de esta posición hay
que buscarlas en las circunstancias personales del hombre Benedetti, víctima del exilio, las
cárceles y las muertes de los amigos. Y por ello señala acertadamente:
Creer, o hacer creer, que la definición política o social de un intelectual sólo habrá
de llevarle al esquematismo, al maniqueísmo, o a la pobreza formal, es hacer una torpe
evaluación de los caminos y procesos del arte. Desde la Divina Comedia al Guernica, desde
Marat-Sade a Novecento, desde España aparta de mí este cáliz al Canto general, el
ingrediente social ha servido para nutrir el arte de todos los tiempos. Achacar a ese
componente el esquematismo de los inevitables mediocres, equivaldría a atribuir a la magia
y a los sueños la indigencia estética de algunos autores venerablemente burgueses.
Benedetti apela al hecho de que, dada la situación de continuas aberraciones que
caracteriza el s. XX latinoamericano, dadas las coordenadas idóneas para el establecimiento
de dictaduras del signo que sean en gran parte del continente mestizo, el poeta, desde su
independencia, debe ponerse al servicio de la justicia social. Pero este hecho que ya de por
sí no requiere justificación en cualquier marco geográfico, es más necesario en el Nuevo
Mundo. Para ejemplificar este hecho reproduciré un texto que aparece en el libro de Noam
Chomsky El miedo a la democracia:
En el Salvador, la gente no sólo es asesinada por los escuadrones de la muerte, es
decapitada y su cabeza colocada en una pica y utilizada para adornar el paisaje. Los
hombres no sólo son desventrados por la Policía del Tesoro salvadoreña. Sus genitales
cortados son introducidos en su boca. Las mujeres salvadoreñas no sólo son violadas por la
Guardia Nacional. Su útero es extirpado de su cuerpo y utilizado para cubrir su cara. Matar
niños no es suficiente. Son arrastrados sobre alambre de púas hasta que la carne se separa
de sus huesos, mientras los padres son obligados a mirar... En el Salvador, la estética del
terror es religiosa.
Ante crueldades de esta magnitud el intelectual no puede quedar al margen. Por ello
señala Benedetti: «En Europa el posmodernismo puede ser una moda: aquí en cambio sería
una obscenidad». Porque es el intelectual, desde el distanciamiento, desde la lucidez que la
falta de ambición le otorga, el único que no puede olvidar la barbarie, que es fruto en
muchos casos de la mal llamada civilización. Por ello el olvido del poeta es un olvido lleno
de memoria. Así lo ve Benedetti al finalizar su ensayo:
Hoy quizá podríamos agregar que en América Latina es sobre todo la poesía, como
cuenca esencial de su literatura, la que pone en suspenso, los tristes, agobiantes,
demoledores datos del mundo. Y mientras éste se detiene a revisarlos y ponerlos al día, ella,
la poesía, vuelve a inventar y recorrer sus itinerarios, no por las grandes autopistas del
consumismo paradigmático, sino por los modestos andurriales de su bien ganada libertad.
La poesía, como podemos ver, se enfrenta al reto de recuperar el verdadero sentido de la
historia, y el intelectual es el que debe extraer una lección moral de esta recuperación que
supone una transgresión del poder. En el poema que inicia el libro, «Ese gran simulacro»,
es el poeta el que niega el olvido y el que se opone al concepto de historia forjada por los
vencedores, en el sentido que le da Foucault en su libro Vigilar y castigar:
Cada vez que nos dan clases de amnesia
como si nunca hubieran existido los combustibles ojos del alma
o los labios de la pena huérfana
cada vez que nos dan clases de amnesia
y nos conminan a borrar
la ebriedad del sufrimiento
me convenzo de que mi región
no es la farándula de otros
Y más adelante alude al gran simulacro que se corresponde con el olvido y que, a su vez,
es la historia construida por los vencedores o por los que sustentan el poder:
el olvido está tan lleno de memoria
que a veces no caben las remembranzas
y hay que tirar rencores por la borda
en el fondo el olvido es un gran simulacro
nadie sabe ni puede/aunque quiera/olvidar
un gran simulacro repleto de fantasmas
esos romeros que peregrinan por el olvido
como si fuese el camino de santiago
En el poema titulado «¿Cosecha de la nada?» Benedetti detalla el contenido del olvido:
en el olvido encallan buenas y malas sombras
huesos de compasión/sangre de ungüentos
resentimientos inmisericordes
ojos de exilio que besaron pechos
De este modo, el sentido histórico de Benedetti, identificado con el pensamiento de
Foucault, recoge las imágenes de todo lo que el poeta ha visto en esta vida y por ello el
poema toma la forma de denuncia. En el poema «Despabílate amor» el poeta pasa revista a
lo que es la entrada en el mundo de una persona al levantarse y enfrentarse con el boletín de
noticias de cada día:
Bonjour buon giorno gutten morgen
despabílate amor y toma nota
sólo en el tercer mundo
mueren cuarenta mil niños por día
en el plácido cielo despejado
flotan los bombardeos y los buitres
cuatro millones tienen sida
la codicia depila la amazonia
El tono de cotidianidad que rige todo el poema, el antirretoricismo, la enumeración
gradual confieren al texto la idea de denuncia de la impasibilidad de los hombres ante los
horrores de cada día, ante el olvido en que estos hechos se sumen a los pocos días de ser
denunciados. Por ello el horror pasa a formar parte del lado oscuro de la realidad y es por
esta razón que el olvido se reviste de la configuración de la noche en el poema «Sólo un
detalle»:
cuando la noche se hizo cueva
y allí albergó traiciones y pánico y rencores
el más cruel de los crueles
se enloqueció de odio y ufanía
y luego envenenó las cañadas del valle
aniquiló nostalgias/cerró el pálpito
amontonó cenizas/remendó cicatrices
quiso borrar todas sus fechorías/
pero menospreció un detalle mínimo
se olvidó de olvidarse del olvido
En «Burbuja» el olvido se convierte en silencio:
En el silencio universal
por compacto que sea
siempre se escucha el llanto
de un niño
en su burbuja
La actitud del poeta es de incomprensión ante la existencia del olvido. Así en el poema
«Desganas» Benedetti reconoce el horror de que «cuarenta mil niños sucumben diariamente
en el purgatorio del hambre y de la sed», admite el horror de que «los pobres de solemnidad
son cada vez menos solemnes y más pobres», mientras tal vez una sola mujer se cruza de
brazos, pero lo que resulta «atroz, sencillamente atroz, si es la humanidad la que se encoge
de hombros».
Y es el poeta el único que se compromete contra esa realidad; es una voz que grita ante
la humanidad que no le escucha como en el poema «Una gaviota en el lago Leman». Allí,
frente al fragor del sonido de la ciudad capitalista de Ginebra, una gaviota se queja y
vomita tristezas en el rostro impasible / maquillado / del orden.
En el poema «Pájaros», Benedetti opone frente al ruiseñor modernista, frente a la
calandria, frente al ave fénix de la poesía clásica, frente a las aves más frecuentes de la
historia de la poesía, las palabras de los discriminados / los que nunca / o pocas veces
comparecen / los pobres pajaritos del olvido / que también están llenos de memoria, de
manera que el canario, el gorrión, el mirlo, la viuda, el estornino, el cardenal /la tórtola, la
urraca, el hortelano, el martin pescador, el benteveo se identifican con las almas sin voz, los
que no tienen a nadie que los defienda, y el poeta es el que los evoca y los saca del olvido.
Porque él es el hombre, y más exactamente el hombre desvalido, el que está sólo ante el
problema de la existencia, y Benedetti, mediante una reiteración de interrogantes plantea,
en otro poema, «Quién sabe», esta soledad del hombre, junto con el predominio del amor a
Dios sobre todas las cosas, en lugar del amor al hombre sobre todos los dioses:
¿Te importa mucho que dios exista?
¿te importa que una nebulosa te dibuje el destino?
¿que tus oraciones carezcan de interlocutor?
¿que el gran hacedor pueda ser el gran injusto?
¿que los torturadores sean hijos de dios?
¿que haya que amar a dios sobre todas las cosas
y no sobre todos los prójimos y prójimas?
¿has pensado que amar al dios intangible
suele producir un tangible sufrimiento
y que amar un palpable cuerpo de muchacha
produce en cambio un placer casi infinito?
La conclusión a la que conduce el mensaje de Benedetti es totalmente pesimista y por
ello no es casual que uno de los últimos poemas del libro se titule «Apocalipsis venial»,
pues es la misma conducta humana la que puede desembocar en la propia extinción de la
especie:
La calumnia como hiroshima en el bolsillo
el desierto como adversario unánime
el silencio como razón de estado
la hipocresía como recoveco de la gloria
el desamor como metáfora de fuego
transcurren arrasando
arrasan empujando
a los indigentes desvalidos cándidos
justo hasta el borde de un abismo cualquiera
donde las soledades aúllan como lobos
Así pues, ante esta realidad desigual e injusta el poeta realiza una dura crítica del mundo
contemporáneo que en ocasiones desemboca en un justificado rencor hacia los que
sustentan el poder y que por tanto sustentan el olvido de los carenciados:
perdí la compasión en el casino
por eso les auguro y les propongo
insomnios con plañidos puteadas mutismos
cuerpos yertos desnudos nunca más seductores
ojos empecinadamente abiertos con miradas capaces
de taladrar cerebro y corazón
El rencor le conduce hacia los miembros del tercer mundo que consiguen vencer en
cualquier ámbito al primer mundo y así, en «Réquiem por Ayrton Senna», el piloto de
fórmula uno es el que mediante su triunfo sometía ,al primer mundo de alain prost, que, por
cierto, aparece escrito con minúscula, al igual que muchos otros nombres, como marca
empequeñecedora de la realidad del mundo desarrollado.
Pero, a pesar de este enfoque pesimista, de esta óptica torturada por la realidad,
Benedetti todavía tiene sitio en sus poemas para el humor, como por ejemplo en «Te
acordarás de tu hermano»:
incluso hubo un ministro mexicano
(sabines dixit) que en el sesenta y ocho
unos meses después de tlatelolco
dijo/ con el pueblo me limpio el culo/
después de todo el tipo era sincero
La respuesta de Benedetti ante la barbarie del hombre está enfocada hacia el amor, el
amor como purificación y el amor como antídoto ante los excesos y desviaciones de la
civilización, el amor como una esperanza, como un huerto en un páramo, una migaja entre
dos hambres, el amor que es, cáliz y musgo / cruz y sésamo, pobre bisagra entre voraces,
aquello que no se ve desde los helicópteros que lanzan bombas:
el amor es un sueño abierto
un centro con pocas filiales
un todo al borde de la nada
fogata que será ceniza
el amor es una palabra
un pedacito de utopía
es todo y mucho menos
y mucho más/ es una isla
una borrasca/un lago quieto
sintetizando yo diría
que el amor es una alcachofa
que va perdiendo sus enigmas
hasta que queda una zozobra
una esperanza un fantasmita
La contracultura en la poesía de Mario Benedetti
Antonio Pedrosa Gutiérrez (Madrid)
Al acercarnos a un término como contracultura se nos plantean varios problemas. El
primero es que toda nueva cultura se contrapone siempre a otra cultura dominante. Esta
dialéctica cultural a la que me refiero es la denominada bajo la acertada expresión de la
«tradición de la ruptura», en el estudio ya clásico de Octavio Paz. El segundo problema es
que el término contracultura está aún sin fijar, sin unos contornos claros, que incluso a
veces son contradictorios, debido, en gran parte a su propia idiosincrasia: la de oponerse a
toda definición. Incluso abunda el uso de contracultura para aludir a las nuevas formas
subsidiarias de cultura. De ahí, que esta ponencia no deje de ser una apuesta personal. El
tercer problema es que en el momento histórico en el que vamos a delimitar la contracultura
se producen por lo menos dos contraculturas. Por un lado, estaría la contracultura o cultura
alternativa, que nacería como rebelión no sólo cultural, sino política, que se produce en
gran parte del mundo, y que en Hispanoamérica está condicionada por el subdesarrollo.
Frente a ella, estaría la reacción ultraconservadora, que Benedetti en sus ensayos denomina
bajo el nombre de «contra la cultura». Las dos contraculturas no sólo se diferencian por un
artículo. Esta última sería el intento de empobrecer aquellas culturas que por su desarrollo,
habían adquirido una función de esclarecimiento ideológico y de movilización política
contra la estructura del autoritarismo.
Por todo ello, en esta ponencia nos limitaremos, de una forma muy concisa, a fijar el
término contracultura, señalar algunas de sus características y rastrearlas en la poesía y el
ensayo de Mario Benedetti, para finalizar mostrando las repercusiones del fracaso
contracultural y la solución que plantea Benedetti desde su escritura.
En líneas generales, por contracultura entiendo el movimiento juvenil y revolucionario
de las décadas de los 60 y 70, que ideológicamente se definen por su radicalidad y la
mezcolanza de ideologías y propuestas -Marcuse, Brown, Laing, Reich, Alan Watts,
Foucault, Deleuze, etc.-, cuyos objetivos van desde la consecución de libertades personales
a la resolución de problemas internacionales como el capitalismo y el imperialismo, y que
en los ensayos de Benedetti coincidiría con lo que nuestro autor denomina como «cultura
alternativa» o «cultura de la liberación». La contracultura pese a opiniones contrarias es un
movimiento que ocurre en casi todos los países del mundo y no sólo en los países de un
capitalismo avanzado; pues nace de un malestar común que impulsaba a la rebelión. Así
entiende Elena Poniatowska el movimiento estudiantil mexicano de 1968:
Asimismo, hay que tomar en cuenta a Leopoldo Zea que anota cómo en la década de
los sesenta surgieron todas las explosiones políticas juveniles de las más altas instituciones
de formación cultural: las universidades, en muchas partes del mundo: Stanford, California,
Harvard, la Sorbona, Berlín, Tokio, Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Varsovia,
Praga, Roma y, finalmente, México. Nuestro movimiento se insertaba, por lo tanto, dentro
de las grandes sacudidas juveniles que se dieron en la vida política de casi todos los países
del mundo...
Se luchaba por muchas cosas y contradictorias. Existía un malestar provocado por el
determinismo político y vital. Una sociedad conformista, que pensaba que iba por el
camino adecuado y, que pensadores como Walter Benjamin, ya se percataron del peligro
que suponía este nadar a favor de la corriente. En Hispanoamérica fue la conciencia de
subdesarrollo, especialmente, la que produjo el chispazo frente a los países desarrollados
donde fueron las minorías marginales las que se manifestaron: negros, mujeres, gays,
estudiantes, etc. En Hispanoamérica se producía una falsa imagen gubernativa de progreso
que se intentaba exportar frente a la realidad y la pobreza. Por eso, suponía una
concienciación, un comprobar y un oponerse al gobierno. Mario Benedetti en sus ensayos
investiga las causas de este subdesarrollo y las consecuencias del mismo:
Ahora bien, la comprobación del infortunio, la conciencia del subdesarrollo,
significan también una investigación de sus causas, y es ante esa revelación que surgen la
rebeldía, la voluntad de cambio, pero ya no basadas en la ayuda divina, ni en la infrecuente
bondad patronal, ni en la Alianza para el Progreso, sino en las posibilidades reales de los
pueblos.
Uruguay no era ajeno a esta realidad representada por la burocracia. Benedetti nos
presenta el estilo de vida burócrata, producto de la tecnocracia, ya en su poemario Poemas
de la oficina, y lo irá desarrollando en libros posteriores. En este estilo de vida, el proyecto
de identidad personal queda alienado, reducido en el espacio, la oficina, y reducidas en el
tiempo las relaciones puras, que son aquellas que no están ancladas en las condiciones de la
vida social o económica, que se desarrollan en la intimidad y se sustentan en la confianza, y
son las que nacen en el terreno de la sexualidad, el matrimonio y la amistad. En el poemario
de Benedetti no hay tiempo para ello, a excepción del domingo. Un domingo sucio,
reservado y horrible como nos aparece en «Elegía extra». En el resto de la semana no hay
tiempo, como en «Amor de tarde» donde el amor queda para después de lo demás. El ser ha
perdido su tiempo, el tiempo para realizar su proyecto personal y aquí nace la tragedia del
hombre burócrata. Tragedia porque, según Ortega y Gasset, la tragedia nace del
enfrentamiento entre la voluntad del hombre por ser y la realidad que le circunda y se le
opone. No hay futuro para el ser, no hay cielo ni horizontes en una sociedad determinista y
alienada como nos aparece en el poema «Ángelus». Así la contracultura significaba el
intento de redención del destino personal, la capacidad del hombre para hacer la historia y
no la historia al hombre.
La contracultura como tal movimiento lo podemos encuadrar, pero no necesariamente,
dentro de lo que se ha llamado Posmodernidad. Según afirma Huyssen dentro de la
Posmodernidad existirían dos momentos. Una fase temprana que comenzaría en la década
de los sesenta, vástago de la Generación Beat como afirma Miguel R. Green, y que cuyos
criterios se acabarían agotando durante la década de los setenta, donde empieza a reinar una
estética ecléctica y pesimista. Esta fase temprana es a la que denominaremos contracultura
y que se caracteriza, según Huyssen, por cuatro puntos:
1. Esperanza en un futuro redentor y mesiánico.
2. Por un arte comprometido con este futuro. El arte tenía la capacidad de poder
contribuir a transformar la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces de
cambiarlo (el mundo).
3. Optimismo hacia las nuevas tecnologías como la televisión.
4. El intento vigoroso y acrítico de validar la cultura popular como desafío al canon del
arte. Bajo este giro hacia lo popular está el germen revolucionario como Marcuse afirma
«el arte revolucionario debe hablar el lenguaje del pueblo».
Las dos primeras características con la última son muy difíciles de separar, porque entre
ellas existe una relación de causa-efecto. Por eso, las vamos a estudiar seguidas en nuestro
análisis de la poesía de Benedetti, dejando para el final la tercera de ellas.
1. El Futuro: Benedetti cree en la posibilidad de un futuro mejor a través de la
revolución y una cultura alternativa que «debe restaurar esa verdad histórica, despojarla de
falsificaciones, desenterrarla en fin. Pero una cultura alternativa debe también restaurar el
futuro. Hay futuros que nos son asignados desde fuera, impuestos desde arriba, futuros que
son cepos». Cultura alternativa, que en su ensayo «Soledad y lucha de clases», no sólo le
llevará a creer en la capacidad revolucionaria del escritor desde la soledad, sino también
desde la acción. Desde su poesía, Benedetti se reafirma como en su poema «Interview» de
Poemas del hoyporhoy, donde escribe siempre pensando en el futuro; aunque, a veces, y
aunque lo pretendan, se quede sin magia. Un futuro que esperando la revolución, se hace
con pequeñas y grandes conspiraciones como en los poemas «Estaciones» y «Todos
conspiramos» de Próximo prójimo; pues la vida es en sí misma una conspiración contra
cualquier limitación que la impida. Un futuro que nunca nos es descrito en su poesía; pero
del que conocemos el camino: el Che-Guevara y la Revolución Cubana. Sin embargo, a
veces, hay dudas hacia ese futuro, hacia ese nuevo mundo quizás inhabitable. Duda que
aparece en el poema «Habanera» de Contra los puentes levadizos y que se resuelve a través
de la confianza. Confianza como la que tiene el «Hombre que mira al techo».
2. El Compromiso: La poesía de Benedetti es doblemente comprometida. Por una lado,
está comprometida con ese futuro mejor y realizable, y, por otro lado, con la cultura misma
y su capacidad crítica y emancipadora que se opone al «genocidio cultural» de las
dictaduras. Este compromiso le lleva al exilio; porque no sólo le pide la unión, sino
coherencia entre su vida y su literatura. Compromiso que desde un punto de vista literario
repercute en un estilo depurado de retórica, directo y popular, como veremos. Señala
Octavio Paz que «Las relaciones entre la retórica y la moral son inquietantes: es turbadora
la facilidad con que el lenguaje se tuerce y no lo es menos que nuestro espíritu acepte tan
dócilmente esos juegos perversos. Deberíamos someter el lenguaje a un régimen de pan y
agua, si queremos que no se corrompa y nos corrompa». Por eso, la poesía de Benedetti es
una poesía directa, dice lo que quiere decir, pensada no sólo para ser leída, sino para
provocar a la acción. Por eso, su poesía se convierte en un clarín de la conciencia, es una
poesía ética y moral, aunque tras Nietzsche parezca anacrónico, Benedetti expresa su
postura en poemas como «Los anacrónicos» de Contra los puentes levadizos o «Las
baldosas» de Noción de patria, por ejemplo. Pero su poesía es moral sin ofrecer una
moraleja, es el lector quien se tiene que encargar de extraerla, es una concienciación que el
lector deduce y que no se le impone desde el texto. El propio Benedetti afirma que todo
escritor debe crear su ética de liberación y su moral de justicia.
4. Poesía Popular: Se vuelve al habla popular, a la cultura y a las formas populares. En
Benedetti, por ejemplo, destacan por su éxito y popularidad sus «Versos para cantar»;
donde se vuelve a la rima y al octosílabo. Porque, como observa Eliot en su estudio sobre la
función social de la poesía:
Donde mejor se expresa la emoción y el sentimiento, pues, es en la lengua común
del pueblo; es decir, en la lengua común a todas las clases.
Pero en la contracultura no es sólo un problema de expresión, existe la consciencia de
que hay que redimir y renovar el lenguaje, que al igual que el proyecto de identidad
personal, está alienado y prefijado por los clichés, producto de la forma de razonar del
behaviorismo, donde los conceptos quedan absorbidos a la palabra y, por tanto, reducidos al
uso común y generalizado de las palabras. Es así que «Muy pocas veces el lenguaje popular
y coloquial ha sido tan creador. El hombre común (o sus portavoces anónimos) parece
afirmar su humanidad frente a los poderes existentes mediante el lenguaje». De ahí, que
antes habláramos de lenguaje directo, que se hable de una «poesía conversacional», donde
no sólo entran giros y expresiones del habla, sino que el verso responde a las pausas
respiratorias de la conversación. Toda la poesía de Mario Benedetti responde a estos
criterios, en mayor o menor grado.
3. Optimismo hacia las nuevas tecnologías:. Benedetti por principio es opuesto a todo
optimismo. Así en su poema «Hasta mañana» nos dice: «Mi pesadilla es siempre el
optimismo». La postura de Benedetti ante las nuevas tecnologías es bastante crítica. En su
ensayo «Algunas formas subsidiarias de la penetración cultural», habla sobre la TV y su
falsa imagen del mundo a través de la violencia y la felicidad. Nos presentan la TV, por un
lado, una imagen feliz del mundo que es falsa, y, por otro, nos presenta diariamente la
violencia ante la que ya nos mantenemos inmunes. Su televidente es un ser insensible y
egoísta, dominado por la cultura de la desafiliación. Benedetti aboga por la desconfianza.
Así en su poema «Desinformémonos» de Letras de emergencia, bajo el humor, nos pide
que nos desinformemos, que arrojemos de nosotros la información y la visión feliz del
mundo consumista para ser nosotros mismos; pues los mass-media están colonizados por la
máxima: «El que paga es el que manda».
Sin embargo, la contracultura es la historia de un fracaso, de una revolución posible que
nunca fue. Tras el fracaso de la contracultura entramos de lleno en el eclecticismo, en el
pesimismo en el arte, que define la Posmodernidad. Jorge Enrique Adoum nos refleja muy
bien el panorama en su poema «Pasadología»:
a contrapelo a contramano
contra la corriente
a contra lluvia
.........................
contra tú y tus tengo miedo
contra yo y mi certeza al revés
contra nosotros mismos
o sea contra todo
y todo para qué
Así Baudrillard puede afirmar que la utopía del arte se ha realizado plenamente en las
democracias actuales, tal y como lo querían ver el comunismo ruso tras la revolución. De
ahí, el dominio del eclecticismo, donde tendencias que en su origen se opusieron, ahora
conviven. El arte se vuelve indiferente y sólo cabe preguntarse si es interesante; pero
«¿cómo la indiferencia puede ser interesante?». Benedetti, consciente del peligro en que
incurre la literatura y la cultura, en general, al estar dominadas bajo estas ideas, vuelve a
comprometerse con la literatura y con la libertad. Contraataca, por ejemplo, con su ensayo
«Los intelectuales y la embriaguez del pesimismo» y con su poesía. Benedetti observa muy
bien que ese pesimismo es más fruto de la coyuntura, que de la existencia. En ese sentido,
creo que el uruguayo acierta de lleno. Dentro del caos comunicativo, ecléctico, existe la
posibilidad de la emancipación, ya sea a través del extrañamiento como afirma Vattimo, ya
sea a través de la confianza como afirma Benedetti. Confianza en la capacidad real del
escritor y no en las ayudas de las instituciones. Esta confianza, que ya existía en la poesía
de Benedetti, y que como antes no se realiza desde el optimismo a ciegas, sino, que ahora y
tras el fracaso de la revolución, se ejerce desde la ironía. No desde una ironía como tropo,
que es la que aparece en la época contracultural, como en su poema «Los pitucos»; sino
desde la ironía como posición vital, tal y como la entendió y la vivió Sócrates. Enemiga de
toda petulancia, una ironía
que empieza justo cuando se empieza a ser consciente de que «lo que se dice ahora
no parecerá muy convincente más adelante, que, de todo lo que digamos, siempre hay una
parte que habrá que rechazar o modificar si se tienen en cuenta todas las cosas que se
podrían decir» (...) un completo equilibrio entre la confianza en la razón como instrumento
para abarcar la realidad, y a la vez la conciencia de lo limitado de esa herramienta.
Esta es la postura vital, el compromiso y la solución de Mario Benedetti al pesimismo
que domina la revisión del pasado, que es la Posmodernidad. Así, por ejemplo y para
finalizar, en su poema «Utopías», del libro Las soledades de Babel nos dice:
cómo voy a creer / dijo el fulano
que la utopía ya no existe
si vos / mengana dulce
osada / eterna
si vos / sos mi utopía»
Elementos narrativos en la poesía de Mario Benedetti
Ángel Manuel Gómez Espada (Murcia)
Mariano Baquero en su espléndida teoría del cuento nos argumentó la relación entre
cuento y poesía. Mario Benedetti hilvanó esos hilos en su novela El cumpleaños de Juan
Ángel, novela escrita en verso, hecho experimental en su narrativa que unía ambos géneros.
Pero, verdaderamente, ese «experimento», como muchos críticos han denominado a la
novela, no era tal, ya que desde sus primeros poemarios, Benedetti introduce elementos
prosificadores en su poesía. Por ello, por esa inclusión, se ha hablado de la obra poética de
Benedetti como poesía sencilla, coloquial, debido a su profunda base oral y a sus roces con
la narrativa oral tan fuerte que se ha dado en la novela hispanoamericana en esta última
mitad de siglo.
La prosificación se va dando porque Benedetti toma como principal fuente de
inspiración su propio entorno, la realidad que le rodea con todo lo que arrastra de plausible
y patético. Y la trascribe al papel tal cual, como la siente y percibe, dotándole de una
modernidad cuya mejor baza es el mundo cotidiano en el que se mueve el poeta.
Para ello, no emplea solamente términos del lenguaje actual y, en cierta medida, atípico
dentro de la tradición poética, como veremos, sino que, además, se apoya en expresiones
coloquiales, algunas incluso vulgares, refranes, locuciones verbales lexicalizadas, etcétera,
como desglosaremos a continuación:
A) el uso abundante de perífrasis verbales. Donde las más recurrentes por su temática
realista y social, de protesta, en ocasiones, contra los sistemas impuestos, son las perífrasis
con un valor temporal de futuro: Ir a + infinitivo y haber + infinitivo, y que puede tener
además valor de obligación o intención. Así, en «Croquis para algún día», de La casa y el
ladrillo: «Habrá que empezar / desde cero o menos cinco» y «por supuesto habrá que fusilar
a algunos», con matiz de intencionalidad en el futuro. Igualmente, aparecen con frecuencia
las perífrasis de posibilidad, conjetura o capacitación. Por ejemplo, en «Muerte de Soledad
Barrett», de Letras de emergencia: «pudiste ser modelo / actriz / miss paraguay».
B) el uso de locuciones verbales y expresiones coloquiales, tomadas del habla e incluso
de aspectos y situaciones de ámbito coloquial, pero que se han ido introduciendo en la
norma y en la narrativa actual. Benedetti las añade como una muestra más de su conexión
con su entorno cotidiano. Las que toma literalmente tendrán su valor conciso en el poema,
normalmente para enfatizar un rechazo. Por ejemplo: «no sabían un corno», expresión
popularizada en Argentina y Uruguay; «no entendemos un pito»; «estoy jodido»; «no se me
dio en el forro»; «no tiene un pelo de tonto»; «vivía en la luna»; «o no tener / donde caerse /
muerto»; «como un imbécil»; «entrar a saco»; «a la chita callando»; «vamos tirando»;
«como si nada»; «solo como una ostra»; «a duras penas»; «contra viento y marea».
Sin embargo, Benedetti también recurrirá a ellas con una clara intención de transgresión
a ese uso cotidiano de las expresiones, lo que le dará al verso o a los versos un carácter
metafórico o, por lo menos, novedoso, de extrañamiento. Para ello, el poeta cuida mucho el
contexto en el que ha de ser incluido. Tomemos como ejemplo idóneo las siguientes
estrofas del poema «Ser y estar», de Letras de emergencia: «Oh marine / oh boy / una de
tus dificultades consiste en que no sabes / distinguir el ser del estar / para ti todo es to be //
así que probemos a aclarar las cosas // por ejemplo / una mujer es buena / cuando entona
desafinadamente los salmos / y cada dos años cambia el refrigerador / y envía
mensualmente su perro al analista / y sólo enfrenta el sexo los sábados de noche // en
cambio una mujer está buena / cuando la miras y pones lo perplejos ojos en blanco / y la
imaginas y la imaginas y la imaginas / y hasta crees que tomando un martini te vendrá el
coraje / pero ni así».
A su poesía, se añaden locuciones verbales que han sido lexicalizadas, como la anterior
«una mujer está buena» o las convencionalizadas ya por la gramática como «te das cuenta
de que algo no marcha» y las derivadas del verbo dar y del verbo echar: «dar vergüenza»,
«echar el resto», «echar campanas al vuelo», «echar la culpa», «darle importancia», «dar
explicaciones», etcétera.
C) Empleo de refranes, que pueden aparecer literalmente o trastocados, lo que provoca
en el lector un nuevo efecto. De los primeros, podemos encontrar: «al mal tiempo buena
cara»; «Si a dios amas sobre todo / prescinde de que él te ame / no pidas peras al olmo».
En el poema «Artigas» de Quemar las naves, leemos la primera estrofa: «Se las arregló
para ser contemporáneo de quienes nacieron medio siglo después de su muerte / creó una
justicia natural para negros zambos indios y criollos / tuvo pupila suficiente como para
meterse en camisa de once varas / y cojones como para no echarle la culpa a los otros».
Este mismo refrán aparece sutilmente trasformado en el poema «Torturador y espejo»,
de Letras de emergencia: «dónde están las walkirias que no pudiste / la primera marmita de
tus sañas // te metiste en crueldades de once varas / y ahora el odio te sigue como un
buitre».
Con este proceso relexicalizador, el lector reconoce la expresión y, a su vez, la
modificación trasladadora que impone el poeta. El mismo hecho ocurre en «Noche de
sábado», del poemario anteriormente citado: «toda la democracia salió a la calle / con sus
adictos y drogadictos // con sus borrachos y ex-ministros / sus forasteros y forajidos / los
patriotas agitan banderas / que por supuesto son brasileñas / o senhor bordaberry fala
português / georgy speaks english / Herr danilo spricht deutsch / nosotros escuchamos a la
orientala / aquí el que calla no otorga».
Idéntico objetivo se persigue en el poema «Oda a la pacificación»: «cuando los
pacificadores apuntan por supuesto tiran a pacificar / y a veces hasta pacifican dos pájaros
de un tiro // es claro que siempre hay algún necio que se niega a ser pacificado por la
espalda / o algún estúpido que resiste la pacificación a fuego lento / en realidad somos un
país tan peculiar / que quien pacifique a los pacificadores un buen pacificador será».
Además, el mismo proceso relexicalizador con el que refunde refranes, convirtiéndolos
en expresiones reconocibles pero cuyo efecto será de extrañamiento, lo introduce a la hora
de utilizar expresiones convencionales, sobre todo con expresiones sacadas de la Biblia o
los Evangelios, o como la señalada anteriormente, remodelando el famoso trabalenguas,
incluso de expresiones famosas de diversos contextos. Así, por ejemplo, en «Oda a la
mordaza»: «pienso / luego insisto».
Y en «Desinformémonos», algo similar ocurre con una cita del padrenuestro, cuya
relexicalización alcanza unos connotaciones de rechazo hacia un sistema implantado
considerables: «tiranos no tembléis / por qué temer al pueblo / si queda a mano el delirium
tremens / gustad sin pánico vuestro scotch / y dadnos la cocacola nuestra de cada día».
En «El hígado de dios», de Las soledades de babel, aparece una referencia al evangelio,
nuevamente, con una relexicalización de por medio, en la que se refiere a los marginados,
esos excluídos por los hombres, mas no por la gracia divina: «Dios padre campechano / en
el estilo de juan veintitrés / dijo dejad que los excomulgados / vengan a mí dejadlos».
D) Uno de los rasgos más significativos será el empleo de un léxico plagado del ámbito
cotidiano, de escenas típicas de la vida diaria, de una temática urbana. En definitiva, un
léxico que poco a poco a lo largo del siglo se ha ido incorporando a la poesía con toda
naturalidad, recogiendo ésta los mismos términos que se expresan en el lenguaje oral o en
otros géneros literarios, sobre todo, la narrativa.
-Elementos del ámbito urbano: Es curioso, a nuestro parecer, el hecho de que Benedetti
se sirva de la ciudad tanto para reivindicar una idea, para lo cual se apoyaría en los
personajes anónimos que la forman, como para describir su paisaje. Así, en «Ciudad sola»
de Las soledades de babel, nos dibuja en pocas palabras un amanecer urbano: «no hay
signos de agua - la ciudad reseca / se apronta a amanecer - de los zaguanes / llega olor a
café y a pan tostado // (...) la noche se acabó - bosteza el día / la verdulera barre su vereda
de hojas / los mansos viejos leen titulares del quiosco / la primera ambulancia pasa con voz
gangosa / la luz pone el otoño allá arriba en los plátanos // del cabaret tardío sale un vapor
espeso / dos o tres escolares se inauguran con lágrimas / el sol confirma todos los
pronósticos».
-Elementos del ámbito cotidiano: Lo cotidiano es tema exclusivo en poemas de
Benedetti, sobre todo en sus poemarios más recientes, donde el sentimiento de lucha se ha
ido dejando atrás y la poesía fatalmente denominada «comprometida» ya se nos muestra
velada bajo un manto de ironía amarga. El léxico cotidiano que abarca todo lo cercano al
autor es muy recurrente no sólo en su poesía, sino en la poesía contemporánea en general:
electrodomésticos, útiles diarios, prendas de vestir, animales domésticos, accesorios,
productos higiénicos, cosméticos, etcétera, aparecen con relativa frecuencia tanto en poetas
hispanoamericanos como españoles como europeos. Benedetti no ha de ser menos, y toma
lo cotidiano incluso como forma de convivencia con sus versos, es decir, en su poesía hace
acto de presencia el tocadiscos, el longplay, pasando por el teléfono, el televisor, el
transistor y toda clase de objetos que podemos encontrar en una casa cualquiera. Pero no
los recoge como temas de culto de los que se habla, ni tampoco como transmisores de
imágenes metafóricas, sino como simple enumeración o citación, perfectamente engarzados
con sus versos. Así, en «La hija del viejito guardafaro», de El olvido esta lleno de memoria:
«la hija del farero llegaba hasta el mercado / compraba frutas carne pan cebollas / tomates
azafrán / pollo / merluza / vale decir los víveres para cuatro semanas».
Algo similar ocurre en el poema «Página en blanco» de Preguntas al azar, donde el autor
nos cuenta su desgana en ese día incluso para fabricar poemas: «Bajé al mercado / y traje /
tomates diarios aguacero / endivias y envidias / gambas grupas y amenes / harina
monosílabos jerez / instantáneas estornudos arroz / alcachofas y gritos / rarísimos
silencios».
-Elementos sacados del lenguaje publicitario: otro rasgo que Benedetti asimila de su
propia maestría en el manejo narrativo, es la inclusión en su poesía de elementos propios
del lenguaje publicitario. En la mayoría de los casos su uso, al contrario que, por ejemplo,
la llamada generación de los ochenta española, es una clara denuncia del poder cada vez
mayor de la publicidad dentro de nuestra sociedad finisecular. También como símbolo y
referencia del poder de las superpotencias sobre los países tercermundistas, sobre todo los
de habla española. Así, el referente publicitario al que más recurre el autor uruguayo será la
cocacola, como símbolo de los Estados Unidos y su control socio-económico sobre
Hispanoamérica, Europa y los países asiáticos con los que entró en litigio en la mitad de
este siglo. En «Noche de sábado», de Letras de emergencia, por ejemplo: «No sé por qué
este sábado veintisiete / toda la democracia salió a la calle / democracia la buena / la dulce
troglodita / la melosa del crimen / la humilde del garrote // con todos sus odios salió // con
sus cóleras y coleritas / con la carraspera de sus mustangs / con el escote que huele a chanel
/ y la almita que huele a podrido».
La aparición de específicas marcas de coches o colonias se emplean
propagandísticamente para resaltar la crítica a un determinado estatus social, que cualquier
lector fácilmente asocia con el referente de la marca y que se nos haría mucho más
complicado de no aparecer tal publicidad.
-El lenguaje de oficina: en su poemario Poemas de la oficina este tipo de lenguaje
sobresale y su uso ya ha sido referido por la crítica en diversidad de ocasiones. Pero no se
quedará este lenguaje vinculado exclusivamente a esos poemas, puesto que el poeta
uruguayo ha llevado dichos términos consigo debido a sus años de trabajo, por lo que es
lógico que florezca su uso a lo largo de su trayectoria poética, bien sea como simples y
puras referencias, como era el caso de Poemas de la oficina, o como muy bien ha señalado
Mónica Mansour, con un sentido metafórico. Por ejemplo en «Nunca la mirada» de
Preguntas al azar: «el pellejo es conciso y elocuente / tiene arrugas y manchas desgarbadas
/ lunares sospechosos y en capilla // es archivo de tactos y contactos / registra las caricias /
dadas y recibidas».
-Términos relacionados con el cuerpo humano: el cuerpo humano es objeto de
mitificación en la poesía tradicional. Cualquiera puede recordar algún poema dedicado a
una mirada, a unos ojos, labios, manos, brazos, etcétera. Benedetti va más allá de lo
meramente tradicional. Nos ofrece una muestra de lo que es el cuerpo humano en sí y no se
queda sólo en explicitar las partes externas tradicionales, sino que además, aporta
terminología obviada por su toque antiestético para un poema y, además, ahonda en el
interior. Así ocurre en «Los espejos y las sombras», de La casa y el ladrillo, donde recurre a
estos términos tanto en sentido literal como metafórico. Por ejemplo, de la soledad dirá que
es «tímpano» y ese «ombligo inservible». Y añade que el espejo nos muestra: «las averías
del pellejo añejo / el desconsuelo y sus ojeras verdes / la calvicie que empieza o que
concluye / los párpados vencidos siniestrados / las orejas molleras la chatura nasal / las
vacantes molares las islas del eczema».
En «Historia de vampiros» de Preguntas al azar se adentra al interior de la sangre: «de
modo que una noche / con nubes de tormenta / cinco vampiros fuertes / sedientos de
hematíes plaquetas leucocitos / rodearon al chiflado y al insurrecto / y acabaron con él y su
imprudencia».
-Términos médicos o farmaceúticos: las enfermedades que un hombre puede arrastrar
consigo también aparecen en su poesía. Tanto las más comunes como las más graves y
serias como el sida o el cáncer. Así, habla de su asma, su colesterol, del hipo, de la tos, de
los estornudos, etcétera. Menciona productos farmacéuticos como un alkaseltzer,
estupefacientes o complejos vitamínicos, o instrumentos médicos como el bisturí. En
«Próximo prójimo», del poemario con idéntico título, habla del amor como: «amor
subordinado e invasor / amor ciego o miope o astigmático». En este ejemplo comprobamos
cómo Benedetti consigue trastocar un dicho convencional y ya lexicalizado y le da otro giro
más de tuerca con esos dos nuevos adjetivos, lo que provoca una nueva metáfora.
- Préstamos de otras lenguas: Por lo general, serán anglicismos que ya han sido
lexicalizados, como «stock», «lobby», «scotch» (metonimia por whisky), «whisky»,
«longplay», «block», etcétera. Pero en su poesía también incluye expresiones o frases del
inglés que poco tienen que ver con préstamos como en «Cumpleaños en Manhattan», de
Poemas del hoyporhoy: «digamos por ejemplo hacia una madre equis / que ayer en el
zoológico de Central Park / le decía a su niño con preciosa nostalgia / look Johnny this is a
cow / porque claro / no hay vacas entre los rascacielos».
- Empleo de formas despectivas y palabras de insulto: Diríamos que casi necesarias en
poemas de una temática social candente.
E) Una de las bases más importantes para explicar la sencillez de la poesía de Mario
Benedetti radica en su estructura sintáctica simple, donde se busca la no alteración de los
postulados de construcción de una oración, es decir, sintagma nominal + sintagma verbal.
Dentro de esta estructuración, Benedetti se aprovecha de una amplia gama de nexos
sintagmáticos comunes con la narrativa y con el lenguaje oral. Valga como ejemplo de lo
dicho el poema «La vuelta de Mambrú», de Yesterday y mañana: «Cuando mambrú se fue
a la guerra / llevaba una almohadilla y un tirabuzón / (...) como a menudo le resultaba
insoportable la ausencia de la señora de mambrú / llevaba un ejemplar del cantar de los
cantares / y a fin de sobrellevar los veranillos de san juan / un abanico persa y otro griego //
(...) asimismo unas botas de potro que rara vez usaba / ya que siempre le había gustado
caminar descalzo / (...) llevaba por último un escudo de arpillera porque los de hierro
pesaban mucho // (...) lo cierto es que no volvió para la pascua ni para navidad / por el
contrario transcurrieron centenares de pascuas y navidades // (...) y sin embargo fue en
medio de esa amnesia / que regresó en un vuelo regular de iberia / exactamente el miércoles
pasado / tan rozagante que nadie osó atribuirle más de un siglo y medio / tan lozano que
parecía el chozno de mambrú / por supuesto ante retorno tan insólito / hubo una conferencia
de prensa en el abarrotado salón vip».
F) Otro rasgo de prosificación es el constante uso de adverbios, sobre todo los acabados
en -mente.
G) Benedetti recurrirá también a lo que Mónica Mansour denominaría fenómeno de
autocorrección explícita, hecho que es abundante asimismo en su narrativa. Lo realiza con
sintagmas introductorios del tipo: mejor dicho, o sea, es decir... Así en «Respuesta con
segunda» de Poemas de otros: «no se me dio en el forro etc. etc. / o sea no quise / crear
nuevos seres odiantes y odiables».
H) Pero más reseñable que el punto anterior, en lo que respecta a la narratividad de su
poesía, son las continuas referencias y expresiones temporales que se presentan en sus
poemas. Así, en «Dactilógrafo», de Poemas de la oficina: «Montevideo quince de
noviembre / de mil novecientos cincuenta y cinco / (...) muy señor nuestro por la presente /
(...) comunicamos a usted que en esta fecha / hemos efectuado en su cuenta / (...) el pago de
trescientos doce pesos / a la firma Menéndez & Solari». Donde, por el tono y el contexto, el
poeta nos habla de una carta de marcado carácter narrativo.
I) Por último, cabe señalar como muy importante la aparición de verbos dicendi, donde
se introduce tanto el estilo directo, lo que da al poema otro golpe de narratividad. Un
ejemplo lo veríamos en «Martín Santomé»: «No me refiero sólo a que de pronto digas voy
a llorar / y yo con un discreto nudo en la garganta bueno llorá».
Ha sido nuestra intención, con este repaso rápido a la poesía de Benedetti, relacionar la
obra de un autor excepcional en el duro arte de escribir tanto en su rama narrativa, digamos
que la más reconocida por la crítica, como en su rama poética, la más conocida
popularmente, para señalar algunas pautas que emplea el autor uruguayo comunes a ambos
géneros, conocedor de que todos estos elementos también son válidos para su poesía.
Mario Benedetti: olvidar (en) el exilio
Nuria Girona y Eleonora Cróquer (Universidad de Valencia y Universidad Simón Bolívar)
No hay arte más difícil que el difícil arte del olvido
Jorge Luis Borges
¿La nostalgia es una forma de olvido? La nostalgia puede confundir lo vivido con lo
deseado, llegar a encubrir lo que no quiere recordarse. Pero a pesar de que tienda a recrear
las vivencias pasadas, puede también proyectarse hacia adelante, llegar a diseminar las
barreras entre lo personal y lo colectivo, y edificar formas utópicas alternativas resistentes
al olvido.
La escritura entonces, escritura melancólica, escritura fundada sobre nostalgia, recrea
espacios personales que, frente al dolor de la pérdida -que en el caso de las dictaduras
latinoamericanas de este fin de siglo significaron no sólo la pérdida de un territorio político,
sino también de zonas de interioridad- construyen una otra patria en la cual el sujeto
fracturado puede reconocerse e interpelar a los otros desde la solidaridad.
El objetivo principal de esta comunicación es describir a partir de la poesía de Benedetti,
las estrategias a través de las cuales el poema se construye como patria (lugar del sujeto y
casa de los otros), utopía personal y espacio para la solidaridad, partiendo siempre de una
forma nostálgica que enfrenta el olvido.
«Uno va fundando las patrias interinas», dice Benedetti en La casa y el ladrillo, al
describir la travesía del exilio. Estas patrias interinas ocuparán una buena parte de su
producción poética a partir de 1973. Después, en Viento del exilio y en Geografías, en los
80, el tema no será tanto la partida del país, la ida, sino la vuelta. Lo que el autor denominó
el desexilio, término que acuñó.
Este ir y venir, que sella al sujeto lírico en un movedizo tránsito, determina que durante
el exilio, las estrategias textuales desplegadas traten de mantener viva la memoria; en el
desexilio, en cambio, el poeta se enfrenta a sus propios recuerdos y al mapa que inventó en
su partida. La noción de origen y destino fijan su movimiento.
En el transcurso de este viaje, la escritura inscribe los orígenes y funda el país que se
abandonó, reescribe un lugar propio al otro lado de la frontera. La ciudad se recupera en el
acto de la escritura en «Ciudad en que no existo», la patria y su historia en «Curados de
espanto y sin embargo».
Al principio del desplazamiento, la memoria es una memoria hecha de secuencias, de
retazos y de impresiones. Provee de sustancia autobiográfica y colectiva (nunca se afirma
como hecho individual), materializada a partir de su fragmentación: cicatrices estelas
salpicaduras huellas y enfrentada al blanco del olvido. Anclada en la escritura:
cuento lo que no está, no paro de contar (...)
voy abrazando ausencias (en «Croquis para algún día»),
O narrando cómo hay que empezar desde cero en «Otra noción de paria» o desde menos
cinco en «Croquis». O En «Los espejos las sombras»:
Es tan fácil nacer en sitios que no existen
y sin embargo fueron brumosos y reales
por ejemplo mi sitio mi marmita de vida (...)
todo en el territorio de aquella infancia breve.
Hay que vencer el vacío para que lo imaginario adquiera cuerpo. Pero la lejanía, en esta
escritura, es la condición de lo imaginario. Para el territorio que despide, la distancia del
exiliado registra, en el mismo devenir del tránsito, la integridad del territorio nacional que
se cierra con su partida. El momento de esta despedida está evocado en el poema que da
título al libro de La casa y el ladrillo. La escritura se abre con la reconstrucción de esta
escena, recuperando el momento de la desposesión:
Cuando me confiscaron la palabra
y me quitaron hasta el horizonte
cuando salí silbando despacito
y hasta hice bromas con el funcionario
de emigración o desintegración
y hubo el adiós de siempre con la mano
a la familia firma en la baranda
a los amigos que sobrevivían.
La partida coincide con la pérdida de la palabra, de la orientación y del territorio de los
afectos. Empieza entonces el proceso de desintegración, que en la escena siguiente se arma
a partir del gesto de la azafata, que mueve las pestañas al reconocer al poeta. Desde ahora,
este sujeto marcado por la privación, precisará de los otros para su identificación.
En el territorio que lo recibe, el sujeto que entra es un elemento extraño, una especie de
prolongación física del territorio contiguo, lo que da pie a una tropología del extrañamiento
en la que sin embargo, procura mirarse: la patria suplente.
Durante este período aún se pueden construir relatos. Los poemas, especialmente los de
La casa y el ladrillo, se articulan a partir de un eje narrativo o monológico, los versos de
larga tirada y la extensión de la composición. El nombre del país de origen y de los
escritores o amigos que acompañaron al poeta se suceden: decir el nombre es señalar la
identidad, señalar una adscripción, obturando el hueco de la escisión constitutiva. Los
nombres lo vinculan a un origen y a una genealogía, también los libros (la egoteca, en
«Croquis»).
En estas composiciones, Benedetti propone un programa de escritura que diseña un
efecto de lectura, cuya verosimilitud y el realismo historicista puedan ser construidos (y
comprendidos) con eficacia desde la instancia pragmática de lectura: es sabido que leyendo
/ la gente se entiende / o se entendía, dice en el mismo poema. Lejos del país de origen, el
tiempo queda suspendido entre un pasado al que se recurre como lo intacto y un futuro
entrevisto como liberación, pero ese presente puesto entre paréntesis es el tiempo histórico
por excelencia:
el futuro no se hace
sólo con los guardianes del pasado
también con los fundadores del presente
El discurso construye una estructura de alusiones y procedimientos vinculados con lo
histórico social, contextualizando permanentemente sus componentes y produciendo un
circuito de correferencialidad tanto de la historia individual (proyección autobiográfica,
ficcionalización del autor empírico) como de la historia colectiva (reelaboración de tópicos
y episodios del referente histórico-político). Así se vincula la materialidad del texto con los
sujetos implicados, autor y lector.
Progresivamente, la memoria sólo recuerda que no debe olvidar, la memoria se disocia
del recuerdo. Ya no hay secuencias. El verso se acortó hace tiempo, los largos poemas
narrativos dan paso a los microrrelatos anecdóticos o merodean las islas de la memoria,
convertidas en lagunas. La identificación con el país de origen teme perderse. En estos
libros, Benedetti nunca se reifica en un discurso ideológico, sino más en la línea de los
pequeños circuitos de comunicación de Lyotard, de su caracterización de la «paralogía»,
como aquellas prácticas que se legitiman dentro de sus propios contextos «narrativos
pequeños», que dentro de los grandes marcos teóricos de las meta-narrativas de la Razón, el
Progreso, la Historia, etc.
Geografías, que recoge las composiciones de 1982 a 1984, marca el momento álgido de
esta disolución. Todo el poemario se construye como un tránsito entre el allá y el aquí, un
itinerario que da cuenta del estar en ninguna parte y del mediar entre no-lugares.
La inconcreción de este recorrido está anticipada en el plural que da título al libro, una
geografía que se disipa en numerosas geografías simbólicas que hacen posibles la
identificación del sujeto, ninguna reconocible ni asible, pero todas sosteniendo esta
identificación.
Desde el primer poema, el país de origen se designa como un allá desconocido y
desmemoriado. El puente se establece más adelante con un país lejos de mí / que está a mi
lado, que en realidad se refiere al país del exilio, cuya lejanía y exterioridad denotan la
misma extrañeza que el de origen. Ni el aquí ni el allí, por lo tanto, sirven para jerarquizar
los lugares, origen y destino se confunden.
En el espacio descentrado de estos dos mundos, el sujeto lírico se construye borrándose:
si sobrevivo es ya borrándome («Ay del sueño»), desplegando sus ausencias (le han robado
la memoria, los fantasmas y los papeles en «Ceremonias», le han quitado la tierra en «Sin
tierra ni cielo»). En su fluctuación, el sujeto lírico transmite la privación de la que nace: se
construye en tanto despliega sus borraduras y sus vacíos. Su discontinuidad se ubica en el
hueco mismo de la memoria y el olvido que la funda (¿recordaremos siempre no olvidar?
en «Ceremonias»).
En esta topografía, el itinerario del viaje traza el proceso de una pérdida, una
desintegración, que no sólo es temática, sino que también es textual. Si el sujeto se
construye borrándose, esta disolución incluye también la pérdida de materialidad física. Los
sentidos engañan. La mano del poema «Los cinco» palpa, mira, aprende, oye y saborea lo
que no es. El sujeto se va disolviendo en una primera persona del plural, que enfatiza su
pertenencia al grupo, a pesar del desmembramiento del exilio, o se construye a partir de la
referencia continua a la segunda persona. Los apelativos garantizan la comunicación, que es
otra de las bases de esta escritura, de toda la escritura de Benedetti, que se construye en
tanto la experiencia individual adopta una forma comunicable.
Si la corporeidad pierde progresivamente consistencia es para ganarla en voz (nosotros
mantuvimos nuestras voces, dice de los que se fueron) y como voz, la del poeta, que puede
fundar la presencia inmaterial de los desaparecidos, otra de sus ausencias, que deambulan
en el mismo ir y venir que el hablante, que participan de su condición evanescente. Los
muertos son inmortales y a la inversa.
Por cierto, que este proceso de dispersión y colectivización se completa con la
permeabilidad discursiva que Benedetti propone para el género poético: del libro a la
canción y a otras formas de «oralidad secundaria», según Walter Ong. La ampliación del
circuito de recepción subvierte el patrón operativo de la fruición solitaria y contemplativa,
que requiere un receptor altamente competente, para entronizar la noción «democrática» de
«público» (vasto indiferenciado, de competencia heterogénea) que recibe arte más
divertimento, en contra de la autonomía estética.
El paradigma escriturario permanece suspendido detrás del paradigma oral. La poesía
musicalizada desdibuja la autoría individual, en favor de una nueva reorganización que va
desde la concurrencia y la confusión autorales, hasta el reemplazo y desaparición del autor
primero. En el recital y en el concierto, el sujeto de la escritura es una palabra sin cuerpo,
existencialmente recortada. En cambio, el sujeto del espectáculo es un cuerpo sin voz
propia, que en su gesto, adopta una identidad irrepetible.
Así se recupera y se resignifica el vínculo perdido entre signo y referente pero de modo
diferente a la premodernidad, superando el binarismo irreconciliable de lenguaje y realidad,
praxis artística y praxis vital.
Utopía
En su tránsito, el sujeto lírico inscribe el deseo de volver:
Vuelvo / quiero creer que estoy volviendo
con mi peor y mi mejor historia
conozco este camino de memoria
pero igual me sorprendo.
La escritura materializa ese viaje de retorno que el sujeto ya ha empezado a emprender.
La escritura utópica, contracara del exilio, presenta sus dos versiones, que vienen
determinadas por su etimología: la palabra outopos o eutopos alude simultáneamente al
«buen lugar» y al «no lugar». En consecuencia, el poeta diseñó primero un país de origen,
construyó un espacio-tiempo, un país paradójico cuyo diseño llevaba a la vez el grado
máximo de imaginación e historicidad. Después, se estableció en una región ideal, fuera del
mapa, fuera del tiempo.
El pensamiento utópico constituye, en ambos casos, una forma de conciencia colectiva y
un modo de supervivencia en el momento en el sujeto no tiene suelo y está separado de su
historia. De hecho, Bloch define la función utópica como una «espera positiva». En este
sentido, la utopía comparte con la literatura la característica de construir un espacio donde
lo posible es real. Lugar de la transgresión sin castigo, Para Bloch, el «espíritu de la utopía»
reside en la materialización de un sueño. Es con las «soluciones» de la literatura que puede
construirse un tiempo (una historia), un espacio y un lenguaje: un mundo.
La patria, fundamental para la demarcación del territorio propio y por lo mismo, para un
sentido de la identidad, es ahora la humanidad completa. El poema «Patria es humanidad»
espacializa la noción de comunidad y propone una nueva forma de identidad que escabulla
las redes topográficas y las categoría de territorialidad: todos somos una patria / patria es
humanidad.
Si el país no es posible sólo quedan los vínculos de solidaridad. La solidaridad es la
única ideología del relato, y no es sólo una figuración temática sino una práctica discursiva:
la comunicación, que ya había sido enfatizada en la fase anterior. También el refugio de la
utopía amorosa, que en el final de Geografías, la última estación de este itinerario, dibuja
una mujer en la oscuridad: es conveniente y hasta imprescindible / tener a mano una mujer
desnuda.
Olvidar en/el exilio
¿Dónde está la memoria de los días
que fueron tuyos en la tierra, y tejieron
dicha y dolor y fueron para ti el universo?
J. L. Borges
En relación a Martí -ese casi fundador de la experiencia del exilio tal y como la vive el
intelectual moderno en América Latina-, Julio Ramos se interroga: «¿Qué significa escribir
en un país distinto, un lugar diferente del que el sujeto postula como propio? (...) ¿Cuáles
son las líneas del territorio de la comunidad en que se inscribe?». Para responder, comenta
una cita de Adorno: «'En el exilio la única casa es la escritura'. Las implicaciones de la
metáfora son bastante obvias. Ante el flujo, el desplazamiento -personal, cultural y jurídicoque consigna el viaje y el cruce del límite territorial, para Adorno la escritura es un modo
eficaz de establecer un dominio, un lugar propio al otro lado de una frontera».
Ramos conduce esta reflexión hacia otros interrogantes: «¿Qué casa puede fundar la
escritura, incluso cuando enfáticamente se lo proponga? ¿De qué modo puede la escritura
garantizar la residencia, el domicilio del sujeto?» Si usamos esta puerta a través de la cual
el autor explora las «trampas de la melancolía» en Martí podríamos preguntarnos, en un
primer momento, ¿cuál es la casa que Benedetti construye en el exilio?, ¿cómo es la patria
que diseña en su escritura?, para luego interrogarnos sobre qué sucede con esa patria
sustituta cuando el exilio no es ya una imposición y cuando el orden cambiante de la cultura
occidental destierra los ideales sobre los cuales se había edificado una patria posible. Por
ello, después de las nostalgias escritas en el exilio, el desexilio trae consigo otra forma de
nostalgia marcada más por la perplejidad que por el deseo utópico: «Los árboles ¿serán
acaso solidarios?», se pregunta el autor en el libro Articulario y en uno de los poemas de
Cotidianas.
1. «En el exilio la única casa es la escritura»
No sólo somos hombres de transición
también somos fantasmas transitivos
Mario Benedetti
«Uno va fundando las patrias interinas», dice la voz poética en el libro LC («La casa y el
ladrillo», p. 171), al describir la travesía del exilio. Y estas patrias interinas, una de las
tantas imágenes obsesivas que articulan la poesía de Benedetti, se sostienen y
complementan con las que aparecen desarrolladas, implícita o explícitamente, en su
escritura ensayística y narrativa. Es en esta continuidad, a la vez entramado textual y visión
de mundo, donde estas voces se completan en la identidad manifiesta de un intelectual
desgarrado por el exilio. Así, en el artículo «Dicen que la avenida está sin árboles», paralelo
textual del poema de GE (p.11) que versifica el mismo título, comenta el autor:
(...) El escritor que vive desgajado de su suelo y de su cielo, de sus cosas y de su
gente no es alguien que aborda el exilio como un tema más, sino un exiliado que, además,
escribe. (...) La labor con más sentido social, cultural y político que en definitiva podemos
llevar a cabo los escritores y artistas del exilio es, por tanto, crear, inventar, generar poesía,
construir historias, plasmar imágenes, airear el sórdido presente con canciones,
transformarnos cada uno en una activa filial de la cultura en nuestros pueblos. Ésa es una
derrota perfectamente verosímil que podemos infringir, que ya estamos infringiendo, al
enemigo (...) (AR, pp. 15-17).
Esta reflexión se completa al final del ensayo, cuando el autor que ha hablado del exilio,
concluye diciendo: «En estos temas, que de algún modo comprometen los sentimientos,
siempre he preferido la poesía a la prosa, de modo que les pido permiso para concluir con
un breve poema: 'Eso dicen / que al cabo de nueve años todo ha cambiado allá. / Dicen que
la avenida está sin árboles, / y no soy quién para ponerlo en duda/ (...)»(AR, p. 18).
El juego de identidades, mediante el cual la voz poética se entrecruza con la ensayística
(o a la inversa) lo es también de sustituciones, en el intercambio entre el no saber
verificable de la ausencia y el saber experiencial del vacío. En estos desplazamientos se
diseña un espacio, el de la escritura, y se caracteriza una conciencia. La escritura se dibuja
como el escenario donde una patria se abandona y otra se edifica. El escritor exilado se
presenta como un sujeto en tránsito marcado por la memoria, el recuerdo, el olvido y la
nostalgia.
Entre ambos términos, escritura del exilio y escritor exiliado, se diseña un sistema de
filiaciones y se propone una razón de ser: «Estoy seguro de que en un futuro no demasiado
lejano, cuando podamos cotejar lo escrito y lo creado dentro del país con lo escrito y lo
creado en el exilio, llegaremos a expresiones complementarias que darán la dramática pero
verídica imagen de un pequeño pueblo que, al salir por fin de este pozo de angustias, habrá
conseguido mantener su dignidad, su entereza y su culto de siempre por la libertad» (AR, p.
17).
Más allá de esto, sin embargo, el movimiento de la memoria durante la escritura del
exilio no es homogéneo ni en la poesía ni en el ensayo de Benedetti. Por el contrario, si
bien en algunos textos la memoria del país que se abandonó aparece detallada en
secuencias, imágenes y fracturas todavía identificables, en otros, la memoria se desdibuja
en función de un lugar-emblema imaginario, atravesado por el deseo y alimentado por
valores de un humanismo que trasciende los límites de lo nacional y se integra en una
especie de deseo de hermandad transnacional.
Así, a veces el poeta precisa los perfiles de su evocación: la ciudad natal se recupera en
el acto de la escritura de «Ciudad en que no existo» (LC, p. 201), a pesar de la ausencia del
que la habitó, mediante una topografía urbana identificada, asociada a figuras familiares; la
patria y su historia (los héroes y el pasado nacional) se reescriben en réplica al discurso
oficial en el poema «Curados de espanto y sin embargo» (LC, p. 186); los nombres propios
se suceden en títulos y versos de VE y CO, desplegando familias y espacios afectivos, a
pesar del desmembramiento del exilio; la tortura y el horror de la dictadura se nombran y
caracterizan (en el ensayo «Torturas allá lejos» de AR), los rostros de los desaparecidos
apuntan en el poema del mismo nombre, en GE (p. 19), al devolvernos su mirada y fijar los
lugares en la que se posa, etc.
Otras veces, el deseo utópico de un orden político y social equitativo, solidario y justo,
que antes se filtraba entre los paisajes de la infancia, los pasajes amorosos, las antiguas
genealogías afectivas y textuales, los retazos de una geografía interiorizada, borra los
rasgos particularizadores del recuerdo. En «El paisaje» (VE, p. 35), la voz del poeta declara
que durante años sus composiciones estuvieron pobladas de «hombres, mujeres, amores»,
sustituidos ahora por «ramas, dunas, colinas, faralones», que a pesar de reseñar los paisajes
del exilio, no dejan de constatar la ausencia del grupo humano o de la vivencia personal.
Quizás en la medida en que el tiempo del olvido va llenando los vacíos de lo que fue propio
con la adquisición de nuevas propiedades (experiencias, vergüenzas, dolores,
indignaciones, luchas, alegrías, vínculos), el outopos cede al topos. Entonces, aunque
algunos poemas insistan en la necesidad de la memoria o algunos ensayos intenten
referencializar su denuncia del horror, tanto el contenido de la memoria como la específica
referencialidad del horror se diluyen, bien al circunscribir el recuerdo al imperativo mismo
de recordar, bien en la universalización que hace del acontecimiento un arquetipo.
«¿Recordaremos siempre no olvidar?», dice la voz poética de GE («Ceremonias, p. 16);
«el día o la noche en que el olvido estalle / salten pedazos o crepite/ / los recuerdos atroces
y los de maravilla / quebrarán los barrotes de fuego / arrastrarán por fin la verdad por el
mundo / y esa verdad será que no hay olvido», repite la voz poética de EO, (p. 5). De igual
modo, el relato de los niños desaparecidos durante la dictadura argentina en el ensayo «El
complejo de Herodes» concluye: «(...) los niños desaparecidos (...) constituyen una imagen
tan universal e intocable que nadie puede permanecer ajeno a semejante colmo de
crueldad» (AR, p. 49). De hecho, la inconcreción de este recorrido está sugerida en el plural
que da título al libro Geografías: una geografía que se disipa en numerosas geografías
simbólicas, ninguna asible ni precisa, pero todas sosteniendo una identidad descentrada.
Sin duda, la escritura del exilio en Benedetti reúne las dos versiones de la utopía
contenidas en la etimología de la palabra. Recordemos que outopos o eutopos, aluden
simultáneamente al «buen lugar» y al «no lugar». En sus textos, el sujeto del exilio -voz
poética y ensayística- diseña un país de origen, construye un espacio-tiempo histórico y,
mientras más se transnacionaliza, más se establece en una región ideal, fuera del mapa,
fuera del tiempo. De hecho, Bloch define la función utópica como una «espera positiva» y
considera que el «espíritu de la utopía» reside en la materialización de un sueño, que
comparte con la literatura la característica de construir un espacio donde lo posible es real.
Con las «soluciones» de la literatura, entonces, pueden armarse un tiempo, un espacio, un
lenguaje, un mundo. En Benedetti, aun cuando no se trate de la programática representación
de un «territorio ideal», son manifiestas tanto la posibilidad de construir un mundo más
humano a través de la escritura, como la de estrechar vínculos de compromiso y solidaridad
entre los seres humanos. Asimismo, no son pocas las veces en que la conciencia colectiva
se individualiza en íntimas utopías que hacen, por ejemplo, de la relación amorosa, un
modo de supervivencia que le permite al sujeto sobrellevar la pérdida de su suelo y de su
patria. Una y otra vez, ambas modalidades de lo utópico aparecen en su escritura. En el
poema «Patria es humanidad» de GE (p. 12), la voz poética retoma la cita de Martí y
espacializa la noción de comunidad, propone una nueva forma de identificación que escapa
a las redes topográficas y categorizantes de la identidad: «todos somos una patria / patria es
humanidad», que en la estrofa final se construye a partir del intercambio amoroso. En el
ensayo «El hotel del abismo» la voz declara: «Sabemos que nuestra muerte personal nos
espera puntualísima en la meta, pero si algo nos reconforta y reivindica es nuestra insólita
confianza en la supervivencia de la humanidad. (...) Sea por instinto de conservación o por
conciencia del progreso (...) no nos queda otra opción que convertirnos en fervorosos,
indefensos, activos militantes de la utopía. De la utopía de sobrevivir» (AR, pp. 54-55). Y,
en el final mismo de GE leemos la última estación de este itinerario, en la que frente al
exilio, «apagón» o «desconsuelo», se nos recuerda que «es conveniente y hasta
imprescindible / tener a mano una mujer desnuda» («La buena tiniebla», p. 24).
2. «Los árboles ¿serán acaso solidarios?»
Cuando ya tenía las respuestas a la vida,
me cambiaron las preguntas.
«En los muros de Quito»
Si en un primer momento la escritura de Benedetti durante el exilio ha orientado nuestra
lectura de esa palabra-subjetividad diseñada entre la poesía y el ensayo, en este segundo
momento el interrogante se dirige hacia las variaciones que se generan en ella durante el
desexilio:
La nostalgia suele ser un rasgo determinante del exilio, pero no debe descartarse que
la contranostalgia lo sea del desexilio. Así como la patria no es una bandera ni un himno,
sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos (...) así
también el país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios,
hábitos (...) y llega un momento (...) en que nos convertimos en un modesto empalme de
culturas, de presencias, de sueños. Junto con una concreta esperanza de regreso, junto con
la sensación inequívoca de que la vieja nostalgia se hace noción de patria, puede que
vislumbremos que el sitio será ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que
hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia en plena patria (AR, pp. 42-43).
El término desexilio, propuesto por el autor, da cuenta de una condición jurídicoexistencial que no obstante se define a través de la variación de un nombre: desexilio y
contranostalgia -otra forma del exilio y de la nostalgia. Tanto el desconcierto como el
desajuste frente a lo propio, de hecho, son manifiestos en el primero de los poemas firmado
en Montevideo: «¿por qué me siento un poco extraño / y/o extranjero (en francés son
sinónimos) / en este espacio que es mío/nuestro?» («Aquí lejos», SB, p. 18).
Esta extrañeza que, sensación esperada y revivida, sella el nuevo estatuto de desexiliado
no puede silenciar su estrecha vinculación con un mundo también cambiado y
desconcertante. De hecho, en el libro Articulario. Desexilio y perplejidades, no casualmente
se reúnen dos textos anteriores: El desexilio y otras conjeturas (1982-1984) y Perplejidades
de fin de siglo (1990-1993). Por ello, el prefijo «des» del neologismo -significante
violentado por el sujeto que habla, irrupción del deseo más allá de la norma lingüística- nos
remite a un hecho histórico: los procesos de reorganización democrática de este fin de siglo
en los países del Cono Sur -sus políticas hegemónicas de olvido y sus luchas disidentes en
favor de la memoria-. Pero el neologismo también nos sitúan en un momento cultural: la
pérdida de los metarrelatos totalizantes, el resquebrajamiento de las instituciones modernas,
el derrumbe de los modelos político-económicos de izquierda, el capitalismo postindustrial,
la precesión de los simulacros, la puesta en duda de las categorías universalizantes del
racionalismo y del positivismo, el cuestionamiento de los lugares hegemónicos del poder -y
de esa otra forma de poder que es el saber del intelectual.
Entre ambas acotaciones, ¿qué nuevo lugar ocupa el escritor del desexilio? o, más aún
¿qué casa puede fundar ahora la escritura? El escritor del desexilio vive las sinuosidades
propias del retorno -un retorno a la patria, finalmente posible, que trae consigo el
reencuentro con un pasado para siempre perdido y la experiencia de una nueva pérdida, la
del lugar de residencia sustituto. Pero esa conciencia interpelada desde un fin de siglo que
permanentemente la cuestiona y desarticula, ve con horror la fantasmática repetición de un
exilio diferente, es decir, la pérdida de esa otra patria trazada con el deseo de un mundo
mejor y cimentada sobre las bases del humanismo. Dice la elegíaca voz de «Apocalipsis
venial»:
La calumnia como hiroshima de bolsillo
el desierto como adversario unánime
el silencio como razón de estado
la hipocresía como recoveco de la gloria
el desamor como metáfora de fuego
transcurren arrasando
arrasan empujando
a los indigentes desvalidos cándidos
justo hasta el borde de un abismo cualquiera
donde las soledades aúllan como lobos (EO, p. 145).
Y denuncia la voz del ensayista en «Esa vieja costumbre de sentir»:
En las viejas décadas de este siglo revuelto han ocurrido relevantes hallazgos,
mutaciones, rupturas, vaivenes (...). Sin embargo, se han producido otras alteraciones,
menos espectaculares, ya no entre poder y poder, o entre invasor e invadido, sino entre
prójimo y prójimo. Como extraña derivación de tales reajustes, los sentimientos están
pasando a la clandestinidad. La violencia como abrumadora propuesta de los medios
audiovisuales; la desaforada obsesión del consumismo y la inescrupulosa persecución del
sacrosanto status; el fundamentalismo del confort; la plaga universal de la corrupción; la
represión ilegal, y la otra, la autorizada; la antigua brecha, hoy convertida en profundo
abismo, entre acaudalados y menesterosos; todo ello conforma un azote colectivo que
castiga las emociones, cuando no las expulsa, las exilia (AR, p. 289).
Calumnia, desierto, silencio, hipocresía, desamor; violencia, consumismo, status,
confort, corrupción, represión, vergüenza frente a los sentimientos... parece evidente que
para Benedetti el fin de siglo -momento al que remite el desexilio- más allá de la difícil
problemática del espacio geográfico de la residencia -que a fin de cuentas alberga la
esperanza de un rejuvenecimiento compartido, de un enriquecimiento de la experiencia
(como apuntan poemas como «Otra noción de patria», «La casa y el ladrillo», en LC o «El
desexilio» en AR, p. 43-44), remiten a la dolorosa sensación de un espacio que se fuga
(verdadera patria sustituta en el exilio). El territorio habitado por el escritor del exilio, ése
que se repite a lo largo de toda su producción escritural, ése que contiene las coordenadas
imaginarias que le permiten al sujeto despatriado reestructurarse en la construcción utópica
de un nuevo mundo, ése que le permite al yo reconocerse como tal en el encuentro solidario
con el otro y en la escritura comprometida con la edificación de un mundo más humano, se
tambalea en este fin de siglo.
Aparecerán entonces nuevas propuestas escriturales, como el énfasis en la necesaria
permeabilidad discursiva que empuja a la voz poética, siempre en tono conversacional,
hacia el canto, para expander su radio de acción. O la escritura en los márgenes que grafitea
la página-muro de la palabra legítimamente impresa, para invocar la posibilidad de
superponer sentidos o realizar llamadas desde el blanco mudo del papel, en la recopilación
que antes comentábamos.
Son, por lo tanto, la perplejidad y el descalabro de una forma de subjetividad lo que se
evidencia en los textos del Benedetti del desexilio, si bien es cierto que destellos de un
anhelo utópico siguen habitando en esta escritura. Ella no es más la casa esperanzada de
una fraternidad posible sino el lugar del desencanto y del reclamo que, no sin manifestar su
disidencia, se repiten también en los recorridos a través del pasado -los que reconstruyen la
memoria de los torturados, de las persecuciones, de los desgarramientos de la partida, de las
posibilidades de acción solidaria-, y en los que se manifiestan sobre el presente -los que
denuncian la «pérdida de la Historia», la poca solidaridad, la degeneración de los valores
del humanismo, el olvido de la revolución-. Así, el poema «Júpiter y nosotros» transmite el
temblor del sujeto que muere sin ecos:
acaso estamos preparados
para dormir el sueño de los injustos
para quedarnos sin amigos ni enemigos?
¿acaso estamos preparados
para ser nadie? //
una cosa es morir y que otros queden
para maldecirnos o llorarnos //
y otra es morir y que el vacío
nos absorba en su cráter infinito ( EO, p. 151).
Y en el ensayo «La vergüenza de haber sido», que evoca el tango y convoca el verso que
lo continúa (el dolor de ya no ser), sentencia: «La onda de un postmodernismo básico
propugna un egoísmo frívolo, insustancial, para el que la palabra solidaria carece de
sentido. Las encuestas pregonan que los jóvenes no confían en nadie, que vegetan en el
descreimiento. Me niego a aceptar, sin embargo, que se dejen despojar, sin ofrecer
resistencia, de un sentimiento tan vital y confortador como es la solidaridad» (AR, p. 301).
Mario Benedetti: una poética del acontecimiento
Nancy Morejón (Teatro Nacional de Cuba)
En nuestros días, cualquier lector hispanoparlante -proceda de la Península Ibérica o de
Nuestra América- conoce el nombre de Mario Benedetti porque le es esencialmente
familiar. Y ese nombre está asociado no sólo a la enorme presencia de la literatura
latinoamericana en el mundo de hoy, sino a la relación de su escritura con sus
consumidores. El más versátil de los escritores continentales no sólo ha gestado un cuerpo
literario diverso en cuanto a géneros y estilos -el más diverso- sino que ha contribuido
como pocos a zanjar el ancestral conflicto de la literatura de cualquier lengua o expresión
con la existencia de un público lector capaz de reconocerse en los libros de aquellos autores
que hayan deparado una mejor mirada hacia asuntos más entrañables. Dicho cuerpo
literario fue naciendo a la par que su creador iba creando un público lector preparado para
entender las claves de una literatura que ya mostraba su rostro específico, su originalidad y
su firme anhelo de independencia artística. Entre los méritos de Benedetti está su concepto
y su práctica de lo que es el oficio del escritor latinoamericano en lo que va de siglo.
Porque, como ha expresado en innumerables ocasiones, el primer público que Mario eligió
como audiencia primordial fue el uruguayo. Los personajes de su literatura son uruguayos.
Benedetti es un hombre enamorado de su particularidad montevideana y, de esta elección,
de esta opción, surge toda una ética intelectual que, a su vez conforma su sentido universal
de la escritura, una escritura que parte de hechos y situaciones reales, no de abstracciones
típicas de cierta literatura suramericana cuyos derroteros tenían como estímulo un
mimetismo a ultranza, o quizás un bovarismo, absortos ambos en una programada
esquizofrenia. Ese esplendor que ilumina la relación de Mario Benedetti con vastas
audiencias no sólo se produce a partir de la presencia de sus obras en el mercado del libro,
sino de ese acontecimiento insólito que es su popularidad ante muchos públicos de distintas
edades, de variados orígenes, de variados confines, irreductibles fanáticos de sus poemas,
de sus baladas, en fin, de sus canciones. He hablado de acontecimiento. Es y se trata de un
acontecimiento, casi llevado a categoría estética esto que viene ocurriendo con la poesía de
Benedetti. Su poesía se lee, se escucha, se canta y es perseguida por sus consumidores.
Siendo tan excepcional este extraño fenómeno editorial, extendido al mundo del
espectáculo y el disco, nos parece hoy, sin embargo, tan natural que no podemos alcanzar a
comprender el salto que esto ha producido en las letras latinoamericanas, particularmente
en nuestra poesía.
Durante la década de los sesenta, el poeta y ensayista Tomás Segovia publicaba en el
semanario Marcha un valioso artículo en donde abordaba la complejidad del quehacer
literario, del oficio de escribir poesía en relación con su destinatario: el lector común.
Advertía Segovia:
Hoy, a pesar de algunas escasas excepciones, por lo demás fuera de toda proporción
con las posibilidades modernas de difusión de la cultura (que otras ramas de la literatura y
del arte han sabido aprovechar), un señor que se decide a escribir poesía renuncia casi a ser
leído. En Latinoamérica, por ejemplo, la novela tiene hoy su público, mientras que la poesía
no tiene el suyo.
Ésta era la situación para la poesía. Más adelante, Segovia llega a afirmar que «Los
lectores de poesía podrán ser, por su número, un público de poesía. Pero no lo son. Hay un
público de fútbol, hay un público de teatro y de música, y también, desde hace ya algún
tiempo, público de arte abstracto. Pero no hay un público de poesía, por lo menos en
nuestros países». Naturalmente que la situación es bien distinta de la de 1964, fecha en que
Segovia publicara su sugerente nota. Admitiendo que el poeta ha de tener un conflicto con
el público, Segovia proponía, por otra parte, que el público fuera suprimido, es decir, que
no contara para el poeta. No obstante, otra de las preocupaciones de Segovia era no sólo la
certeza de la inexistencia de un público para la poesía sino del reto que significaba en
aquellos días la aceptación de que había una impostergable necesidad de crearlo por
aquellos que cultivaban el oficio de poetas. Benedetti acudió al llamado convirtiéndose en
un emblema. Su mérito ha sido el de escribir una poesía altamente comunicativa así como
la gestación de un público cuya gestión participativa germina la imagen de un poeta con un
signo diferencial, limpio de culpas en cuanto a concesiones populistas o sea, de una cierta
masificación de cánones supuestamente colectivistas. Sebastián Salazar Bondy considera
que Mario pone «la primera piedra de una poesía en la que la lengua y el espíritu se
encuentran y se reconstruyen. Poesía de América Latina, del idioma latinoamericano,
español rescatado de su fuente de sermo vulgaris, que identifica a la persona y a las
multitudes como formas de una nueva historia. Ambrosio Fornet, el más reconocido
especialista de la obra de Benedetti en Cuba, anunciaba que nuestro autor «es, para usar un
término revitalizado por él mismo, un escritor comunicante».
Se diría que más allá de un público, Benedetti ha alcanzado la comunión con sus
lectores contribuyendo más bien a perfilar un gusto por la poesía, vehiculada ésta con el
sostén (con o sin) el acompañamiento de la música o/y la declamación, o el simple buen
decir. No se trata de un público a secas, negociable y veleidoso, sino de un franco prójimo
inmerso en una virtual comunidad civil, política; así mismo una comunidad de aficionados
a las mejores causas, al acto de fe que es creer en la utopía como gesto último de amor al
prójimo y a la justicia social. Bibliófilo hasta la saciedad, es justo reconocer que Benedetti
sacó a la poesía de los libros para devolverla a su espacio y tiempo naturales. Admirador,
no obstante, de la soledad de la escritura y, por consiguiente, de la soledad de la lectura, ha
creado, así, un fuego fatuo alrededor de su arte poética nominal del acontecimiento que lo
convierte en un poeta para muchos, el cual rompe el tabú de los poetas románticos cuya
herencia fue válida hasta los modernistas y postmodernistas hispanoamericanos:
Qué vergüenza
carezco de monstruos interiores
no fumo en pipa frente al horizonte
en todo caso creo que mis huesos
son importantes para mí y mi sombra
los sábados de noche me lleno de coraje
mi nariz qué vergüenza no es como la de Goethe
no puedo arrepentirme de mi melancolía.
(«Monstruos»)
Una poética del acontecimiento entre el hombre y la mujer comunes aflora en su teoría
del oficio del poeta que irradia incluso hasta sus lenguajes narrativos; a partir de lo cual
recrea el Poeta su gusto por los espacios metropolitanos, su aliento chaplinesco en favor de
una identidad citadina agobiada de enajenación. La poesía recobra, entonces, su rostro
originario; su función más vital.
Siendo Mario Benedetti, como es, un escritor proteico en términos de cantidad, cualidad
y diversidad, cierto es que su incursión por casi todos los géneros ha sido punto de interés
para la copiosa bibliografía pasiva que su producción ha merecido. En algún sitio ya cité
una inquietud de Fornet en relación con la falta de estudio sistemático que la obra poética
de Mario ha generado. Es la poesía el género en el que Mario se siente más cómodo. Esto lo
ha afirmado en innumerables oportunidades a lo largo de su carrera. Fue la poesía, como en
muchos otros narradores, pensadores o ensayistas latinoamericanos, el primer género con el
que Mario se abrió a la vida editorial. En dos ocasiones escuché decir a Julio Cortázar,
entre sorbos de humeante café habanero, que todo narrador respetable tenía que rendir
tributo y debía provenir del género madre: la poesía. Esta circunstancia indiscutible para el
fino lector de poesía y el poeta dominguero como era el propio Cortázar, es punto obligado
en las referencias bibliográficas sobre Benedetti. Tan es así que habría que sentarse a
calcular el momento en que el ejercicio de la poesía fue trasladándose hasta invadir
enormes dominios de la novelística, cuentística y ensayística del autor de El país de la cola
de paja. ¿Cómo, pues, explicar sus procesos creadores? ¿Cómo abordar la madeja estilística
que la perfila sin estudiar, sin detenernos en ese surtidor que fueron sus primeros poemas?
En un autor tan cosmopolita, inconsolable bardo del paisaje urbano, artífice supremo de un
discurso literario mestizo, es inconcebible ese tono lírico de sus primeros poemas. Nadie se
asombraría si afirmo que de esa fe en el acto poético nace el núcleo central de toda la
narrativa de Benedetti, de muchos de sus artículos y la mayoría de sus ensayos, crónicas y
reportajes.
El espíritu de los contextos que definen y caracterizan a los cuentos, relatos y novelas de
Mario Benedetti -dominados ellos mismos por un halo poético y una atmósfera fantasiosaestaban anunciados en ciertos versos de uno de sus primeros poemarios (Sólo mientras
tanto, 1948-1950) publicado en Montevideo en 1950. Veamos:
Si pudiera elegir mi paisaje
de cosas memorables, mi paisaje
de otoño desolado,
elegiría, robaría esta calle
que es anterior a mí y a todos.
(...)
Aquí estarán siempre, aquí, los enemigos,
los espías aleves de la soledad,
las piernas de mujer que arrastran a mis ojos
lejos de la ecuación de dos incógnitas.
Aquí hay pájaros, lluvia, alguna muerte,
hojas secas, bocinas y nombres desolados,
nubes que van creciendo en mi ventana
mientras la humedad trae lamentos y moscas.
(...)
Ah si pudiera elegir mi paisaje
elegiría, robaría esta calle,
esta calle recién atardecida
en la que encarnizadamente revivo
y de la que sé con estricta nostalgia
el número y el nombre de sus setenta árboles.
(«Elegir mi paisaje»)
El escenario citadino, centro del paisaje que elige la voz del poeta, junto a un sentido de
raigambre, por contraste, establecen una premonición no sólo de lo que será la biografía
itinerante de Mario, sino lo que será la multiplicidad de exilios, por cierto, tema recurrente
en toda su obra. La trayectoria de nuestro autor patentiza una vocación estilística que
atraviesa esa misma obra sobreponiéndose, incluso, a la mayoría de sus principales temas
armando, de este modo, un andamiaje de recursos tan amplio como los existentes en la caja
cuadrada de un mago. Benedetti viaja del verso libre al ice-berg así como al fluir de la
conciencia como formas de expresión de un coherente cuadro de valores.
Nuestro autor, que es un consumado pensador, diseña en sus poemas aquel mundo que
debe mover al lector hacia una conciencia de la acción enmarcada, en principio, en la vida
civil; en la lucha en favor de los derechos civiles -volatilizados por las dictaduras
suramericanas de la década de los setenta-. Hay un encofrado de vasos comunicantes que
esta poesía genera. Luego habrá un retorno trasmutado de la prosa a la poesía. Es el
momento en que la escritura de Mario Benedetti alcanza su definición mejor a través de dos
libros: Poemas de otros (1973-1974), y El cumpleaños de Juan Ángel (1975). Pienso que
ambos colman las expectativas de Mario en la medida en que dibujan una tierra de nadie,
custodiada por elementos narrativos descubiertos en La tregua y en Gracias por el fuego,
así como también en Montevideanos. Allí también estalla lo que he intentado nombrar
como una poética del acontecimiento. No se trata aquí de comenzar un estudio comparado
de la estilística de Benedetti situando los paroxismos decisivos que van de su poiesis a su
estilo narrativo. No. Pero sería imposible hablar de su obra poética sin tener en cuenta cuán
transgresora y experimentalista ha sido su vocación literaria puesta en función de un
concepto del mundo y de un concepto de la función de la literatura como escritura y como
hecho social. Por eso Martín Santomé, Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño
(Gracias por el fuego) llegaron a integrarse a la más lírica voz poética de su inventor:
usted martin santomé no sabe
qué bien qué lindo dice
Avellaneda
(...)
usted
martin
martin cómo era
los nombres se me caen
yo misma estoy cayendo
usted de todos modos
no sabe ni imagina
qué sola va a quedar
mi muerte
sin
su
vi
da
(«Última noción de Laura»)
Busquemos aquí, ahora, el concepto de poesía que esgrime Benedetti desde Sólo
mientras tanto (1945) hasta Las soledades de Babel (1991). La búsqueda incesante de un
arte poética marca el quehacer de Mario, interceptada por una voluntad de estilo que, como
ya vimos, no olvida la función social de la poesía. Por otra parte, ha abierto un espacio
mágico circunvalado por temas y recursos estilísticos. Tal espacio ha sido construido y
permanece como tal a través de círculos concéntricos que se mueven como si el autor
lanzara una piedra al agua quieta de un estanque y así se trasladaran estimulados por varios
núcleos centrales, a saber: 1) el amor patrio (Paso de los Toros, Montevideo, los diversos
telones que conforman esa errancia poética y personal que conduce a 2) el exilio como
cuestionamiento de la patria y su correspondiente identidad 3) la elección de un paisaje
necesario a la expresión de esa voluntad de estilo ya nombrada; 4) la cotidianidad como
categoría del tiempo y como hecho consumado de los tiempos modernos; 5) la ciudad y la
enajenación que el mundo moderno ha impuesto a los seres humanos cuyas vidas
transcurren en grandes urbes.
Este asunto de los temas es harto fácil y harto complicado. La obra de Benedetti va y
viene por temas que se tornan recurrentes en la medida en que pueden ser encontrados por
el lector, con diferente tratamiento, a lo largo de su obra poética. Con el entusiasmo de una
lectora cubana adolescente (que suman miles), he creído hallar en toda la poesía de este
autor temas significativos y, en el rastreo que enuncié más arriba, intenté verificar una
percepción a su alrededor.
El primero de todos es uno de los más socorridos puesto que bordea, a todas luces, su
expresividad. La patria se percibe como una categoría muy relacionada con la identidad,
más particular o más general. La historia de la patria en la poesía de Benedetti crea un arco
que va desde la familia y la casa hasta el concepto de «patria es humanidad» que tomara de
José Martí, pasando, naturalmente, por la trascendencia del terruño natal (Paso de los
Toros) y la decisiva experiencia montevideana. En este sentido, quisiera confesar cuánto
veo de técnica de Rashomón (una caja dentro de otra hasta el infinito) en el tratamiento de
este tema.
La primera noción de patria aparece en el poema «Esta es mi casa», del breve volumen
Sólo mientras tanto (1948-1950). La casa del poeta es descrita en su dimensión física
remitiendo al lector a su verdadera dimensión que es la existencial. Este poema de juventud
resulta ser una indudable premonición: «No cabe duda. Esta es mi casa / aquí sucedo, aquí
me engaño inmensamente. / Ésta es mi casa detenida en el tiempo». La casa de este tiempo
avizora la patria asediada y convulsa de los años setenta cuya crisis de valores lanzará al
poeta al destierro no sólo por causa de su soledad, de su angustia por el tiempo, sino de su
acción como luchador en favor de reivindicaciones sociales y políticas. De hecho, el poema
«Noción de patria», que da título a todo un cuaderno, es una confrontación de la patria por
defecto. El poeta, haciendo un recuento de todos los rincones del mundo visitados,
reconoce su rincón, su sitio personal aún consciente de la crisis que por aquel entonces se
avecinaba. Así, opta por reconocer que esa primera noción y opción de patria tienen un
signo en donde prevalece el factor de la colectividad:
y cuando miro el cielo
veo acá mis nubes y allí mi Cruz del Sur
mi alrededor son los ojos de todos
y no me siento al margen
ahora ya sé que no me siento al margen.
Quizá mi única noción de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quizá mi única noción de patria
sea este regreso al propio desconcierto
(«Noción de patria»)
La patria del joven Benedetti se alza contra los males y los estereotipos que asolaban el
Uruguay de los años cuarenta, era decir, una patria suiza inigualable, sin relojes.
Los poemas «Noción de patria» y «Otra noción de patria» enmarcan nociones distintas
de dos momentos históricos diferentes. El primero muestra la toma de conciencia de una
patria asumida más allá del cliché, como una pertenencia compartida, según un sentimiento
de identidad afianzada en lo social. El segundo denuncia los resortes del destierro, de la
expulsión en masa de «su casa», de su familia extendida, es decir, de su patria. Los avatares
de una errancia inconsolable quedan fijos en este poema que engloba una suerte de lamento
de la diáspora del Cono Sur. Todos fuera, «el paisito más allá»; todos conscientes de sus
razones históricas contra los depredadores, «hombres de mala voluntad», opresorestorturadores, y el poeta acierta al concluir que, de todos, sólo «uno de cada mil se resigna a
ser otro».
El arco enunciado (casa, familia, patria) alcanza también otra zona temática de esta obra
poética y es la que el propio autor quiso nombrar en su libro La casa y el ladrillo. Los
pedazos de su casa, es decir, de su patria, fueron arrastrados por casi todo el globo
terráqueo. La patria es un acontecimiento magno que signa buena parte de esta producción
literaria. El poema «Aquí lejos» (Las soledades de Babel, 1991) aborda, nuevamente, el
tema de la patria, esta vez revisitada sin que por ello la alegría del regreso se empañe; sin
que la alegría del regreso aniquile el sentido crítico y la conmovedora añoranza de otras
latitudes en donde el poeta había construido su otra casa, la porción de la casa partida allá
en su infancia:
Pero a mi casa la azotan los rayos
y un día se va a partir en dos.
Y yo no sabré dónde guarecerme
porque todas sus puertas dan afuera del mundo.
(«Esta es mi casa»)
El tema del exilio, como podrá advertirse, es tema tangente al de patria. Dos caras de
una misma moneda: anverso, reverso. Y aunque su presencia recorre toda la obra de
Benedetti, de una forma u otra, prefiero detenerme en los dos poemarios que creo lo
expresan mejor. Son ellos: La casa y el ladrillo (1976-1977) y Viento del exilio (19801981). El planteamiento central de ambos libros se alimenta de este tema. Me gustaría
insistir sobre la reversibilidad de estos dos temas. En el poema «La casa y el ladrillo»,
Benedetti nombra al exilio como «patria interina», «patria suplente», «compañera», es
decir, el exilio engloba una patria compartida y, por tanto, extendida. En la disposición del
libro original, su lector encontrará que el poema sucesor de éste no es otro que «Otra
noción de patria». O sea, anverso y reverso. Esa patria extendida, en el exilio, corrobora la
ya mencionada idea de una diáspora del Cono Sur, en particular la de los uruguayos:
es claro en apariencia nos hemos ampliado
ya que invadimos los cuatro cardinales
en venezuela hay como treinta mil
incluidos cuarenta futbolistas
en sidney oceanía
hay una librería de autores orientales
que para sorpresa de los australianos
no son confucio ni lin yu tang
sino onetti vilariño arregui espínola
en barcelona un café petit montevideo
y otro localcito llamado el quilombo
nombre que dice algo a los rioplatenses
pero muy poca cosa a los catalanes
en buenos aires setecientos mil o sea no caben más
y así en méxico nueva york porto alegre la habana
panamá quito argel estocolmo parís
lisboa maracaibo lima amsterdam madrid
roma xalapa pau caracas san francisco montreal
bogotá londres mérida goteburgo moscú
de todas partes llegan sobres de la nostalgia
narrando cómo hay que empezar desde cero
navegar por idiomas que apenas son afluentes
construirse algún sitio en cualquier sitio
(«Otra noción de patria»)
Benedetti se aproxima al tema del exilio como hecho vivencial. Por eso mismo hay dos
niveles de esa experiencia: uno) la asunción, la aceptación y el análisis del exilio a través de
la diáspora; es decir, la experiencia del poeta como parte de una identidad, de una
colectividad; dos) la interiorización de esa experiencia, expresada a su vez con una
desgarradora capacidad de lirismo:
todos mis domicilios me abandonan
y el botín que he ganado con esas deserciones
es un largo monólogo en hilachas
turbado peregrino garrafal
contrito y al final desmesurado
para mi humilde aguante
(...)
pero espejo ya tuve como dieciocho camas
en los tres años últimos de este gran desparramo
como todas las sombras pasadas o futuras
soy nómada y testigo y mirasol
dentro de tres semanas tal vez me vaya y duerma
en mi cama vacía número diecinueve
no estarás para verlo
no estaré para verte
(«Los espejos las sombras»)
Veremos los espejos, unos frente a otros, para cercar al acontecimiento poético,
subvirtiendo formas, géneros. El exilio va de un poema a una prosa. La enajenación del ser
humano en nuestra época, desplazándose del poema a la ficción y viceversa.
Una de las ambiciones explícitas del escritor Mario Benedetti ha sido la de dinamitar,
con éxito, las fronteras entre los géneros literarios. La cuestión de los géneros, para la
literatura latinoamericana de este siglo, es tópico primordial y se encuentra en el eje de dos
categorías indiscutibles como son tradición y ruptura. No se explica la personalidad de
nuestra expresión literaria si no se estudia el deseo manifiesto del creador literario de
romper esas barreras no sólo en busca de una expresión (complaciendo a Henríquez Ureña)
acorde con los tiempos que corren, sino tratando de hacer visible la imagen de una
originalidad artística que debe pasar, no obstante, por la asimilación de la historia de los
géneros literarios. No pocos críticos han subrayado esta condición transgresora de
Benedetti como el signo de una conducta y de un anhelo consecuente que creó la pirotecnia
más funcional de la literatura latinoamericana contemporánea. Esa voluntad de
transgresión, que es también en Benedetti una certera voluntad de estilo, se produce ya
desde los inicios de su carrera. Si atendemos al hecho de que, en más de una ocasión,
Benedetti -halagado aún como el más versátil de los actuales narradores continentales- ha
afirmado que el género en que se siente más cómodo, o quizás se sienta más legítimamente
creativo, es la poesía. ¿Quién podría dudarlo? Así lo testimonia un libro clave como
Poemas de la oficina. La primera edición se agotó en quince días; algo que en el
Montevideo de los años cincuenta representaba una repercusión sencillamente escandalosa.
El propio Mario ha considerado también en más de una oportunidad las equivalencias entre
Poemas de la oficina y Montevideanos, su segundo libro de cuentos. A mi juicio, estos dos
libros son los centros generadores, la suma del arte poética del autor de Contra los puentes
levadizos. Allí encontrarán, tanto el lector común como el crítico más exigente, los
fundamentos y la sustancia de este enorme cuerpo literario. Equivaldrían, pues, a su
corazón y a sus pulmones. Benedetti no sólo ha insistido sobre este aspecto sino que ha
declarado que la evidente comunicabilidad entre poema y cuento no constituyó nunca un
azar. En entrevista concedida al periodista cubano Ciro Bianchi Ross, Mario aseguraba:
«Creo que fue un propósito consciente, nacido sobre todo de una preocupación casi
obsesiva ante la falsa imagen de mi país y de nosotros mismos que nos vendían ciertos
políticos, periodistas e historiadores».
En primera instancia, Benedetti tiene una prioridad: destruir una falsa imagen del
Uruguay y, para llevarla a cabo, escogió el poema como vehículo primero, portador de una
luminosidad que luego trasladara, por más conciencia expresiva aún, a los espacios
citadinos de los fundacionales cuentos de Montevideanos. De este eje, nacería todo lo
demás y no sólo nacería sino que se repetiría, como experimento, en los próximos años. El
acontecimiento premonitorio es Montevideo, cuya gris burocracia tejería la tela de araña
que serviría de intermediaria a la instalación de un fascismo corriente. Los géneros, las
formas, habrán de acondicionarse a las prioridades del escritor. Luego volveremos a hallar
el esplendor de esta práctica en un cuaderno excepcionalmente innovador, hermoso,
desgarrado en su intuición para fabricar una ética mayor para el suramericano cuya historia
se había integrado a una monstruosidad planificada por la alucinación y la violencia nunca
antes conocida. Hablo de Poemas de otros, un libro más espléndido que inaugura otra etapa
de su quehacer literario.
Los recursos narrativos invaden este nuevo discurso cuyo hilo conductor es un yo
poético fabulosamente trasmutado y, asimismo, deudor del célebre «le Je est un autre», de
Arthur Rimbaud. Así, el desdoblamiento de ese yo poético es compartido con el yo de tres
personajes del primer periodo de su novelística, a saber, Martin Santomé, Laura Avellaneda
(La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego). Aceptando la invasión de recursos
narrativos y de estos personajes, es necesario señalar que el experimento ha sido válido
pues, alentado convenientemente por la semejante peripecia de Fernando Pessoa -y, en
nuestra lengua, las consiguientes de Antonio Machado y Juan Gelman- Benedetti ha
realizado un peculiar ejercicio del hecho poético pues ha conseguido inventar una
subjetividad, casi diría objetivar una subjetividad, a partir de la cual alguien se expresa
poéticamente.
Aquí existe la consideración del poema como objeto lingüístico independiente y como
material de experimentación. Por otra parte, hay una recuperación de lo autobiográfico
como objeto poetizado; dicho de otro modo: la voluntad de contextualizar la propia
vivencia personal en el marco de una historia cultural, creando con su propia vida un mito,
y de su persona, un personaje. Poemas de otros fabula también la biografía ajena asumida
como arte poética. Poemas de la oficina, por el contrario, había inaugurado ya el recurso de
la autobiografía como sustrato literario.
Las conquistas formales de la poesía de Mario Benedetti se articulan en Poemas de
otros. De ese pozo iluminador brota el agua bíblica que hará posible el diluvio formal
todavía más abarcador como lo ha sido El cumpleaños de Juan Ángel, novela escrita en
verso. El hondo conflicto uruguayo es el acontecimiento que permite al lector adentrarse en
un mundo altamente fabulado, novelado y expresado con un audaz lirismo al que no
renunciará el autor de Sólo mientras tanto. Un acontecimiento poético nutre una fabulación
que posee al tiempo como protagonista supremo heredero de la conciencia del tiempo que,
por ejemplo, el Orlando de Virginia Woolf prestara a la mejor construcción de un personaje
de la narrativa inglesa de este siglo. En Poemas de otros ha alcanzado su expresión más
depurada esta zona experimental de la poética benedettiana.
Las correspondencias que he enunciado entre Poemas de la oficina, Montevideanos,
Poemas de otros y La tregua, llegan a alcanzar su definición mejor en dos libros que
comparten el título de Geografías (1982-1984). Destinada una porción del título a un
cuaderno de poemas y la otra porción a una sucesión de relatos, ambos libros resaltan por el
logro de técnicas y la recurrencia al acontecimiento mayor del discurso poético de
Benedetti en su segunda etapa: el exilio. Si ya en Poemas de otros, Mario Benedetti cincela
el aullido que engarza el concepto de patria con el de nostalgia:
País verde y herido
comarquita de veras
patria pobre
(...)
país que no te tengo
vida y muerte
cómo te necesito
(«Hombre que mira su país...»)
en Geografías este círculo concéntrico retorna a los temas iniciales del paisaje y la casa,
lanzando así el poeta la pregunta de marras, es decir, la duda que conforma la esencia de
este oficio:
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen
ya no están?
(«Eso dicen»)
El estereotipo del Uruguay que la primera etapa de la poesía de Mario Benedetti trató de
deshacer para construir, en su lugar, una inmensa noción de patria -que es humanidad-, me
retrotrae a uno de los espejismos más fortuitos de la poesía latinoamericana. Y es esa
opacidad de sus raíces poéticas, diluidas tal vez en el mito fundacional que otra poesía,
alarmantemente diaspórica -la de Jules Supervielle- inaugurara en la primera mitad del
siglo XX. Tal como la Guadalupe de Saint-John Perse suministra uno de los contextos más
característicos de su poética, del mismo modo, cierto mito del Uruguay (y su masa de mar
que es un río, el Río de la Plata) estalla en la poesía de Supervielle. La poesía de Mario
Benedetti -objetiva, objetivizante del acontecimiento-, no descarta en su discurso más
íntimo ciertas claves que van, por ejemplo, desde el respeto a las formas métricas de la
poesía española y de su correspondiente transculturación latinoamericana hasta la
recreación de propuestas literarias del poeta de Altazor, a quien no sólo Benedetti cita
oportunamente en su poema «Los espejos las sombras», una verdadera pieza expresiva,
sino que estudia y divulga en un ensayo sobrecogedor si tenemos en cuenta la estética del
autor de Las soledades de Babel. Sin resquemores, sin orejeras, Mario Benedetti ha
batallado entre nosotros por reivindicar, socialmente, la función civil y civilizadora de la
poesía y del poeta, mientras ha contribuido, incesantemente, a la creación de vastas
audiencias, preparadas para disfrutar y participar en el logro de una América más múltiple,
única y nuestra.
Desde luego que me gustaría hurgar en alguna medida en las relaciones de la obra
poética de Benedetti con la historia de la poesía latinoamericana a la que ha dedicado tantas
y tantas páginas. «Una curiosa característica de la poesía latinoamericana en este siglo que
concluye es su diversidad, su mestizaje. Una aleación que se detecta en la zona poética de
cada país en particular (...) Sin embargo, el mestizaje estético puede aparecer en la
trayectoria de un mismo poeta», puntualizaba Mario a principios de los noventa. Esta
conclusión bien podría ser válida y aplicarse -de hecho la hemos estado palpando a lo largo
de esta ponencia- a la propia obra de Benedetti. Un poema emblemático como lo es
«Hombre que mira a su país desde el exilio» encierra en sí mismo semejante apotegma. El
tratamiento del lenguaje en él nos revela una adecuación de la palabra afiliada a su
intrínseca sonoridad; sujeta, a la vez, a un paroxismo expresivo que no sólo se conforma
con emitir su literal significado, sino que el poeta nos la devuelve casi en su naturaleza de
morfema para entonces someterla a ese experimento y a ese acabado que sólo la familia
poética proveniente de César Vallejo ha podido brindarnos. Un balbuceo desgarrador,
entonces, pone al lector contra un telón de fondo que suministra como resultado del exilio.
En Poemas de otros apreciamos zonas que se aproximan, mediante un nuevo tratamiento de
la metáfora, complementándose formalmente. Si bien los giros coloquiales conducen el
discurso poético de este libro-programa, el poeta ofrece, a cambio, un cultivo de las formas
métricas populares, procedentes del tesoro de la tradición oral gauchesca, herederas a su
vez del romancero castellano. Es una prueba de fuego que en su brillante realización coloca
al propio Benedetti entre dos aguas: la culta, hija del experimento básico de nuestra poesía,
atesorado en ese libro clave y fundacional de César Vallejo que es Trilce (1922); y la
popular, hija, a su vez, del legado de Martín Fierro, de los Versos sencillos, de José Martí,
así como de ciertos estadíos de la obra de Nicolás Guillén, en especial aquéllos que
trascendieron en libros como El son entero (1947) y La paloma de vuelo popular (1958).
Ritmo y musicalidad abrazan textos ya clásicos del cancionero latinoamericano como el
insustituible «Te quiero», poema hecho canción, devuelto a las fuentes orales de todo
latinoamericano:
si te quiero es porque sos
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos...
(«Te quiero»)
En manos de Benedetti ese cancionero ha ido y vuelto, renaciendo ante los ojos
estupefactos de aquellos enamorados del hecho poético que apostaron sólo por una de las
zonas más sensitivas de la poesía latinoamericana, esa que se instala en un discurso donde
las palabras deliran llevadas más bien de la mano de un Huidobro (el de Altazor, 1931), o
de un Oliverio Girondo (el de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922). Como
Roque Dalton, Benedetti no sólo ha reconocido la existencia de dos familias poéticas en el
seno de la actual poesía latinoamericana, las de Pablo Neruda y César Vallejo, sino que
tiene la convicción de pertenecer a la segunda. Entre estas dos hermosas aguas, Benedetti
madura su expresión incorporando a su estética los más depurados recursos estilísticos que
nacieron del coloquialismo. De este modo transporta el giro criollo, montevideano,
suramericano, al mapa de su arte poética. No obstante, su percepción del paisaje, ese
paisaje que se ha ido tejiendo a su discurso, no proviene tanto del coloquialismo puesto a
bogar desde mediados del siglo, sino de dos poetas modelos, quizás distantes entre sí pero
avecindados por la elección del propio Mario. Se trata de Baldomero Fernández Moreno y
Antonio Machado. Quien habla ahora es Benedetti:
¿Cuál fue la originalidad esencial de Baldomero Fernández Moreno? ¿Qué elemento
nuevo introdujo en la poesía argentina? Borges da una primera pista cuando le atribuye una
«percepción genial del mundo exterior» y, ya desde Las iniciales del misal (libro inaugural
de Baldomero) considera que en esa obra Fernández Moreno «había ejecutado un acto que
siempre es asombroso y que en 1915 era insólito, un acto que con todo rigor etimológico
podemos calificar de revolucionario. Lo diré sin más dilaciones: Fernández Moreno había
mirado a su alrededor».
Y más adelante:
Aunque hoy parezca paradójico, es probable que el contemporáneo argentino con el
que Baldomero Fernández Moreno tuvo más afinidad en su actitud ante el paisaje urbano,
sea el Borges que va decantándose en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente
(1925) y Cuaderno San Martín (1929). Pero aún así, en Borges la nomenclatura ciudadana
accede a su poesía como algo que se intuye va a ser añorado, como anticipo de una
nostalgia que vendrá, en tanto que Baldomero la asume con un sentido de posesión, y a
veces como pretexto para colgarle nostalgias, repasos de lo que él mismo fue.
Absorto también en un diseño del paisaje urbano que se ancla en esta tradición de la
poesía suramericana (descansando sobre los pilares que para ello erigieron la Argentina y el
Uruguay), la obra poética de Mario Benedetti incorpora a esta modalidad un coloquialismo
más bien heredero de la corriente coloquial que fundara entre nosotros la famosa «Epístola
a la señora de Leopoldo Lugones» (1907), poema que el propio Benedetti califica de «tan
inobjetablemente actual que puede leerse como si hubiera sido escrita la semana pasada».
El paisaje urbano de Montevideo y de casi todas las ciudades donde Benedetti se ha visto
rodeado por similares telones de fondo formulan asimismo una poética del acontecimiento
virtualmente escindido entre dos factores: el del lenguaje y el de la conducta. Al auge de las
vanguardias correspondió una revelación de zonas secretas del lenguaje poético para
arremeter contra el estereotipo que los cánones de la poesía modernista (heredera a su vez
del legado romántico) habían cincelado creando una parafernalia de cisnes, japonerías y
perlas. Los Poemas de la oficina se insertan en la ruptura que hizo posible el esplendor de
un concepto de la poesía eminentemente antipoético, original, derivado si se quiere de una
lapidaria frase de Charles Baudelaire: «épater le bourgeois». El discurso poético que allí
nace adelanta lo que Nicanor Parra logró sintetizar mediante sus antipoemas los cuales no
eran otra cosa que una legítima reacción ante el legado de la familia Neruda. Mario
Benedetti casi propone un manifiesto, otra actitud y reclama el lugar de importancia que ha
de tener, desde entonces, en nuestra poesía ese interlocutor omnipresente, sea rioplatense,
caribeño o amazónico. Los poemas «Monstruos» (Poemas de la oficina) y «A la izquierda
del roble» (Noción de patria) ejemplifican, cada uno a su manera, lo que quiero decir.
El lugar de la poesía de Mario Benedetti en el marco de la poesía latinoamericana se
asienta en un proceso de asimilación de aquellas formas vanguardistas o tradicionales que,
sobre todo, perfilan una identidad poética cuya mayoría de edad había sido alcanzada desde
las postrimerías del siglo XIX, cuando las huestes modernistas que capitanearon José Martí
y Rubén Darío mostraron nuestro nuevo ser, único, unívoco, perpetuado en su especificidad
allende el mar, en su centrífuga de mezclas la cual, sin embargo, canta a una identidad
forjada a través de numerosas migraciones, a vuelo de pájaro, planeando sobre el espíritu de
una América nuestra, de una patria grande compartida desde el Río Bravo hasta la
Patagonia. La poesía de Benedetti respira historia y, por consiguiente, migración, destierro,
con firmes pies en una experiencia histórica que nos hace crecer día a día y adentrarnos en
esa selva amazónica sobre una canoa que boga y boga hasta liberarnos de todo atavismo, de
toda mala fe, de toda claustrofobia sin retroalimentación posible. El siglo XXI nos espera,
ya está ahí, y allí volveremos a desenfundar las guitarras, las aspilleras, con nuevas
herramientas de todo tipo, en medio del gran bosque, que quería el Che Guevara; en medio
de la rica comarca, ya nunca extraña, en donde se albergará una poética del acontecimiento,
una nueva poética de las relaciones humanas.
...
La poesía de Benedetti hay que admitirla como una hermosa aventura. Pero lo más
tremendo de toda esta aventura, cuando volvemos a visitar sus predios, es el hecho
irreversible de haber caído en cuenta de ese atractivo extraordinario que siempre he sentido
ante ellos. Hay un imán ensordecedor que me ata a sus conmociones, a sus artificios, a sus
juegos, a sus riesgos y apuestas. Ese imán me refracta y me atrapa como lectora o como
alguien que sigue intentando escribir poesía. No he podido sustraerme de este fenómeno y,
a lo largo de mi trabajo, me debatía entre poner el ojo crítico que debería primar ante
ustedes y el deseo casi incontenible de correr a buscar una página en blanco para
inmediatamente emular sus versos, sus desafíos, sus transparencias. Hay poemas de
Benedetti que provocan la escritura del prójimo. No hay vuelta de hoja. Qué maravilla
beber en sus fuentes del Sur que encuentro tibias e inagotables. Ese aliento relativo al
milagro de la creación está detrás de algunos de mis títulos; en ellos podrá el lector
encontrar «ese rostro tras la página» (el rostro de Mario tras mis páginas) que propusiera
Orwell. Por eso quiero traer ahora, aquí, para concluir, unos versos de Mario que fueron
una de sus primeras artes poéticas. En ellos, como en ningún otro sitio de su poesía, late el
espíritu que nos ha permitido congregarnos durante estos días alicantinos:
Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee hasta que el poeta
sepa o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman.
(«Arte poética»)
III. Narrativa
La última narrativa de Mario Benedetti
Teodosio Fernández (Universidad Autónoma de Madrid)
Con sus secuelas de horror y de muerte, de represión y silencio, de exilios y regresos, las
últimas dictaduras militares del cono sur han proporcionado y aún proporcionan temas
abundantes a la narrativa hispanoamericana. La novela El fin de la historia (1996), de la
argentina Liliana Heker, me ha permitido comprobarlo por penúltima vez, y constatar que
la revisión de los últimos tiempos tolera valoraciones muy diversas: muchas de sus páginas
aparentan ofrecer esta vez un homenaje a esa generación que salió de la normalidad
cotidiana y tocó la revolución con las manos, pero el resultado final es la reconstrucción de
las andanzas de la montonera Leonora Ordaz, amante de su torturador, cómplice de la
dictadura, siempre capaz de beberse la vida hasta el fondo de la copa. Lo inhumano de la
represión no oculta una visión también crítica del fervor revolucionario, de modo que la
esperanza se reduce a individuos dispuestos a la solidaridad y al sacrificio en esos tiempos
de sinrazón y de locura que supusieron el fin de la Utopía. «Ésta no es una historia de
héroes, hija, es una historia de asesinos y de asesinados. Y también es una historia de
sobrevivientes», explica la escritora Herta Bechofen, a quien parece corresponder la
redacción del texto definitivo.
Desde luego, pueden encontrarse visiones más positivas de los revolucionarios de
antaño. En Imposible equilibrio (1995) el también argentino Mempo Giardinelli decidía
salvar a algunos viejos militantes dándoles un refugio final en el ámbito de la literatura. La
novela había empezado apelando al humor, para narrar la llegada de dos parejas de
hipopótamos al Chaco, destinados a terminar con los camalotes y otras plantas que invadían
los ríos de la zona, y su liberación por dos antiguos miembros de la guerrilla de los setenta
y un gringo excombatiente de Vietnam, ahora transformados en ecologistas. Ésos y otros
depositarios de la utopía perdida -el narrador entre ellos- tratan de demostrar que no ha
llegado el fin de la historia, que a pesar de su impotencia y su resentimiento frente al
presente insolidario, decadente y violento que pone fin a este siglo XX, cambalache del
tango, no se resignan «a que dé lo mismo ser derecho que traidor». Poco es lo que pueden
hacer, ciertamente, y apenas consiguen sobrevivir a fuerza de ironía.
Visiones como las señaladas, o similares a ellas, se registran con frecuencia en la
narrativa hispanoamericana que aborda estos temas. Pero más interesante que esa
constatación, al alcance de cualquier lector, resulta el análisis del momento en que los
escritores empezaron su reflexión sobre esos tiempos difíciles y sin duda decisivos en el
proceso reciente de la literatura. A este respecto, Mario Benedetti ofrecía un testimonio de
excepcional significación en Primavera con una esquina rota (1982), historia de represión y
de exilio que en su día constituyó un testimonio inmediato -algunos fragmentos lo fueron
en el sentido más estricto- de la barbarie que acababa de asolar Uruguay y otros países
próximos. Tanto él como sus personajes conservaban fresco el recuerdo de los proyectos
revolucionarios, encontraban en Cuba -a pesar del deterioro que ya habían significado para
el castrismo los diez mil refugiados en la embajada del Perú en La Habana, y su salida
hacia Miami por el puerto del Mariel- un espacio para la causa latinoamericana en su lucha
contra el imperialismo yanqui, podían sentir todavía el aliento de la solidaridad
internacional que salvó la vida o consiguió la libertad para algunas víctimas de la represión,
e incluso alentaban por momentos -como el vivido en noviembre de 1980, cuando los
uruguayos rechazaron en un plebiscito las propuestas del gobierno militar- la ilusión de que
la lucha aún no había terminado.
En consecuencia, la épica revolucionaria parecía viva, animada por una visión positiva
de la actitud con que los personajes de la novela se enfrentaban a un doloroso destino
continental en el que participaban con su muerte, con su dolor, con su soledad, con el
sedimento de dignidad que habían conseguido mantener a pesar del sufrimiento y las
humillaciones, pero también con el odio hacia sus enemigos y el rencor hacia sus verdugos.
Y, sin embargo, no es difícil comprobar que tras esa lucha nadie volverá a ser lo que fue:
hasta los más puros se han contaminado, han destruido la inocencia de un pasado feliz, han
abierto o sufrido heridas que difícilmente cerrarán. A ese sufrimiento se suma la sensación
creciente de haber perdido: «Nuestra derrota no será total, pero es derrota», reconocerá
Rafael Aguirre al recordar el proceso político vivido en los últimos tiempos en su país,
«una asentada democracia liberal». E insistentemente se muestran las consecuencias
variadas de ese fracaso, que amenaza a sus víctimas con el desaliento y el escepticismo, o al
menos los obliga a reflexionar sobre lo ocurrido, a entrever los errores cometidos, a
sustituir las esperanzas triunfalistas de antaño por otras austeras y verosímiles, a afrontar
hasta el fin los efectos de un desastre que los ha marcado para siempre. «La primavera es
como un espejo pero el mío tiene una esquina rota», confirmará Rolando Aguirre antes de
conocer las consecuencias últimas de sus cinco años de cárcel. Resulta significativo que la
novela termine centrándose en ese triángulo amoroso determinado por la represión y el
exilio, y en el cual se lleva la peor parte el más castigado, el más indefenso, de algún modo
traicionado por su esposa y por un amigo y compañero de militancia mientras se encuentra
en prisión. También es revelador que tal desenlace se vea con comprensión, como si sus
protagonistas fuesen menos responsables que los difíciles tiempos vividos, o como si se
tratara del resultado inevitable de un proceso trágico, y que esa historia forme parte de un
conjunto en el que prima el interés por el análisis de los estados de ánimo, del desaliento,
de la necesidad de rehacer o renovar los lazos afectivos, de la dimensión íntima de los
conflictos.
El alcance de Primavera con una esquina rota gana en precisión si se analiza en relación
con los cuentos escritos por Benedetti a partir del golpe de estado del 27 de junio de 1973,
reunidos en Con y sin nostalgia (1977) y Geografías (1984). El primero de esos volúmenes
incluyó también «Relevo de pruebas», un texto de 1966 donde quedaban patentes las
simpatías del autor hacía la revolución castrista, asediada por enemigos poderosos y sin
escrúpulos. Ese compromiso se acentuó en los setenta al calor de las inquietudes políticas
del momento, aunque no faltarían relatos aparentemente ajenos a aquellas urgencias, como
«Las persianas» o «Los viudos de Margaret Sullavan», o que apenas las incorporaban
tangencialmente. La mayoría, sin embargo, se hacía eco de los avances de la subversión y
de la respuesta brutal de los poderes establecidos. El clima dominante constituía una
prolongación del que Benedetti había hecho irrumpir en El cumpleaños de Juan Ángel
(1971), autobiografía de un hombre de transición que se despojaba finalmente de sus
sentimientos burgueses de soledad y de angustia, para sumarse a otros hombres que
también habían tenido que morir de algún modo para poder cumplir después el agrio deber
de matar por la vida, por la justicia, para sacar al país y al pueblo de su letargo histórico.
Así se extendía la estirpe del hombre nuevo, solidario cuando robaba, victorioso incluso
cuando le tocaba morir, optimista hasta en las derrotas que habían de conducir al triunfo
final. En los relatos de Con y sin nostalgia pueden encontrarse buenas muestras de esos
héroes positivos que anteponen los intereses colectivos a los personales, capaces de
renunciar a la mujer que aman, como en «Gracias, vientre leal», o de preferir la tortura y la
muerte antes que traicionar a sus compañeros, como en «Pequebú». La militancia se
convierte así en una suerte de apostolado, en un ejercicio de generosidad inagotable que
busca la redención de los oprimidos, el final de la explotación del hombre por el hombre, la
liberación frente a los intereses materiales preconizados por el capitalismo. La lucha se
afronta con el optimismo que se desprende del éxito en la captura pacífica de armas para la
guerrilla («La colección»), de la capacidad de reacción popular contra la dictadura que aún
demuestran las muertes satisfactorias de algunos agentes de la represión («Los astros y
vos», «Compensaciones», «Sobre el éxodo»), incluso del drama familiar que se vuelca
sobre el torturador que asesina a su propio hijo en «Escuchando a Mozart». Sólo en algunos
relatos puede adivinarse que el drama se prolongará durante mucho tiempo -en «La vecina
orilla», donde el exiliado uruguayo en Buenos Aires puede sentir la amenaza que se cierne
sobre Argentina-, y que tendrá consecuencias insuperables: en «El hotelito de la rue
Blomet» ya empiezan a aparecen personajes con alguna esquina rota, marcados para
siempre en su vida afectiva aunque finalmente la sacrifiquen voluntariamente en favor de
otros más débiles o más necesitados.
Pero es en Geografías donde las dramáticas experiencias de la dictadura y el exilio
muestran sus consecuencias más profundas, y no tanto para los asesinos, aunque el
torturador de «Escrito en Überlingen» pague sus crímenes con la locura, como para las
víctimas. Las secuelas de la tortura determinan el suicidio de los frustrados amantes en
«Balada», pero quizás es en el tema del exilio donde mejor se advierten los cambios de
actitud. Lejanas ya las esperanzas de un regreso pronto y triunfal enunciadas en «Sobre el
éxodo», los protagonistas de «Geografías» saben que ese regreso es imposible: «Todos los
pasajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros». Por eso
en «Firmó doscientas mil» la muerte de Franco no redime al exiliado español de los años
pasados lejos de su tierra. Sólo en casos contados, como el del revolucionario que en
«Verde y sin Paula» compensa sus errores del pasado salvando la vida de una muchacha y a
la vez la propia, o el encuentro final que en «Puentes como liebres» permite olvidar los
desencuentros anteriores de los amantes, parece abrirse camino para la esperanza. Desde
luego, no confirman ese moderado optimismo cuentos como «Jules et Jim» o «El reino de
los cielos», que apenas necesitan referirse a la dictadura para configurar un clima preñado
de odios inexplicables y amenazas latentes, una atmósfera de pesadilla que recrea con
acierto miedos justificados y difíciles de superar.
Más que en las anécdotas, los cambios parecen residir en la actitud del autor y de sus
narradores frente a los hechos relatados. La militancia aún optimista en Con y sin nostalgia
apenas encuentra ocasiones para manifestarse en los cuentos y poemas de Geografías. Los
días del delirio revolucionario y la locura represiva iban quedando atrás, y con ellos los
sentimientos vertiginosos y colectivos que animaban la lucha contra los tiranos de turno.
Quizá, como el protagonista de «No era rocío», Benedetti había sentido en el exilio lo poco
que importaban los grandísimos valores y lo mucho que se podía añorar una pared de
piedra y mugre o una señal de tráfico perdidas, y de cara al regreso trataba de construir una
patria para sus cinco sentidos, sin bandera, sin himno y sin escudo, sin esos desafíos que
habían justificado tanto a los torturadores como a los torturados. Fruto de esa búsqueda,
Geografías apostaba por una dimensión personal e íntima, aquella en la que se desarrollan
el amor, la amistad, los pequeños afectos a las pequeñas cosas de cada día. Esa dimensión
lírica parecía significar el fin de la épica revolucionaria que por algún tiempo había
fecundado la narrativa del autor.
El retorno de Uruguay a la democracia, tras el 1 de abril de 1985, no significó un
inmediato cambio de rumbo para la literatura del país, aunque se pudo dar por finalizado el
período de dispersión, exilio y resistencia activa o pasiva contra la dictatura militar. Con La
borra del café (1993), Benedetti se sumaba a una narrativa de la memoria que en las últimas
décadas, como para confirmar la pérdida del futuro, ha abundado en la literatura
hispanoamericana. Claudio recuperaba en esa novela la niñez perdida, a la vez que
conjuraba el fantasma de Rita -decididamente priman ya los afectos personales, las historias
íntimas-, y esa búsqueda del tiempo ido bien podría relacionarse con la convicción de haber
llegado al final o de que cualquier esplendor pertenecía al pasado. En todo caso, La borra
del café fue un notable ejercicio de amor y de humor, y quizá este segundo ingrediente
sirve para conjurar los efectos del primero, liberándolo aparentemente de toda
trascendencia, de la pretensión de construir un nuevo relato de iniciación a la vida o de
transformar la memoria en escritura para así resguardar el recuerdo frente a los efectos del
tiempo destructor.
Ese regreso a la infancia no podía postergar por mucho tiempo la revisión y el
cuestionamiento de los dolorosos últimos años, en los que confluía el recuerdo aún vivo de
la dictadura y el exilio con la necesidad de asumir el país y su nueva realidad. En Primavera
con una esquina rota ya se anunciaban las dificultades del desexilio, la dureza del futuro
reencuentro con aquellos tiempos que el proceso había truncado, y se reflexionaba sobre la
necesidad de reconstruir Uruguay sobre las heridas aún abiertas. Benedetti dedicó
Andamios (1996) a tratar este tema, y significativamente advirtió en el «Andamio
preliminar» de las primeras páginas que esa novela no pretendía ser «una interpretación
psicológica, sociológica ni mucho menos antropológica, de una repatriación más o menos
colectiva, sino algo más lúdico y flexible: la restauración imaginaria de un regreso
individual». El regreso se circunscribía así a un país personal, en torno al cual giraban los
recuerdos y las esperanzas, la nostalgia del tiempo perdido y la dolorosa confirmación de
que los años no han pasado en vano. Significativamente también, en ese reencuentro se cree
hablar poco de política -una forma antes tan socorrida de integrar los planteamientos
individuales en actitudes y empresas compartidas-, mientras sobre la represión suele
tenderse un manto de silencio que pretende no reabrir heridas aún dolorosas, reservando ese
tema para momentos propicios a la confidencia. Aparece, eso sí, un torturador, pero esta
vez la justicia poética no lo castiga con el asesinato de su propio hijo, como en
«Escuchando a Mozart», ni con la locura, como en «Escrito en Überlingen», sino apenas
con un fracaso amoroso: se suicida al ser abandonado por su amante, sin arrepentimiento ni
remordimientos por lo que aún considera el deber cumplido, acosado apenas por la soledad
y el insomnio, y eso después de habérsele asignado una dudosa dignidad que no poseyeron
los represores argentinos -«Lo hicimos por nosotros mismos, sin excusas religiosas, bajo
nuestra sola responsabilidad»-, permitiéndosele incluso la posibilidad de justificarse hasta
el fin: «Creo que cumplimos una misión necesaria. La subversión fue un hecho innegable.
Nos vimos obligados a responder con otros hechos no menos innegables».
Aunque sus personajes parezcan eludir las conversaciones sobre política, Andamios
ofrece una notable riqueza en este aspecto, relacionable con la nueva situación que ofrece
Uruguay y con su contexto internacional. En las primeras páginas se afirma que esos
andamios de la novela son la contribución del autor a un régimen en construcción continua
como es y será siempre la democracia. El «anacoreta» desexiliado Javier Montes no se
identifica con ninguna rigidez ideológica del pasado -como máximo asegura haber
compartido una extendida actitud antiimperialista-, pero, aunque representa una voluntad de
ayudar que siempre se mantuvo independiente, no deja de intercambiar opiniones con
amigos suyos que hablan de ilusiones perdidas, de fracasos que sólo Fidel Castro parece
contener, del escepticismo, la claudicación o el oportunismo que imponen los nuevos
tiempos, a los que sólo pueden enfrentarse con la dignidad de la derrota, esa dignidad que el
vencedor -Borges dixit- no puede alcanzar. Él mismo deja patente su malestar ante la
«ansiada democracia» que terminó con la Yugoslavia del mariscal Tito para llenarla de
rencores y escombros, ante la «democracia engañosa» que rigen las fuerzas transnacionales
del gran capital, y, desde luego, trata de sacar provecho de las experiencias sufridas para
mantener vivo un espíritu solidario que luche por el bien común en medio del consumismo
y la frivolidad de una época dominada por los medios de comunicación de masas.
Ese tiempo sin ideales, en que la moral y la ética se han vuelto anacrónicas, se identifica
reiteradamente con la «posmodernidad»: en las páginas de Andamios se habla de la
«infidelidad posmodernista» para dar cuenta de cambios recientes en la militancia política o
en el alejamiento de la misma, se relaciona a los «posmodernos» con un «sarampión de las
privatizaciones» que apenas disimula la corrupción bajo una apariencia de eficacia, se hace
referencia a una amenaza de «chantaje posmoderno» y es una «basura posmoderna» la que
confiere a Montevideo su nueva identidad tercermundista. Con planteamientos similares,
Giardinelli relacionaba en Imposible equilibrio la «inevitable posmodernidad» con un
contexto social «insolidario, decadente y cada vez más violento», a la vez que implicaba a
«una encantadora chica posmoderna» -miembro de una generación que se siente sin historia
y sin futuro- en la alocada empresa de liberar a los hipopótamos, como si pudiese encontrar
sentido para su vida junto a los representantes de la utopía perdida, que son a la vez los
escépticos de la democracia presente. Benedetti, también consciente de la desorientación
que afectaría a las nuevas generaciones, en diversas ocasiones trató de enviar un mensaje a
los jóvenes: en Primavera con una esquina rota, el autor y su personaje don Rafael no
asignaban la función de reconstruir el país a los sobrevivientes de los tiempos difíciles, ni
siquiera a los jóvenes crecidos en territorios extraños, sino que la reservaban para los
muchachos que habían permanecido en Uruguay y podrían recordar todas las etapas de lo
allí sucedido; en Andamios se mantienen esos planteamientos, y si toda la juventud
española no está vencida por el desencanto y la apatía, como el desexiliado Javier Montes
recuerda, más poderosas aún se consideran las razones que deben impulsar a la juventud
uruguaya para que participe en la reconstrucción del país.
En consecuencia, la voluntad de conseguir un ya antiguo hombre nuevo, enfrentado a los
intereses materiales del capitalismo (o del consumismo), sigue viva, aunque se diluye entre
tantos rostros en los que se descubre «una lenta angustia, todo un archivo de esperanzas
descartadas, una resignación de poco vuelo, unos ojos de miedo que no olvidan». Por otra
parte, esa vaga esperanza ofrece menos interés que las referencias reiteradas a la
posmodernidad, claramente identificada con una democracia de valores degradados. Esta
cuestión alcanza también una notable significación literaria si se tiene en cuenta que un
debate sobre ese tema ha afectado profundamente a los estudios recientes sobre la narrativa
hispanoamericana. Lo confuso de los planteamientos poco ha conseguido decir hasta hoy
sobre las últimas etapas de esa narrativa, porque los teóricos de la posmodernidad se han
acercado a la literatura hispanoamericana en busca de ejemplos para confirmar sus tesis y
nada interesados en la realidad que las producciones literarias recientes permiten
comprobar. Con esta realidad apenas tienen que ver los ejemplos preferidos, que proceden
mayoritariamente de los años sesenta e incluso de épocas anteriores: pertenecen a Jorge
Luis Borges, a Julio Cortázar, a Alejo Carpentier, a Manuel Puig a lo sumo, en quienes se
han encontrado respuestas a una modernidad que se supone en crisis.
Planteamientos como los de Benedetti podrían ayudar a que la indagación en la
posmodernidad se acerque con algún provecho al proceso seguido por la narrativa
hispanoamericana de las últimas décadas. A este respecto no hay razones para negar que la
modernidad -si se la identifica con la fe en el progreso y sus consecuencias- alcanzó
también a Hispanoamérica, y cabe suponer que también allí entró en crisis hace mucho
tiempo, al menos para los escritores: desde que se sintió el fracaso de los proyectos
liberales y positivistas, y eso ocurrió ya a fines del siglo pasado. A partir de entonces la
literatura construyó un prolongado y complejo discurso al que su condición crítica no le ha
impedido ser la mejor manifestación de aquella modernidad: un discurso -precisamente el
considerado «posmoderno» desde el exterior- determinado por la esperanza de poder
regresar a los orígenes y beber en las fuentes aún vivas de la magia y el mito, por la
voluntad de evitar la historia y acceder a una dimensión atemporal. A este gran relato
contribuían en los años sesenta -el momento en que alcanzó mayor proyección
internacional- orientaciones americanistas como el realismo mágico y otras afines, pero
también propuestas ajenas a esa pretensión -las de Julio Cortázar o Ernesto Sábato, por
recordar algunas- que coincidían en hacer de la literatura un instrumento para indagar en
esa dimensión ahistórica, e incluso aquellas de decidida intención experimental que se
concretaron en la «novela de la escritura» y otras variantes de una narrativa decididamente
antirrealista, consciente de la autonomía de la realidad novelada -otra utopía- frente a toda
referencia extratextual.
Aunque ese gran relato siempre hubo de soportar disidencias -en los años sesenta
podrían considerarse como tales las obras de Manuel Puig o las de los narradores
mexicanos de la onda-, es en los setenta cuando verdaderamente puede percibirse su crisis,
con la desaparición paulatina del realismo mágico y orientaciones próximas, con la
renuncia a construir aquellas novelas «totales» que poco antes habían tratado de ofrecer una
indagación completa en el hombre, en América o en el universo. Los escritores jóvenes
parecían optar ahora por un realismo variado, interesados ante todo por los ámbitos urbanos
en que habían crecido, condicionados por la cultura de masas en que se habían formado y
también por las urgencias sociales y políticas del momento. Estas urgencias, íntimamente
ligadas a los procesos revolucionarios que parecían imparables al iniciarse la década,
determinaron para la narrativa hispanoamericana el afianzamiento de un nuevo metarrelato
ligado a aquellas inquietudes, como las ficciones de Benedetti permiten confirmar. La
relación de ese discurso con el que había dominado hasta los sesenta parece contradictoria:
obligó a la literatura del mito a reencontrarse con la historia, con lo que contribuyó a la
implantación del nuevo realismo -o al menos de algunas de sus variantes-, pero al mismo
tiempo impulsó el desarrollo de nuevos planteamientos utópicos y a su manera -que a veces
resultó conciliable con la precedente, prolongándola de algún modo- también míticos. Ese
gran relato revolucionario, cuya condición épica los disidentes y aun los enemigos
contribuyeron a completar, tampoco incluyó a todos los narradores, pero dominó el
panorama literario hispanoamericano por algún tiempo, e incluso se extendió cuando los
horrores de la represión en el cono sur exigieron el compromiso de muchos intelectuales
que hasta ese momento se habían mantenido al margen de los conflictos. Se necesitarían los
efectos de aquella represión, la crisis cada día más evidente de la revolución cubana y hasta
la caída del muro de Berlín para que ese último gran relato de la literatura
hispanoamericana saltase por los aires.
Nada mejor que la narrativa de Benedetti para dar cuenta de esa quiebra, con frecuencia
dolorosa, que afectó a autores de diferentes generaciones -incluso a los protagonistas del
boom que seguían escribiendo, como Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa- y
sobrepasó las fronteras, sin atenerse siquiera a las diversas y a veces encontradas posiciones
ideológicas. Porque, en efecto, no se necesitaron revoluciones fracasadas ni regímenes
militares represivos para que el proceso resultase compartido: la literatura de México no
tardó en decidir que algo se había roto con los trágicos sucesos ocurridos en 1968 en la
plaza de Tlatelolco, y en otros países tampoco faltaron razones para creer que en algún
momento había empezado el principio del fin al que se había llegado en los años ochenta.
En la narrativa hispanoamericana reciente abundan los rasgos relacionables con la
desacralización «posmoderna» de los productos artísticos que se considera característica de
los últimos tiempos -entre esos rasgos puede contarse el amplio eco que en la literatura han
encontrado el cine, el radioteatro, la telenovela, la novela erótica, el relato policial, la
música popular y otras fuentes de inspiración «subliteraria»-, condicionada por el
consumismo «democratizador» de la cultura de masas. Esa tendencia determina en buena
medida la apariencia intrascendente que ofrece gran parte de la literatura actual, liberada de
las funciones cognoscitivas y del compromiso social de antaño, y que oculta o disimula
significaciones verdaderamente profundas. Probablemente esa intrascendencia resulta
dominante ahora porque no hay discursos trascendentes que la contrarresten. Algunas
opciones narrativas garantizadas por la tradición canónica pueden ayudar a comprobarlo,
como la novela histórica de estos años: en obras como El general en su laberinto (1989),
donde García Márquez recordó el final de Simón Bolívar, o La visita del tiempo (1990),
donde Arturo Uslar Pietri reconstruyó la vida de don Juan de Austria, o El largo atardecer
del caminante (1992), donde Abel Posse hizo que Alvar Núñez Cabeza de Vaca recuperase
en su vejez un pasado diferente al narrado en sus Naufragios y Comentarios, se prefiere ver
a los personajes históricos -al margen de su significación tradicional, e incluso frente a elladesde un ángulo personal, privado, menor, marcado por el desengaño ante empresas
azarosas coronadas por el fracaso, como si el interés por el pasado fuera consecuencia de
una época actual sin salida o sin esperanzas de futuro. Esa visión de la historia concuerda
en buena medida con las visiones del presente que pueden encontrarse en Una sombra ya
pronto serás (1991), donde Osvaldo Soriano imaginó el regreso sin razones a un país
marcado por los síntomas de un deterioro implacable, o en Nombre de torero (1994), donde
Luis Sepúlveda dio a las aventuras de su personaje una atmósfera de derrota, la sufrida
reiteradamente por esos ideales que la caída del muro de Berlín mostró definitivamente
anacrónicos. Esa atmósfera es tan característica de los últimos tiempos que nadie parece
mostrarla mejor y con más insistencia que Álvaro Mutis, alguien que se ha declarado ajeno
a las inquietudes políticas y sociales que han agitado la literatura hispanoamericana en la
segunda mitad del siglo: desde La nieve del almirante (1986) a Abdul Bashur, soñador de
navíos (1991) y aun después, la saga de Maqroll el Gaviero ofrece una significativa gama
de errancias sin fin, aderezadas a veces con recuerdos de un trópico agobiado por la
humedad, el calor y los insectos hostiles, un territorio ganado por el moho, el óxido, la
descomposición general. De ese modo ha dado cuenta de su insatisfacción ante los tiempos
que le han caído en suerte, convencido de que las verdaderas metas son inalcanzables y de
que al final no quedan sino empresas descabelladas y amores marchitos.
Así pues, llegó el fin de las utopías, incluso para quienes nunca las habían alentado. La
posmodernidad literaria hispanoamericana -la que Benedetti ayuda a precisar- poco tiene
que ver, en consecuencia, con lo que los teóricos europeos y norteamericanos -y sus
discípulos de cualquier latitud-, buscaron en Borges, en Cortázar, en García Márquez o en
Carpentier. Más bien guarda relación con esta narrativa poblada de personajes a la deriva,
de los restos del naufragio; con esta narrativa en la que los antiguos valores, cuando se
conservan, han tenido que refugiarse en una dimensión individual: ahí radican ahora la
solidaridad y el sacrificio, la fe en el amor, en la amistad, en las pequeñas cosas de cada día
que pueden redimir de la impotencia y el resentimiento en un contexto social insolidario;
ahí parecen encontrarse también los argumentos para defender la independencia intelectual
recuperada por el escritor.
La estrategia narrativa de Benedetti en La tregua
Benito Varela Jácome (Universidad de Santiago de Compostela)
El denso corpus literario de Mario Benedetti es un singular modelo de evolución
lingüística y estructural; representa, además, un consciente compromiso ideológico con las
tensiones sociológicas uruguayas. Proclama una triple responsabilidad: «la de su arte», el
espacio geosocial y la «responsabilidad humana». El mejor testimonio de su nueva
conciencia es la narrativa. Iniciada con las compilaciones Esta mañana (1949), El último
viaje y otros cuentos (1951), se consolida con la novela Quién de nosotros (1953) y los
relatos Montevideanos (1959). La publicación de La tregua en 1960, marca una nueva etapa
que culmina con la novela Andamios (1997), intencionada exploración del exilio y el
desexilio uruguayos.
1. Estructura del discurso diegético
Desde la perspectiva hermenéutica, La tregua abre varias posibilidades interpretativas.
Su proceso generativo se dinamiza con la secuenciación de cronotipos que nos trasladan a
unas fechas concretas de los años 1957-1958. Esta referencialidad cronológica introduce al
lector en los contextos sociológicos y sociopolíticos de Montevideo. En este
encadenamiento cronológico actúa la doble concepción proustiana del tiempo real y la
dimensión psicológica del tempo.
El novelista uruguayo parte de sus experiencias personales de empleado de oficina, de
funcionario público de la Contaduría General de la Nación para configurar los
comportamientos de Martín Santomé. A sus 49 años está cansado de la vida sedentaria de la
oficina. Su obsesión son los seis meses y veintiocho días que le faltan para jubilarse. Su
viudez, desde hace 25 años, se complica con los conflictos de los hijos.
Benedetti prescinde del relato heterodiegético. Adopta la instancia delegada; transfiere
la voz narrativa a Santomé. Con este pacto autobiográfico consigue la operatividad del
relato homodiegético, al parcelar el proceso generativo con el continuum temporal de
estructurar el discurso en forma de diario.
Las unidades agenciales, cronometradas, se ajustan a las situaciones de la diégesis. Se
extienden en las funciones cardinales. En otras situaciones se reducen en sintéticas lexias o
breves isotopías. El agente elocutor salta fechas, crea silencios, vacíos de acción. En el
proceso generativo cronológico se introducen procedimientos de analepsis, saltos a la vida
con Isabel, a la convivencia con los hijos; empleo de la prolepsis, para transmitir la
anticipación de situación de la jubilación, el proyecto de ocio, la espera del amor de Laura.
La existencia externa y la vida privada de Martín nos transmiten un singular verismo;
constatar los medios en que se mueve la andadura vital del relator.
La semántica de la perspectiva se ajusta a los modelos propuestos por Stanzel. La
objetividad resalta en los actos gestuales, en el reiterado clímax de la oficina; en los
referentes urbanos de calles y plazas; en los diseños espaciales. Las textualizaciones de las
situaciones psicológicas de Santomé se manifiestan con el procedimiento de transparencia
interior, tipificada por Doris Colh. Pero también se insertan formas de los discursos
relatado y narrativizado, ajustados a la teorización de Gérard Genette. En otro plano,
algunas funciones del lento proceso amoroso bordean el autoanálisis vinculado con las
propuestas del campo psicológico.
El discurso de La tregua, centrado en el protagonismo de Martín Santomé y en su
obsesión amorosa por Laura Avellaneda se estructura en tres áreas agenciales, delimitadas
por un proceso generativo temporal. Podemos diseñar su secuenciación y sus contenidos:
unidades 1-56 unidades 66-158 unidades 159-178
Martín preocupado por la jubilación entrada de Laura Avellaneda en la oficina entrevista
con Laura
narración en tempo lento proceso de enamoramiento grave enfermedad fallecimiento
situaciones prolépsicas consumación amorosa crisis de Santomé desesperación
muerte de la esposa encuentros con Vignale tregua de la jubilación
conflictos de los hijos problemas de los hijos ocio
existencia sin sentido
Las funciones cardinales del discurso de La tregua se desarrollan en cambiantes espacios
reales de la capital uruguaya, conocidos y experimentados por el novelista. Representan
áreas urbanas recorridas por la pareja de protagonistas, centros de trabajo, lugares de ocio,
viviendas y el apartamento de sus encuentros amorosos. Podemos diagramar sus principales
áreas referenciales:
NÚCLEOS GEOSOCIALES MONTEVIDEANOS
Espacio laboral Itinerarios urbanos Círculos familiares
Martín Santomé desplazamientos Casa de Martín hijos
esperando la jubilación ociosidad Casa padres de Laura
Avellaneda Cafés
obsesión amorosa Apartamento
Citas con Avellaneda
Para estructurar estas funciones, para encadenar los procesos agenciales, Benedetti
adopta una estrategia narrativa. Prescinde del relato heterodiegético. Aplica el modelo de
instancia delegada; transfiere la voz narrativa al empleado Martín Santomé. Con el proceso
de pacto autobiográfico consigue la operatividad de la narración homodiegética. La ruptura
del discurso, la parcelación del proceso generativo, determinado por el continuum temporal,
impone la forma de diario.
Martín, narrador homodiegético, manipula todas las estructuras del discurso. Se presenta
en las primeras unidades narrativas. Además de diseñar la situación presente, mediante el
procedimiento de analepsis, recupera su historia pasada. Es un funcionario cincuentón,
viudo desde hace 25 años, padre de tres hijos. El trabajo sedentario de la oficina estatal
genera sus reflexiones. Desde hace cinco años piensa en un futuro de ocio. Pero aún le
faltan seis meses y veinticinco días para jubilarse. Este proceso se mantiene desde el 11 de
febrero hasta el 12 de marzo. En esta fecha se inicia una función cardinal que cambiará
radicalmente la existencia del protagonista. La entrada de Laura Avellaneda en la sección
de Martín transformará sus sentimientos.
La narración homodiegética, mantenida a lo largo de todo el discurso de La tregua,
contribuye a configurar un protagonista dotado de una relevante humanidad. Martín, como
agente operativo, se compromete en las funciones cardinales de la novela, se inscribe en los
contextos sociológicos de la realidad histórico-social montevideana. Benedetti le asigna la
voluntad de superar la virtualidad, los procesos eventuales. Pero su comportamiento está
determinado por la confluencia de situaciones psicológicas, de funciones adversas, factibles
de diseñar en este diagrama:
pesimismo
vacuidad de su vida voluntad de actuar
frustración existencia gris
MARTÍN SANTOMÉ
fracaso
carencia de energía
sentido fatalista
Revitalización amorosa
prototipo de pesimismo
2. Categorización de las relaciones amorosas
Desde la instalación de Laura, en la mesa contigua a la de Santomé, el proceso amoroso
actúa como un eje semántico dominante; atenúa la obsesiva espera de la jubilación. El
agente le dobla la edad a la nueva empleada, pero la presencia próxima polariza nuevos
sentimientos. En los primeros enfoques, registra sus rasgos físicos, descalificadores: «La
frente ancha y la boca grande»; «lindas piernas»; «no es una preciosidad»; «sonríe
pasablemente».
Mario Benedetti y los convencionalismos sentimentales; dota al agente de la capacidad
de actuar. Martín, en varias secuencias, ensaya una estudiada comunicación de miradas,
preguntas, tanteos. El agente-narrador alardea de corrección ante Avellaneda. En los días de
un trabajo extra, sin testigos, intenta una relación amistosa. Pero queda en suspenso,
mediante una distensión diegética, en las páginas del diario protagonizadas por los hijos, la
nostalgia lejana de su vida matrimonial con Isabel, los saltos mnemónicos al pasado, los
encuentros con viejos amigos.
Frente al tiempo fluyente del relato, subyace el tempo lento, punteado por la
secuenciación temporal. La relación cambia en la fecha del 10 de abril, con esta
testificación de Martín:
Avellaneda tiene algo que me atrae. Esto es evidente, pero ¿qué es?
Esta sugestión vacilante le resulta inexplicable, a lo largo de varios días; y trata de
indagar sus determinantes:
Sigo sin averiguar lo que me atrae en Avellaneda. Hoy la estuve estudiando. Se
mueve bien, se recoge armoniosamente el pelo; sobre las mejillas tiene una leve pelusa,
como de durazno.
El proceso generativo del enamoramiento se silencia varios días, con el contrapunto del
protagonismo familiar y los saltos analépsicos. Benedetti juega con la indecisión del agente.
Pero en la escena de la oficina medio desierta, Laura se muestra triste, apenada, nerviosa.
Ante esta actitud, Santomé se conmociona; descubre que «no está reseco»
sentimentalmente.
A finales de abril y comienzos de mayo, se abre una nueva situación que genera en el
agente un optimismo de adolescente enfrentado con las arrugas de su piel, los globos de las
mejillas, las varices de sus tobillos. De su proceso introspectivo, emerge la revitalización de
sus sentimientos, veinticinco años después del fallecimiento de Isabel.
El enamoramiento de Santomé no es un ejemplo de espontáneo flechazo, tan frecuente
en el realismo tradicional. Con el procedimiento de transparencia interior, aplica a su
propio perfil una sutil intención crítica: «Señor maduro, experimentado, canoso, reposado,
49 años, sin mayores achaques, sueldo bueno...» Estas diferencias influyen en la estrategia
narrativa, en un tempo lento en el que se encadenan suposiciones, sugerencias,
posibilidades de aproximarse íntimamente a Laura. En la oficina, la contempla con
reiterada insistencia. Las negativas femeninas no impiden la decisión de conquista. La crisis
se aclara un viernes de mediados de mayo. Avellaneda acude a una cita en el café. Y Martín
le declara su amor, con razonados argumentos, dinamizados por una esclarecedora
semiotización lingüística. En principio, ella no responde; pero un rubor ardiente enciende
su rostro; tiembla; guarda silencio. Y al final contesta: «Ya lo sabía, por eso vine al café».
En sucesivos encuentros la dimensión del amor del agente, el proyecto sincero de unión
convencen a Laura. Y la amistad cristalizará en «algo más».
El proceso amoroso se va consolidando. Pero Benedetti recurre, de nuevo, al
procedimiento de analepsis. La nostalgia de la lejana vida matrimonial de Santomé,
introduce en el discurso la presencia de la fallecida Isabel. En el proceso mnemónico entran
otras aventuras amorosas. Funciona, por lo tanto, en el discurso de La tregua, la
categorización de las relaciones amorosas tipificadas por el antropólogo Lévi Strauss. Su
teorización se bipolariza en: relaciones idílicas y de matrimonio, regidas por un código
cultural prescrito, denominadas «del campo de la cultura», y las relaciones, basadas en las
transgresiones, prohibidas, inscritas en el «campo de la naturaleza». Podemos esquematizar
el doble proceso:
RELACIONES PERMITIDAS campo de la cultura PRESCRITAS RELACIONES
EXCLUIDAS campo de la naturaleza TRANSGRESIÓN DE CÓDIGOS
Santomé -- Isabel Santomé -- mujer del autobús
Santomé -- Laura (primera etapa) Santomé -- relaciones esporádicas
Santomé--Laura (entrega)
El novelista uruguayo supera todos los convencionalismos para profundizar en el
proceso de enamoramiento. Las elucubraciones de Santomé giran en torno a la superación
de la amistad, al placer, al futuro apetecido. Pero las circunstancias opuestas de los agentes,
la disfunción de sus edades, pueden derivar en el futuro en un «inevitable desencuentro». A
través de los encuentros en el café, la amistad, las muestras de confianza, se transforman en
«secreto compartido». El abrazo, el primer beso generan «un único futuro tangible». Para la
consumación amorosa, en el apartamento alquilado, Benedetti transmite al agente narrador
una elocución en tempo lento, para diseñar las reacciones de Avellaneda, para registrar su
tensión. El narrador interrumpe la situación, entre el 23 y el 28 de junio. La entrega
amorosa se describe sintéticamente por el protagonista: «Hicimos el amor. Todo estuvo tan
bien que no vale la pena escribirlo».
En las unidades cronológicas siguientes, Santomé testifica sus encuentros con Laura.
Pero al diseñar el cuerpo desnudo a su lado, revive con un proceso mnemónico el cuerpo de
la esposa fallecida. El procedimiento analépsico resalta el desnudo de Isabel. Su desnudez
le transmite «una fuerza inspiradora». Del contraste surge el paralelo desvalorizador. Y la
amada del presente se diseña sin los signos positivos convencionales:
Avellaneda es flaca, su busto me inspira un poquito de piedad; sus hombros están llenos de
pecas; su ombligo es infantil y pequeño: sus caderas también son lo mejor (¿no será que las
caderas siempre me conmueven?); sus piernas son delgadas.
A pesar de esta devaluación, Laura existe. «Está ahora acá abajo abriendo los ojos». Con
este presente se engarza el contrapunto del pasado. Sobre esta alternancia, los sentimientos
se consolidan, resaltados por los lexemas «amor», «confianza», «camaradería», «ternura».
3. Desenlace catártico
Mario Benedetti no hace concesiones al lector. El diagnóstico de Martín Santomé se
dramatiza con la grave enfermedad de Laura Avellaneda. El proyecto de matrimonio se
trunca, con el fallecimiento de la amada, en la mañana del 23 de septiembre. Traumatizado
por el fatal desenlace, interrumpe su diario durante casi cuatro meses. Al reanudarlo, el
viernes 17 de enero, revive su pesadilla en este monólogo delirante:
Murió... Avellaneda murió, porque murió es la palabra, murió es el derrumbe de la
vida, murió viene de adentro, trae la verdadera desesperación del dolor, murió es la
desesperanza, la nada frígida y total, el abismo sencillo, el abismo.
Santomé queda aniquilado, sumido en una inmunda soledad. Testimonia que ella había
traspasado su existencia hasta transmutarlo «como un río que se mezcla demasiado con el
mar y al fin se vuelve salado como el mar». La situación desesperada se adensa. Se
considera despojado de «cuatro quintas partes de su ser». Se siente «atravesado, despojado,
vacío, sin mérito».
Benedetti, solidario con su personaje, años más tarde, en 1969, incluye en su libro
poético, Poemas de la oficina y otros expedientes, la composición «Laura Avellaneda». Las
estrofas que transcribimos aportan al lector el testimonio de la pasión femenina:
Usted martín santomé no sabe
cómo querría tener yo ahora
todo el tiempo del mundo para quererlo
pero no voy a convocarlo junto a mí
ya que aun en el caso de que no estuviera
todavía muriéndome
entonces moriría
sólo de aproximarme a su tristeza
usted martín santomé no sabe
cuánto he luchado por seguir viviendo
cómo he querido vivir para vivirlo
pero debo ser floja incitadora de vida
porque me estoy muriendo santomé
usted claro no sabe
ya que nunca lo he dicho
ni siquiera
esas noches en que usted me descubre
con sus manos incrédulas y libres
usted no sabe cómo yo valoro
su sencillo coraje de quererme
El lacerante sentimiento persiste; gira entre la pesadilla presente y la analepsis. Con el
sedimento de los días pasados, Martín Santomé retorna a la oficina. Está medio
insensibilizado. El fantasma atemorizador de la muerte reaparece. La intensa actividad lo
inmuniza. Plantea, una vez más, el problema de la existencia de Dios. Reconstruye rápidos
momentos privilegiados del pasado. Le obsesiona lo que ella pensó antes de morir. Y, a
veces, en breves procesos mnemónicos, surgen, en relieve, los rasgos físicos y sus actitudes
preferidas:
Me atraían sus ojos, su voz, su cintura, su boca, sus manos, su risa, su cansancio, su
timidez, su llanto, su franqueza, su pena, su confianza, su ternura, su sueño, sus suspiros...
Pero ninguno de estos rasgos bastaba para atraerme convulsiva, totalmente.
En las últimas unidades narrativas del diario, Martín recurre al procedimiento de
analepsis, para rememorar situaciones sentimentales. Pero la función catártica, generada
por la muerte de Avellaneda, sigue traumatizando su existencia. Los procesos mnemónicos
incrementan su desesperación; acentúan su «destino oscuro». Se convence de que su «vida
esencial, entrañable, profunda», se ha frustrado. La jubilación no resuelve su crisis. Lo
testifica en las últimas isotopías:
Desde mañana y hasta el día de mi muerte, el tiempo estará a mis órdenes. Después
de tanta espera, esto es el ocio. ¿Qué haré con él?
La elaborada escritura de Benedetti soslaya las dificultades del discurso diegético;
diseña las funciones cardinales dinamizadoras; crea un denso clímax agencial, textualiza su
compromiso con los contextos sociológicos montevideanos.
Selección bibliográfica
Ediciones:
La tregua, Montevideo, Alfa, 1960.
La tregua, Barcelona, Planeta, 1973. Prólogo de Óscar Collazos.
La tregua, ed. de Eduardo Nogareda, Madrid, Cátedra, 1994.
Estudios críticos
Codina, Ivema, América en la novela, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1964.
Curutchet, Juan Carlos, «Los montevideanos de Mario Benedetti», Cuadernos
Hispanoamericanos nº 232, Madrid, 1969, pp. 141-148.
Ibáñez Lonelas, J. M., «Mario Benedetti: La tregua», Madrid, Madrid Cultural, 1971.
Loveluc, Juan, La tregua de Mario Benedetti, El Sur, Concepción, abril de 1961.
Meehan, Thomas, «Mario Benedetti: La tregua»,Oklahoma, Books Abroad, 1971.
Rama, Ángel, «La madurez del oficio de un narrador», reseña de La tregua, Marcha, 1961.
Los cuentos «crueles» de Benedetti
Vicente Cervera Salinas (Universidad de Murcia)
Titulo estas páginas «los cuentos crueles» por dos razones fundamentales. En primer
lugar, siempre me ha parecido que una de las aspiraciones vitales de Mario Benedetti era la
de registrar, experiencia literaria mediante, los verdaderos patrones de la «condición
humana». Con los ojos escrutadores y la atención siempre en vigilia de un experto
espectador de la realidad vital, desarticula la mecánica aparente de los hechos para mostrar
los íntimos resortes que se traducen en la actuación, el comportamiento y las actitudes de
las gentes. No en vano su segunda colección de cuentos se tituló Montevideanos. Y desde
esos antiguos textos de los años cuarenta hasta la actualidad, ha sido fiel a la tarea de
exponer, con sagacidad y aspereza, los hilos que manejan y dominan la conducta de los
seres que deambulan diariamente por las calles y las casas de toda ciudad moderna: el
compañero de trabajo, el amigo de la infancia, la empleada doméstica, el vendedor de
boletos de un cine o el vecino escrupuloso. La aparente inocencia que anula los perfiles
nítidos en esas experiencias, traba una pragmática que se torna con el tiempo en costumbre,
rutina, ceguera o desinterés. Y es en ese espacio, en esa acción minúscula y banal, donde
reside el corazón de la tiniebla.
La alienación social se basa, precisamente, en el hábito como proceso de
descomposición, una repetición mecánica que permite incurrir en los mayores descalabros
sin que exista juicio o querella que rebaje o reajuste ese progresivo encallecimiento y
encanallamiento de nuestra sensibilidad. Con gran acierto e inteligencia abordó en 1961 el
escritor Elías Canetti los abusos y atrocidades de la «masa» hecha «poder». Con no menor
convicción pretende Benedetti plasmar en sus cuentos la labor, apenas invisible, pero
terriblemente corrosiva y destructora, del gusano en la manzana, de la carcoma en el sillón,
de la termita en cultivo. La crueldad es un latido social al que no siempre prestamos la
debida importancia, tal vez porque así se nos permite también ejercerla en nuestro propio
ámbito de mediocridad. La moral del asalariado, siempre descontento, le arroga el derecho
mezquino de infringir pequeños males, ardides y astucias consuetudinarias que horadan
paulatina, lentamente, los más sólidos tejidos de colectividad y que colman con la
justificación y la impunidad de pecado ajeno. Ser cruel, y esto lo sabe muy bien Benedetti,
es actuar desde una convicción negativa y abusar de ella hasta lograr los fines previstos. No
es impulsar un golpe súbito, un estallido de violencia ni rebatir al adversario con armas
propias. Implica una labor insistente e incesante, lenta y minuciosa, perseverar el filo del
veneno, escondiendo la mano tras arrojar la piedra. Benedetti aprende esta lección de
autores como Guy de Maupassant. Su extraordinaria «nouvelle», Bola de sebo, es el más
insidioso ejemplo de la crueldad quintaesenciada: la de aquellos que sirven de la hipocresía
y la manipulación más infame para escarnecer al otro, a quien hubieron de recurrir y utilizar
de manera vil y rastrera. Esa lacra social, la de una crueldad sofisticada que, tal vez,
subyace en toda conciencia, y se convierte en posibilidad real merced a la uniformización y
neutralidad del ser colectivo, es objeto de atención por parte de nuestro autor. Él la convoca
para mostrar su poder y su tiranía, pues entiende que sólo haciéndola visible se reconocerán
sus dimensiones y se advertirá de su peligro.
La segunda razón que aduzco se basa en una clave intertextual. En 1883 editaba en
Francia el insigne, y al decir de Rubén Darío, «raro» escritor Villiers de l'Isle Adam una
compilación de textos a la que dio por título, «Cuentos crueles». Páginas de una belleza
plástica y formal irreprochable transitaban por el territorio de la exquisitez y la perversión
como sólo podría darse en el seno del movimiento simbolista. No pretendo en absoluto
allegar estilos, procedimientos, espacios narrativos ni técnicas en la creación de personajes,
pues a todas luces la literatura del aristócrata y romántico Villiers dista de los referentes
sociológicos y estilísticos de Benedetti. Y, sin embargo, el interés por el mecanismo
profundo de la crueldad tiene sutiles puntos de concomitancia, pues para ambos autores los
resortes de lo cruel se materializan en las formas de la insistencia tenaz y enquistada,
progresiva e imparable, como un agonizar imperceptible, que se hace rostro en la metástasis
de la esquizofrenia. Pero en el caso del escritor uruguayo, esa esquizofrenia es aun más
intolerable y repulsiva, por cuanto se filtra en el tejido de lo social donde aparentemente
anula su pujanza. La omisión general, la tácita aceptación masiva se convierte así en su
alianza mas valiosa.
Cifra de ello es el extraordinario cuento de Villiers, al que llamó irónica, cruelmente,
«La esperanza», «El rabí Abarbanel, judío aragonés que -aborrecido por sus préstamos
usurarios y por su desdén de los pobres- diariamente había sido sometido a tortura durante
un año», alcanza a sufrir la versión más refinada del terror. Al final de su jornada
descubrirá que su casual escapatoria y sus presuntas ilusiones de libertad no era- más que
una forma refinada y última de la crueldad: la experiencia última «de un suplicio previsto:
el de la esperanza». No sin acerba lucidez observó Jorge Luis Borges que el título de los
cuentos de Villiers pecaba en la actualidad de ingenuo. Tras más de cien años de horrores
contemporáneos (la Historia de nuestro siglo), la agudeza intelectual del francés quedaría
relativizada. Mario Benedetti es consciente de ello, y por esa razón, la crueldad plasmada
en su literatura se hace eco del ensanchamiento social que ese latido cruel ha ocasionado en
el hombre urbano. Mas no por ello renuncia a mostrar los casos más particulares que
ilustran ese proceso. Pensemos en su cuento, «Jules y Jim» (de Geografías). Como sucede
en el texto de Villiers, también se trata aquí de una creciente dosificación del mal, y
asimismo, de convertir la presumible liberación, otra vez la esperanza, en el último estertor
de lo cruel. La falsa amistad es aquí el rostro del cruel resentimiento, alimentada con el
sustento de lo innoble. Pero observemos cómo instala Benedetti la ficción en los predios de
lo social: el cruel Alfredo Sánchez, metaforizado en los impresionantes mastines que
custodian su lujosa villa y que, acertadamente, dan título al cuento, es presentado como un
triunfador, un hombre de prestigio, fama, posición y dinero. La masa lo ha convertido en un
personaje respetable, a pesar del inadvertido rencor que lo gobierna, y por tal razón es tan
responsable como él de su miseria y crueldad.
Crueles son, en efecto, los bajos fondos del alma humana a la luz de los cuentos de
Benedetti. En ocasiones, es el propio sistema administrativo el que perpetra los males
individuales. Hallamos una presencia notable del mundo laboral como mecánica
deshumanizada en la primera literatura cuentística del autor. En el mundo del trabajo, las
postergaciones de la ilusión, ya de por sí carente de toda trascendencia, son infinitas. Este
procedimiento viene heredado de Franz Kafka, que tejió las más intrincadas fábulas sobre
el horror existencial del hombre en su dimensión laboral. Cuentos como «El Presupuesto»
(1949), «Sábado de gloria» (1950) o «Aquí se respira bien» (1955) emblematizan esta
dirección de lo cruel. La amargura de quien jamás alcanza su objetivo, no solamente
entronca con el señor K. del «castillo» kafkiano, o con el agobiante ambiente de oficina que
amordaza al individuo en El proceso, del mismo autor, sino también con una novela que es
casi contemporánea a la escritura de estos cuentos en los años cuarenta. Se trata de un
excelente relato extenso del escritor argentino, tan admirado por Benedetti, Antonio di
Benedetto, titulado «Zama» (1948), obra que sintetiza las aspiraciones frustradas de un
funcionario durante la época colonial. «Corazonada», cuento de 1955, enlaza el motivo de
la crueldad laboral con el tratamiento más específico de la psicología artera y ladina. En
este texto, la habilidad de una asistenta doméstica, la joven Celia Ramos, carente de todo
escrúpulo ético, le lleva a convertirse en la nuera de su señora, mediante una intriga bien
calculada donde el chantaje cumple su cometido maquiavélico. Cabe percibir en el proceso
de introspección psicológica de la protagonista, ayudado por la utilización del monólogo
interior para la narración del cuento, una huella del personaje femenino principal de Auto
de fe, la excelente novela del ya citado Elías Canetti: en ambos casos, una mujer vulgar y
torpe que se ve encumbrada en su nivelación social en virtud de un matrimonio realizado
por móviles en todo ajenos al sentimiento amoroso. Pero nuevamente, Benedetti amplía el
juicio negativo del personaje a la colectividad, ya que el cambio de «estatus» se llega a
producir debido al previo deterioro moral del mundo retratado: los arribistas consiguen sus
metas amparados en la degeneración colectiva que no está dispuesta a mostrar sus propias
grietas. Nuevamente la sociedad corrupta se convierte en el más fiel aliado del
manipulador. Los culpables, nos espeta Benedetti, somos todos.
Un costumbrismo ficcional, pero reconocible en la realidad objetiva, y, sobre todo,
amargo, podría ser la caracterización de la cuentística de Benedetti, en líneas generales.
Muy reconocible resulta esta plasmación de la médula cruel que habita en el cuerpo de la
costumbre, en aquellos casos donde el autor recurre al motivo del cainismo. La recreación
contemporánea de este mito bíblico daría lugar a un trabajo de especialización dilatado y
riguroso. Benedetti se suma a los autores contemporáneos que presentan el enfrentamiento
cruel y despiadado entre dos hermanos de sangre. El cuento «No ha claudicado» (1955)
expone el odio acerbo que crece como un tumor maligno en el alma de Pascual hacia su
hermano, tanto más infame cuanto se nos muestra que ha sido motivado por una verdadera
fruslería, que además supone un previo malentendido. Demasiado tarde para la
reconciliación, las vidas de los dos hermanos ofrecen un ejemplo canónico de la crueldad
hecha podredumbre espiritual. El rencor persiste aun cuando la causa que motivó la
enemistad dejó de ser importante. El odio, pertinaz, «no ha claudicado».
Este motivo del cainismo presenta diversas modulaciones en la narrativa corta de
Benedetti. Se amplia y diversifica en una casuística tan intensa como mordaz. En medio de
la más «inofensiva» vida cotidiana surge lo nefasto y ominoso. Puede ser la delación entre
camaradas, como ocurre en «Tan amigos» (1956), o la filtración perversa de informaciones
entre conocidos acerca del pasado de una persona. Datos que pueden dar al traste con una
«nueva vida», cruelmente reflejados en el demoledor relato «Déjanos caer» (1961).
Normalmente, la técnica tan depurada en Benedetti, de los finales sorpresa, abruptos y
violentos, cobran en este tipo de cuentos «crueles» una potencia inusitada, ya que
evidencian de golpe el poder devastador que la crueldad en el lento curso del tiempo ha
producido. Ese monstruo generado por el espíritu cruel persevera y triunfa porque nadie ha
detenido su dilatación. Denuncia así Benedetti el pecado de omisión, nefasto artilugio
utilizado para impermeabilizar el mal. En el círculo expansivo de la crueldad surge así la
tangente del alma cobarde, con quien firma el armisticio de la prevaricación impune.
Creo interesante resaltar esta vinculación de conceptos por su evidente aplicación
funcional en los cuentos de Benedetti. La crueldad suele estar, en efecto, interiorizada en el
alma del cobarde. Su comportamiento malévolo e inocuo parte de una ocultación
permanente de sus pasiones y afecciones, y es esta actitud la causante, en tantas ocasiones,
del procedimiento indirecto y solapado que se utiliza para infringir el daño. Los más crueles
suelen ser hombre y mujeres cobardes, que han amordazado el rencor, el odio o la envidia,
bajo la máscara de la hipocresía en su actuación. La filiación de esta interesante
combinatoria de bajos instintos con otros importantes escritores de cuentos sería objeto de
otra aproximación. Pensemos en los magníficos cuentos del ruso Anton Chéjov, verdadero
maestro en la iluminación estética de la depauperación moral en la vida anónima de la «fea
burguesía». Con lucidez analítica propia de un científico del alma, Chéjov expone los
resortes psicológicos, las pequeñas y crueles maldades de las «pequeñas gentes» que
pueblan las ciudades y aldeas rusas de principios de siglo. En el ámbito de la literatura
hispánica, quisiera destacar esa filiación de Benedetti con autores como Leopoldo Alas,
«Clarín» y, sobre todo, el argentino Roberto Arlt y el uruguayo Enrique Amorim. Cuentos
como «Benedictine», del escritor ovetense, o el famoso «Pequeños propietarios», incluido
en El Jorobadito de Arlt, ilustran ese viaje común de la literatura por las regiones de la
hipocresía y la vileza. Son textos, como los de Benedetti, en que la cobardía y la crueldad
se muestran cómplices de la infamia. El motivo del cainismo, antes referido, modula en
ellos hacia el de la traición. Traidores a un pacto de años entre amigos («Benedictine» de
Clarín), a un compromiso de mutuo respeto, nunca formalizado sobre el papel («Pequeños
propietarios» de Arlt) e incluso a la última posibilidad de rescatar la frustración vital de un
personaje maduro y marginado socialmente («La fotografía» de Enrique Amorim). Aunque,
en ocasiones, esa cruel cobardía se vuelva hacia los propios traidores en una vuelta de
tuerca irónica y, si cabe, más cruel y acerada de la víctima. El ejemplo más lacerante de
este repentino y sorpresivo sarcasmo lo hallamos en el cuento de Benedetti «Los pocillos»
(1959), donde la infidelidad de una esposa y un amigo hacia un personaje ciego se revuelve
como un latigazo de castigo en la última frase del relato.
Cabría considerar, en último término, las manifestaciones textuales de la crueldad
llevada al campo terrible y obsceno de la represión política. La dictadura uruguaya, como la
argentina, que asola estos países en la década de los años setenta, nutre una gran parte de la
cuentística de Benedetti a partir de ese momento. Interesante sería poner de relieve, a raíz
de esta presencia dominante, un proceso evolutivo perceptible en la vertebración de los
cuentos atendiendo al campo temático que nos ocupa. En «Ganas de embromar», datado en
1966, presenciamos la relación entre los conceptos ya mencionados de «cainismo» con los
de traición, espionaje y cobardía. Pero advertimos que el autor perfila más nítidamente, en
la morfología del relato, la oposición entre el cruel y la víctima. A partir de este momento,
será notable este proceso de caracterización más polarizada en los esquemas éticos
propuestos. Indudablemente, las razones socio-políticas contienen la explicación de este
fenómeno evolutivo. El despotismo y la tiranía tiene nombres propios y sus
colaboracionistas terminan desenmascarando su oculta crueldad. Ahora bien, nuestro autor
también pretende, como todo gran escritor, calar en las razones personales o colectivas que
han posibilitado la existencia de torturadores. Benedetti profundiza también en sus almas,
por más turbias que su muestren, pues entiende que su perversión está de algún modo
explicada, aunque no justificada, en el dominio colectivo, en la infecciosa herida
reconocible en el espectro social.
Abundantes son los ejemplos de relatos sobre el motivo cruel de la tortura. Constante
tristemente repetida en el panorama cultural contemporáneo, la tortura física o moral
condiciona la mirada crítica de un nutrido sector de escritores hispanoamericanos de
nuestro siglo. Célebres son las descritas por Miguel Ángel Asturias en su escalofriante
novela sobre los entresijos del poder, El Señor Presidente; y no menos rotundas y crueles
las estampadas sin ambages ni concesiones al «buen gusto» en ese testimonio del horror
infernal sobre la tierra que es Abaddón, el exterminador, del argentino Ernesto Sábato.
Entre los cuentos de Benedetti sobre el mismo tema («Los astros y vos», 1974; «Pequebú»,
1976; «El hotelito de la rue Blomet», 1976, etc.) quisiera terminar citando uno de los
cuentos, a mi parecer, más valiosos del autor uruguayo. Un cuento que data de 1975 y cuyo
título es «Escuchar a Mozart». Perfectamente trabado en su estructura, compacto y denso,
el texto nos sitúa en una escena doméstica y aparentemente rutinaria (la siesta del capitán
Montes) donde, entre la serena audición de Mozart, vamos siendo informados por la propia
voz interior del personaje de sus actividades «profesionales», consistentes e ejercitar la
tortura contra los detenidos policiales. El monólogo autodefine al capitán, que se nos
presenta como un verdadero torturador torturado por sus propias reservas morales, las
cuales sin embargo, no le obligan a rechazar abiertamente su actividad. Atrapado en el
sistema institucional de la represión, a raíz de un débil y ya marchito concepto de la
«disciplina» y, sobre todo, causa de un inconfesado deseo de mantener su situación laboral,
el capitán Montes no podrá conciliar su existencia familiar (donde se ignora la verdad de su
conducta) con el desequilibrante y aniquilador peso de su mala conciencia. El protagonista
es víctima de una esquizofrenia personal, que a su vez procede de la escisión ética
colectiva, y terminará asfixiando a su propio hijo (el cainismo se modula aquí en el tema
mítico de la inmolación a descendiente) como metáfora cruel de esa impotencia: la
imposibilidad de aunar en un ámbito común (la mente del personaje) los dos frutos del
árbol de su existencia.
Como vemos, las víctimas de la crueldad no son tan sólo los torturados (recordemos
aquí la excelente pieza dramática Pedro y el Capitán, tan cercana a los planteamientos de
«Escuchar Mozart»), sino también lo son los verdugos. La crueldad se ramifica
terriblemente en la introspección del ser humano. Crueles son los brazos de quienes
producen el mal, y cruel asimismo la actitud del observador pacífico, que pretende tomar
conciencia de la realidad como simple espectador, sin atreverse a implicarse activamente en
contra de la crueldad. El espectador de la crueldad que omite la acción es objeto de esa
forma de lo perverso antes citada: la crueldad de la cobardía, como sucede en la novela de
principios de siglo, Los extravíos del joven Törless (1906) del escritor austríaco Robert
Musil, donde se exponen los abusos contra el débil por parte de toda una comunidad en un
internado de adolescentes. Todos estamos convocados a reconocer lúcida, críticamente, el
escaparate contemporáneo de la hipocresía, de la traición, de la perfidia. Al cabo, ha
trazado a lo largo de su narrativa breve Mario Benedetti los rostros de lo cruel para espolear
nuestra facultad ética y social y su último deseo no es otro que el de provocar nuestra
catarsis personal y colectiva. Nuestro remoto atisbo de purificación.
El yo como imagen desprendida en La muerte y otras sorpresas de Mario Benedetti
Ana Belén Caravaca (Universidad de Valencia)
La muerte y otras sorpresas, como título, convoca una identidad paradójica: la muerte
coagula la sorpresa y ésta es un modo de muerte, un territorio de pérdida. Unidas por el
vínculo de la intercambiabilidad, fundarán en diversos cuentos «sorprendentes» contactos, a
menudo, fóbicos. Analizar estos «roces» con los diferentes «yoes» textuales será el meollo
de nuestra comunicación.
Si como dice Paul De Man «la muerte es un nombre que damos a un apuro lingüístico»,
nos situamos a partir del título frente a una palabra que nombra, fundadora, y lo hace
vinculando la expresión de la urgencia del lenguaje, con su propio ahogo, con su atolladero.
Puntuar lo indecible, es decir, la urgencia y el agobio del lenguaje parece la identidad
«sorprendente» de la muerte. Ésta se coloca en una encrucijada de significación, pues
adquiere una dimensión de invención: la muerte inventa, e inventa un «apuro lingüístico».
Esta identidad que hemos extraído de la frase del crítico belga, podemos hilarla con los
versos de Antonio Machado que encabezan el libro: «Se miente más de la cuenta / por falta
de fantasía: / también la verdad se inventa», pues si verdad y fantasía son, en realidad,
invenciones, son ficciones trenzadas con la mentira, la muerte, nombradora de atolladeros,
también puede serlo, como prolongación inexcusable de éstas. Partiendo de la ruptura de la
distancia entre la muerte y la sorpresa, encadenadas por una marca de exclusión, nos
ocuparemos del lugar que ocupa el yo que regula, o que es regulado por ambas. Los cuentos
«La muerte», «El altillo», «Todos los días son domingo» y «Datos para el viudo» tejen
ciertas relaciones asimétricas de poder entre el yo textual y la muerte, armadas desde o con
la sorpresa. Relaciones que transforman a estos «yoes» en desprendidos, en imágenes
fragmentadas por estar prendidas de la muerte, o de las sorpresas. Adquieren
excepcionalidad desde el roce con ambas. Veamos las diferentes formas de
desprendimiento del yo vinculada a los diferentes recintos de la muerte en los citados
cuentos de la colección.
En «La muerte», el texto que premonitoriamente abre la obra, el yo narrador pierde un
espacio de utopía: el dominio sobre el cuerpo propio. La posibilidad, en un principio, y la
certeza posteriormente de que padece una enfermedad mortal convulsionan no sólo su
mirada sobre el exterior, sino también sobre su propio cuerpo. Su vida corriente, compuesta
de un trabajo de oficina, una esposa y dos hijos y una amante, se confunde enfrentado con
una sorpresa: la muerte, corporeizada, presente. Lo paradójico es el tránsito que sufre el
propio enfermo que narra: mientras duda, mientras se mantiene en la incertidumbre de cuál
será el origen de sus agudos dolores estomacales, a pesar de que Octavio, su médico y
amigo, ex compañero del liceo, le dice que se «prepare para lo peor», vive
catastróficamente, toca todos los fondos posibles de su yo y rememora interminablemente
escenas y seres cotidianos. Los proyectos utópicos de su yo, fundados en minúsculas
esperanzas («Esperanza, esperanzas, hay esperanza, hay esperanzas, unas veces en singular
y otras en plural; Octavio se lo había repetido de cien modos distintos, con sonrisas, con
bromas, con piedad, con palmadas amistosas, con semiabrazos, con recuerdos del liceo, con
saludos a Águeda, con ceño escéptico, con ojos entornados, con tics nerviosos, con
preguntas sobre los chicos», pág. 18), lo hacinan, paradójicamente, en la muerte, en la
oquedad. En el tiempo de la incertidumbre sobre cuál es la distancia que lo separa de la
muerte, ésta lo arroja al espacio y al tiempo de la nada, la muerte, como posible, es el
agujero que cerraba el camino tras de sí:
«quedarse sin ellos. Sin ellos, bah, sin nadie, sin nada. Sin los hijos, sin la mujer, sin
la amante. Pero también sin el sol, este sol; sin esas nubes flacas, esmirriadas, a tono con el
país; sin esos pobres, avergonzados, legítimos restos de la Pasiva; sin la rutina (bendita,
querida, afrodisíaca, abrigada, perfecta rutina) de la Caja Núm. 3 y sus arqueos y sus
largamente buscadas pero siempre halladas diferencias; sin su minuciosa lectura del diario
en el café, junto al gran ventanal de Andes; sin su cruce de bromas con el mozo; sin los
vértigos dulzones que sobrevienen al mirar el mar y sobre todo al mirar el cielo; sin esta
gente apurada, feliz porque no sabe nada de sí misma, que corre a mentirse, a asegurar su
butaca en la eternidad o a comentar el encantador heroísmo de los «otros»; sin el descanso
como bálsamo; sin los libros como borrachera, sin el alcohol como resorte; sin el sueño
como muerte; sin la vida como vigilia; sin la vida, simplemente» (págs. 21-22).
La muerte, lo decible sobre sí mismo, lo que él puede llegar a saber sobre sí mismo, sin
mentiras, y por ello sin vida, tal y como decía Machado en los versos antes citados, operan
activando el deseo de permanencia, de estar prendido al mundo.
Sin embargo, «la seguridad del diagnóstico le había provocado, era increíble, una
sensación de alivio, pero también la necesidad de estar solo, algo así como una ansiosa
curiosidad por disfrutar de la nueva certeza»(pág. 22).
La nueva certeza, por tanto, le da una suerte de poder, marcada por el deseo de soledad
(«la necesidad de estar solo»), de desprendimiento. Se va diluyendo en el entorno como en
una muñeca rusa, peldaño a peldaño, convirtiéndose en eco de ecos, de ecos... Adquiere, en
cierta forma, una imagen de infinito que paulatinamente se desvanece. La minimalización
del exterior al yo, detallado y magnificado en el momento de la incertidumbre, la muerte a
tamaño natural de las casas, los autos y toda la realidad que lo rodeaba hacen sentirse al
narrador como una figura desprendida, ajena ya a ese espacio de los «otros». Él se asume
como excepcionalidad, como un hombre-isla, rodeado por un océano ajeno, y ése es su
poder: conocer el límite de la muerte.
En definitiva, en la aceptación de la muerte le viene dado el propio límite de ésta.
Cuando se sabe puntuado por ella, en la medida en que ya no puede esquivar la muerte,
adquiere el poder de morir sin desafío, desprendido.
En el cuento «El altillo» el yo representa una figura de alteridad: es un fronterizo, cuya
identidad siempre bordea el límite de la normalidad. Este identidad como «fronterizo» se
articula en el cuento con un deseo: poseer un altillo, esto es, un lugar propio desde donde
mirar a los otros.
Siempre quise un altillo, para escaparme. ¿De quién? Nunca lo supe. Francamente,
yo quisiera saber si todos están seguros de quién escapan. Nadie lo sabe (pág. 25).
El altillo es, a partir de la propia configuración del yo, un espacio de fuga que le permite
mirar no con «ojos de fuga» (los ojos del que escapa), sino con «ojos de dominador», el que
posee, sobre todo, el dominio de las intimidades. El altillo representa la identidad de
dominador, es una forma de no saberse fronterizo.
Para el yo narrador escapar es una consecuencia de su agresividad («cuando yo escapaba
(por ejemplo, cuando hice añicos los anteojos de mi tía y los tiré por el water y ella perdió
todo su aplomo», pág. 26) y el espacio donde se licua dicho escape es el altillo; éste, por
tanto, adquiere una doble dimensión: el espacio de soledad y el de identidad, en tanto, le
permite olvidar al mundo y olvidarse como fronterizo, por la suerte de poder que le otorga
mirar sin ser visto.
Para la identidad necesita la soledad y para ésta la muerte: por eso mata al perro que
«miraba con ojos de persona», pues esos ojos de persona son una forma de compañía
humana, de aquel lugar humano que le era ajeno, que se convierte en el «otro» para el
fronterizo del texto. Se acuña un yo desprendiéndose del «otro», frente al que
paradójicamente él ocupa un espacio de exclusión (es un fronterizo). La forma de acuñar
ese espacio propio, materialmente el altillo, es a través de la muerte; matar al otro, sea el
perro con ojos humanos, a su profesora particular o a Ignacio, es un modo de fundarse una
identidad, que no es la de fronterizo, impuesta por lo social.
De su vida «humana» no recuerda nada con certeza: los lapsus temporales o su carencia
de recuerdos de los tiempos de colegio así lo manifiestan. La indefinición de su yo, clavado
en el tiempo («Siempre se me mezclan las fechas», «Todo eso a los doce y también a los
nueve», dice el yo narrador), esto es, la oscilación constante entre la «normalidad» y la
«anormalidad» («Se acabó el colegio de fronterizos, dijo mi tío. Después de todo es casi
normal», dijo mi tía») hacia donde lo hacinan tranquilizadoramente los «otros», viene
contrarrestrada por la identidad que él mismo se fabricará, a través del vínculo con la
soledad y, por tanto, con la muerte.
La historia de la enseñanza que articula el texto, como un modo de ingresar en la
«normalidad», está constantemente interrumpida por el deseo del altillo, de ese espacio que
desea suyo, no invadido por nadie y desde el que potencialmente puede invadir al otro.
Las tres muertes del yo narrador tienen en común la mirada: el perro que miraba con
ojos de persona, la maestra, cuya «mirada era de ojos bien abiertos» e Ignacio, fascinado
por mirar los espacios ajenos. Los tres, de alguna manera, compiten con él, desean escrutar
en los otros. Esto supone una amenaza a la identidad que desea conseguir y, por ello, los
aniquila. Quizá la muerte de Ignacio sea la más brutal: conseguido el deseo, el altillo, y
viéndose invadido por otro espía como él, el que lo enseñó a espiar, Ignacio, ya no permite
invasiones y lo mata: «Yo a él no lo traicioné, y ahora viene y se pone el muy falluto a
mirar disimuladamente el cielo. Todos sabemos que él perdió su altillo, pero yo no tengo la
culpa» (pág. 29). Ninguna piedad con Ignacio, quien nunca lo hizo sentirse ajeno en su
altillo, pues con su tentativa de mirada agrede la identidad paulatinamente adquirida.
En definitiva, en este cuento el yo se desprende de los otros a través de la muerte,
habitante silenciado del altillo largamente deseado por el yo. Matar las miradas es fundarse
una propia, ajena definitivamente. Saberse excepcional es saber mirar, es un tiempo filtrado
por la muerte.
La muerte como pérdida vertebra el cuento «Todos los días son domingo». María Ester,
la mujer de Antonio, muere y éste comienza a habitar en domingo, esto es, en el despojo del
descanso. Perder la compañera es carecer de la rutina, es vivir en la demoledora inacción.
Entre Antonio y Marta existía la comunicación del silencio: la pérdida es para él perder
el respaldo del silencio: «Una lástima no haber tenido un hijo. Por lo menos, ahora tendría a
alguien que respaldara su silencio» (pág. 51).
Frente a cuentos como «El altillo», en el que el narrador permanece en el
indeterminación espacio-temporal, como respuesta a su propia identidad como fronterizo,
en éste el narrador en tercera persona, sólo interrumpido por el diálogo entre Marcos y
Antonio acerca de la pérdida de Ester, cuenta una rutina, la historia de cada día a partir de
la muerte. La muerte rutiniza, hastía por la pérdida del silencio comunicador; ni la foto, ni
la lápida de Ester consuelan a Antonio; el silencio de ambas lo condenan a él a la soledad.
El yo que configura el narrador es un desprendido del silencio en que vivía con su mujer;
desea haber tenido un hijo, porque con él, al menos, hubiera tenido a alguien que
«respaldara su silencio». La muerte, en último extremo, desprende al yo de su silencio
voluntario, lo hunde en la inacción. No puede salir ya de su lenguaje, lo ha entregado a la
muerte. Al mirar el retrato de su esposa se ve obligado a sustituir el lenguaje del silencio
por una contemplación silenciosa. Por esto el personaje vive en domingo: representa la
continuidad de la contemplación, de la imagen del yo tumbado e inactivo.
Sin embargo, al mismo tiempo, la muerte se alía como deseo: en el cementerio, frente a
la lápida de su mujer, ante la que no puede sentir, de repente desea, frente a la falsa
simbología de la muerte, la muerte como cuerpo: en las iniciales E.B. de los coches del
cortejo fúnebre que se acerca al cementerio piensa en que sean las de Eduardo Budiño, su
jefe, ese que posee «esa capacidad para despreciar, esa insensibilidad para mentir, ese
encarnizamiento para venderse» (pág. 51); sin embargo, tras de las iniciales se oculta el
juego: no es Eduardo Budiño, sino un desconocido Enzo Barrios, con quien, confundido, ha
gozado su muerte. El yo, por tanto, se prende de nuevo al mundo, a través,
paradójicamente, del deseo de muerte.
La muerte, en síntesis, adquiere dos vertientes: la pérdida del silencio, espacio de
privación, y otro espacio de perversión: el deseo de la muerte ajena, de aquel a quien
detesta en su vida profesional. La muerte se interioriza en el yo como vehículo de
desprendimiento de su vida y lenguaje íntimos, pero de prendimiento momentáneo con su
vida profesional.
Por último, en este breve repaso de las relaciones entre el yo y la muerte, nos
centraremos en el cuento «Datos para el viudo», el cual también se articula sobre la pérdida
de la mujer amada, aunque el tratamiento es diferente respecto del texto anterior. El cuento
nos plantea tres «yoes» desprendidos: el yo del viudo, el de Pablo Pierre, amigo de la
infancia de la muerta y que introduce «otra» visión de Marta, y el de la propia Marta, que
da respuesta en un fragmentario final a la mala conciencia del viudo y a los fantasmas
amorosos de Pierri.
El viudo ocupa el lugar de la mala conciencia: su esposa se ha suicidado y él se
cuestiona qué significa esa muerte: «¿Un reproche?, ¿un perdón?, ¿Simplemente un
silencio?» (pág. 68). Preguntarse por la identidad de la muerte es hacerlo por la de la mujer
y por la de él mismo, pues asume que tras la pérdida ya «está de vuelta, inerme y repetido.
Me han amputado una mujer, eso es todo»; por tanto, fagocitada su mujer, su muerte es una
forma de amputar su cuerpo, de mutilación: la muerte es la mutilación en el cuerpo ajeno y
en el propio. La imagen del yo desprendido se materializa porque la muerte lo mutila y lo
convierte, por tanto, en cuerpo fraccionado, dividido y, en último extremo, «repetido»,
como otros cuerpos mutilados. Aquí el Yo, a través del vínculo corporal con la mujer, viva
y muerta, se desprende por la muerte.
Sin embargo, ya antes de la pérdida, el yo se configura como una imagen de otredad:
«Su nariz afilada, sus labios de cartón amarillo, sus pómulos hoscos, todavía desafiantes, se
acostumbraron de inmediato a su ausencia, la aprendieron, casi la reanudaron»(pág. 65);
por tanto, ocupa el lugar identitario del romántico, aspirante a suicida, inmerso en una
soledad irreversible, en la que estaba depositado antes de la muerte de la esposa. No hay, de
este modo, una relación entre la muerte y la ausencia en el yo, como vimos en el cuento
«Todos los días son domingo».
Sin embargo, este yo fóbico, invisible para el resto de la gente, no es el protagonista de
su muerte, sino el de la de su esposa. Ella culmina el «proyectado» suicidio del esposo,
absorbiendo toda la ajenidad social de éste. La venganza de Marta es culminar las tentativas
imaginarias de su esposo y condenarlo a la mala conciencia, a no poder reposar nunca más
en los mundos posibles de los libros. Lo obliga a mirarse en el espejo.
Él, que había pretendido devorarla, comprometerla en su mundo, fracasa cuando ella
convoca a la muerte, cuando la nombra, y lo lleva a él hacia su mundo, lo arroja al mundo
de la significación de la muerte. El desplazamiento desde el amor a la muerte es llevado por
este vínculo: él queda atrapado por las redes de la muerte de Marta y, por ello, aflora su
conciencia culpable y accede a escuchar a Pablo Pierri, que le trae la identidad de la Marta
en vida, de la otra Marta que él desconocía.
Él sólo conocía a la muerta porque vivía desprendido del mundo, cuyo olor se le
aplastaba «en la ropa, en el rostro, en las manos, como si fuese el único enemigo del
mundo, acorralado, sediento,...» (pág. 67): sólo vive, como ya hemos mencionado, en la
presencia de los libros: su vida es un vivir muerto para los hombres, ser un muerto en la
cama de su mujer, etc., sin embargo, convocada la muerte, muerta ella, se abre a la vida que
no es de silencio y escucha a un desconocido, se deja impregnar por las palabras del otro.
Ésta es la relación paradójica que pone en funcionamiento el cuento.
En síntesis, la muerte es una socia oculta para Marta, pues le permite fugarse de su
marido: ésa es la sorpresa que nos revela el cuento al final, en esos retazos del yo de la
propia muerta.
Para concluir, sólo reiterar que lo que parece unir a los «yoes» desprendidos de estos
cuentos es la vivencia en tiempos vacíos, independientemente de cuál sea la relación que
establezcan con la muerte. Son «yoes» vacíos de tiempo y, por ello, el silencio no succiona
sus vidas, sino que llena el tiempo vacío. Un espacio sin palabras que el viudo de este
último cuento llenaba con las de los libros, imposibles de vivir, pero nombrada la muerte,
se rompe ese tiempo vacío, ese tiempo perpetuo, sólo roto por el silencio. «No sabíamos
hablar, no teníamos tema, no deseábamos nada» (pág. 74) es el epitafio común a todos los
habitantes de estos cuentos sobrevolados por «la muerte y otras sorpresas».
Espacio y tiempo en La tregua
Antonia Alonso Gómez (Murcia)
Benedetti capta en La tregua la totalidad en esencia del Montevideo de finales de los
años cincuenta, desde la visión exterior de una ciudad uruguaya a los sentimientos internos
que unen a sus habitantes. Junto al espacio (calles, plazas, oficina, casa) y el tiempo (los
recuerdos del pasado, el efímero presente y el incierto futuro) físicos, perfectamente
especificados, el espacio y tiempo psicológicos.
El escenario vivencial de Santomé se reduce, en un primer momento, a una alternancia
de dos espacios cerrados: el profesional y el familiar. La opresión que sufre en ambos la
controla buscando el aire libre; esta búsqueda del exterior, es la búsqueda del equilibrio
interior de Santomé.
El espacio profesional del protagonista se caracteriza por la jerarquización. Por primera
vez en la literatura uruguaya, como afirma Mario Paoletti, se describe «desde adentro» el
Universo Oficina. Este escenario oficinesco también aparece en dos libros paralelos a La
tregua : Montevideanos,en cuentos y Poemas de la oficina,en poesía. La rutina, el deterioro
y la frustración son tres elementos presentes en los libros de esta etapa, incluso en su
ensayo El país de la cola de paja Benedetti dirá que Uruguay es un país con mentalidad de
oficina pública. En 1949 fijó las constantes del género oficinesco con el relato «El
presupuesto». En La tregua los miembros del Directorio y los empleados de la oficina
sienten un desprecio mutuo, pero ni siquiera existe amistad entre los empleados, lo único
que los une es la rutina del trabajo ; y es el trabajo, según Santomé, lo que impide otra clase
de confianza. La rutina del trabajo le permite pensar en otras cosas, evadirse de la realidad
y soñar, la rutina es para él sinónimo de felicidad. Santomé se divide en dos entes
diferentes, uno que sabe de memoria su trabajo y otro soñador, por ello cuando aparece un
problema nuevo en la oficina se produce un ambiente tenso ya que sus dos mitades deben
trabajar para lo mismo. En estos casos el silencio, la oscuridad y el desorden provocan
comportamientos distantes y fríos entre los empleados. Para Santomé el trabajo es «esa
especie de constante martilleo, o de morfina, o de gas tóxico» (3 de julio).
El espacio físico de Santomé en la oficina se caracteriza por la opresión, es un espacio
cerrado y pequeño que se ve más reducido por la pared frente a su escritorio: «Lo que no
soportaba más era la pared frente a mi escritorio, la horrible pared absorbida por ese
tremendo almanaque consagrado a Goya» (19 de febrero)».
En estas ocasiones para no perder el equilibrio sale a la calle buscando el aire libre,
pasea o se sienta en un café:
Salgo entonces como salí hoy, en una encarnizada búsqueda del aire libre, del
horizonte, de quién sabe cuántas cosas más. Bueno, a veces no llego al horizonte y me
conformo con acomodarme en una ventana de un café y registrar el pasaje de algunas
buenas piernas (19 de febrero).
Otras veces observa su entorno y sólo entonces se da cuenta de dónde es realmente :
Cada uno es de un solo sitio en la tierra y allí debe pagar su cuota. Yo soy de aquí.
Aquí pago mi cuota (27 de agosto).
Santomé es un solitario que analiza a la gente de alrededor, a esos solitarios como él con
los que no parecía simpatizar, a la sociedad montevideana, a esa gente con la que se
cruzaba por la calle, a esos desconocidos suyos. Existen dos ciudades diferentes para él :
por un lado el Montevideo de los hombres a horario, los trabajadores ; y por otro, el
Montevideo de las niñas bien, de los hijos de mamá, de los viejos, de las madres jóvenes,
de las niñeras, de los jubilados.
Esta sensación opresiva desaparece cuando empieza a trabajar en la oficina Laura
Avellaneda, una joven empleada de la que Santomé se enamora, a partir de ese momento la
oficina será el escenario del juego:
El juego del Jefe y la Auxiliar. La consigna es no salirse del ritmo, del trato normal,
de la rutina (24 de marzo).
El espacio familiar se caracteriza por la soledad. Santomé vive con sus tres hijos,
Esteban, Blanca y Jaime. Haber sacado a sus tres hijos adelante cuando quedó viudo era
una obligación para que la sociedad no se encarara con él, no había disfrutado de nada y
ahora la soledad inunda su vida. La dedicación a su trabajo y la tristeza de su viudez fue
provocando un distanciamiento con sus hijos. Son correctos y reservados con él, Esteban
parece un resentido y hace que todos se sientan como «extraños» en su «familia»; Blanca es
introvertida pero capaz de revelarse ante este mundo que los hace sentirse a todos
desgraciados; Jaime es su preferido, es sensible, inteligente pero existen barreras entre
ellos. La falta de comunicación es el rasgo principal de la relación de Santomé con sus
hijos, le gustaría saber qué es lo que piensan, si tienen aspiraciones en cuestarriba como él
las tuvo cuando era joven, porque la única aspiración de Santomé es la jubilación, pero es
una aspiración en cuestabajo.
Isabel pertenece al pasado de Santomé, actualmente Avellaneda y Blanca son las dos
mujeres que llenan su vida. Avellaneda, su amante, pertenece a su espacio profesional y
Blanca, su hija, al familiar; ellas son los dos pilares de su vida y por ello Santomé prepara
su encuentro en una confitería, el resultado fue sorprendente:
A los diez minutos ya hablaban como personas civilizadas y normales. Yo las dejaba.
Era un placer nuevo tenerlas a las dos junto a mí, a las dos mujeres que quiero más (22 de
julio).
Tras este encuentro ellas se siguen viendo sin que Santomé lo sepa y aprenden mucho de
él intercambiando sus respectivas imágenes. Santomé tiene muy buena opinión de ellas:
Me gusta que sean amigas, por mí, a través de mí, a causa de mí, pero no puedo
evitar la sensación de estar de más. En realidad, soy un veterano del que se están ocupando
dos muchachas (31 de agosto).
Santomé tiene varios encuentros casuales, que son muy importantes ya que nos dan las
claves de la personalidad del protagonista: el primer encuentro es con un extraño borracho
cuyas palabras le hacen reflexionar y plantearse de nuevo su existencia :
«¿Sabés lo que te pasa ? Que no vas a ninguna parte» (...) Pero yo hace cuatro horas
que estoy intranquilo, como si realmente no fuera a ninguna parte y sólo ahora me hubiese
enterado (21 de febrero).
El segundo encuentro es con un antiguo amigo, Mario Vignale, que le recuerda la época
de la calle Brandzen y del café de la calle Defensa. La calle Brandzen pertenece al pasado
del protagonista, marca una época, la adolescencia, caracterizada por las charlas en el café
del gallego Álvarez donde se reunían el grupo de amigos. Diferente a éstos es el encuentro
que busca Santomé con Avellaneda, quiere hablarle pero no quiere citarla, busca un
encuentro casual y por ello se estudia todo su itinerario para coincidir con ella: el primero
en Dieciocho y Paraguay, ella solía encontrarse allí los sábados a mediodía con una prima.
El segundo en la feria, Avellaneda solía ir los domingos:
Tengo que hablarle, así que fui a la feria. Dos o tres veces me pareció que era ella. En
la aglomeración veía de pronto, entre muchas cabezas, un trozo de pescuezo o un peinado o
un hombro que parecían los suyos, pero después la figura se completaba y hasta el trozo
afín pasaba a integrarse con el resto y perdía su semejanza (12 de mayo).
El tercero es el café de Veinticinco y Misiones donde hace un experimento, más bien un
juego donde confunde realidad y fantasía. Santomé quiere hablar con ella, por lo tanto
quiere que aparezca y empieza a «verla» en cada mujer que se acerca:
Ahora no me importa mayormente que en esta o aquella figura no pudiera reconocer
ni un solo detalle que me la recordara. Yo igual la «veía». Una especie de juego mágico (o
idiota, todo depende del ángulo desde el que se mire). Sólo cuando la mujer se encontraba a
pocos pasos, yo efectuaba un brusco retroceso mental y dejaba de verla, sustituía la imagen
deseada por la indeseable realidad. Hasta que, de pronto, el milagro se hizo. Una muchacha
apareció en la esquina y, de inmediato, vi en ella a Avellaneda. Pero cuando quise efectuar
el consabido retroceso, sucedió que la realidad también era Avellaneda (15 de mayo).
El cuarto encuentro, el definitivo, fue inesperado, casual ; esta vez Santomé no estaba
vigilando tras la ventana:
Levanté los ojos y ella estaba allí. Como una aparición o un fantasma o sencillamente
-y cuánto mejor- como Avellaneda (17 de mayo).
El apartamento será el nuevo espacio de Santomé y Avellaneda, será el escenario
cómplice de su amor. Como en la pintura, en la novela la luz selecciona los volúmenes o
los mezcla, modifica las perspectivas y los colores propiciando un ambiente determinado
según las situaciones. Un cálido ambiente envuelve el apartamento cuando Avellaneda va
por primera vez:
Entró a pasitos cortos, mirándolo todo con extrema atención, como si hubiera querido
ir absorbiendo lentamente la luz, el clima, el olor. Pasó una mano por la mesa libro, luego
por el tapizado del sofá... Eran las siete de la tarde ; el sol casi tendido, convertía naranjado
el papel crema de las paredes (23 de junio).
A partir de aquí sus vidas transcurren en la oficina y en el apartamento.
La luz constituye el elemento fundamental en buen número de escenarios de la novela.
Santomé acompaña en dos ocasiones a Avellaneda a su casa, la luz es la que produce
diferentes ambientes.
La primera vez hubo un apagón y la única luz existente era la luz de la luna, «era la clara
oscuridad de la noche sin más ni más», escenario típico de una pareja de enamorados, un
ambiente cálido:
«Entonces sus dos brazos emergieron de lo oscuro y se apoyaron en mis hombros.
Debe haber visto ese preparativo en alguna película argentina. Pero el beso que siguió no lo
vio en ninguna película, estoy seguro (7 de junio).
En la otra ocasión no hay apagón y la atmósfera cambia por completo:
Fue una lástima que no hubiera apagón, porque en este caso no hubiera visto su
mirada. Era triste, acaso. Yo qué sé. Nunca estuve muy seguro acerca de lo que las mujeres
quieren decir cuando me miran. A veces creo que me interrogan y al cabo de un tiempo
caigo en la cuenta de que en realidad me estaban respondiendo... Había luces aquí y allá.
No hay sitio para el misterio. Solo esa otra cosa que se llama silencio (16 de junio).
Es curiosa también la diferencia que hay entre la casa de Vignale y la casa de
Avellaneda. Santomé hace una descripción minuciosa de la casa de Vignale:
Tiene una casa asfixiante, oscura, recargada. En el living hay dos sillones, de un
indefinido estilo internacional, que, en realidad, parecen dos enanos peludos. Me dejé caer
en uno de ellos. Desde el asiento subía un calor que me llegaba hasta el pecho.
No sólo la descripción de la casa, sino también de la familia en el mismo tono:
La familia de Vignale es numerosa, estentórea, cargante. Incluye a su mujer, su
suegra, su suegro, su cuñado, su cuñada y -horror de los horrores- sus cinco niños. Estos
podrían ser definidos aproximadamente como monstruitos. En lo físico son normales,
demasiado normales, rubicundos y sanos. Su monstruosidad está en lo molestos que son.
En cambio de la casa de Avellaneda, el 368 de una calle con nombre y apellido que no
recuerda, sólo destaca una cosa: la fotografía de Avellaneda. Ella ya ha muerto y es lo
único que le interesa a Santomé a partir de ahora: «La fotografía llenaba la habitación y yo
no pude dejar de mirarla» (16 de febrero).
El novelista, al igual que el pintor, tiene sus colores predilectos. En La tregua
predominan los colores grises. Exceptuando algunas escenas de la pareja de enamorados,
este color baña todo el relato y evita que cualquiera de sus partes se vaya por un sendero
individual. La vida de los personajes son grises y cerradas, tienen una correspondencia con
la situación de la sociedad uruguaya. Tanto los destinos individuales como los colectivos,
aparecen limitados por esa frontera del fracaso asumido.
Joseph V. Ricapito dirá en este sentido: «El personaje central en las calles, cafés,
oficina, la casa, las amuebladas de sus situaciones sexuales; nada goza de un colorido rico
ni abierto. El espacio refleja a la vez que complementa los pensamientos interiores del
personaje».
El tedio y pesimismo del personaje se sobreimpone a todos los demás elementos. El
mismo Santomé afirma que tenía una particular desconfianza hacia sus épocas grises, su
hija Blanca, en cambio, es una nostálgica que teme que su vida llegue a parecerse a la gris
existencia de su padre.
González Gosálbez afirma que: «El montevideano vive entonces reducido a una gris
monotonía en la que no existen alicientes. Las aspiraciones se han ido limitando cada día
más hasta llegar el momento en que ya no se aspira a nada».
Aparecen numerosas reflexiones característicamente pesimistas de la situación por la
que está pasando Uruguay. En una conversación con Aníbal, Santomé hace un cuadro del
país:
Antes sólo daba su coima el que quería conseguir algo ilícito. Vaya y pase. Ahora
también da coima el que quería conseguir algo lícito. Y esto quiere decir relajo total.
En el principio fue la resignación; después, el abandono del escrúpulo; más tarde, la
coparticipación.
Yo creo que en este luminoso Montevideo, los dos gremios que han progresado más en
estos últimos tiempos son los maricas y los resignados.
También Diego, el novio de Blanca, manifiesta su pesimismo: «¿Usted ve alguna
salida?», le preguntará a Santomé, para concluir: «Lo que es yo, por mi parte, no la veo».
La novela recibe la consideración de arte temporal, como la música ; crea un mundo de
ficción situado en el tiempo, puesto que el discurso es forma de una historia y ésta es un
conjunto de motivos que se suceden implicando cambios: sucesión y movimiento son los
elementos de toda historia y sobre ellos se miden y se señalan el tiempo y el espacio.
Además de ser el marco en que se sitúa la historia de la novela, el tiempo puede erigirse
en tema central, como ocurre en La tregua. El diario de Martín Santomé es el marco de la
novela, es un tiempo sucesivo, cronológico, que, en ocasiones, se ve fragmentado por el
pasado, el diario implica el rescate del tiempo. El diario va desde el 11 de febrero de 1957
al 28 de febrero de 1958. La novela comienza con una apreciación temporal:
Sólo me faltan seis meses y veintiocho días para estar en condiciones de jubilarme.
Debe hacer por lo menos cinco años que llevo este cómputo diario de mi saldo de trabajo.
Santomé muestra hasta el final de la obra su preocupación por el tiempo, sus últimas
palabras así lo manifiestan «Desde mañana y hasta el día de mi muerte, el tiempo estará a
mis órdenes», pero éste ya no es el mismo tiempo, en el diario el tiempo está fragmentado
en días y meses pero al final esta fragmentación se desdibuja, es un tiempo sin medida.
Santomé es un oficinista que está contando continuamente los minutos y las horas que pasa
en su trabajo. Por un lado, el tiempo real, es decir, el tiempo cronológico que fluye, y por
otro lado, el tiempo psicológico, el tiempo que cambia de ritmo y se ajusta a la situación
psicológica que está viviendo el personaje. Los domingos y los días festivos aumentan la
sensación de soledad del protagonista, en estas ocasiones el tiempo aminora su ritmo, es el
denominado tempo lento.
Otro tiempo diferente es el tiempo de la escritura, aparece al final de la novela:
«Montevideo, enero a mayo de 1959». Es el tiempo que Benedetti tardó en escribir la
novela. Mario Paoletti lo explica en El Aguafiestas. Una biografía de Mario Benedetti de la
siguiente manera:
Entre enero y mayo de 1959, de lunes a viernes y de doce a dos, Mario Benedetti
entró al Sorocabana de la calle 25 de Mayo, se sentó a una mesa (siempre la misma) junto a
una ventana... para luego sacar unas hojas con membrete de La Industrial Francisco Piria,
S.A, ponerlas al revés y escribir en ellas, con letra regular y clara, el apunte correspondiente
a ese día en el diario íntimo de Martín Santomé, protagonista principal de su novela La
tregua.
Tiene su vida controlada por el tiempo hasta tal punto que cuando se encuentra con un
amigo al que no veía desde la adolescencia, en vez de disfrutar recordando el pasado,
piensa que está perdiendo el tiempo:
Naturalmente, había que tomar un café, de modo que me arruinó la siesta sabatina.
Dos horas y cuarto. Se empecinó en reconstruirme pormenores, en convencerme de que
había participado en mi vida (23 de febrero).
Pero el encuentro termina cuando aparece el tema de la muerte, Vignale le pregunta por
sus padres y por su mujer, su madre murió hace quince años, su padre hace dos y su mujer,
Isabel, murió hace más de veinte años. «Hay una especie de reflejo automático en eso de
hablar de la muerte y mirar en seguida el reloj». La muerte, que es intemporal, como dice
Eduardo Nogareda, siempre va unida a connotaciones temporales. Cuando Isabel murió, a
los veinticinco años, Santomé tenía veintiocho. El encuentro con Vignale le deja una
obsesión: recordar a Isabel, su recuerdo sufre un proceso de erosión, provocado por el paso
del tiempo. Santomé la recuerda con «recuerdos de recuerdos», no consigue tener una
imagen directa:
Ya no se trata de conseguir su imagen a través de las anécdotas familiares, de las
fotografías, de algún rasgo de Esteban o de Blanca. Conozco todos sus datos, pero no
quiero saberlos de segunda mano, sino recordarlos directamente, verlos con todo detalle
frente a mí tal como veo ahora mi cara en el espejo. Y no lo consigo. Sé que tenía ojos
verdes pero no puedo sentirme frente a su mirada (24 de febrero).
Santomé no recuerda su rostro, pero sí tiene una memoria táctil de todas las noches. Su
hija Blanca tampoco se acuerda de su madre, pero Esteban sí, por eso Santomé se hace
tantas preguntas:
¿Cómo se acordará? ¿Como yo, con recuerdos de recuerdos, o directamente, como
quien ve la propia cara en el espejo? ¿Será posible que él, que sólo tenía cuatro años, posea
la imagen, y que a mí, en cambio, que tengo registradas tantas noches, tantas noches, tantas
noches, no me quede nada? (25 de febrero).
Esteban tiene una imagen de su madre a la que se le ha ido superponiendo las imágenes
y los recuerdos de los demás, pero sólo uno de esos recuerdos es de Esteban: «Ella
peinándose en el dormitorio, con su largo y oscuro pelo cayéndole en la espalda(26 de
agosto)».
Isabel no es el único recuerdo que tiene Santomé del pasado. El recuerdo de su infancia
regresa cuando vuelve a soñar, después de treinta años, con sus encapuchados:
Cuando yo tenía cuatro años, o quizá menos, comer era una pesadilla. Entonces mi
abuela inventó un método realmente original para que yo tragase sin mayores problemas la
papa deshecha. Se ponía un enorme impermeable de mi tío, se colocaba la capucha y unos
anteojos negros. Con este aspecto para mí terrorífico, venía a golpear a mi ventana. La
sirvienta, mi madre, alguna tía, coreaban entonces: «¡Ahí está don Policarpo!». Don
Policarpo era una especie de monstruo que castigaba a los niños que no comían (2 de
marzo).
Esto se convirtió en una famosa diversión, pero Don Policarpo además ingresó en los
sueños de Santomé, sentía menos horror que en la realidad, aparecían en fila, de espaldas y
Santomé «asistía como hipnotizado a la cíclica escena» y ahora, después de treinta años
regresan por última vez y se despiden para siempre:
Los Policarpos, los indeformables, eternos, inocuos Policarpos de mi infancia, se
balancearon y, de pronto, hicieron algo totalmente imprevisto. Por primera vez se dieron
vuelta, sólo por un momento, y todos ellos tenían el rostro de mi abuela (2 de marzo).
Además del recuerdo del pasado a través de imágenes de la memoria -el recuerdo de
Isabel y de sus padres, el recuerdo de la infancia, «los Policarpos», y de la adolescencia, la
calle Brandzen-, los recuerdos a través de las fotografías, por un lado, las fotografías del
pasado de Santomé, y por otro, las fotografías del pasado de Avellaneda.
Las «fotografías de Martín Santomé» que guardaba Vignale sacudieron la memoria de
Santomé. En la primera fotografía estaba su madre, una vecina, su padre y él, en la
siguiente reconoció al Adoquín que era la misma persona que «aquel tipo de marrón» y lo
define como: «era algo así como la caricatura de alguien que yo, en otro tiempo hubiera
visto a menudo», era Mario Vignale, aunque físicamente no lo reconoció, el tiempo lo ha
transformado físicamente, seguía siendo el mismo pesado de siempre.
También Santomé conoce el mundo de Avellaneda por las fotografías que le enseña de
su infancia, de su familia. Otra regresión al pasado o analepsis, como diría Genette, es la
carta de Isabel fechada en Tacuarembó el 17 de octubre de 1935. Con la relectura de la
carta vuelve a encontrar el rostro perdido de Isabel, ese rostro estaba en la memoria de
Santomé.
Todos los personajes sufren el paso del tiempo. Aníbal no es el mismo, el tiempo lo ha
cambiado en todos los sentidos:
Siempre tuve la secreta impresión de que él iba a ser joven hasta la eternidad. Pero
parece que la eternidad llegó porque ya no lo encuentro joven. Ha decaído físicamente (está
delgado, los huesos se le notan más, la ropa le queda grande, su bigote está como
deshilachado) pero no es sólo eso. Desde el tono de su voz, que parece mucho más opaco
que el que yo recordaba, hasta el movimiento de las manos, que han perdido vivacidad;
desde su mirada, que en el primer momento me pareció lánguida pero después me di cuenta
de que era sólo desencantada, hasta sus temas de conversación, que antes eran chispeantes y
ahora son increíblemente grises, todo se sintetiza en una solo comprobación. Aníbal ha
perdido su goce de vivir (5 de mayo).
El tiempo tiene poder de cambio y destrucción, transforma los seres ágiles en monstruos
deformes, como su amigo Escayola:
Nunca he sentido con tanto rigor el paso del tiempo como hoy, cuando me enfrenté a
Escayola después de casi treinta años de no verlo, de no saber nada de él. El adolescente
alto, nervioso, bromista, se ha convertido en un monstruo panzón, con un impresionante
cogote, unos labios caninos y blancos, una calva con mechas que parecen de café
chorreado, y unas horribles bolsas que le cuelgan bajo los ojos y se le sacuden cuando se
ríe.
Incluso en la letra se refleja el paso del tiempo del protagonista:
En 1929 tenía una caligrafía despatarrada: las «t» minúscula no se inclinaban hacia
el mismo lado que las «d», que las «b» o que las «h», como si no hubiera soplado para
todas el mismo viento. En 1939, las mitades inferiores de las «f», las «g» y las «j», parecían
una especie de flecos indecisos, sin carácter ni voluntad. En 1945 empezó la era de las
mayúsculas, mi regusto en adornarlas con amplias curvas, espectaculares e inútiles. La «M»
y la «H» eran grandes arañas, con tela y todo. Ahora mi letra se ha vuelto sintética, pareja,
disciplinada, neta (18 de abril).
Santomé no es capaz de disfrutar de la vida, sobre todo de esos momentos que lo llenan
de felicidad. La cumbre para él es sólo un segundo, un breve segundo, un destello
instantáneo:
La vida se va, se está yendo ahora mismo, y yo no puedo soportar esa sensación de
escape, de acabamiento, de final. Este día con Avellaneda no es la eternidad, es sólo un día,
un pobre, indigno, limitado día, al que todos, desde Dios para abajo, hemos condenado. No
es la eternidad pero es el instante que después de todo, es su único sucedáneo verdadero (29
de agosto).
A raíz de la comparación que realiza Santomé entre el cuerpo de Isabel y de Avellaneda,
realiza su propia comparación, es decir, la comparación de su propio cuerpo: «Mi cuerpo de
Isabel y mi cuerpo de Avellaneda». El Santomé de Isabel era un hombre joven, fuerte, tenía
músculos y la piel lisa y tirante. El Santomé de Avellaneda es un hombre maduro por el que
habían pasado los años, con todas las consecuencias típicas de la edad ; era un hombre en
decadencia física. No le preocupa lo que Avellaneda piense de él, ella lo había conocido
así, le preocupa a él mismo. Al examinar su cuerpo se reconoce como un fantasma de su
juventud, como una caricatura de sí mismo, la única satisfacción es que emocionalmente ha
mejorado, pero ni siquiera aprovecha esos momentos de felicidad porque vive apurado por
el tiempo. Avellaneda conoce los miedos que tiene Santomé:
tu miedo al tiempo, a que te vuelvas viejo y yo mire a otra parte. No seas tan
mimoso. Lo que más me gusta de vos no habrá tiempo capaz de quitártelo.
Isabel estaba preocupada por su destino, como muestra en la carta, tenía miedo a la
muerte, algo neurasténica por su próximo parto decide hacer un solitario «Si me sale, es
que no voy a morir de parto». El solitario salió pero Isabel murió de un ataque de
eclampesia, no sabía que sacando el solitario provocaba su destino. Avellaneda también
está preocupada por su horóscopo, le predijeron el futuro hace un año, en ese futuro
figuraba su actual empleo y Santomé. Avellaneda también se plantea el tema de la muerte:
«¿Te imaginas qué vida espantosa si uno supiera cuándo se va a morir?» (29 de agosto).
No se cumplen las predicciones para Isabel, pero tampoco para Avellaneda, a pesar de
que creyeran que su destino había sido fijado por los juegos de azar. La muerte de
Avellaneda causa la ruptura temporal del diario. El 23 de septiembre le dan la noticia de la
muerte y sólo es capaz de escribir dos palabras repetidas veces «Dios mío». El día 17 de
enero vuelve a escribir en el diario, ya han pasado cuatro meses, hasta ahora no había sido
capaz de explicar lo que sucedió ese 23 de septiembre. Santomé relee el diario para
encontrar todos «Sus Momentos», al principio Avellaneda era simplemente un apellido,
después fue un mundo de palabras con multitud de significados y ahora para Santomé
significa «No está. No estará nunca más».
Rosa, la madre de Avellaneda, a diferencia de Santomé, está aprisionada en su propio
pasado:
Hace veinte años que se me murió alguien. Alguien que era todo. Pero no se murió
con esta muerte. Simplemente, se fue. Del país, de mi vida, sobre todo de mi vida. Es peor
esa muerte, se lo aseguro. Porque fui yo quien pedí que se fuera, y hasta ahora nunca me lo
perdoné. Es peor esa muerte porque una queda aprisionada en el propio pasado, destruida
por el propio sacrificio (13 de febrero).
Rosa le contó a Santomé los últimos días, las últimas palabras, los últimos minutos de
Avellaneda, pero nunca lo anotará, sólo le pertenece a él. Volvió a buscar esa soledad que
había estado oculta durante la existencia de Avellaneda, después de cuatro meses volvió al
apartamento, lo que importaba era su ausencia. Ahora comprendió que ese período de su
vida había sido una tregua y ahora estaba metido en su oscuro destino. Santomé cierra su
diario el último día de trabajo, a partir de ahora no escribirá más porque no tendrá nada
interesante que contar.
La pregunta final de La tregua, como afirma Jorge Rufinelli, se refiere desoladamente a
quien no tiene futuro:
Desde mañana y hasta el día de mi muerte, el tiempo estará a mis órdenes. Después
de tanta espera, esto es el ocio. ¿Qué haré con él?
El humor en los cuentos de Mario Benedetti
Antonio José López Cruces (I. B. «Miguel Hernández», Alicante)
Introducción
Como es sabido, desde 1959, fecha de la Revolución cubana, Benedetti milita en el
optimismo histórico, optimismo tercamente mantenido frente a exilios y desesperanzas, a lo
largo de los años. En la presente comunicación nos preguntaremos por un aspecto quizás
menos estudiado: la presencia en su obra -de manera necesariamente limitada, secundaria si
se quiere-, del humor, concepto cuya definición, creemos, nunca ha intentado Benedetti,
aunque intuimos su lugar en el justo centro del movimiento pendular entre euforia y
pesimismo, como punto ideal de equilibrio. Aceptamos -aunque no acabe de satisfacernos-,
por comodidad y por no ser ésta la ocasión más oportuna para discutirlo, el término
«humor» como abarcador de las modalidades del ingenio, la travesura lúdica, la sátira, la
parodia, la ironía o el sarcasmo, presentes siempre, en mayor o menor grado, en los
diversos géneros cultivados por el escritor. Veremos cómo el humor es un parámetro que
acompaña siempre la lucha de Benedetti por la dignidad personal y la libertad de su pueblo
y que convive sin violencia con su postura comprometida y testimonial. A finales de los
años cincuenta publica Benedetti -bajo los seudónimos Orlando fino y Damocles-, crónicas
y artículos humorísticos, sobre todo en la modalidad de humor político, en el semanario
Marcha y más tarde en el periódico La Mañana de Montevideo. Algunos de estos trabajos
aparecerán, con la firma Damocles, en el volumen Mejor es meneallo, en el que también
figuran Cincuenta garguerías, herederas de las greguerías de Ramón, que muestran un
temprano amor del escritor por el chiste y el juego de palabras, los cuales no dejarán desde
entonces de asomarse a sus obras. En El país de la cola de paja (1960) Benedetti critica las
insuficiencias del humor político del momento y los artículos irónicos y distanciados de sus
compañeros de Marcha, que parecen conformarse con ridiculizar al gobierno de turno sin
buscar apasionadamente transformar la gris e injusta realidad montevideana.
En su poesía -Benedetti piensa como Ernesto Cardenal que en el poema cabe todo,
incluso el chiste o la anécdota- no faltan las notas de humor, que sirven para reforzar el
tono conversacional que busca la complicidad del lector; aunque sólo supongan una tregua,
una saludable distensión, el autor siente que colaboran de algún modo en la construcción
del optimismo y la alegría del prójimo, que ayudan a combatir su soledad o su frustración.
Benedetti gusta de los poetas que hacen uso del humor en sus versos: Efraín Huerta,
Samuel Feijoo, Aquiles Nazoa, Jorge Enrique Adoum, el primer Nicanor Parra, Roque
Dalton, Antonio Cisneros o Eliseo Diego. A estos tres últimos ha dedicado el escritor
excelentes ensayos.
En cuanto a sus novelas, si en La tregua (1960) el escritor reflexiona a menudo sobre la
burla o la broma en el triste medio oficinesco, si nos ofrece en Gracias por el fuego (1965)
el espléndido capítulo primero, y si en la novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel
(1971) abundan los rasgos de ingenio verbal, la cumbre del humor novelesco del autor se
halla sin duda en las graciosas redacciones de la Beatriz de Primavera con una esquina rota
(1982). En sus ensayos sobre narrativa, Benedetti nos ofrece numerosas e interesantes
apreciaciones sobre la función del humor en la novela. Del Italo Svevo de La conciencia de
Zeno elogia la eficaz dosificación del mismo y su utilización para aliviar el lado patético de
las cosas y atenuar oportunamente la tensión en los momentos narrativos más graves y
problemáticos, evitando la caída en la cursilería o el melodrama. Piensa que el humor no
satírico de Felisberto Hernández salva a éste de la náusea y le permite explorar lo abyecto y
lo prohibido, a la vez que detectar la falsedad, la hipocresía y los prejuicios, y esto sin
cortar nunca deliberadamente las amarras que lo unen a lo real. No parece entusiasmar
demasiado a Benedetti el superficial «humor filológico» presente en Pasticciaccio, del
italiano Carlos Emilio Gadda, quien agobia al lector con sus «chistes coloquiales,
dialectales, filológicos, paradójicos». En la literatura hispanoamericana el humor ha sido
«algo así como un denominador común, el indispensable y humano amortiguador (y
fijador) de la violencia, del estallido»; Carlos Fuentes lo usa para, con gran economía de
medios, fijar de modo indeleble «la actitud o la intención de un personaje». De Cortázar
elogia el tratamiento de dos rasgos porteños sólo aparentemente contradictorios: la actitud
burlona y la cursilería, que el autor de Rayuela sabe transformar oportunamente en
comicidad y ternura. En Lezama, Carpentier o Macedonio Fernández encuentra Benedetti
un rasgo común que considera típicamente argentino: la ironía. Ironía que, como «forma
refinada del humor», estudia en El recurso del método de Carpentier; allí se decanta por un
autor implicado y cómplice a la vez que distanciado respecto a la realidad que ironiza, y por
un humor «en las entrelíneas», sutil e irónico, más que por otro «en las líneas», de burda
comicidad y carente de ironía, como el de la novela picaresca española.
También son frecuentes los rasgos de ingenio, los sarcasmos o la ironía en sus artículos
periodísticos. Basta ojear, para comprobarlo, El desexilio y otras conjeturas (1982-1984) o
Perplejidades de fin de siglo (1990-1993). Eduardo Nogareda se ha referido al humor
«ideológico» de Benedetti, que nunca se logra a costa de concesiones culturales de ningún
tipo «ni tiende a adormecer o alienar al lector. Todo lo contrario: procura despertarlo,
dinamizarlo».
La presente comunicación surge de nuestro interés por el humor y por un género, el
cuento -según Francisco Umbral, el que «mejor se corresponde con el estado de conciencia
del hombre de hoy», en el que han sido maestros tantos autores hispanoamericanos de este
siglo -Rulfo, Borges, Cortázar, García Márquez, Fuentes o Carpentier- y en el que
Benedetti, como otros escritores uruguayos -Horacio Quiroga, Felisberto Hernández o Juan
Carlos Onetti-, ha cuajado textos verdaderamente memorables. Con humor asegura
Benedetti de su Uruguay natal: «Somos un pequeño país de historias breves». Pasamos a
continuación a echar una ojeada, necesariamente superficial, a la presencia del humor en
los libros de cuentos publicados hasta el momento por nuestro autor, fácilmente asequibles
al lector español en las recientes ediciones de Cuentos completos, Alfaguara, 1994.
Esta mañana (1949)
Los personajes de este primer libro de cuentos habitan un medio que inevitablemente los
conduce a la rutina y al fracaso vital. El pesimismo del autor impide que el humor asome, al
menos del modo en que lo hará un decenio después en Montevideanos. El tipo del cornudo
como motivo de irrisión colectiva aparece en los cuentos «Esta mañana» (1947) y «No
tenía lunares» (1951). En «Como un ladrón» (1947) uno de los discípulos de Eduardo
Rosales explica las razones que lo condujeron a matar -su crimen quedará impune- a este
Maestro de Compasión de una secta teosófica, hipócrita y sórdido estafador que abusa de la
buena fe de las gentes, y cómo no lo frenó el intento de Rosales de escudarse tras un
ambiguo texto del Apocalipsis:
Dicen que la gente creyó reconocer una última bendición en su boca milagrosamente
muda, felizmente sellada por mi crimen. Cuando me interrogaron, no tuve inconveniente en
confirmarlo. Entonces me pidieron que les transmitiera exactamente sus palabras finales.
En realidad, sus palabras finales fueron tres veces «mierda», pero yo traduje: «Paz». Creo
que estuve bien.
Montevideanos (1959)
Dentro del espíritu de la llamada «generación crítica del 45», Benedetti denuncia la vida
gris y el tiempo vacío de los habitantes de clase media de Montevideo, ciudad en la que el
libro se publica. Uruguay ha dejado de ser para entonces «la Suiza de América» o «la
Tacita de Plata», ese mito que creó la bonanza económica de la época de Batlle. El humor
hace su decidida aparición por primera vez. Destacaremos en primer lugar varios graciosos
cuentos en los que personajes charlatanes se confiesan o desahogan. Frente al silencioso
fluir de la conciencia propio de los «monólogos interiores», tan magistralmente cultivados
por Joyce o Virginia Woolf, nos encontramos aquí con «monólogos exteriores», según
jocosa denominación que tomamos prestada del propio Benedetti, concretamente de su
cuento «Déjanos caer». En «Puntero izquierdo» (1954), donde el escritor intenta por
primera vez reflejar el habla coloquial de los montevideanos y lleva a cabo «un admirable
pastiche de lunfardo», un jugador de fútbol narra cómo tras aceptar primero el soborno, es
llevado luego por su amor propio a marcar un gol, que le acarrea la inevitable venganza de
los traicionados:
La primera torta me la dio el Piraña, aparecido de golpe y porrazo, como el ave fénix
(...) La segunda piña me la obsequió el Canilla, pero a partir de la tercera perdí el orden
cronológico y me siguieron dando hasta las calandrias griegas.
En «Corazonada» (1955) una guapa y pícara criada cuenta, con aires de triunfo, su
venganza sobre una hipócrita familia burguesa en cuya casa trabajó y fue humillada. Pocos
días después de su boda con el hijo de la familia, con quien ha logrado casarse gracias al
chantaje, se tropieza con su antigua señora en una tienda. Ésta la trata con distante frialdad:
«¿Qué tal, cómo le va?». La respuesta es: «Yo bien, ¿y usted, mamá?». En el divertido
«Déjanos caer» (1961) asistimos a la cháchara de un borrachín, que con su charlatanería
chismosa destroza impremeditadamente el noviazgo de una muchacha que, tras haber
llevado una vida desenvuelta y sexualmente liberada y haber interpretado en teatro los
papeles de prostituta a las mil maravillas, sufre un cambio decisivo a raíz de su actuación
accidental en un melodrama en el papel de un personaje de extrema pureza. Ahora se halla
muy ilusionada con su novio, un argentino de padres holandeses que se la quiere llevar a
Amsterdam con él. El interlocutor mudo del cuento cobra súbito protagonismo en el
efectista y sorprendente final:
Lo único que quisiera saber es quién es el imbécil que se la lleva a Rotterdam, rubio,
de lentes. Manos largas, dedos finos... No me diga que... ¡Lo que faltaba! Ahora sí que está
bueno. ¡Lo que faltaba! Usted tiene la culpa por hacerme tomar cuatro whiskies seguidos. Y
su nombre es Van Daalhoff. Claro como el agua. Perdone por lo de imbécil. ¿Qué se le va a
hacer? Ahora ya no tiene arreglo. Pobre Mariana. Reconozca por lo menos que Dios no
estaba de su parte.
«Retrato de Elisa» (1956) nos dibuja con toques esperpénticos, esta vez a través de un
narrador omnisciente, a Elisa Montes, la viuda de don Gumersindo, un estanciero
analfabeto y de groseras maneras con el que se vio obligada a casarse sin amor por salir a
flote de la ruina económica a la que llegó tras haber vivido en lo más alto de la escala
social. Ya suegra, desahogará su frustración sembrando concienzuda y sistemáticamente la
cizaña entre sus yernos. Por eso éstos asistirán a su entierro visiblemente aliviados.
«Caramba y lástima» (1956) denota la crisis de la moral hipócrita, «falluta», de la clase
media montevideana y hace estallar el mito de la virginidad, en este caso masculina, la cual
viene a perderse justo la noche anterior a la boda que abrirá un matrimonio convencional.
El banquete de la despedida de soltero, poblado de animados incidentes, nos hace recordar
el descrito por Larra en «El castellano viejo». «El presupuesto» (1959), uno de los cuentos
mas comentados del autor, describe, con cierta sonriente ternura cómplice -Benedetti era
por entonces un oficinista más de esa gran oficina que era el país uruguayo- cómo las
economías de unos oscuros burócratas se ven desequilibradas cuando todos realizan por fin
sus ilusiones de tantos años fiados en la aprobación de un hipotético nuevo presupuesto que
permitirá el aumento de sus salarios. En «El resto es selva» (1961), que narra algunos de los
sucesos vividos por Benedetti en 1959 durante su viaje a los Estados Unidos, encontramos
algunos momentos de espléndido humor, como aquel en que el uruguayo Orlando Farías «Olendou Feriess en la pronunciación de los aborígenes»- participa en una asfixiante
reunión-cóctel con estrafalarios intelectuales norteamericanos por los que no siente
simpatía ninguna. Más tarde, tras haber tenido que soportar en el avión la compañía de un
argentino charlatán, vemos a Farías, en otra escena plena de comicidad, en un restaurante
de Nuevo Méjico tartamudeando a causa de los ardores provocados por el picante de la
empanada mexicana y el tequila y padeciendo el recitado de las «obras completas» de dos
poetisas viejitas de Alburquerque, las inolvidables miss Agnes Paine y miss Rose Folwell.
En «Los novios», el autor, que comienza burlándose más o menos amablemente de las
mujeres de la clase media uruguaya presenta luego con tintes grotescos al personaje de la
tía de María Julia. Ésta luce «dos verrugas simétricas que contribuían a dejar malparado el
sentido estético de Dios o por lo menos el de sus vicarios en el acto de crear cuerpos al
azar». El novio del cuento habrá de soportar durante años su guarda cuidadosa: en casa, sus
interminables «monólogos exteriores», y en el cine, durante las escenas lacrimógenas, sus
toses de asmática o sus llantos «con un hipo casi eléctrico que provocaba un desagradable
temblor en varios respaldos a la redonda».
La muerte y otras sorpresas (1968)
La intensa crisis económica y social que sacude Uruguay en los años sesenta no invitaba
demasiado al humor, que apenas hace acto de presencia en este libro, aparecido en México.
Benedetti incluye en el mismo «Los bomberos» y «La expresión», pequeños textos o
viñetas llenos de ingenio escritos años atrás, concretamente en 1950, quizás para aliviar un
poco la tristeza que se desprende de la mayoría de los cuentos restantes. «El fin de la
disnea» (1965) es, junto a las viñetas citadas, el texto más divertido del libro. Se trata de un
elogio paradójico del asma. El drama del protagonista consiste en no poder pertenecer al
selecto y solidario grupo de montevideanos asmáticos -la «Masonería del fuelle»- por
manifestar tan sólo «fenómenos asmatiformes». Pero una vez que logra su sueño, gracias a
un médico suizo que no domina el español y le diagnostica por fin el «asma» por la que
siempre suspiró, la fatídica aparición del milagroso medicamento llamado CUR-HINAL
acaba con su felicidad, pues los asmáticos irán desertando poco a poco hasta dejarlo solo,
forzándolo finalmente a convertirse en uno de tantos oscuros ex-asmáticos. Es divertido el
hecho de que muchos de los lectores del cuento acosaran a Benedetti -asmático como se
sabe- interesándose por el salvífico e inexistente medicamento.
«Musak» (1965) presenta una interesante estructura circular: al comienzo del cuento un
periodista rompe a decir de pronto «A la porra y gangrena. A la porra y grangrena...» y el
lector se pregunta por la causa de tan extraño comportamiento; al final del mismo, el
protagonista del monodiálogo, otro periodista de la misma redacción, interrumpe
súbitamente una explicación sobre su original estilo de narrar las noticias de sucesos
truculentos, cuando, cual disco rayado, se lanza a repetir «A la porra y gangrena. A la porra
y gangrena. A la porra y gangrena...». El lector descubre al fin que la culpa de tal
idiotización colectiva la tiene el musak, la relajante música ambiental -símbolo del
omnímodo control político y social-, que, según una de sus víctimas, amortigua «la
capacidad de rebeldía, la vocación de libertad». La alienación acaba por afectar a lo más
personal de cada hombre: su lenguaje.
Con y sin nostalgia (1977)
En junio de 1973 se produce el golpe de Estado de los militares uruguayos. Para muchos
habitantes del país comienza un largo exilio. Los cuentos de este libro, aparecido en
México, son, pues, los de un exiliado, los de un derrotado que busca movilizar las
conciencias y comprometer a todos en la lucha contra la dictadura militar. El humor,
cuando aparece, es, como era previsible, escaso y de una tonalidad más bien amarga.
«Relevo de pruebas», escrito en 1966 y basado en caso real, trata de una muchacha
uruguaya utilizada por la CIA para chantajear al encargado de las claves de la embajada de
Cuba en Montevideo. La ingenuidad con que ésta explica ante el confesionario su
participación en los hechos tiene una gracia innegable. Finalmente la chica se redime a los
ojos del lector al no aceptar el dinero que le ofrece mister Cooper. El «monólogo exterior»
concluye así: «Dígame francamente, padre: ¿usted cree que es pecado mortal enamorarse
de un comunista casado?». «Las persianas» (1975) es un cuento pleno de comicidad.
Asistimos en él a las «boludeces» que realiza en su habitación el gordo protagonista, en
camiseta o desnudo, un día muy caluroso. Su apuro surgirá cuando descubra que no cerró
las persianas y tema que su vecina de enfrente lo haya visto todo -«la búsqueda del
forúnculo, los pasos de tango, los ejercicios respiratorios, los saltitos cuando el calambre»y haya podido malinterpretarlo. Al final, sorprendentemente, será la temida vecina la que se
disculpe ante el protagonista diciendo: «anoche yo creí que había cerrado mis persianas».
Quizás sea legítimo buscar tras la risa la denuncia, lo que suele ser corriente en Benedetti:
en un Montevideo asfixiado por la dictadura, todos temen ser espiados, vigilados... En
«Sobre el éxodo» Benedetti hace un excelente uso del sarcasmo, de la hipérbole y de la más
sangrante ironía para denunciar los destrozos causados al país por la dictadura: tortura,
presos políticos, exiliados... En el éxodo masivo de uruguayos de todas las clases sociales
participan también los industriales, que parten con «máquinas, dólares, musak, familia y
amantes», o las sirvientas, por lo que vemos a las damas de las grandes familias de la
oligarquía ganadera pedir a sus maridos marchar a un país «medianamente civilizado,
donde al oprimir un botón de inmediato acudieran sirvientas que hablaran inglés, francés, y
no tuvieran piojos ni hijos naturales. Porque aquí, en el mejor de 105 casos, al llamado del
timbre. Sólo aparecían los piojos. Y no se sabía por cuánto tiempo seguirían apareciendo».
La novela corta «La vecina orilla» (1976) está salpicada, a pesar de su temática
... Sonia, me sonrió permanentemente, y a mí no me gusta que me sonrían porque me
pongo colorado y eso nunca es bueno, así que me pongo a mirar obstinadamente a la que
tiene mi edad, y es estúpida y se llama Dorita, porque como me da asco y principio de
náuseas, me provoca la palidez cadavérica necesaria para compensar la vergüenza que me
provoca la sonrisa constante de Sonia. De modo que mirando intermitentemente a una y
otra de las chicas, mis mejillas, mi nariz y mi frente adquieren un color natural que, sin
embargo y como acabo de explicar, es cuidadosamente fabricado.
Geografías (1984)
A mediados de los ochenta comienzan a vislumbrarse en Uruguay signos de una posible
salida a la dictadura militar. Este libro de cuentos, publicado en Madrid, está totalmente
impregnado, sin embargo, de la tristeza del exilio. «Fábula con Papa» (1982) utiliza el
recurso del sueño como vehículo para satirizar el conservadurismo de Karol Woityla, al que
se presenta preso de la fatiga, «sin carisma», tras evadirse de un acto multitudinario.
Benedetti presenta a Roma su pliego de agravios y a través del diálogo entre el narrador y
el pontífice logra algunos pasajes de espléndida malicia:
-Santidad./ -Dime./ -¿Por qué es usted tan conservador? A veces parece
preconciliar./ -¿Preconciliar yo?/ -Sí, pero de Nicea./ -¿Cuál Nicea? ¿Año 325 o año 787?/ Digamos 787./- Menos mal.
En «El reino de los cielos» se aborda el tema del exilio a través de dos niños que viajan
juntos en avión. La ingenuidad del diálogo infantil sirve al autor a las mil maravillas para la
crítica y la ironía: Saúl cuenta a Ignacio que su hermana vive en París casada con un
médico francés e Ignacio se interesa por el trabajo de ella: «¿Ella? ¿no te digo que está
casada con un médico? Hace eso, no más. Bueno, a veces mira la tele». Al final del viaje
conocemos que el padre de Saúl es coronel del ejército uruguayo y el de Ignacio, un
profesor uruguayo encarcelado por los militares. Tras las bromas recorre al lector un cierto
escalofrío. «De puro distraído» (1983), el cuento más breve del volumen, exhibe un humor
de tintes surrealistas y absurdos. Si en el cuento anterior los protagonistas eran dos niños,
ahora el drama del exilio se nos presenta a través del tipo del perfecto despistado que vaga,
casi siempre en soledad, «por los países, las fronteras y los mares». Un día llega a París:
Sí, era terriblemente distraído. En otra ocasión nevaba y para protegerse del frío se
metió en las galerías comerciales del moderno subsuelo de Les Halles. Cuando, un semestre
después emergió de otras galerías subterráneas en pleno centro de Estocolmo, se alegró
sinceramente de que ya no nevara.
Otro día, en un aeropuerto, después de mostrar su pasaporte, es conducido tras una
puerta en la que se lee «Prohibido el paso»; desde atrás le colocan una capucha: «se
encontraba de nuevo en su patria». Por el absurdo llegamos una vez más a la denuncia de la
situación por la que pasa Uruguay, en concreto de la práctica de la tortura. Una vez más, el
lector tiembla después de haber reído.
Despistes y franquezas (1990)
Benedetti -que se define por estos años como «un pesimista animoso a quien le gusta la
vida»- explica en el Envío que encabeza este libro-entrevero -misceláneo al estilo de otros
de Cortázar, Oswald de Andrade, Macedonio Fernández o Augusto Monterroso- que
trabajó en el mismo desde 1985, año de su vuelta a Montevideo y del comienzo de su
«desexilio» al haber encontrado «el estado de ánimo, espontáneamente lúdico, que es base
y factor de semejante heterodoxia». Aunque, como señala Gloria da Cunha-Giabbai, el
Benedetti de este libro es «resignadamente pesimista», hecho que no logra ocultar, según la
autora, con la máscara del entrevero de géneros -por otra parte, ya existente en libros
anteriores del escritor-, no cabe negar que en muchas de estas páginas, sobre todo de
Despistes, Benedetti muestra un tono marcadamente humorístico, en una proporción que no
se daba desde su ya lejano Montevideanos: «Merece la pena utilizar el humor -confiesa
Benedetti a la altura de 1990- como una etapa de reflexión y yo he vuelto un poco al viejo
amor que es el humor. Creemos que destacan en este aspecto las narraciones «Orden del
día» y «Truth on the rocks». En «Orden del día», crítica de un capitalismo sin conciencia
social, asistimos, gracias al acta escrupulosamente fiel del secretario de la empresa, a una
tumultuosa reunión del Directorio de Abecé S.A, en la que se discute vivamente sobre «una
drástica reducción del personal» tras la entrada de unos «excelentes equipos de
computación». El agresivo Matta asegura que el difunto fundador de la empresa, «en los
más calificados círculos mercantiles del país y de la Bolsa, siempre había sido considerado
un tarado (sic), y, en opinión de los más severos, un imbécil (sic)» y que «se caga (sic) en el
fundador»; luego llama al señor Nieto «cara de culo (sic)» y asegura que la mujer de éste
mantiene relaciones con un joven empleado de la empresa, por lo que es «un infecto
cornudo (sic, sic)». Nieto replicará con dos puñetazos sucesivos, que, anotados en el acta,
transformarán ésta de pronto en la crónica de un combate de boxeo. En «Truth on the
rocks» el protagonista, que «técnicamente» nunca fue un borracho, comunica por carta a un
viejo amigo su firme decisión de dejar de beber y luego recuerda las únicas cinco papalinas
o borracheras de su vida. El alcohol le ha vuelto siempre «insoportablemente veraz» y por
eso sus papalinas lo han llevado a arruinar sucesivamente su carrera de futbolista, su
trabajo, su matrimonio y la boda de un amigo. La risa del lector se vuelve finalmente
sonrisa regocijada cuando el protagonista utiliza su conocida propensión a decir la verdad
para emborracharse voluntariamente a fin de ser creído al declarar su amor a su amada
Elisa, declaración que obtiene en la mujer una positiva reacción: «Entonces ella dijo
querido y yo dije Elisita y no sigo contándote porque su teléfono y el mío quedaron todos
babeados de amor». «Triángulo isósceles» nos presenta a una actriz que deja la profesión
antes las insistentes críticas del marido. Tras dos años de adulterio, éste descubrirá que su
amante es su propia mujer, que le ha dado una soberbia lección de dramaturgia. La actriz,
triunfante, plantea el ultimátum: «O te divorcias de mí o te casas conmigo. No estoy
dispuesta a seguir tolerando esta ambigüedad». En «Maison Lucréce» el autor recibe una
carta de un informante que le cuenta la historia de las prostitutas de la culta Madama
Lucréce, «ilustre embajadora de Eros», que en 1919 se instaló con sus chicas en el oscuro
villorrio rural de San Pascual. Para lograr hacer realidad el deseo de la dueña de que el
prostíbulo no sea «un lugar de perdición sino de hallazgo», cada muchacha tiene en su
aposento de trabajo una bibliotequita y, así, las hetairas «mientras llevaban a cabo la
ceremonia erótica, se dedicaban también a la lectura»: Augusta ojea el Readers ´s Digest,
Renata lee a Galdós, Colette a Colette, Brunildita a Thomas Mann, Ondine a San Agustín.
El corresponsal acaba informando de que «Lamentablemente, ahora leen a Bukovski».
En el relato «Todo lo contrario», el profesor solicita de un alumno que forme una frase,
más o menos coherente, con palabras que despojadas del prefijo «in» no confirmen la
ortodoxia gramatical. El experimento, en el estilo de los juegos verbales de Cortázar o de
Oulipo, arroja un divertido resultado:
Aquel dividuo memorizó sus cóguitas, se sintió dulgente pero dómito, hizo ventario
de las famias con que tanto lo habían cordiado, y aunque se resignó a mantenerse cólume,
así y todo en las noches padecía de somnio, ya que le preocupaban la flación y su
cremento./ -Sulso pero pecable -admitió sin euforia el profesor.
En «El puerco espín mimoso», el profesor del cuento, que parece seguir los consejos del
Juan de Mairena machadiano que en su clase de Retórica y Poética hablaba de una Escuela
Popular de Sabiduría Superior y recomendaba atención en las aulas a la lengua viva explica
a sus discípulos: «Ustedes ya conocen que en el lenguaje popular hay muchos dichos, frases
hechas, lugares comunes, etcétera, que incluyen nombres de animales». Lo que sigue es una
clase de «zoomiótica».
-Veamos entonces, Señorita Silvia. A un político, tan acaudalado como populista, se
le quiebra la voz cuando se refiere a los pobres de la tierra./ -Lágrimas de cocodrilo./ Exacto. Señor Rodríguez. ¿Qué siente cuando ve en la televisión ciertas matanzas de
estudiantes?/ -Se me pone la piel de gallina./-Bien, señor Méndez.
Pero será la señorita que rellena crucigramas durante la hora de clase la que llegue al
hallazgo verbal más chocante:
-Digamos que un gánster, tras asaltar dos bancos en la misma jornada, regresa a su
casa y se refugia en el amor y las caricias de su joven esposa./-¡Éste sí que es difícil,
profesor. Pero veamos./¡El puercoespín mimoso! ¿Puede ser?
«Lingüistas», ambientado en un Congreso Internacional de Lingüística y Afines,
muestra el mismo amor por el sencillo lenguaje popular.
Otros cuentos de Despistes y franquezas -usamos el término «cuento» en el sentido más
lato posible- consiguen la sonrisa del lector: «El hombre que aprendió a ladrar»,
«Autobiografía», «Bestiario», «El sexo de los ángeles», «San Petersburgo»,
«Traducciones», «Eso», «Salvo excepciones», «Estornudo», «El ruido y la imagen» o
«Memoria electrónica». Acabamos reproduciendo íntegramente, dada su hiperbrevedad, el
cuento «Su amor no era sencillo»:
Los detuvieron por atentado al pudor. Y nadie les creyó cuando el hombre y la mujer
trataron de explicarse. En realidad, su amor no era sencillo. Él padecía claustrofobia, y ella,
agorafobia. Era sólo por eso que fornicaban en los umbrales.
«Sobre el éxodo» (Con o sin nostalgia, 1977). Ficción irónica y referente histórico
Antoine Ventura (Universidad de Burdeos)
El cuento «Sobre el éxodo» forma parte de una colección de catorce textos que
presentan cierta homogeneidad temática. En efecto, a no ser «Las persianas»,
«Transparencia» y «Los viudos de Margaret Sullavan», los diez primeros cuentos y el
último, «La vecina orilla», tienen en común lo que podríamos llamar un tema general o
dominante temática, que habría que calificar de política o sociopolítica. En el cuentario, la
isotopía semántica de lo político parece organizarse alrededor del motivo temático de la
transformación, es decir una representación antitética del transcurso temporal,
correspondiente a la antítesis del título de la colección, Con y sin nostalgia. Nos
detendremos únicamente en la descripción de dos rasgos del cuento «Los astros y vos» que,
como texto que abre la colección, cumple una función programática. -En efecto, parece
difícil no tener en cuenta la significancia adscrita al orden de aparición de los textos. El
cuento consiste en el retrato de un pueblo del Uruguay que vive la ruptura institucional del
73, un a modo de metonimia ilustrativa de la evolución sociopolítica del Uruguay a finales
de los años 60 y principios de los 70. Se pueden identificar tan precisamente fechas, lugares
y fenómenos porque la ficción narrativa los enuncia explícitamente: el referente histórico
resulta inmediatamente localizable gracias a estas designaciones. Por otra parte, manifiesta
el texto un aspecto bastante descomunal que consiste en la irrupción en medio del discurso
narrativo de un trozo de discurso gnómico, es decir, de discurso teórico de índole
explicativa (presente de indicativo, metalepsis narrativa, a la vez autorreferencial y
referencial):
Quizá valga la pena aclarar que el nombre del pueblo no era -ni es- Rosales. Aquí se
lo adopta sólo por razones de seguridad. En el Uruguay de hoy no sólo las personas, los
grupos políticos o los sindicatos, han ido pasando a la ilegalidad; también hay barrios y
pueblos y villas, que se han vuelto clandestinos.
Esta irrupción, que ocurre desde la segunda página del cuento, se puede considerar como
un intento de romper puntualmente la coherencia ficticia del relato para explicitar con la
mínima ambigüedad la relación voluntariamente establecida por el narrador entre ficción y
realidad, y dar así al texto un estatuto testimonial. Pero a la vez, el narrador, con esta
intervención en su propio acto de narración, manifiesta su poder de mediación, o sea, de
transformación de la realidad en ficción. Así que finalmente, este trozo de discurso
gnómico no levanta la ambigüedad de la relación realidad/ficción, sino que la pone de
realce, llama la atención del lector sobre este aspecto del pacto literario, como diciéndole:
«esto es y no es ficción».
La problematización de la relación realidad/ficción no sigue el mismo cauce en el cuento
«Sobre el éxodo». Llama la atención, antes de todo, el tono irónico omnipresente a lo largo
de un texto que, sin embargo, evoca situaciones actanciales más bien dramáticas, como
«Los astros y vos» y otros cuentos de la colección. Por esta razón, nuestro propósito es
estudiar la escritura de este cuento a través de los diferentes aspectos funcionales de la
ironía como modalidad dominante del discurso narrativo, para tratar de poner en evidencia,
dentro del marco de la antinomia nocional realidad/ficción, el trabajo de la transformación
ficcional. Para ello, privilegiamos el análisis de ciertas dimensiones del relato: la referencia,
la organización de la narración y de la historia (contada), así como la red de intertextualidad
tejida por las características de las dimensiones precedentes.
REFERENTE HISTÓRICO Y REFERENCIA
El referente histórico
Si hubiera que resumir el contenido anecdótico del cuento, se podría decir lo siguiente:
en cierto país -«el paisito»-, la situación sociopolítica evoluciona hacia un régimen
represivo, lo que provoca la salida del país de grupos de población -«los sospechosos que
andaban sueltos», «los parientes y los amigos» de los sospechosos en general-. Después, se
van «los hambrientos». Se van los obreros, lo que provoca la salida de los industriales.
Luego, se va la servidumbre, lo que provoca la salida de los dueños -«las grandes familias
de la oligarquía ganadera»-. Sólo quedan los militares, pero como se aburren de no tener a
quien torturar a no ser a los que ya lo fueron, tratan de marcharse también. Finalmente, su
salida provoca la liberación de los presos, quienes piden al presidente, que se ha quedado,
que se suicide, suicidio que provoca la vuelta al país de los jóvenes.
Podemos considerar que el lector implícito, que tuviera la competencia enciclopédica
precisamente ajustada a los requisitos que deja aparecer el texto para realizar plenamente su
programa de actualización en la lectura (ser comprendido lo mejor posible), tendría que
saber lo siguiente: el Uruguay entra en una grave crisis económica a partir de 1955 que a
continuación acarrea una crisis política y social. A principios de los años 60 aparece un
movimiento de contestación armada (guerrilla urbana), el M.L.N. Tupamaros. Este
contexto lleva el país hacia un periodo institucional pre-dictatorial a finales de los años 60,
con el establecimiento episódico del «estado de sitio». La conjunción de los factores
económicos, sociales y políticos provoca un fenómeno de emigración masiva,
esencialmente hacia Argentina, pero también hacia Australia y EE.UU., España y otros
países latinoamericanos, en particular de mano de obra calificada y de servidumbre. A
partir de 1968, el vice-presidente José Pacheco Areco instaura el «estado de sitio»
permanente y entrega a las Fuerzas armadas la misión de luchar contra la subversión. Le
sucede J.M. Bordaberry en 1971, quien instaura «el estado de guerra interna»; las Fuerzas
armadas emprenden una serie de acciones que abren paso a la militarización de las
instituciones: entre otras cosas, la disolución de las Cámaras, el desmantelamiento de los
partidos políticos, de los sindicatos, la persecución de sus líderes y militantes, el control de
los medios de comunicación y de la Universidad, hasta llegar a la destitución del presidente
Bordaberry el 12 de junio de 1976. En septiembre, los órganos del poder militar designan a
un nuevo presidente, Aparicio Méndez, para un periodo de cinco años. La instalación
progresiva del régimen civil militar se acompaña de la suspensión de las libertades públicas
y de la violación de los derechos humanos en diversos actos de represión, con el apoyo de
EE.UU. quienes, durante los años 60 y 70, en el contexto de guerra fría, han establecido
contactos con los ejércitos nacionales latinoamericanos y proponen material y formación
antiguerrilla en la Zona del Canal de Panamá, en el marco de la O.E.A.; actos de represión
que vienen a ser condenados en informes de Amnistía Internacional, y a nivel diplomático
por EE.UU. también, y otros grupos de países. Según el ministerio de Asuntos exteriores de
la época, se trata de una campaña de difamación contra el Uruguay.
Para lo que concierne los últimos años, un lector real esta vez, acaso necesitaría saber
también (según la época a la que pertenece) que las autoridades militares restablecieron
paulatinamente las condiciones de posibilidad de una vuelta a un régimen democrático que
acabó por plasmarse y les otorgó la amnistía.
Con la yuxtaposición de este resumen histórico y del resumen del cuento que lo precede
saltan a la vista, aunque de manera global, a la vez ciertos aspectos convergentes de
contenido (los motivos de la represión y de la emigración a nivel macrosemántico; los de
autoridades civiles, militares, control de los medios de comunicación, violencia represiva,
emigración de determinados grupos de población, en particular diferenciados desde un
punto de vista socioprofesional [obreros y servidumbre], hacia el exterior, en particular
hacia Australia, a nivel más detallado), y cierta divergencia que deja aparecer, no solamente
una mayor precisión referencial por un lado que por otro, lo que se entiende perfectamente,
sino también una nítida discrepancia en cierto momento entre las acciones referidas por el
cuento y los acontecimientos históricos. Pero, como lo mostraremos a continuación,
descubrir dicha discrepancia no presupone necesariamente una competencia enciclopédica
de lector implícito tal como la hemos esbozado en lo que precede. En cuanto a la precisión
referencial del cuento, no la vamos a estudiar desde un punto de vista estrictamente
extratextual; privilegiaremos los niveles intra-intertextuales y textuales.
La referencia
Por nivel de análisis intra-intertextual entendemos el hecho de tomar en cuenta la
organicidad de la colección en la que se inserta el texto por estudiar.
Hemos descrito, en introducción, la referencia tal como se manifiesta en el primer texto
del conjunto, «Los astros y vos». Una denominación toponímica como «el Uruguay»,
enunciados como «Es a partir del golpe del 73 que el comisario Oliva sufre una radical
transformación» asociados al discurso gnómico anteriormente citado construyen un
referente directamente ubicable, por lo menos a nivel intratextual, y según la competencia
enciclopédica de los lectores, a nivel extratextual. Es todo lo contrario que pasa con el
cuento «Sobre el éxodo»: la principal localización espacial se hace mediante la designación
«el paisito», la localización temporal es borrosa y lo que habría que llamar personajes ni
siquiera tienen nombres. Detrás de este desfase, postulamos la presencia de una ironía
asumida por un autor implícito que finge romper el proceso de referencia tal como funciona
en el primer texto del cuentario, y en otros más. Esta ironía se concreta a través del recurso
a la lítote aplicada a los medios de referencia como las designaciones del tiempo, del
espacio y de los actores. Es el contexto paratextual que forman los cuentos anteriores y
posteriores a «Sobre el éxodo» en la colección- en particular, el primero, «Los astros y
vos», por supuesto, en la perspectiva teórica de una lectura no aleatoria-, que permite
descubrir la ironía y a la vez resolver el efecto de la lítote. Queda por interrogarse a
propósito del sentido añadido que pretende producir una figura que consiste en decir menos
para hacer entender más. Pero antes de eso, es preciso proceder a la descripción de esta
imprecisión referencial a nivel estrictamente textual.
El texto manifiesta claramente una isotopía semántica dominante de lo sociopolítico,
como ya se ha evidenciado indirectamente en la comparación de los dos
resúmenes.Tomemos otro ejemplo: los motivos temáticos que consisten en descripciones
definidas: «el gobierno», «el presidente», «los militares», «los sospechosos», etc. Baste con
recordar, por añadidura, la primera frase, apertura igualmente programática para todo el
texto: «Es obvio que el éxodo empezó por razones políticas». Evidentemente, frente a esta
isotopía, resulta contradictorio el hecho de que el texto presente la imprecisión referencial
de la que vamos hablando. Este es otro desfase que deja aparecer la ironía, esta vez a nivel
textual.
Las designaciones temporales
La primera constatación que se puede hacer es que, en el texto, no aparece ninguna
referencia temporal absoluta y directa bajo la forma de una fecha, lo que Paul Ricoeur
designa con la expresión de «temps calendaire» (o tiempo del calendario). Las primeras
indicaciones se encuentran en el sentido lexical de unos verbos, «empezar» y «seguir». En
la frase que abre el cuento: «Es obvio que el éxodo empezó por razones políticas» (41), el
verbo empezar funciona en referencia absoluta, pero su aspecto objetivo o modo de proceso
que hace de él un verbo dicho incoativo -es decir, que sirve para indicar el principio de un
proceso temporal- no es suficiente para indicar los límites del proceso. Lo ilustra la
dificultad en determinar, a nivel de interpretación semántica, si la segunda ocurrencia de
este verbo: «En el extranjero los periodistas empezaron a escribir que en el paisito la
atmósfera era irrespirable» (41) es correferencial a la primera, o en referencia absoluta. Es
decir: la acción de los periodistas coincide con el comienzo del éxodo o no. El contexto no
permite resolver la ambigüedad. En cuanto al sintagma verbal seguir + gerundio, aparece a
continuación en referencia anafórica: «Los periodistas extranjeros siguieron escribiendo
que allí la represión era monstruosa» (41); su modo de proceso es progresivo; el punto de
referencia de esta progresión que expresa se sitúa al principio del proceso temporal que
indica por lo menos la segunda ocurrencia del verbo empezar. Otras indicaciones consisten
en adverbios y locuciones adverbiales como «jamás», «nunca», «siempre», que no indican
un límite y tampoco un momento puntual. La primera secuencia del cuento se asemeja a un
a modo de introducción bajo la forma de un resumen cuya particularidad es anticipar de
manera incompleta -se trata de una prolepsis según Genette (1972)- sobre lo que va a ser
contado a continuación. Por eso son expresiones en correferencia y en referencia anafórica
que aparecen: «Primero se fueron todos los sospechosos...», «Después se empezaron a ir los
parientes...», «Al principio, aunque eran muchos los que emigraban...» (41). En esta
segunda etapa del relato, las designaciones temporales remiten, o a una designación
inmediatamente anterior en el texto, o al punto de referencia absoluto que sigue asumiendo
la primera ocurrencia del verbo empezar. Cuando aparece alguna oración de valor temporal
en referencia absoluta como «Pero el día en que partió un barco con mil emigrantes...» o
«Cuando los sospechosos que andaban sueltos...» (42), a pesar de que describa un momento
puntual, la posición de éste en el proceso temporal de la acción queda borrosa, tanto más
cuanto que la referencia absoluta establece una discontinuidad con relación a las demás
designaciones temporales. Tomemos otros dos ejemplos, casi caricaturales por su carácter
indeterminado y su reiteración paralela: «Cierto día circuló el rumor de que... [...] Otro día
circuló el rumor de que...» (43). Estas dos descripciones indefinidas que abren
respectivamente la secuencia narrativa del éxodo de los obreros y la del éxodo de los
criados parecen ser dos designaciones -en referencia absoluta la primera, en referencia
anafórica la segunda con relación a la primera- que inscriben en una cronología del éxodo
general de la población relativamente borrosa la salida de dos grupos de dicha población.
Ahora bien, hay una secuencia que precede a estas dos, en la que se cuenta la salida de los
«hambrientos»: «entonces empezaron a irse los que pasaban hambre» (42). Una mayor
atención otorgada al contexto semántico en detrimento de la linealidad del texto -que
sustituye en tal caso la inconsistencia de las designaciones temporales- deja aparecer la
posibilidad de comprender que el éxodo de los obreros y el de los criados son dos variantes
del éxodo de los hambrientos. En efecto, si como lo dice el texto «el porcentaje de
hambrientos era de un 72,34%» y que «el 27,66% restante estaba en su mayor parte
integrado por militares, latifundistas, banqueros, diplomáticos, cuerpos de paz, mormones y
agentes de la CIA» (42), a no ser que se considere que el efecto hiperbólico de esta
enumeración caótica es de descalificar la verosimilitud -dentro de la ficción- del contenido
semántico, resulta que obreros y criados forman parte del grupo más amplio de los
hambrientos. En este caso, las designaciones temporales «Cierto día» y «Otro día» son las
dos anafóricas con relación al segmento «entonces empezaron a irse...», él mismo en
referencia anafórica con relación a la oración «Cuando los sospechosos que andaban sueltos
[...] emigraron en su casi totalidad» (42). Así que la referencia temporal se presenta como
indeterminada, a la vez cuando es absoluta y cuando es correferente y/o anafórica, o sea
que la misma jerarquización interna del transcurso temporal de la historia contada resulta
muy imprecisa, sólo consigue construir un efecto de borrosa continuidad.
Fuera de estas designaciones propiamente dichas, aparecen en tres ocasiones indicios
indirectos de temporalidad. El primero está incluido en el segmento narrativo siguiente:
Inmediatamente se embarcaron rumbo a Sidney cuarenta mil sirvientas, mucamos,
etc., incluido en el etcétera un ex mayordomo que estaba sin trabajo desde el secuestro del
embajador británico. (43)
Puede tratarse de dos cosas. O detrás de la referencia al embajador británico se oculta un
referente histórico, y en este caso un lector con una competencia enciclopédica que le
permita localizar la alusión a nivel extratextual puede servirse de ello como indicación
textual. O se trata de un referente puramente ficticio, y en tal caso, esta precisión sirve para
poner de relieve, por contraste, la indeterminación temporal de todo el cuento. En efecto,
semejante irrupción de una precisión inesperada se parece más bien a una manifestación
hiperbólica de la ironía que consiste en ocultar la referencia. De todos modos, hay medios
más eficaces de referir: fechas, denominaciones onomásticas. He aquí el segundo indicio:
Las becas que proporcionaba la gran nación del Norte para cursos de
perfeccionamiento antiguerrillero en la zona del Canal, comenzaron a ser masivamente
aceptadas. (44)
Aunque se puede discutir a propósito de la facilidad en descubrir un haz de referentes
extratextuales detrás de estas designaciones (alusivas, a pesar de todo) en función del
criterio de competencia enciclopédica, hay que notar que remiten más al espacio que al
tiempo, por eso volveremos a hablar de ellas. Sin embargo, en el caso de lectura más o
menos óptima, se detecta una referencia indirecta a un periodo de amplitud temporal
bastante larga de las relaciones entre EE.UU. Y las naciones latinoamericanas, que va del
principio de los años 60 al final de los 70, por lo menos. En cuanto al último indicio
anunciado, es el más preciso de los tres, la única descripción definida completa que, por
referencia indirecta, remite a una fecha:
Lo curioso fue que el gobierno no pudo verosímilmente castigar ese nuevo hábito, ya
que, a partir de la crisis petrolera, había exhortado a la población a no escatimar sacrificios
en el ahorro del combustible y por tanto de energía eléctrica. (42)
Imposible equivocarse a propósito de la crisis petrolera; si es un artículo definido el que
introduce la descripción, es que todavía sólo se conoce la primera, la de principios de los
años 70, la de 1973 para ser más preciso. A nivel textual, este indicio permite deducir que
las acciones narrativas se sitúan alrededor de esta fecha, un poco antes y un poco después.
En cambio, no permite, como tampoco lo hacen los indicios anteriores, obtener una mayor
precisión en la temporalidad que rige las relaciones de las acciones narrativas entre ellas. Al
fin y al cabo, aunque la temporalidad a la que aluden tiene una pertinencia extratextual, y
además histórica, el efecto de estos dos últimos indicios a nivel textual es bastante limitado,
ya que sólo permiten esbozar un trasfondo histórico intraficticio casi tan borroso como la
temporalidad construida por las designaciones.
Más que una función directa en la construcción de la temporalidad textual, estos indicios
permiten poner de relieve, como lo decíamos un poco antes, por contraste, la imprecisión
de la referencia temporal, y es este contraste, en parte, el que revela la ironía narrativa en el
tratamiento de la referencia.
Las designaciones espaciales
Se presentan esencialmente bajo la forma de verbos en uso deíctico y de designaciones
(descripciones definidas e indefinidas) y denominaciones (nombres onomásticos, para el
caso, topónimos).
Los verbos en uso deíctico son esencialmente verbos de movimiento: el verbo «irse»
actualizado bajo diferentes formas verbales aparece 7 veces; el verbo «regresar» aparece
una sola vez, al final. Por otra parte, se encuentran tres ocurrencias del verbo «emigrar».
Por su uso, o por su sentido léxico, estos verbos manifiestan la posición adoptada por el
locutor-narrador en el proceso evocado. Por otra parte, presuponen la adopción de un punto
de referencia espacial único, al que se refiere el narrador. Y en efecto, el espacio parece
estructurarse de modo opositivo, entre un aquí (punto de referencia que orienta el punto de
vista del narrador) y un allá. Así se reparten designaciones y denominaciones. Hay, por un
lado, sólo designaciones que se organizan alrededor de la descripción definida absoluta, «el
paisito» (x2) y sus expresiones correferenciales, «el país» (x2) y «el territorio nacional»
(x1), o sea, descripciones definidas e indefinidas en referencia anafórica («puertos y
aeropuertos», «el casino del cuartel», «las calles», etc.). Estas últimas están en una relación
de inclusión respecto a «el paisito» y sus variantes. Estos son descripciones definidas
incompletas, en el sentido de que se les puede atribuir varios referentes de la clase «país».
Por otro lado, tenemos designaciones y denominaciones que remiten al resto del espacio: la
descripción definida incompleta «en el extranjero», las descripciones definidas incompletas
(a nivel denotativo, pero no a nivel connotativo) «la gran nación del Norte» y «la zona del
Canal», los topónimos Australia, Oceanía y Sidney (los dos últimos infielmente
correferentes al primero). Se nota un contraste en la calidad de la referencia a los dos
espacios. Sin embargo más que en el nivel denotativo de las designaciones, es en el nivel
connotativo en que interviene la ironía. Hay, por supuesto, una indeterminación general de
la referencia espacial, ya que el punto de referencia central del sistema que representa «el
paisito» no tiene referente preciso. Pero esta indeterminación se reduce gracias a una red de
connotaciones socioculturales y sociolectales presentes a lo largo del texto. Por una parte,
el sustantivo «latifundistas», que aparece en medio de una enumeración caótica (42). Con el
contexto que lo rodea («mormones, agentes de la CIA»: proximidad geográfica y doctrina
Monroe), permite reducir la atribución de referentes de la clase «país» a los países
latinoamericanos. Esto viene confirmado por las descripciones definidas incompletas que
remiten al Canal de Panamá y a EE.UU. Otro indicio permite reducir aún las posibilidades
de atribución de referentes a los países del Río de la Plata: la descripción definida: «la
grandes familias de la oligarquía ganadera» (43). En cuanto a indicios sociolectales,
tenemos por lo menos las palabras «alíscafo» y «falluto». Habría que hablar también del
valor por lo menos sociolectal de la denominación «el paisito». Este diminutivo y su forma
desarrollada «el pequeño país» -que no aparece en el texto- son expresiones bastante
comunes entre los uruguayos para designar a su propio país. Esta red connotativa que
desdobla el sistema denotativo de las designaciones espaciales, por su propia índole, no es
inmediatamente accesible, impone criterios de competencia enciclopédica y lingüística.
Impone una cooperación activa del lector para reconstruir una representación del espacio
que, en el texto se encuentra difuminada.
Las designaciones de los actores
Limitamos nuestro estudio de las designaciones de los actores a los actores
antropomórficos. Se pueden distinguir esencialmente cinco grupos: los periodistas, las
autoridades civiles, la población civil (libre), los militares, los presos. Cada uno de estos
grupos de actores recibe varias denominaciones correferentes y/o anafóricas (con relación
de inclusión o no) entre ellas. Aquí, la imprecisión referencial estriba en la no
individualización de los actores. A no ser una que otra excepción, los actores son grupos y
no individuos. La referencia se hace bajo la forma de expresiones genéricas que impiden
cualquier particularización que permita construir el efecto personaje clásico. Veamos el
ejemplo de la población civil en sus rasgos más notables. Como entidad general, recibe
varias denominaciones como: «la gente», «los pobladores», «la población», «el pretexto
popular», «el pueblo», y dos particularizaciones, sin embargo colectivas, «radioescuchas» y
«televidentes». Además, se escinde en designaciones de subgrupos humanos: «los
sospechosos»; «los hambrientos» que incluyen a «los obreros» y su familia, y las
«sirvientas» y «mucamos»; «los grandes industriales» y su familia; «las grandes familias de
la oligarquía ganadera». A su vez, estos subgrupos pueden recibir diversas designaciones
correferentes o anafóricas. El colmo de la ironía en la indeterminación referencial aparece
con el ejemplo ya citado del ex mayordomo, cuya designación introduce un contraste,
respecto al principio de la enumeración, con los subgrupos «sirvientas» y «mucamos»,
precedidos de una indicación numeral («cuarenta mil»), y respecto a la totalidad del texto
del cuento como contexto general. La ironía reside, por lo demás, en el hecho de que la
precisión a propósito del mayordomo no añade ningún suplemento de sentido indispensable
a la acción narrativa descrita, es decir el éxodo de la servidumbre. Su función parece más
bien ser la de poner de realce gracias al contraste producido la no individualización de los
demás actores. Para seguir con esta idea, veamos el caso del grupo actorial de los presos.
Reciben unas designaciones colectivas, opositivas como «los presos políticos» y «los
delincuentes comunes». Luego, a partir del subgrupo de los presos políticos -según lo que
deja inferir el contexto inmediato-, aparece una serie de individualizaciones gracias a
designaciones bastante singulares: «el más viejo», «el más cegato», «el más enterado», «el
más joven de los reclusos» y «el más gordo». Se trata de perífrasis compuestas de un
adjetivo introducido por una fórmula comparativa relativa. Relativa, es decir borrosamente
individualizadora, ya que estas caracterizaciones físicas sólo permiten distinguir actores
individuales respecto a un grupo -el más gordo, es el más gordo del grupo de los presos, o
sea que estas descripciones son definidas pero incompletas, y por consiguiente en
referencia anafórica respecto a la descripción colectiva de los presos- pero que quedan
indeterminados. Reducir la referencia al actor a un rasgo de descripción física remite, por
otra parte, a la consabida estilización de la tradición del cuento popular. En fin, ningún
actor recibe una denominación onomástica. El único antropónimo es «Gallup», el nombre
con el que el narrador refiere al instituto de sondeos y a un trabajo suyo. Este antropónimo
(en el contraste que produce con relación a la imprecisión de las demás designaciones),
como la referencia al mayordomo y las designaciones individualizadoras y caricaturescas
de los presos sirven una vez más para marcar, de modo hiperbólico la ironía de una
instancia narrativa que, por medio de la lítote y el contraste, llama la atención sobre la
dimensión del relato que es la referencia.
NARRACIÓN E HISTORIA
La modalidad irónica del cuento se manifiesta en otros niveles del relato. En la
narración, esencialmente bajo la forma de la polifonía, y en la organización de la historia,
con la hipérbole como figura estructuradora del contenido narrativo.
La narración
Según los términos de Gérard Genette (1972), la voz narrativa del texto se caracteriza
como extradiegética-heterodiegética (es decir, que se trata de un narrador impersonal que
no interviene en el universo ficticio creado por el relato). En cuanto al modo narrativo que
utiliza para referir los acontecimientos, adopta una focalización cero (ningún punto de vista
de actor-personaje se encuentra privilegiado). Sin embargo se notan unos segmentos de
focalización interna fija muy breves (en los industriales, los militares, los presos) que
denuncian cierto polimorfismo de la instancia narrativa, polimorfismo que se revela
plenamente en la heterogeneidad discursiva que caracteriza los segmentos de discurso
referido incluidos en la narración.
La fuerte heterogeneidad discursiva que caracteriza la enunciación del locutor-narrador
le confiere cierta inestabilidad, una inestabilidad que, a este nivel del análisis, puede
relacionarse con la imprecisión de la referencia, tal como acabamos de describirla. Vamos a
centrar el análisis en dos formas del discurso referido, el estilo indirecto y el estilo indirecto
libre. En efecto, hay varios actantes discursivos, el principal es el locutor-narrador, quien
integra en su enunciación una pluralidad de enunciadores (discurso periodístico, oficial,
indeterminado). El enunciador indeterminado ya ha sido evocado anteriormente («circuló el
rumor de que») y su carácter indeterminado analizado. Más interesante es el discurso
periodístico como lugar de contradicción y de perturbación de la coherencia de la
enunciación del locutor-narrador. En un primer tiempo, el narrador refiere en estilo
indirecto discursos de periodistas y los apoya expresando una adhesión explícita a su
contenido:
En el extranjero los periodistas empezaron a escribir que en el paisito la atmósfera
era irrespirable. Y en verdad era difícil respirar. (41)
Unas líneas después, los designa con la expresión «esas verdades». Y, pasadas tres
páginas, después de citar los resultados de una encuesta comunicada por los militares a
propósito de accidentes de tránsito, refiere aparentemente en estilo indirecto las
consideraciones de los periodistas del modo siguiente:
Los periodistas extranjeros, con su habitual malevolencia, intentaron minimizar ese
evidente logro, señalando que no constituía mérito alguno, ya que en el territorio nacional
había cada vez menos gente para ser atropellada.(44)
La contradicción aparente se resuelve si se considera que, en la primera parte del
enunciado, por lo menos, no es el narrador quien asume el discurso, es decir las
evaluaciones peyorativas para con los periodistas. Lógicamente, el enunciador de estas
evaluaciones debería ser precisamente la víctima de las evaluaciones también peyorativas
de los periodistas; ahora bien, estas se dirigen a los militares indirectamente, a través de la
crítica que hacen los periodistas del comunicado a propósito de los accidentes de tránsito.
Por consiguiente, desde un punto de vista enunciativo, esta primera parte del enunciado
debe considerarse como estilo indirecto libre y ser atribuida a los militares como
enunciador. Y es el locutor-narrador quien finge adoptar su punto de vista. El contexto
inmediato también proporciona algún indicio, ya que el narrador introduce la cita de las
cifras del comunicado hablando, a propósito de los militares de «su voluntad de arraigo
[que] les había hecho emitir un comunicado especialmente optimista»: el mismo narrador
enuncia una evaluación, cuya connotación («especialmente» o sea demasiado) sugiere una
descalificación, o por lo menos, una distancia tomada por el narrador respecto al contenido
del comunicado. Esta inestabilidad de la enunciación narrativa que implica la cooperación
del lector para recuperar la coherencia de la identidad discursiva del narrador es un lugar
privilegiado para la manifestación de la ironía como desfase entre el punto de vista del
narrador y el de otros actantes discursivos. Sintomáticamente, este juego polifónico a partir
del estilo indirecto libre concierne casi exclusivamente a los actores que son la oligarquía
ganadera, los militares, como acabamos de ver un ejemplo, y las autoridades civiles. Hay
varias ocurrencias de la actuación enunciativa de este último actor colectivo, hasta tal punto
que se construye una isotopía retórico-estilística paralela a la del discurso directamente
asumido por el narrador. Véanse unos ejemplos:
«dio pie a las autoridades para una inflamada invocación al orgullo nacional» (41)
«la imagen del primer mandatario» = el presidente (41)
« ... el gobierno [...] había exhortado a la población a no escatimar sacrificios en el ahorro
del combustible» (42)
«su orgullo patrio había sido invocado por el superior gobierno» (42)
Se destaca una isotopía de la grandilocuencia del discurso oficial, que contrasta con el
estilo mucho más llano y a veces coloquial del locutor-narrador. Hemos hablado de
inestabilidad a propósito de la enunciación narrativa en su conjunto. Veremos en el debido
tiempo qué intención puede concretar semejante fenómeno textual.
La historia
Abordamos este nivel del relato según dos orientaciones: la organización de las
secuencias narrativas y sus implicaciones semánticas.
Desde el punto de vista de la sintaxis narrativa, el relato está constituido de una serie de
secuencias narrativas, como aparecen en el resumen del cuento que ya hemos presentado.
Estas secuencias construyen una anáfora de la acción -acción de salida hacia el exterior =
éxodo-, principalmente según dos tipos de relaciones: por yuxtaposición (relación
puramente sintáctica) o por concatenación (relación sintáctico-semántica y/o lógicosemántica), gracias a las cuales se dibuja un a modo de causalidad elemental y rígida.
Véase el esquema a continuación:
Habría muchos comentarios que hacer ante semejante esquema. Notemos, por lo menos,
el carácter circular de esta casi perfecta cadena de causas.
En el plano semántico, hay que señalar el paso de una representación verosímil del
mundo construido por el texto a una representación inverosímil. La disyunción aparece con
la concatenación entre la salida de los obreros y la de los industriales, especie de
concatenación que se repite entre la servidumbre y los latifundistas (o «oligarquía
ganadera»); la disyunción se reproduce por tercera vez, de modo hiperbólico, con la salida
hacia el exterior de los propios actores (las autoridades militares) responsables de la
situación, quienes se van porque se han ido las víctimas todavía libres (el hecho de que el
país se vacíe completamente es un segmento de contenido semántico que hay que inferir a
partir de los motivos explícitos del éxodo de los militares, y este contenido es un eslabón
del proceso de desvinculación hiperbólica de la verosimilitud empírica respecto a la
verosimilitud diegética). La historia contada llega de este modo a una paradoja, o mejor
dicho un colmo; en términos retóricos consiste en un tratamiento hiperbólico de una
situación inicial, a través de un encadenamiento lógico llevado hasta lo absurdo, -un
procedimiento corriente, a menudo en el plano micronarrativo, de lo que en la escritura de
G. G. Márquez por ejemplo, se suele llamar el «realismo mágico».
En realidad, tanto la indeterminación referencial como la inestabilidad de la instancia
narrativa y el encadenamiento causal hiperbólico de la historia señalan la modalidad irónica
del cuento en otro plano de la significancia, el de la intertextualidad, lo que lleva a
interrogar, desde entonces, la intencionalidad textual.
INTERTEXTUALIDAD E INTENCIONALIDAD
Los aspectos textuales descritos hasta aquí sugieren la existencia, o mejor dicho, la
convocación, en el cuento, de una red intertextual que, en última instancia, interviene en la
coherencia semántica del relato.
La ironía como intertextualidad difusa
Hemos hablado de polifonía enunciativa; del mismo modo casi se podría hablar,
usurpando un poco el rigor de las denominaciones teóricas, de polifonía intertextual (por el
hecho de que varios intertextos intervienen); consta de una serie de referencias de nuestro
texto a otros textos no siempre individualmente determinados; por eso hablaremos de
intertextualidad difusa.
El intertexto bíblico
Por supuesto, el cuento «Sobre el éxodo» alude, desde su título, pero también a través de
la estructura interna del relato, que lo confirma, al libro bíblico del Éxodo, en particular a la
primera parte que cuenta la liberación del pueblo de Israel del yugo de los egipcios. Lo más
notable de las convergencias entre los dos textos reside en esos rasgos estructurales que
tienen en común los textos de tradición oral antigua, como el relato anafórico y el
encadenamiento hiperbólico de las acciones; en el texto bíblico obedece a este tipo de
organización la serie de las diez plagas mandadas por Dios para castigar a los egipcios. Hay
motivos temáticos en común también: un grupo humano completo, la liberación, la salida y
la vuelta, la ruptura de la verosimilitud empírica para resolver una situación. Sólo que en el
texto de M. Benedetti no es Dios quien se encarga de esto sino el pueblo entero del paisito.
Por otra parte, salida y vuelta se hacen en sentido contrario. En fin, los opresores son
extranjeros en el caso bíblico, paisanos en el otro. Estas discrepancias quizás subrayen
implícitamente aspectos más significativos del proceso evocado por el cuento. En cuanto a
la tonalidad, el relato bíblico participa de los mitos fundadores de la civilización judía y, en
este sentido, se presenta como una crónica seria de un proceso temporal y actorial
colectivo, cuando el cuento se parece más bien a una crónica irónica e incluso satírica.
La sátira
El aspecto polifónico, desde el punto de vista enunciativo, y evaluativo, desde un punto
de vista semántico, del discurso del narrador, confiere al texto cierto carácter satírico, por lo
menos, en los segmentos dedicados a los actores institucionales y a la clases dominantes
(«las damas de cuatro a seis apellidos»). En esta dimensión del cuento se plasma gran parte
de la ironía producida por la actuación discursiva del narrador. En efecto, las voces de los
enunciadores incluidas, pero no asumidas, en el discurso polifónico del locutor-narrador
pueden ser consideradas como pastiches satíricos, como remedos estigmatizantes dirigidos
contra el gobierno, el presidente, los militares y las damas de la oligarquía ganadera.
Sin embargo, el intertexto más importante es el cuento maravilloso.
El cuento maravilloso
La organización del relato tal como aparece en el cuento de M. Benedetti también hace
pensar en la tradición oral del cuento «popular», cuento maravilloso o cuento de hadas,
tanto más cuanto que comparte con estos, sin hablar de la ya evocada estructura interna, el
rasgo de la imprecisión. Baste con recordar la fórmula codificada del «Érase que se era»
que abre el relato y da paso a una borrosa cronología temporal -aunque jerarquizada- de las
secuencias y subsecuencias narrativas, por ejemplo en «Cenicienta», con un espacio
simplificado (la casa familiar, el palacio del príncipe), y unos actores antropomórficos que
son más bien tipos o funciones: padre-marido; madre; madrasta-mujer; hijastras-hermanas
(y hada-madrina en Perrault); y Cenicienta, único actor que recibe una denominación
onomástica (a no ser en Perrault, una hijastra llamada señorita Javotte). Todo pasa como si
el cuento dijera: poco importa el momento, el lugar y los nombres e identidades de los
actores humanos de la historia que viene contada. Lo que cuenta entonces, ¿qué es? ¿Una
acción, una evolución actorial reducida por el efecto de abstracción y de estilización del
recurso a la imprecisión referencial y al relato anafórico, a algún sentido simbólico,
explícitamente enunciado en los textos de Perrault, y ausente en los de Grimm? Al tomar en
cuenta este conjunto de convergencias entre el texto de M. Benedetti y el cuento
maravilloso, resulta difícil no hablar de «pastiche de genere» (pastiche de género).
Ironía e intencionalidad
El resultado de semejante tratamiento por el texto que lo convoca, del referente
histórico, desemboca en su ficcionalización.
En efecto, las retóricas de la imprecisión y de la exageración que acaban por vincular el
texto con intertextos caracterizados por una mímesis de tipo mítico (intertexto bíblico y
cuento maravilloso), y por consiguiente axiológica, operan una desviación del referente
histórico hacia una concepción de un sentido simbólico -la señal de esta desviación reside
en la ruptura de la verosimilitud empírica e histórica que constituye el éxodo hiperbólico,
uno de los aspectos de la retórica de la exageración. Porque imprecisión referencial y
ruptura de la verosimilitud realizan un doble distanciamiento con relación al referente
histórico, del mismo modo que lo hace, por otra parte, la analogía que establece la red
intertextual con el cuento maravilloso en particular. Ahora bien, no se justifican estos
procedimientos desde un punto de vista pragmático -M. Benedetti publica su libro Con y
sin nostalgia en México, lejos de la censura del régimen uruguayo-, todavía menos desde el
punto de vista paratextual -como lo hemos mostrado a propósito de «Los astros y vos», la
referencia no se encuentra esfumada, muy al contrario-. Es así como el éxodo puede ser
interpretado como el símbolo de una lucha pasiva y pacífica contra la opresión. Y así se
entienden los segmentos narrativos dos veces repetidos que refieren al hecho de que la
población no presta atención al discurso oficial, ya que «se siguieron yendo». Y con eso, un
ejército se escinde en partes y se derrumba. El efecto de abstracción y de estilización que
proceden de dichos procedimientos incita a considerar el cuento como un a modo de
apólogo, es decir una demostración ejemplificada de una moraleja implícita, algo así como:
una situación sociopolítica degradada sólo puede degradarse cada vez más hasta aniquilarse
a sí misma; o a un nivel superior de abstracción: el mal contiene en sí mismo su propio fin.
En este sentido, se podría explicar el carácter también abstracto del título del cuento,
«Sobre el éxodo», que revestiría un valor metalingüístico, en el que el autor implícito
anuncia ya su intención explicativa-argumentativa, como si se tratara de un texto
especulativo.
En fin, la abstracción y la estilización, al borrar la imagen de un referente histórico
preciso e imprescindible para el funcionamiento semiótico del texto, dan al relato una
virtualidad de referentes plurales. Es decir que la dificultad de atribuir referentes
determinados, en términos de tiempo, espacio y actores, permite a lectores reales de
competencia enciclopédica variable, cooperar en la realización del programa textual a partir
de referentes diversos que ellos proyecten en su lectura, teniendo en cuenta que el límite de
esta apertura del texto reside en la conservación de su coherencia.
Quizá sea de esta manera que hay que comprender el epígrafe general del libro de
cuentos, una cita de Juan Carlos Onetti:
«Los hechos
son siempre vacíos
son recipientes
que tomarán
la forma
del sentimiento
que los llene»
Más que una clave dirigida al lector, este epígrafe parece aludir a todo el proceso de
ficcionalización del referente histórico descrito hasta aquí, en el que el referente histórico
demuestra ser una simple base («hechos vacíos») sobre la que trabajar, es decir producir
una lectura de este referente, una interpretación («el sentimiento que los llene»).
Dejando de lado la moraleja implícita, la interpretación de los hechos se inscribe en el
tratamiento general de la diégesis por medio de la ironía.
En efecto, los rasgos de la sátira social cumplen las funciones de:
-descalificación de los actores concernidos;
-desdramatización de la situación descrita, gracias también a la ruptura de la
verosimilitud empírica y al final optimista.
Sin embargo, en la escena final (secuencia dialogada), el distanciamiento debido a la
ironía satírica evoluciona hacia una reducción del distanciamiento entre narración y objecto
de discurso, lo que da al recurso irónico un matiz de sarcasmo agresivo, dirigido al actorpresidente; véanse las citas siguientes:
Los ex reclusos se miraron con una sola pregunta en los ojos: ¿Qué hacemos con
este tarado? (46)
... Usted es un cristiano, señor presidente, pero un cristiano de mierda, y a esa subespecie sí
les está permitido suicidarse. (47)
El tiro sonó extraño. Como un proyectil que se hunde en paja podrida. (47)
En este punto del relato, ya ninguna polifonía mediatiza los propósitos: los actores se
expresan en estilo directo, por medio de enunciados de pensamientos o de palabras, y el
propio narrador asume el último enunciado evaluativo denigrativo que clausura el ciclo
actorial. Es en esta última parte donde se revela de manera más directa la denuncia de los
papeles de los actores institucionales, a través de la figura del presidente, como
representante metonímico. La autoridad ficcional del discurso narrativo se ha ido
constituyendo, para este efecto, a lo largo del cuento, gracias a la función satírica cumplida
por la polifonía discursiva la cual, al descalificar a los actores concernidos, por reflejo, ha
valorizado la posición del narrador.
Otra posibilidad interpretativa de este cuento podría consistir en considerar que la ironía
del texto reside en el hecho de ilustrar al pie de la letra la explicación contenida en el
enunciado gnómico de «Los astros y vos» a propósito de esos «barrios y pueblos y villas,
que se han vuelto clandestinos» (16). Una clandestinidad irónica que juega con la
difuminación de la referencia, y con el intertexto benedettiano que surge inopinadamente
como un guiño del autor implícito al «lector prójimo» en esa enumeración caótica que
describe la salida de los industriales: «se fueron con máquinas, dólares, musak, familia y
amantes». Se establece así otra red intertextual, una continuidad a penas perceptible entre
dos cuentos, entre dos libros, La muerte y otras sorpresas y Con y sin nostalgia, que tienen
en común la misma isotopía semántica.
Sin embargo, estamos muy lejos de las características textuales y pragmáticas de las
«Fábulas sin moraleja» de las que el autor dijo:
Las «Fábulas sin moraleja» fueron el recurso que hallé para decir lo que pensaba sobre la
realidad política uruguaya en un momento en que la censura era particularmente férrea. En
tales circunstancias, no cabía deducir moralejas; éstas ya eran de dominio público. Sólo
había que poner fábulas a las moralejas. Fue lo que hice.
Lo que diferencia fundamentalmente «Sobre el éxodo» de esas fábulas (los actores son
casi todos animales) es su carácter abierto, que permite, como lo decíamos, lecturas
plurales.
Lo fantasmático en un cuento de Benedetti: el recurso de lo imprevisible
Miguel Herráez (Universidad Politécnica de Valencia)
Referirnos a Mario Benedetti, al menos desde una propuesta de arranque, es aceptar
varias nociones, distintas categorías, principios previsibles. Digamos y leamos que es un
escritor comprometido, y aquí este término pretende establecer una voluntaria connotación
de espíritu conectada con el tiempo que nos ha tocado vivir. Subrayemos, como segundo
peldaño, que es un autor cuyo discurso descansa en un eje de la sencillez. Destaquemos, por
último, que es un narrador (y ésta es la faceta a la que me voy a referir en las siguientes
páginas) en quien, sin veladuras, se impone el registro realista.
Comprometido porque podemos adivinar en él ese interés y deseo por apuntalar el
cuento desde unos parámetros de filo instrumental. Se da, efectivamente, en Benedetti un
observable epicismo heroico, y, ¿por qué no decirlo?, rastreamos inclusive un mensaje
utilitarista. Indicaba, de igual manera, relato de la sencillez, que no del desaliño, en tanto
prevalece en su visión del hecho literario un marcado carácter antielitista. También he
indicado, he acuñado realismo, que es quizá el estigma más fiero y, a la vez, el más
equívoco de lo citado hasta el momento, pues por él y desde él nuestro escritor especifica
su enfoque e interpretación del mundo. Es decir consecuentemente, en el marco
benedettiano se eleva el cuento ideologizado y configura un modelo de espacio ideológico,
ese espacio en el que se mueve el hombre moderno y la sociedad enferma que lo acoge y
que Benedetti retrata con maestría. A través de su mirada agridulce reconocemos desde el
Montevideo lluvioso y oficinesco de los años cincuenta hasta el París selectivo y áspero de
este final de milenio. Una forma indiscutible de hacer historia, un entrar por la puerta
trasera en la historiografía, pues hay datación socio-político-histórica, del mismo modo que,
implícitamente, se trama un argumento de ficción, pero sin nada que nos recuerde la
posmodernidad, puesto que se da ausencia de los activos caracterizadores de ésta. No
encontramos la descreencia, el pastiche, la parodia, la desmitificación o el disparate
recursivo. Digamos que lo histórico en Benedetti es un icono desde donde dejar constancia
de una realidad de la persona y no de su representación abstracta. Insistamos en el valor de
reconocimiento, de identidades, afinidades y empatía que cristaliza entre lector y autor.
No obstante, y por lo dicho hasta aquí, Mario Benedetti presenta un número,
reducidísimo, de cuentos en los que queda esquinada la serie de principios que, como
hemos indicado, le son inherentes por definición. Nos hallaríamos ante una atipicidad en su
producción, frente a un perfil de narración distinto, y no tanto por la estrategia de su
formulación, que se mantiene coherente, cuanto por el contenido argumental que lo anima.
En concreto, estoy refiriéndome ahora al cuento «Acaso irreparable», cuyo cuerpo voy a
explorar a continuación.
Es éste un cuento de vértices fantásticos y, por buscar esas acotaciones odiosas, pero
siempre tan cómodas para el crítico, diríamos que el eje de ese cuento es más identificable
con un concepto de fantasía cortazariano y menos con un esquema borgiano. O sea,
hablemos de un eje benedettiano. Por tanto, realidad cotidiana en cuyo núcleo se injerta lo
fantástico sin estridencias; o, lo que es igual, desdoblamiento de lo fantástico a partir de un
estado de realidad constatable entre unas coordenadas espaciotemporales. Tendríamos ensanchando la consideración y cambiando el orden- un sello de lo fantástico cuya
incidencia recae en la construcción de mundos autónomos, ante el diseño de universos al
margen de nuestra realidad de ducha diaria, parón de coches en ese maldito cruce entre
Colón y Félix Pizcueta y reuniones a mitad de tarde, cafés y cigarrillos de fondo.
Observamos, pues, una fantasía disociada de la realidad y regida por unas leyes de carácter
independiente; y otra fantasía (la que vemos en este Benedetti) que nace asociada a la
realidad y regida por las mismas leyes que operan en nuestra cotidianidad.
Es decir, Sergio Rivera que emprende un viaje desde Montevideo hacia Europa. Su
avión debe hacer escala en un país eslavo, posiblemente Hungría. A partir de ahí, cuatro
jornadas (de un lunes 4 a un jueves 7), en teoría, que se van a convertir en un
encadenamiento de cancelaciones permanentes del vuelo 914 de la L.C.A. Porque siempre
es el mismo mensaje del aplazamiento, la invitación para que pasen por el mostrador a
recoger los vales canjeables por noches en el Hotel Internacional (acaba de nevar), cafés y
sandwiches en el bar de la terminal. Benedetti nos narra así las vicisitudes de este viajero y
viajante entre el aeropuerto y el hotel y el aeropuerto, sus reflexiones, sus inmediatas citas
(«decidió que postergaría varias entrevistas secundarias»), sus recuerdos de Clara, su mujer,
y de Eduardo, su hijo. ¿En dónde radica, en suma, el elemento fantástico? ¿Cuál es la pieza
del puzzle que nos indica y nos alerta sobre la convención rota? Ni más ni menos que en el
propio Sergio Rivera, y por añadidura en todo el pasaje, dado que aquél y éste son puro
ectoplasma desde el mismo arranque del cuento, ya que ese vuelo postergado
rutinariamente no es más que el símbolo de su propio avión caído en pleno trayecto unos
diez años atrás.
Hemos rotulado el cuento como fantástico y, ahora -dándole una vuelta de tuerca más-,
lo inscribimos en la acepción de fantasmático. Destacar a Benedetti como autor de cuentos
de fantasmas, en verdad que genera cierta inquietud. «Acaso irreparable», sin duda que, en
principio, es un cuento de fantasmas, si bien es necesario matizar que no hay un
cumplimiento de los enlaces del género, entre otras razones porque a nuestro autor no le
interesa lo más mínimo concitar esas dimensiones cósmicas de lo feérico. Lo aceptamos
como fantasmático porque -ya lo hemos mencionado- Sergio Rivera y sus compañeros de
vuelo se han convertido en seres transfísicos, aunque con una particularidad fundamental
que convierte la circunstancia anecdóticamente en respuesta al género: no es Rivera y el
resto de espíritus quienes regresan al mundo de los vivos, sino los vivos quienes se les
aparecen a ellos en ese mundo de vivos pero ocupado por los muertos: la terminal del
aeropuerto. Sergio Rivera no se siente un ser distinto hasta que, en el vestíbulo del
aeropuerto, se topa con quien resultará ser su hijo Eduardo. Es éste quien, en una
conversación con una adolescente, devuelve a su padre a una realidad inexplicable:
«Además, no es mi viejo sino mi padrastro. Mi padre murió hace años, ¿sabes?, en un
accidente de aviación».
Como señalan Michael Cox y Robert Gilbert, en el género estamos habituados, por
tradición (que se remonta a Le Fanu, a M.R. James, a Edith Wharton o a Blackwood, por
citar cuatro nombres incuestionables), a «una interacción dramática entre los vivos y los
muertos», a un choque que transmita terror entre unos y otros, que no deja de llamarnos la
atención cómo resuelve Benedetti su trayecto en este cuento. Lo hace sin histrionismo ni
cristales rotos: Sergio Rivera está sencillamente muerto, y vaga, se mezcla y (eso no lo
sabemos con exactitud) conserva con esa gente apresurada que vemos en un aeropuerto
cualquiera a cualquier hora de cualquier ciudad del mundo.
Podemos ahora preguntarnos cuáles son las claves de que se vale Benedetti para
establecer y correlacionar su cuento. Lo hace a través de los cortes secuenciales, pero, sobre
todo, de determinadas alusiones que nacen de ellos y que adquieren en el discurso categoría
de símbolo. Vayamos por días:
1) Es lunes, 4. Rivera emprende el viaje desde Uruguay, hace escala en un país europeo,
se cancela el vuelo de continuación, se hospeda en el Internacional, piensa nítidamente en
Clara y Eduardo y habla de su amuleto (la pluma Sheaffer´s) con otro viajero, argentino.
2) Es martes, 5. Rivera desayuna, le trasladan al aeropuerto y a las 12 y 15 anuncian
nuevo retraso de tres horas. A las 15 y 30 hay otra postergación hasta el día siguiente. Los
pasajeros reaccionan con cierta agresividad, comentan con malhumor: «Si por lo menos nos
devolvieran el equipaje»: son fantasmas que quieren cambiarse de muda. En esta secuencia
hay, por primera vez, una sensación de estatismo/muerte frente al dinamismo/vida que
viene dictada por la gente joven que irrumpe en la terminal. Aquí es donde encontramos un
inicial rasgo sintomático, ceñido por su primera y evidente falta de pérdida de memoria. No
recuerda el cuarto nombre de los clientes que tiene que visitar: «Sólo recordó que empezaba
con E. Le fastidió tanto esa repentina laguna que decidió apagar la luz y trató de dormirse».
Además en este tramo del cuento se percata de que en veinticuatro horas no ha pensado en
su mujer. El tiempo empieza a desnaturalizarse.
3) Miércoles, 6. Aquí asistimos a la escena de las niñas alemana y francesa, Gertru y
Madeleine. Nuevo aviso de cancelación. Rivera corre a coger los bonos: ha asumido su
condición de postergado perpetuo: «Rivera se sorprendió a sí mismo corriendo hacia el
mostrador para conseguir un buen lugar en la cola de los aspirantes a vales de cena,
habitación y desayuno». Continúa la pérdida de memoria, ya que no se acuerda de Clara,
aunque sí de Eduardo, y los tres nombres de los clientes se reducen a dos: Fried y Brunelí.
4) Jueves, 7. Ropa sucia. Rivera deja de ducharse y de cepillarse los dientes. Aquí
Benedetti acelera la desintegración del tiempo cronológico: Rivera descubre un almanaque
que marca el miércoles día 11 en vez de jueves día 7. Rivera vuelve a ver a Gertru y
Madelaine, pero duda si son ellas o son otras niñas. No recuerda, definitivamente, ninguno
de los nombres de sus clientes, aunque eso parece no afectarle. No se trata de interpretar en
Rivera una suerte de amnesia, sino constatamos que el personaje se balancea en un plano
distinto. Por último, se escucha otro aplazamiento del vuelo, y es cuando, tras verificar en
otro almanaque una fecha que lo desconcierta (lunes 7), pero no lo conmociona, se le cruza
Eduardo (Rivera) que intercambia señas y domicilios con María Elena Suárez.
Desde aquí podemos inferir cuál es el código por el que Benedetti opta en su
articulación de este cuento. Lo hace valiéndose de una descomposición del orden vital de su
personaje, lo cual es puesto de manifiesto significativamente por avisos plegados que van
desde la erosión de la memoria hasta la desvitalización del tiempo. Señalar, además, que el
método por el que opera Benedetti se refugia en una fórmula sorpresiva. Nos da un afilado
corte de vida y en su espacio ubica el elemento transgresor, que es el resorte fantástico. Es
éste el que, activado desde esa misma posición final de discurso, determina el rumbo de
todo el segmento narrativo, pues él es el encargado de reversibilizar la estructura diseñada
hasta este instante con lo que el lector es descolocado y entra en la trampa tan sabiamente
montada por el escritor.
Mario Benedetti, en definitiva, un narrador también de la fantasía, un cuentista de lo
sobrenatural. Con él, asistimos a una normalización de lo extraordinario y a una apuesta por
lo mágico en la escena. Todo un reto del que, y a este cuento me remito, sale victorioso
cum laude.
Las relaciones entre lo mediocre y lo otro en los personajes de los cuentos de Mario
Benedetti
Gracia María Morales Ortiz (Granada)
De más está afirmar que no existe escritura inocente. El hecho de nombrar la realidad,
presupone ya elegir una forma de observación, selección y representación. Para el escritor
es imposible desligarse de su mundo circundante, donde constantemente se le está
exigiendo tomar una posición concreta. Si esto es así para cualquier artista, incluso para
aquellos que se autodenominan «no comprometidos», en Mario Benedetti descubrimos
además un afán permanente por implicar su actividad intelectual con los problemas del
hombre. Según sus propias palabras, el escritor debe asumir «una actitud ciudadana que
significa lisa y llanamente su inserción en el medio social, una participación (así sea
mínima) en la creación de los bienes colectivos que él luego disfrutará como consumidor».
Por tanto, para él la palabra nunca va desvinculada de la realidad y todo texto se convierte
en un instrumento de elaboración ideológica. Desde luego, no por ello se descuidan sus
componentes formales, sino que, como afirma Sylvia Lago:
el discurso literario de Benedetti se presenta como una gran unidad donde confluyen
de modo impar valores estéticos y éticos conformando un corpus poético de particular
hondura y originalidad. [...] Literatura como «acto social», pues, donde lo artístico es
consustancial a la problemática esencial del hombre y adquiere, a ritmo con su época, una
función modificadora y elucidante.
Así, en nuestra opinión, si se quiere abordar responsablemente el estudio de este autor,
será necesario atender esas dos facetas de su obra literaria: su valor como expresión
artística y su valor como expresión social. Intentaremos, pues, descubrir cómo se vinculan
estos dos campos, limitándonos exclusivamente a sus cuentos. Nos proponemos partir de
un elemento estructural de la narración, el personaje, y desde él acceder a un grado más
abstracto: la persona. Es decir, vamos a estudiar el papel y los comportamientos de
determinados modelos de ficción, para encontrar en ellos una plasmación de las actitudes
vitales de nuestra realidad. El propio autor legitima esa conexión, al afirmar: «Hoy en día,
el personaje literario es individuo y a la vez sociedad; es fragmento plural sin dejar por ello
de ser ineluctablemente singular». Así pues, nuestro interés está, en última instancia,
dirigido hacia «lo humano», que, según Benedetti, es también el eje de atención de la
mayoría de los intelectuales hispanoamericanos actualmente.
Habiendo diseñado, pues, este amplio marco de actuación, vamos ahora a centrarnos en
un tema más concreto: la inserción del hombre en el sistema social. Nuestra intención
consiste en utilizar las experiencias narradas por los personajes en sus relatos como ejemplo
para dilucidar las opiniones del autor sobre la relación del individuo con la colectividad.
Y en primer lugar comenzaremos por atender a los que hemos llamado «personajes de lo
mediocre». Bajo este título se engloba a aquellos a quienes su contacto con la sociedad les
provoca una reacción doble y paralela: por una parte, la renuncia progresiva a los rasgos
personales y distinguidores, y, por otra, la asunción ciega de aquellos dictados por la
comunidad. Apresados por un entorno rutinario y cotidiano, van dejando que sus señas de
identidad se diluyan ante el empuje alienante de una sociedad opresiva. En el interior de
este grupo, como no, hemos de considerar una figura bastante habitual en los cuentos de
Benedetti: la del ciudadano pequeño burgués, entresacado de la realidad uruguaya de su
momento. Cualquier estudio que consultemos sobre la obra de Benedetti, insistirá en
señalar la asiduidad con la que dicha figura aparece, retratada ya sea en versos (Poemas de
la oficina, Poemas de hoyporhoy), en sus novelas (Quién de nosotros, La tregua), en sus
relatos y en ensayos, como El país de la cola de paja. Esto lleva a José Carlos Urioste a
afirmar, a propósito de esta última obra:
De este modo, Mario Benedetti se convierte en una «voz» que interpreta la clase
mayoritaria uruguaya, y, al mismo tiempo, esa clase lo asume como su «voz». No resulta
extraño que El país de la cola de paja se leyera en los ómnibus de CUTSA, en la rambla, en
Paso Molino y en Barrio Sur; no resulta extraño que fuera el libro de los muchachos de la
oficina, o que algún mozo aprovechara la ausencia de clientes para continuar su lectura, o
que un jubilado (quizá Martín Santomé), sentado en un banco de la plaza Artigas, deslizara
una página tras otra.
En los cuentos, género en el cual vamos a centrarnos, encontramos una gran presencia
de este tipo humano en sus dos primeras obras Montevideanos y Esta mañana. Como
emblema de esta clase social suele aparecer la figura del oficinista (en «El presupuesto»,
«Familia Iriarte», «Esta mañana», «Sábado de gloria», «Musak»...), quien, según creemos,
representa al hombre inmerso en el sistema hasta tal punto de perder sus rasgos
identificadores y anular sus particularidades. A este respecto Rafael González Gosálbez
compara el mundo de este personaje con «un gran círculo cerrado en el que la comunidad y
el orden que ella dicta se muestran como un enorme guardián de sus propios intereses
frente al individuo». Y, citando a Sergio Visca, formula las tres bases en las cuales se
asienta este tipo de vida: mediocridad, frustración, sordidez.
Mediocridad: en el bien y en el mal, en el pesimismo y en la ilusión. Es un mundo de
seres en el que todos los impulsos vitales tienen proporciones módicas. Frustración:
existencia de una posibilidad interior, de una fuerza íntima que, por cobardía, apatía o
ignorancia se deja morir. Sordidez: una sordidez no material sino de alma, oculta bajo ropa
limpia y bien planchada.
Una vez ofrecido el esbozo de las características de estos «personajes de lo mediocre» o
«lo habitual», pasaremos ahora a considerar cómo establecen sus relaciones personales.
Estas se basan fundamentalmente en la inautenticidad. El amor y la amistad quedan
devaluadas, a causa de esa medianía y desapasionamiento que todo lo trivializa. Las parejas
que encontramos en estos cuentos han dejado a sus sentimientos marchitarse poco a poco y
tal vez su mayor problema sea la falta de comunicación y de contacto físico. En «Idilio»
(Esta mañana), por ejemplo, los dos protagonistas, cada uno por separado, muestran al
lector sus pensamientos y éste se da cuenta de que ambos se quieren, pero al no hablar entre
ellos, no saben interpretar los actos del otro. La lejanía física y espiritual impide salvar ese
matrimonio por el cual ambos estarían dispuestos a luchar. Piensa la mujer al final del
relato:
sin embargo a él yo querría decirle algo no sólo Juan María ni querido otra cosa que
sepa que estoy y lo quiero y me gusta que se haya pegado fuerte con ésos y quizá baste con
acercarme y no decirle nada y suspirar un poco y tocarlo tocarlo.
Igual renuncia a oponerse a la costumbre y la inactividad observamos en Roberto,
protagonista de «Como siempre» (Esta mañana):
Cuando entró al dormitorio, María Luisa dormía. Los ronquidos la sacudían a veces
como una carcajada incontenible. Roberto comenzó a desvestirse. Como siempre, puso la
corbata sobre el saco, los gemelos junto al vaso con agua. Fue la impremeditada caída del
segundo zapato lo que la despertó. El último ronquido tuvo cierta emoción. Luego,
abarcando la escena desde un solo ojo, murmuró: «¿Qué tal, querido?» No esperó la
respuesta. Salió al encuentro de la próxima modorra.
Como siempre. «¿Qué tal, querido?» o la reconciliación. Por un momento sintió envidia de
los pobres diablos que hablan de la patrona y le llevan cada sábado una torta con merengue.
Cuando estalló en el reloj del comedor la acostumbrada campanada, comprobó -como
siempre- la exactitud de su reloj. Entonces notó que era demasiado tarde. Como siempre.
Vemos cómo en el interior de estos personajes existe una serie de inquietudes y deseos,
pero no los dejan aflorar por temor a romper el equilibrio de lo cotidiano. La vida se
convierte en una continua silenciación de la propia voz. «Una estafa» así define el
protagonista de «Los novios» (Montevideanos) esa claudicación, esa entrada en la rutina:
Para mí, no había dudas. María Julia, hija de un estafador, me había a su vez
estafado a mí, hijo de un estafado. La estafa se había nutrido de recuerdos infantiles, de
comprensión cuando la muerte del viejo, de paciencia sin reclamos durante tantos años de
noviazgo, de afectuosa pasividad frente a mi muestrario de caricias. Su estafa consistía en
haber rodeado nuestras relaciones de suficientes sucedáneos del amor y del deseo como
para hacerme creer que ella y yo habíamos sido realmente novios a través de cuatro lustros,
deformados ahora en la memoria por la malsana corrección y el largo aburrimiento.
Ese afán por esconder lo personal, lo verdadero, es también la causa de otro tipo de
actitud vital: el fingimiento. Encontramos a lo largo de la cuentística de Benedetti claros
ejemplos de personajes que viven en una continua representación. Así, entre otros, la Ana
Silvestre, seudónimo de Mariana Larravide en «Déjanos caer» (Montevideanos), o el
protagonista de «La expresión» (La muerte y otras sorpresas), o la Digamos Isabel de «La
vecina orilla» (Con y sin nostalgia) y desde una actitud más humorística, también la FannyRaquel de «Triángulo isósceles» (Despistes y franquezas). Son actores o actrices en su vida
cotidiana, interpretando un papel frente a la sociedad. Recojo ahora un fragmento del
diálogo onírico que se establece entre un narrador y el Papa, en «Fábula con Papa»
(Geografías):
El Papa levantó lentamente sus dos brazos, como cuando saluda a las multitudes.
-Aquí no hay nadie, Santidad.
Bajó los brazos y volvió a entrecerrar los ojos.
-¿Puedo ser franco?
-La franqueza no figura entre las virtudes teologales.
-Comprendo.
-Ni siquiera entre las cardinales.
-Comprendo. Pero ¿puedo ser franco?
Inclinó la cabeza en un signo neoescolástico de afirmación.
-Disculpe, Santidad, pero el Papa Juan XXIII me caía mejor. Juan XXIII es, después de
Cristo, la figura de la cristiandad que me cae mejor.
Movió lentamente los labios, como si rezara. Pero no rezaba. Tal vez decía algo en polaco.
-Sólo pretendo ser un buen pastor.
-Y también un buen actor, ¿no?
-Lo fui en Cracovia, hace mucho.
-Y todavía.
-Es conveniente seguir purificando la memoria del pasado.
Otra forma de engaño es el enmascaramiento, presente en cuentos como «Esa boca»
(Montevideanos) o «Cleopatra» (Despistes y franquezas). Por debajo del maquillaje o la
careta, se descubre un rostro distinto del que se está dando al público.
Se trata de un proceso camaleónico de adaptación a la masa, a lo «habitual», a lo
«normal». «Yo», dice Benedetti en una entrevista, «conocía a una cantidad de ejemplares
humanos que eran formidables por lo lúcidos, por lo inteligentes, por lo sensibles, y que, a
poco, se iban como agrisando, como opacando». Y si bien este es un fenómeno que se daba
en esa clase media uruguaya a la que él retrata, también es la respuesta general de quien no
se atreve a ser fiel a sí mismo y se deja fagocitar por la masa. En cualquier momento
histórico y en cualquier geografía. Si releemos desde esta perspectiva la breve narración
«El otro yo» (La muerte y otras sorpresas), descubrimos en su protagonista la metáfora de
quien no es capaz de valorar la parte intuitiva, sincera, sensible de su personalidad,
llegando incluso a promover su suicidio, y se da cuenta después de que al perder ese «yo»
más profundo y sentimental, se le ha muerto también lo que lo constituye como persona.
Resumiendo pues lo expuesto hasta el momento: ese «personaje de lo mediocre» nos
presenta la imagen del hombre alienado, sin señas de identidad, devorado por la fuerza
homogeneizante de la sociedad, y en nuestro momento histórico es precisamente la clase
pequeño burguesa la más propensa a dejarse arrastrar hacia ese terreno «cosificante» y
anulador.
Vamos ahora a centrar nuestra atención en un tipo de personaje totalmente distinto: el
personaje de «lo grotesco». Bajo este rótulo reunimos a aquellos seres con alguna
deformación física o psicológica, diferentes, por tanto, a «lo normal». Estos representan lo
diverso, lo otro, lo no habitual. Quedan apartados de la colectividad y no pueden integrarse
al ser rechazados por la mayoría imperante. Según nuestra opinión, estas figuras nos valen
como emblema del individuo que, por conservar su originalidad, se ve discriminado del
corpus social; es decir, estudiando las características de dichos seres ficticios, su opción de
vida, su situación de marginados..., estaremos a su vez trazando la trayectoria de quienes
defienden su singularidad y no se dejan arrastrar por las reglas de «lo mediocre».
En realidad, este tipo de «figura grotesca» es menos común en los cuentos de Benedetti
que ese integrante de la pequeña burguesía analizado anteriormente. Nos vamos a centrar
en tres relatos: «La noche de los feos», «El fin de la disnea», ambos de La muerte y otras
sorpresas, y «Su amor no era sencillo» de Despistes y franquezas. Recordemos brevemente
cómo se configuran los protagonistas de estos tres cuentos. En el primero, nos encontramos
una pareja cuyo rostro está deforme:
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido.
Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca
viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Así empieza describiéndose el narrador, haciendo hincapié desde la primera línea en esa
monstruosidad que los caracteriza y los hace completamente in-habituales. Después él
mismo nos narra cómo se conocieron y decidieron darse la oportunidad de enamorarse.
En «Su amor no era sencillo» volvemos a encontrar a un par de amantes, diferentes de lo
normal. Resultaría imposible relatar este cuento sin respetar cada una de las palabras
elegidas por el autor. No hacerlo así, sería obligarlo a perder toda su fuerza:
Los detuvieron por atentado al pudor. Y nadie les creyó cuando el hombre y la mujer
trataron de explicarse. En realidad, su amor no era sencillo. Él padecía claustrofobia, y ella,
agorafobia. Era sólo por eso que fornicaban en los umbrales.
Detengámonos en estos dos relatos antes de pasar al de «El fin de la disnea». En ambos
nos encontramos con un sentimiento amoroso muy diferente del de los «personajes de lo
mediocre». Como apuntamos en la primera parte del trabajo, el vínculo de aquellas parejas
se basaba en la convención y la rutina. Faltaban tanto la comunicación de un diálogo
sincero como el contacto físico. Por el contrario, los protagonistas de «La noche de los
feos» desde su primer encuentro sienten la necesidad de abrirse el uno al otro, de conversar:
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para justificar la
prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estábamos
hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba traspasar la sinceridad y
convertirse en un casi equivalente de la hipocresía.
Ellos no se enmascaran. Su fealdad son ellos mismos, y negarla supondría estar
engañándose. Por eso, aunque al principio se camuflan en la oscuridad para poder
acariciarse sin ver sus respectivos rostros, después entienden la necesidad de admitir esa
deformidad física, que les proporciona su especificidad:
En ese instante comprendí que debía arrancarme (y arrancarla) de aquella mentira
que yo mismo había fabricado. O intentado fabricar. Fue como un relámpago. No éramos
eso. No éramos eso.
Tuve que recurrir a todas mis reservas de coraje, pero lo hice. Mi mano ascendió
lentamente hasta su rostro, encontró el surco de horror, y empezó una lenta, convincente y
convencida caricia. En realidad, mis dedos (al principio un poco temblorosos, luego
progresivamente serenos) pasaron muchas veces sobre sus lágrimas.
En cuanto a los amantes del otro relato, vemos también ese coraje, esa defensa de sus
sentimientos, pasando por encima de las convenciones sociales. A ellos tampoco los
comprenden, no los aceptan («Los detuvieron por atentado al pudor»), pero aun así, aunque
«su amor no era sencillo», ellos buscan la manera de poder practicarlo, de encontrar un
lugar neutral, en donde puedan coexistir sus dos opuestas naturalezas. Sinceridad, pasión,
valor, riesgo..., estos son los auténticos componentes del sentimiento amoroso, frente a esa
«estafa» de la costumbre en la cual se convertía para el protagonista de «Los novios». Y se
destaca el valor del contacto físico, como medio de comunicación más expresivo e intenso
que la palabra. En definitiva, por estar marginados socialmente, no ser comprendidos ni
aceptados, pero haber defendido su autenticidad, estos personajes «grotescos» pueden
sentirse a la vez, como dice el protagonista de «La noche de los feos», «desgraciados,
felices».
Pasemos ahora a desentrañar las claves del tercer cuento citado: «El fin de la disnea».
En él un narrador-protagonista nos habla de los inconvenientes y los beneficios de ser
asmático. La valoración negativa está clara: su insuficiencia respiratoria no le permite
realizar con normalidad determinadas actividades y con ello le ocasiona cierto aislamiento.
En cuanto a lo favorable, la disnea le sirve como vínculo de relación con los otros
enfermos. Con este denominador común, las víctimas del asma crean una especie de microsociedad, aislada del resto. Los componentes de esta micro-sociedad se sienten en ella
cómodos, pues son capaces de establecer lazos de fraternidad entre sí, pero a la vez
mantienen unas señas de identidad personales e intransferibles.
Los lectores que siempre han respirado a todo pulmón y a todo bronquio, no pueden
ni por asomo imaginar el resguardo tribal que proporciona la condición de asmático. Y la
proporciona (o la proporcionaba) justamente por ese rescate de lo individual que, a
diferencia de lo que sucede con otros achaques, siempre aparece preservado en la zona del
asma. [...] Pero un asmático, con respecto a otro asmático, no es igual (he aquí el matiz
diferencial y decisivo) sino afín.
Esta posibilidad de pertenecer a una comunidad, en la cual son aceptados por sus rasgos
peculiares, por su diversidad, es la mayor ventaja, y por ella merecen la pena los achaques
de la disnea. ¿Qué hace este personaje cuando la ciencia le ofrece la oportunidad de ser
«normal», de acabar con la enfermedad? Él es consciente de las conveniencias de estar
sano, y sin embargo, se resiste hasta el final a tomar la medicina capaz de curarlo, pues con
su buena salud llega también la destrucción de esa micro-sociedad establecida. Recojo dos
fragmentos del texto en donde se refleja claramente esta situación:
Hay que admitir que cada asmático tuvo que luchar con su propia alternativa: darse
cuatro bombazos de CUR-HINAL y aliviarse para siempre de estertores sibilantes y no
sibilantes, de expectoraciones espumosas o sobrias, de toses secas y resecas, de paroxismos
y jadeos; o seguir como hasta entonces, es decir, sufriendo todo eso pero sabiéndose
partícipe de una congregación internacionalmente válida, sabiéndose integrante de una
coherente minoría cuyo poder se afirmaba noche a noche.
Finalmente me vencieron. El día en que tuve conciencia de que yo era el único asmático
del país, concurrí personalmente a la farmacia, pedí un frasquito de CUR-HINAL (ahora
viene mejor envasado e incluye un aparatito inhalador) y me fui a casa. Antes de darme los
cuatro bombazos de rigor, tuve plena conciencia de que ésta era mi última disnea. Juro que
no pude contenerme y solté el llanto.
Hoy respiro sin dificultad y reconozco que ello significa algún progreso. Un progreso
meramente somático. Claro que nunca volverán para mí los buenos tiempos. Yo, que fui
uno entre pocos, debo ahora resignarme a ser uno entre muchos.
Luchar, vencer, resignarse... Si decidimos considerarlas desde este punto de vista, estas
palabras reflejan el conflicto del hombre ante una sociedad que trata de silenciar su voz
personal, el enfrentamiento del ser libre con un medio alienante. Si, como este protagonista
asmático, se termina cediendo, entonces se pierde ese privilegio de «los grotescos», de los
que son diferentes y auténticos, y se ingresa en el orden opresor de «lo mediocre».
Por último, quisiera apuntar, siquiera brevemente, otro componente esencial en los
cuentos de Mario Benedetti, también implicado en la cuestión que venimos desarrollando:
nos referimos a la infancia. José Juan Pérez Pérez, cuya tesis doctoral está dedicada a los
cuentos de Benedetti, destaca la presentación de este motivo «bien como personajes, bien
como un período fundamental en la vida de los adultos. Y es importante señalar el gran
interés que muestra Benedetti por esta cuestión, pues no en vano el análisis de los setenta y
cinco cuentos arroja un porcentaje de aparición del tema de un 50'66 %. A nosotros nos
incumbe en tanto que marca un espacio caracterizado también por quedar fuera de «lo
habitual», por no formar parte todavía de ese sistema esquematizado y cosificante de los
adultos. Por ser también un lugar de «lo otro». Los personajes infantiles conservan la
inocencia, la ingenuidad, son directos y esenciales. Además, si nos fijamos en los que
aparecen en «Aquí se respira bien», «La guerra y la paz» (Montevideanos), «La colección»
(Con y sin nostalgia), «Más o menos custodio», «Como Greenwich» (Geografías), «Pacto
de sangre» (Despistes y franquezas) y tantos otros, observamos cómo el autor gusta de
situar a los niños en el momento decisivo de comenzar a vislumbrar las reglas de ese juego,
aparente y falsificador, de los mayores. Sus padres, sus familiares, los hombres y mujeres a
quienes conocen les van proporcionando la imagen del mundo al que pertenecerán. Y casi
siempre resulta decepcionante ese primer contacto. Intuyen la hipocresía, la crueldad, el
engaño; intuyen «Esa boca» (Montevideanos) triste y frustrada por debajo del maquillaje
del payaso, y, ante tal descubrimiento se producen diversas reacciones: desde el llanto y la
negación, hasta el aislamiento y la sospecha.
Por último, quisiéramos acabar este trabajo extrayendo algunas conclusiones. En primer
lugar, queda claro que la intención de Benedetti es trazar las claves del «hombre nuevo»,
capaz de integrar una sociedad más justa y libre. Dice así:
Si queremos que el hombre de transición se convierta por fin en hombre nuevo,
quizá represente una modesta pero buena ayuda que los escritores y los críticos no lo
dejemos en la sombra, sino que lo iluminemos, lo enfoquemos, lo interpretemos, para así
aprender de él, para así comunicarnos con lo mejor de nosotros mismos.
Con esta finalidad atestiguadora, los cuentos comentados proponen una dirección que
deberíamos seguir para conseguir esa mejora en nuestra realidad. Dicha dirección se basa
en dos principios complementarios: la fidelidad a uno mismo, es decir, el mantenimiento de
nuestras características individuales, y, en segundo lugar, el respeto hacia lo «otro», hacia
las diferencias del prójimo.
Refiriéndonos al primero de esos dos requisitos, debemos señalar cómo para salvar
nuestra personalidad, única e intransferible, de las fuerzas que traten de anularla, la mejor
arma será siempre la memoria de lo que somos: «la memoria, o su vicario el subconsciente,
van acumulando una antología de las esencias atesoradas, de las imágenes que entre otras
cosas son signos de identidad, de las palabras que fueron revelaciones, de los goces y
sufrimientos decisivos».
En cuanto al segundo, el respeto y la aceptación de la diversidad, es un proceso paralelo
al reconocimiento de uno mismo y el único modo de consolidar un medio social libre y
pacífico. Así lo expresa el propio autor:
La paz es, por ejemplo, el consentimiento (y hasta la comprensión) de las
contradicciones, y en consecuencia, la aceptación de la otherness, o la otredad, esa índole
de lo que piensa, siente y es el otro. Cada ser humano es él mismo y también es otro; es
otro, cuando se le juzga, se le aprecia o se le mide desde un punto de vista ajeno. La
admisión de la cualidad o el carácter del otro no implica la automática aceptación de lo que
ese otro es, piensa o siente, sino la mera admisión del derecho que tiene a ser otro. Es
precisamente la negación de ese derecho lo que lleva al conflicto, y, en el caso de naciones,
a la guerra.
Indudablemente, no es fácil conseguir esa sociedad equitativa y liberadora. Desde un
punto de vista realista y pragmático se la puede calificar de utopía, pero para nosotros,
como para Benedetti, «la utopía sigue siendo el motor que mueve al hombre. Siempre la
humanidad ha avanzado gracias a la utopía, que nace como un puente desde una realidad
injusta hacia otra más justa».
La narrativa breve de Mario Benedetti
Sofía Eiroa Rodríguez (Murcia)
Tradicionalmente el cuento ha sido considerado un género menor, una literatura de
entretenimiento propia de escritores poco disciplinados para afrontar géneros serios y más
extensos como la novela. Afortunadamente esta concepción está siendo olvidada. Pero, no
es de extrañar entonces que, siendo el cuento el género más antiguo del mundo sea el que
más tardíamente alcanzó consolidación literaria.
Ya en su tiempo Juan Valera se dio cuenta de esto expresándolo de la siguiente manera:
«habiendo sido todo cuento al empezar de las literaturas, empezando el ingenio por
componer cuentos bien puede afirmarse que el cuento fue el último género literario que
vino a escribirse». Y Baquero Goyanes completa: «el cuento apareció en el momento
oportuno como género nuevo, nacido para una sensibilidad también nueva».
Nos encontramos con escritores -como es el caso de Mario Benedetti- polifacéticos que
hacen de su narrativa breve una parte fundamental en el conjunto de su obra. Que navegan
por las aguas fronterizas entre poesía y novela, apresando un matiz semipoético,
seminovelesco que sólo es expresable en las dimensiones del cuento.
El cuento modernista y el cuento fantástico en Hispanoamérica suponen el punto de
partida del cuento hispanoamericano moderno.
El cuento modernista hispanoamericano había iniciado una reacción contra las certezas
realistas, una actitud antirrealista y una rebeldía frente a lo práctico, a lo no imaginativo. El
Modernismo requería hondura, imaginación, misterio: superar el cerco de lo que los
hombres llaman «realidad».
El concepto de «puro cuento» que concierta consigo mismo, no con la realidad, era una
forma de reivindicar la ficción. La pura literatura, la invención, se liberaba así de la
esclavitud de la mímesis. Se crean mundos poéticos que, lejos de ocultar el artificio,
producen la fantasía a partir de la estilización del lenguaje y de la realidad.
Sin embargo, no es igual que literatura pura. Ni siquiera en cuentos tan artificiosos se
puede hablar de literatura pura. Efectivamente, hay siempre una carga irónica contra la
ciencia y la burguesía (los pequebú que diría Benedetti por pequeños-burgueses): se impone
la libertad y la sensualidad. Se observa una hibridez en el cuento modernista.
Con esta liberación de la servidumbre realista se supera el concepto de mímesis que
había sido la gran conquista realista. La experiencia, la vida propia, es sustituida por la
abstracción de la belleza, el artificio. Descubrimos lo artificioso de la creación un camino
que se dirige contra la espontaneidad. Así pues, desde este punto de vista, los albores del
cuento moderno están caracterizados por:
-liberación de la mímesis
-creación de ficción
-fantasía como mundo real
-utilización de la verosimilitud realista incorporada a la fantasía
-desaparece la ley de la causalidad
Si el cuento modernista es una reacción contra la literatura realista, por otro lado, el
cuento fantástico es heredero de una concepción filosófica idealista. El idealismo se centra
en la percepción sensitiva de la realidad, que parte de Kant. Espacio y tiempo dependen de
la percepción interior del hombre y ,por tanto, son modificables por el acto intelectual
humano.
El cuento fantástico nace con el Romanticismo alemán. Es absolutamente incuestionable
la importancia de los románticos alemanes -Hölderlin, Novalis, Schelling, Schegel,
Schiller- e ingleses -Lord Byron, William Blake, W. Wordswoth, P. B. Shelley, Coleridge,
Keats- en el cuento fantástico contemporáneo en general y en Cortázar, Borges, Onetti,
Bioy Casares, el propio Benedetti en particular.
Entre los antecedentes que encontramos del cuento romántico, Italo Calvino señala los
siguientes:
1.- Literatura gótica inglesa.
2.- Von Chemiso El hombre que perdió su sombra.
3.- Traducción inglesa de Las mil y una noches.
4.- El cuento filosófico de Voltaire.
Para Coleridge «la fantasía no es más que una modalidad de la memoria emancipada,
eso sí, del orden temporal y del espacio. Al igual que la memoria la fantasía debe recibir
todos los materiales preparados por la ley de asociación». En Benedetti sí podemos
encontrar los rastros de esa memoria fantástica que lo mismo asocia contenidos y vivencias,
que fantasea o evoca el lado oscuro de la tortura o la frustración.
El tema del cuento fantástico es la relación entre la realidad que vivimos y la
subjetividad que percibimos. La esencia del cuento fantástico está en la duda. Debe situarse
entre lo racional y lo irracional. Tal es el caso de cuentos como «El cambiazo», «Acaso
irreparable» o «Transparencia».
El cuento fantástico debe producir perplejidad y no incredulidad. No se trata de hacernos
creer o no sino de situarnos en la cuerda floja de lo racional.
En este sentido Todorov establece tres niveles: extraño, fantástico y maravilloso. El
cuento fantástico nos hace dudar entre creer y no creer. El cuento maravilloso es
inverosímil, imposible, y eso lo aceptamos desde el principio. En el cuento fantástico
cambia el registro y nunca sabemos a qué atenernos, qué terreno pisamos. El origen de éste,
está precisamente en los cuentos maravillosos, que nos llevan a la tradición oral del cuento.
La importancia de la prosa modernista de autores como Lugones, anticipó la aparición
del cuento fantástico y, con él, la de las plumas de aquellos que, por distintos caminos se
encargaron de sacarle brillo: Borges y Cortázar, que, para Saúl Yurkievich representan «los
polos entre los cuales fluctúa el registro de la ficción fantástica». La diferencia según
Cortázar estriba en que Borges partía de las ideas mientras que él extraía la fantasía de la
experiencia vivida. Cortázar partía de lo real inmediato y Borges representaba lo fantástico
ecuménico. Para Cortázar la normalidad se quiebra y los lazos que existen entre lo real y lo
fantástico pueden ser más o menos ambiguos.
Borges y Cortázar suponen entonces otra vuelta de tuerca en su tratamiento del género.
La realidad es utilizada para exasperarla al servicio de la fantasía. Cortázar, alternando
teoría y práctica hablará de la tensión como característica fundamental en todo cuento. «La
novela se gana por puntos, el cuento por K.O.» Benedetti nos «noqueará» en incontables
ocasiones: «Los pocillos», «Ganas de embromar», «Las persianas» y un largo etc.
Como vemos, los orígenes del relato breve contemporáneo hispanoamericano, hay que
situarlos en el cuento fantástico romántico y en el cuento modernista americano. Y ni
siquiera con un planteamiento teórico previo tenemos la certeza de alcanzar a comprender
la prosa breve de Mario Benedetti, de llegar al significado último de unos cuentos que se
nos presentan como construcciones culturales virtuales.
El repentino interés internacional por la narrativa hispanoamericana que se despertó en
los años comprendidos entre las décadas de 1950 y 1960 sirvió, no sólo para conocer la
literatura que entonces se estaba haciendo, sino para redescubrir a escritores del pasado
inmediato que, casi desapercibidos, se habían adelantado a su tiempo o que, en algunos
casos, continuaban una obra silenciosa pero de innegable valor al margen de los grupos
literarios. Debe haber alguna explicación lógica para el admirable desarrollo del cuento en
la zona rioplatense. Probablemente por la necesidad de los inmigrantes de contarse sus
historias personales, de no olvidar sus lugares de origen... Testigo de todo ello ha sido
siempre el mar porque tanto montevideanos como porteños llaman mar a lo que nosotros
pensamos Río de la Plata. Personaje pues, de muchos cuentos de Benedetti,-«La vecina
orilla», «La sirena viuda...»- si no existiera el mar habría que inventarlo como a las sirenas
de «Un boliviano con salida al mar» en Despistes y franquezas.
Periodista, autor de novelas, poesía, teatro y crítica literaria Mario Benedetti es también
clasificado como escritor de cuentos. No se trata pues de un capricho pasajero o de
veleidades de gran autor. José Emilio Pacheco ve en esta última dedicación -que hoy
destacamos de forma especial- «Una prueba de su autenticidad. Nadie que buscara un
público masivo hubiera optado por un género que se suponía de escasa venta en
comparación con la novela». Además de romper con este tópico, pues de sus colecciones de
cuentos se venden ejemplares por miles, Benedetti, en cierta manera reinventa el cuento
desde los orígenes que hemos comentado. Un «género menor»del que no se sospechaban
las posibilidades de belleza, emoción y humanidad que podía obtener su brevedad.
Brevedad que, en este autor también es llevada al límite. Nos encontramos con cuentos
impecables como «Su amor no era sencillo» de una extensión pasmosa, apenas cuatro
líneas, pero no por ello menos cuento. Es en los cuentos pertenecientes a Despistes y
franquezas donde más juega Benedetti con el lector, la mayor parte de los cuentos son muy
breves: «Idilio», «Bestiario»; algunos apenas diálogos como en «Larga distancia». También
juega con la complicidad en «Lázaro» donde este personaje desesperado después de la
resurrección camina a recuperar su sudario o con el lenguaje «El puercoespín mimoso» o
«Todo lo contrario» se atreve incluso a jugar con los lingüistas -el colmo de la osadía- en
un cuento que se titula precisamente así: «Lingüistas».
José Donoso ya incluía a Mario Benedetti en su Historia personal del boom destacando
sus novelas primerizas y después un libro fundamental en la narrativa breve de Benedetti:
Montevideanos. Dice Donoso: «existen una serie de libros que aspiran a servir de atajos
para llegar lo más pronto posible a una conciencia de lo que, en los diversos países, es lo
nacional... La actitud revelada en estos libros, su angustiada curiosidad adolescente por
contemplarse desnudo en el espejo para conocerse de una vez por todas y lograr crecer pasó
del ensayo a la literatura de imaginación convertida en obras como Montevideanos de
Mario Benedetti.
¿Pensaba Donoso cuando escribió estas líneas en «Inocencia», uno de los cuentos
incluidos en este libro? Podría ser puesto que en él la adolescencia, la imagen de lo
prohibido, del cuerpo por descubrir aparecen de forma clara. Es el despertar de la inocencia
que Benedetti ya había tratado desde la perspectiva de la infancia en «La vereda alta» que
se incluye en la colección Esta mañana.
Un rasgo que también destacaría José Donoso en el grupo de escritores que engloba
como pertenecientes al boom es el exilio. Dirá: «No se puede negar que el exilio, el
cosmopolitismo, la internacionalización, todas las cosas más o menos ligadas, han
configurado una parte muy considerable de la narrativa hispanoamericana de la década de
los años sesenta».
En Benedetti el exilio no es sólo el de algunos cuentos como: «El hotelito de la rue
Blomet», «Geografías» o «Hermanito».El exilio frustra incluso cuando la fraterna
solidaridad mitiga la nostalgia y el desarraigo: «La sirena viuda, «Balada» con sus trágicos
finales, «Más o menos custodio» o «Recuerdos olvidados» por ejemplo. Y es aquí cuando
nos encontramos con su complemento: el desexilio, esa providencial palabra tantísimas
veces mencionada que el propio autor define en El desexilio y otras conjeturas. «Es el
posible y arduo regreso de los exiliados, puede ser tan duro como el exilio». Por si quedaba
alguna duda también la localiza, fue en junio de 1982 cuando la utilizó por vez primera en
Primavera con una esquina rota. Pero también hay cuentos de desexilio: «No era rocío»,
«El reino de los cielos» o «Llamaré a Mauricio» Benedetti no se resiste a rizar el rizo con
«De puro distraído» en el que sus protagonista se autodesexilia involuntariamente porque
de puro distraído aterriza en su país de origen donde es detenido.
Puede decirse, sí, que el gran autor uruguayo toca registros que lo vinculan a la narrativa
de la generación uruguaya de 1945 y a la imaginativa, en general, pero esta convención
facilita poco la entrada a una obra que toca una inmensa gama de registros. De ahí la
dificultad con que nos topamos en cada tentativa de clasificación de un corpus narrativo en
el que las tendencias cambian tanto que apenas sí se insinúan y que, al mismo tiempo
excede cada uno de sus períodos.
Se podría afirmar también que cada cuento de Mario Benedetti toca un tema
determinado o que los temas que obsesionan a su autor saltan desde un cuento a otro, pero
ello significaría, una vez más, quedarnos en el umbral de su profundidad, ya que dichos
temas no suponen contenidos llenos o resueltos sino procesos, excepciones, límites, y son
formas de un sentido que se configura como enigma para un lector que poco a poco será
captado por la aparente inocencia de un lenguaje que sostiene el poder de la fábula. El valor
de los detalles en un cuento como «Idilio» en el que se alternan las visiones de una pareja;
el ambiente de oficina en «El presupuesto»;el tópico superado en «Corazonada» donde
cuenta los amores de una criada joven con su señorito; el odio fraternal que persiste incluso
cuando ya no existe su causa primera en «No ha claudicado» o la circularidad en un cuento
como «Miss amnesia». La lista de cuentos prodigiosos sería interminable «Familia Iriarte»,
«Requiem con tostadas», «Fin de la disnea» o «Truth on the rocks»...
Mario Benedetti dirá con respecto al oficio de escritor: «El deber primordial de un
escritor es que tiene que reivindicar su condición de escritor, y a pesar de todos los
desalientos, las frustraciones, las adversidades, buscar el modo de seguir escribiendo». En
«Pequebú» un cuento perteneciente a Con y sin nostalgia, dice de su protagonista:
«escribía, no sólo poemas como cualquier neófito, también escribía cuentos». En otro
cuento, «Pacto de sangre»,esta vez perteneciente a Despistes y franquezas, dice también
otro de sus personajes «y me iré con mis cuentos a otra parte o a ninguna».
Ojalá que Mario Benedetti no se vaya nunca con sus cuentos a otra parte; que lo que
llamamos sus Cuentos Completos no sean sus cuentos completos; que los merecidos
homenajes que recibe no le impidan seguir ejerciendo su «oficio de escritor», de cuentista.
Es puro egoísmo, no queremos quedarnos huérfanos de una narrativa breve que encierra en
sí misma el secreto de la construcción de mundos.
Bibliografía
Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, Ediciones El País, 1984.
Donoso, José, Historia personal del boom, Barcelona, Ed. Anagrama, 1972.
El problema del tiempo en el cuento «Acaso irreparable» de Mario Benedetti
Ewald Weitzdörfer (Universidad Franchoschuele Kempten, Alemania)
El anuncio, totalmente normal y corriente, del aplazamiento de un vuelo por 24 horas:
«Las Líneas Centroamericanas de Aviación postergaban por veinticuatro horas su vuelo
número 914», que suena por los altavoces del aeropuerto, introduce la temática del cuento.
Veinticuatro horas de espera en el aeropuerto son, por cierto, un poco desagradables, pero
con las medidas correspondientes de la compañía aérea, como alojamiento en hoteles y
comidas en restaurantes, todavía no constituyen una tragedia. Sin embargo, si se anuncia
otro aplazamiento del vuelo, primero de tres horas y luego hasta el día siguiente, el lector
siente como se aleja paulatinamente del terreno de la normalidad y cómo surge en él una
congoja parecida a la que experimenta en las novelas de Kafka.
Esto le pasa a Sergio Rivera de Montevideo, que se encuentra durante un viaje de
negocios en Europa, en un país al que se alude brevemente como «este país eslavo» (p.
165) y del cual se sabe que hay nieve y que hace mucho frío. Después de esta situación de
iniciación Rivera entra, al igual que el señor K. de las novelas de Kafka, en un mundo
nuevo y misterioso que funciona según sus propias reglas, que no se suelen salir, sin
embargo, del ámbito de las trivialidades cotidianas que una larga espera en el aeropuerto
conlleva: recoger bonos en la taquilla de la compañía aérea, buscar su habitación en un
hotel, comer en un restaurante, sentarse en un salón y observar a otros viajeros, cuya
conversación banal interrumpe de vez en cuando la monotonía de la espera. En la medida
en que esta nueva realidad está estableciéndose en primer plano y es aceptada por Rivera
como elemento central de su existencia, su vida anterior (su mujer Clara, su hijo de cinco
años Eduardo, sus compañeros de negocios Kornfeld, Brunelí, Fried y..., los nombres de los
cuales olvida poco a poco) se está alejando hacia el fondo. Incluso su propia identidad se
pone en duda cuando, en una conversación con la pequeña Gertrud, se hace pasar por Karl:
«Rivera decidió que presentarse como Sergio era lo mismo que nada, y entonces inventó...
«Karl» (p. 179). Al principio, todo hay que decirlo, había fastidiado a Rivera el
aplazamiento del vuelo, sobre todo, porque había visto en peligro sus operaciones
comerciales; pero, a lo largo de la trama, asimila cada vez mejor la nueva situación, así que
puede reírse al darse cuenta de que ya ha olvidado dos de los nombres de los compañeros
de negocios:
Cuando quiso reorganizar la nómina de entrevistas a cumplir, se encontró con que se
acordaba solamente de dos nombres: Fried y Brunelí. Esta vez el olvido le causó tanta
gracia que la solitaria carcajada sacudió la cama y le extrañó que en la habitación vecina
nadie reclamara silencio (p.172).
Esta metamorfosis del protagonista se lleva a cabo en un primer momento ante un fondo
obviamente cronológico y realista de postergaciones del vuelo: «24 horas-martes 5 'en
principio' para las 11 y 30 -12 y 15- nueva postergación probablemente de tres horas
mañana a las 12 y 30», lo que corresponde a una espera de lunes día 5 hasta miércoles día 7
de un mes cualquiera.
Pero luego, la estructura del tiempo pierde gradualmente el hilo. Ya no armoniza con el
sentimiento temporal de Rivera y, habiéndose liberado de él, parece asumir su propia vida:
Estuvo un rato pensando en su hijo, y de pronto, con cierto estupor, advirtió que
hacía por lo menos veinticuatro horas que no se acordaba de su mujer. Cerró los ojos para
imponerse el sueño. Hubiera jurado que sólo habían pasado tres minutos cuando, seis horas
después, sonó el teléfono y alguien le anunció, siempre en inglés, que el omnibus los
recogería... (p.170)
También las indicaciones acerca de los aplazamientos del vuelo se hacen cada vez más
imprecisas: «mañana, en hora sin determinar» (p.171), y finalmente, empiezan a
tambalearse por lo visto hasta el orden de días y meses: «en vez de jueves 7, (el almanaque)
marcaba miércoles 11» (p.173). Según el esquema temporal del principio del cuento el día
11 tendría que caer en lunes; por lo tanto sólo se puede tratar de otro mes o de otro año.
Después de una experiencia así, la hoja del almanaque (lunes 7) que cae en manos de
Rivera algo más tarde ya no tendrá ningún sentido: «La fecha... era tan descabellada, que
decidió no darle importancia» (p.174). Sólo tiene va