Programa 8

NOTAS: Juan Arturo Brennan
1
LUIGI CHERUBINI (1760-1842)
Obertura de la ópera Alí Babá
¡Ábrete, sésamo!
Alí Babá y los cuarenta ladrones es una de las historias más conocidas que contiene ese
fascinante libro que es Las mil y una noches. En escueto resumen:
-Alí Babá es un pobre leñador.
-Alí Babá descubre por azar la cueva donde una banda de cuarenta ladrones esconde los tesoros
robados.
-Alí Babá escucha por azar las palabras mágicas que abren y cierran la cueva.
-Alí Babá aprovecha lo que ha descubierto para robar a los ladrones.
-Su ambicioso hermano Casim intenta robar parte del tesoro de los ladrones, pero ellos lo
descubren y lo matan.
-Alí, con la ayuda de la esclava Morgiana, frustra los intentos de los ladrones y su jefe para
encontrarlo y tomar venganza.
-Morgiana mata a nueve ladrones llenando las tinajas donde se esconden con aceite hirviendo.
-El jefe de los ladrones se cuela a casa de Alí Babá para vengarse, pero Morgiana lo distrae con
una danza y lo mata con una daga.
-Ganadores de la historia: Alí Babá y Morgiana.
-Perdedores de la historia: Casim, los ladrones y su jefe.
Hacia 1793, el compositor italiano Luigi Cherubini, sólidamente establecido en París, comenzó a
redactar su ópera Kourkourgi sobre un oscuro asunto chino transformado en un libreto en tres
actos por Anne-Honoré-Joseph Duveyrier, mejor conocido por su seudónimo, Mélesville. La ópera
quedó inconclusa, entre otras razones por los disturbios que ocurrían en la capital francesa y,
muchos años más tarde, Cherubini rescató algunos de sus materiales para incorporarlos a su
ópera Alí Babá, que habría de ser su última composición en este género.
Al momento de redactar Alí Babá, Cherubini llevaba muchos años involucrado con el Conservatorio
de París, institución de la que había llegado a ser director. Al abordar la creación de su última
ópera, Cherubini tenía 73 años de edad, y padecía desde tiempo atrás los síntomas de la
depresión. Es posible que la combinación de ambas situaciones, aunadas al hecho de que Alí
Babá contiene fragmentos de la inconclusa Kourkourgi, haya dado como resultado una ópera de
menor calidad y coherencia que algunas de sus mejores creaciones, como Lodoïska (1791) y
Medea (1797).
Como suele ocurrir en la mayoría de los casos, Mélesville y Eugène Scribe, autores del libreto de
Alí Babá (en un prólogo y cuatro actos) se tomaron numerosas libertades con la narración original
de Las mil y una noches. Cherubini trabajó en la composición de Alí Babá durante un período
inusualmente largo, y siempre tuvo muchas dudas y reservas sobre el resultado final de la obra. Se
dice que en las semanas previas al estreno el compositor mismo se encargó de los ensayos del
coro, a cuyos miembros agotó debido a su rigor y su exigencia. A pesar de tal enjundia en la
preparación de su Alí Babá, las dudas de Cherubini no se disiparon, y se dice que su inseguridad
llegó a tal grado que el compositor abandonó París la noche del estreno de la ópera (22 de julio de
1833) por temor a enfrentarse a un fracaso. En París, la nueva y última ópera de Cherubini fue
recibida con reacciones contradictorias, y a lo largo del tiempo acabó por tener más éxito en
Alemania que en Francia. Para acompañar el canto en Alí Babá, Cherubini propuso la orquesta
más grande y diversificada que había usado, escribiendo entre otras cosas numerosos pasajes
muy ruidosos para los trombones y los platillos en un intento de reproducir los “efectos turcos” que
tan de moda estaban desde la época de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y su ópera El
rapto del serrallo (1782).
A pesar de la inseguridad y desconfianza (quizá justificadas) que su Alí Babá le causó a Cherubini,
es evidente que sus poderes creativos no estaban agotados. En 1836, tres años después del
estreno de Alí Babá, el compositor florentino compuso una de sus obras más sólidas, su Réquiem,
que fue estrenado el 23 de marzo de 1838 en el Conservatorio de París y que más tarde habría de
ser interpretado durante sus propias exequias.
No está de más recordar que, como ha ocurrido en muchos otros casos con las narraciones
provenientes de los libros más importantes en la historia del hombre, los personajes de este cuento
surgido de Las mil y una noches se han convertido en arquetipos:
1.- La figura de Alí Babá es el emblema del “ladrón que roba a ladrón”.
2.- Para nadie es un secreto que aquí en México la sabiduría popular suele referirse al presidente
en turno (o a cualquier gobernador) y a su gabinete como “Alí Babá y sus cuarenta ladrones”.
¡Ciérrate, sésamo!
2
GAETANO DONIZETTI (1797-1848)
Concertino para clarinete y orquesta en mi bemol mayor
Andante sostenuto
Allegretto
He aquí, a manera de introducción, un breve texto del gran poeta y ensayista alemán Heinrich
Heine sobre Gaetano Donizetti:
Mientras sus mágicas melodías taren gozo al mundo, mientras todo mundo la canta y las tararea,
él se la pasa como una terrible imagen de la locura en un asilo para lunáticos cercano a París.
Hasta hace poco tiempo, había conservado una infantil preocupación por la ropa; tenía que ser
vestido completamente a diario, su chaqueta decorada con todas sus medallas. Así, desde
temprano en la mañana hasta tarde en la noche se sentaba inmóvil, sombrero en mano. Pero
incluso eso se acabó; ahora no reconoce a nadie. Tal es el destino del hombre
En efecto, tal fue el triste destino del talentoso y exitoso compositor de óperas, cuya música
orquestal e instrumental ha recibido muy poca difusión, a pesar de que comparte el singular don
melódico de sus mejores obras escénicas. De vez en cuando se toca su Concertino para corno
inglés, y de pronto aparece esporádicamente alguno de sus cuartetos de cuerdas, pero nada más.
¿Cómo caracterizar al breve Concertino para clarinete de Donizetti? En el entendido de que no se
trata de una obra mayor, es posible hacerlo retomando sencillamente algunos términos que han
sido utilizados por varios analistas en sus discusiones de la pieza: el primer movimiento tiene un
toque de melancolía, mientras que el segundo presenta una personalidad burbujeante. Para
abundar un poco en esta escueta descripción del Concertino de Donizetti, vale decir que el primer
movimiento es melódicamente muy atractivo y que, evidentemente, no niega el espíritu cantabile
de los materiales del instrumento solista, complementados con un acompañamiento que por
momentos tiene el carácter de una barcarola. El segundo movimiento, por contraste, es una pieza
ligera, luminosa y con atractivos patrones rítmicos.
De interés, saber que muchas fuentes identifican a esta rara obra instrumental de Gaetano
Donizetti como un concierto, quizá para evitar confusión con su más conocido Concertino para
corno inglés y orquesta. Lo cierto es que su designación oficial es la de un Concertino para
clarinete y orquesta, si hemos de apegarnos a lo que consigna en su página oficial la casa editora
Peters; la portada de la edición dice claramente “Concertino”. Como es costumbre, la obra existe
también en una edición para clarinete y piano. Ahora bien: ¿cuál es el origen de esta casi
desconocida obra del autor de El elíxir de amor y Lucia di Lammermoor? Una de las pocas
grabaciones que existen del Concertino menciona en su texto adjunto el hecho de que se trata no
de una obra original, sino de una reconstrucción realizada por Raymond Meylan. Según lo
consigna ahí Tamás Benedek, el primer movimiento es una transformación de un manuscrito
original de Donizetti resguardado en la Biblioteca Nacional en París, y que originalmente era un
Esquisse (‘Bosquejo’) para oboe. La materia prima para la reconstrucción del segundo movimiento
se encuentra en dos manuscritos del Museo Donizettiano de Bergamo, ciudad en la que nació y
murió el compositor. Lo interesante del caso es que una fuente cabalmente autorizada, el
Diccionario Grove de la Música y los Músicos, consigna en el catálogo de obras de Donizetti el dato
de que la partitura original (?) del Concertino para clarinete se encuentra (o se encontraba hace
años) en la colección privada de un tal A. Marinelli en Bergamo. Aquí es donde entra (o debería
entrar) en acción algún detective-musicólogo para desentrañar el misterio.
Por cierto… ¿quién es Raymond Meylan, autor de la reconstrucción del Concertino para clarinete
de Gaetano Donizetti? Es un flautista y musicólogo que fue alumno del legendario flautista francés
Marcel Moyse. Su obra más conocida es un libro titulado simplemente La flauta, en el que traza un
perfil histórico del instrumento y añade importantes consideraciones técnicas y organológicas.
Meylan se encargó también de realizar una edición del Concertino para corno inglés de Donizetti.
3
LUIGI BASSI (1833-1871)
Fantasía de concierto para clarinete y orquesta sobre temas de la ópera Rigoletto, de
Giuseppe Verdi
Italia, siglo XVI. Mantua es gobernada por un duque déspota, libertino y mujeriego, que vive
rodeado de la adulación de sus cortesanos y de su jorobado bufón, Rigoletto. Bien conocido como
“ladrón de honras” (término típico de óperas y telenovelas por igual), el duque de Mantua mete en
prisión al conde de Monterone, quien se ha atrevido a reclamarle la violación de su hija. De camino
al calabozo, escarnecido por el duque, la corte y el bufón, Monterone maldice a Rigoletto. El bufón,
ignorante y supersticioso, se aterra ante la maldición. Más tarde, los cortesanos del duque le
cuentan que han visto a una hermosa joven entrar y salir de casa de Rigoletto. De inmediato, el
duque asume que se trata de la amante de su bufón, y echa a andar una pesada broma práctica,
no sin antes intentar seducir a la joven, haciéndose pasar por un estudiante pobre. Los cortesanos
del duque de Mantua raptan a Gilda, quien no es amante sino hija de Rigoletto, con la ayuda
involuntaria del bufón. La llevan al palacio ducal, donde el duque procede a seducirla (violarla sería
un término más adecuado) sin saber que se trata de la hija del bufón. Al descubrir el rapto de su
hija, Rigoletto culpa de ello a la maldición del conde de Monterone. Después de mucho rogar, el
bufón logra que el duque le devuelva a su hija, y jura venganza por la deshonra. Para lograrla,
contrata los servicios de Sparafucile, un asesino a sueldo. El duque llega a la posada atendida por
Sparafucile y su hermana Maddalena. La joven, enterada del plan, le ruega a su hermano que no
mate al duque, ya que se ha enamorado de él. Le propone, en cambio, matar al primer extraño que
toque a la puerta. Gilda, que lo ha oído todo, decide sacrificar su vida por el duque, de quien ella
también se ha enamorado. Gilda toca a la puerta y, en efecto, Sparafucile la apuñala. Más tarde,
llega Rigoletto a recoger lo que cree el cadáver de su enemigo. Sparafucile le entrega un cuerpo
en un costal y cuando el bufón se dispone a tirar el bulto al río, escucha la voz de la moribunda
Gilda. Horrorizado porque su venganza ha alcanzado a su ser más querido, Rigoletto le ruega a
Gilda que no muera, pero ella exhala su último suspiro invocando a su madre muerta. Atribuyendo
de nuevo su desgracia a la maldición, Rigoletto se desploma sobre el cadáver de su hija.
Este es el argumento de la ópera Rigoletto, que Giuseppe Verdi (1813-1901) compuso a partir de
un libreto de Francesco Maria Piave, a su vez basado en el drama El rey se divierte de Víctor
Hugo. Esta ópera, igual que el drama original, fue objeto de diversos actos de censura, lo que
obligó a Verdi y Piave a realizar algunos cambios en el libreto, y forzó al compositor a presentar la
obra en varias ocasiones bajo títulos distintos (Lionello, Viscardello, Clara di Perth) para evadir a
los censores. Verdi compuso la música de Rigoletto en 1850, y la ópera fue estrenada el 11 de
marzo de 1851 en el Teatro La Fenice de Venecia. Como tantas y tantas otras óperas famosas de
su tiempo, Rigoletto fue (y sigue siendo) objeto de numerosas extrapolaciones, variaciones,
fantasías, glosas y demás apropiaciones por cortesía de compositores y arreglistas de todo tipo y
de diversa calidad. Entre los más destacados, sin duda, Franz Liszt (1811-1886), quien realizó una
estimable Paráfrasis de concierto sobre temas del Rigoletto de Verdi para piano solo. ¿Quién
podría resistirse, después de todo, a aprovechar las virtudes melódicas y la fama del aria La donna
è mobile o del cuarteto Bella figlia dell’amore? Uno de los que no se resistió fue Luigi Bassi.
Clarinetista y compositor italiano nacido en mismo año que Johannes Brahms (1833-1897), y
muerto en 1871, Bassi fue originario de Cremona, ciudad destacada en el ámbito de la fabricación
de insuperables instrumentos de cuerda, y cuna de ese enorme compositor que fue Claudio
Monteverdi (1567-1643). Bassi estudió en el Conservatorio de Milán, donde su principal tutor fue
Benedetto Carulli. Con el tiempo, Bassi llegó a ocupar el importante puesto de clarinete principal en
la Orquesta del Teatro de La Scala de Milán. Como compositor, escribió veintisiete piezas para el
clarinete, quince de las cuales son fantasías sobre temas de óperas diversas; la más conocida y
difundida de ellas es la que compuso sobre temas del Rigoletto de Verdi.
Como introducción a la pieza, Bassi utiliza la parte más dramática de la obertura de la ópera y
luego procede a hilvanar una serie de espectaculares episodios basados en diversas melodías del
Rigoletto. En efecto, los perfiles de Bella figlia dell’amore aparecen muy pronto, en una de las
secciones más líricas de esta Fantasía de concierto. Más adelante, Bassi utiliza los primeros
compases de la música de la ópera posteriores a la obertura para introducir su glosa sobre el aria
Caro nome. ¿Y en qué momento aparece una espectacular variación sobre La donna è mobile?
Nunca, porque Luigi Bassi decidió omitir este tema de su Fantasía de concierto, cosa que
probablemente muchos admiradores de Verdi y su Rigoletto no le perdonarán jamás, como
tampoco le perdonarán haber dejado a un lado el aria Questa o quella.
Versiones disponibles de esta Fantasía de concierto sobre Rigoletto: clarinete y piano, clarinete y
banda, clarinete y orquesta, al gusto del clarinetista y del consumidor.
4
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Sinfonía no. 5 en re menor, op. 47
Moderato – Allegro non troppo
Allegretto
Largo
Allegro non troppo - Allegro
No es posible imaginar un peor destino para un artista honesto que tener que pedir perdón por sus
obras, lo que equivale, ni más ni menos, a renegar de sus convicciones más profundas, de sus
impulsos más espontáneos, de sus creencias más arraigadas. Dmitri Shostakovich, compositor
atribulado y constantemente perseguido por fantasmas internos y externos, fue víctima de esta
terrible situación, y sin duda sintió una profunda amargura cuando fue obligado por la burocracia
musical soviética a pedir perdón por su música, y tuvo que hacerlo con más música. Esta es, en
síntesis, la dramática historia de la Quinta sinfonía de Shostakovich, una de sus mejores obras y
una de las partituras indispensables en la historia del género sinfónico. He aquí una breve
descripción de ese perdón musical que Shostakovich tuvo que pedir, probablemente so pena de su
libertad y quizá de su vida misma. Corría el año de 1936 y el compositor, de apenas 30 años de
edad, era ya reconocido dentro y fuera de la Unión Soviética como un músico de gran importancia.
A pesar de ello, Shostakovich tenía frecuentes disgustos con las autoridades de su país, quienes
continuamente supervisaban y censuraban su música, convencidos erróneamente de que toda
música producida por los compositores soviéticos debía ser populista, accesible, patriótica, realista,
optimista y de fácil comprensión para las masas de esforzados obreros, campesinos y burócratas
soviéticos. Como artista honesto que era, Shostakovich componía según su impulso natural, y al
hacerlo producía una música novedosa y retadora que iba claramente en contra de las normas
musicales oficiales. En este contexto, en diciembre de 1936, Shostakovich propuso su Cuarta
sinfonía a la Filarmónica de Leningrado. La historia cuenta que los miembros de la orquesta
rechazaron la obra por no estar de acuerdo con su contenido musical, pero es más probable que lo
hayan hecho por instrucciones superiores. Ese mismo año, el diario oficial Pravda había publicado
una feroz crítica en contra de la ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk que Shostakovich
había compuesto entre 1930 y 1932. Antes aceptada, la obra era ahora repudiada con particular
virulencia desde los más altos círculos del aparato stalinista, lo cual representaba ciertamente un
peligro real para el compositor. La combinación de esa crítica y el rechazo de su Cuarta sinfonía
provocó una reacción excesiva en Shostakovich: el compositor retiró la sinfonía, que habría de
esperar 25 años para ser estrenada por la Filarmónica de Moscú en 1961.
A pesar de este tipo de ataques de la censura en su contra, Shostakovich no podía dejar de
componer, así que se dio a la tarea de escribir su Quinta sinfonía, con la intención aparente de
congraciarse con los esbirros de Stalin que lo hostigaban y lo atacaban, y a causa de los cuales
había tenido que retirar la Cuarta sinfonía. El propio compositor de encargó de dejar bien clara esta
intención cuando afirmó que la Quinta sinfonía era la respuesta adecuada, práctica y creativa de un
artista soviético ante la crítica justa. Dicho de otra manera, Shostakovich pedía perdón por su
música, con su música. Este hecho representa sin duda una de las grandes incógnitas en la
historia de la música. ¿Hasta dónde Shostakovich dio marcha atrás en su desarrollo musical
natural como compositor en esta obra? ¿Hasta dónde era plenamente sincero al pedir perdón?
¿Cuántos conflictos creativos le causó la creación de esta obra? Sea como fuere, y con o sin la
aprobación de las altas jerarquías soviéticas, Shostakovich logró una sinfonía de gran belleza, de
fuerza impresionante, y que lleva claramente marcada la angustia del compositor. Sobre su Quinta
sinfonía, Shostakovich declaró esto:
El tema de mi sinfonía es la estabilización de una personalidad. En el centro de esta composición,
concebida líricamente de principio a fin, veo a un hombre con todas sus experiencias. El
movimiento final resuelve los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores en una
conclusión de optimismo y alegría de vivir.
Esta afirmación de Shostakovich demuestra que el compositor, aún siendo obligado a pedir
perdón, era mucho más inteligente que sus censores. En efecto, el cuarto movimiento de la obra es
una de las piezas más emocionantes de toda la literatura sinfónica, sobre todo en sus páginas
finales, pero al escucharlo con atención uno se da cuenta de que no hay en él nada de triunfalismo
gratuito ni de celebración gozosa. Más bien, se percibe una intensa explosión de energía musical
bellamente trabajada, pero llena de angustia, de duda y de rebeldía. Si los funcionarios soviéticos
oyeron en este final un himno a sus obtusas ideas, se equivocaron completamente y, como debía
ser, Shostakovich rió al último y rió mejor. La Quinta sinfonía fue estrenada el 21 de noviembre de
1937 en Leningrado y de inmediato fue un éxito, tanto para el público como para la comunidad
oficial de la Unión Soviética. La historia registra que esa noche numerosos asistentes al estreno,
que sí entendieron a Shostakovich, lloraron abiertamente. Un crítico escribió esto en el diario
Izvestia:
Debemos confiar en el público soviético. Su reacción a esta música ha sido un veredicto justo.
Nuestro público no recibe con gusto el arte decadente, triste y pesimista, pero responde con
entusiasmo al buen arte que es claro, brillante, alegre, optimista y viable.
Respecto al engañosamente triunfal final de la Quinta sinfonía, Shostakovich dijo estas terribles
palabras, consignadas en sus memorias, editadas por Salomón Volkov:
El regocijo es falso, forzado, creado bajo amenaza. Es como si alguien me estuviera golpeando
con un palo y repitiendo: “Tu deber es regocijarte, tu deber es regocijarte”, y no me queda más
que levantarme, temblando, y alejarme murmurando: “Mi deber es regocijarme, mi deber es
regocijarme”.
En otras palabras, el sistema soviético tenía como norma prohibir que un artista, un compositor en
este caso, expresara libremente su tristeza y su pesimismo si su inspiración así se lo dictaba. Si
esta actitud fuera una norma universal, ¿de cuánta hermosa música triste no estaríamos privados
hoy en día? De carácter triste o alegre, optimista o angustiado, según quien la escucha, la Quinta
sinfonía de Shostakovich es una obra maestra indiscutible, y ningún hombre, en ninguna tierra y en
ningún tiempo, debiera verse obligado a pedir perdón por crear música como esta.