Un paseo por la ciudad moderna. Acerca de algunas crónicas sobre

Un paseo por la ciudad moderna.
Acerca de algunas crónicas sobre cine de João do Rio
Laura L. Utrera
UNR
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Resumen:
Este trabajo mostrará una línea de investigación que se propone analizar en algunas de
las crónicas de João do Rio publicadas en A alma encantadora das ruas (1908) y
Cinematógrafo (Crônicas Cariocas) (1909), un concepto de cine como intersticio en el
que se concretan una serie de experiencias: las de una práctica, las de un gusto, las de la
técnica, las de ciertas formas de mirar-narrar-ser mirado y las de un contexto urbano,
sociocultural. Estas crónicas representan el proceso en que el cronista configura su
propia mirada -intervenida por la imagen, una mirada de, por y desde el cine-, a través
de un paseo por la ciudad moderna y permite la restitución de un espacio-tiempo, de un
ámbito, de una atmósfera sociocultural que se direcciona hacia la idea de poder pensar
una historia del cine como práctica
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Un paseo por la ciudad moderna.
Acerca de algunas crónicas sobre cine de João do Rio
El interés de los escritores de principios de siglo veinte por el cine en
América Latina se inició a la par de las primeras proyecciones de la llamada “maravilla
técnica” (cf. Urbina). Es la historia de la sorpresa continua a la que el ojo y el cuerpo
parecen no estar preparados y que toma caminos diversos en las lecturas-escrituras
producidas al borde de intereses bien diferenciados que negocian cambios
epistemológicos, políticas culturales y estéticas del cuerpo. Por una parte, la celebración
del nacimiento de un arte moderno va de la mano del hallazgo de un pretexto técnico a
la hora de componer una crónica, un relato: cine como recurso imaginario; provocando,
la emergencia de una nueva metodología invadida por el giro audiovisual. Surgen así,
nuevos modos de pensar los conceptos acerca del sueño, del artificio, de la magia, de lo
real, de la afectación, de la técnica, de la belleza, de los lenguajes, de los espacios, de las
geografías, de las relaciones sociales y de la ceremonia. Dicha sensibilidad se
corresponde con las transformaciones del espacio urbano: desde la re-planificación de
calles y avenidas, la construcción de casas y edificios públicos hasta la intervención de
los medios de transporte, los medios gráficos y de comunicación masivos así como
también, los cambios en las conductas sociales (nuevas pautas de conducta y políticas
del cuerpo). Todos estos movimientos responden al planeamiento estratégico e integral
de la ciudad nueva y moderna –cambios arquitectónicos ocurridos en las ciudades de
Rio de Janeiro y Buenos Aires, durante el último decenio del siglo XIX y los primeros
treinta años del XX-. Dentro de este grupo podemos reconocer a Martín Luis Guzmán
(Fósforo), Alfonso Reyes, Horacio Quiroga, João do Rio, José Monteiro Lobato,
Roberto Arlt, Mário de Andrade, Jorge Luis Borges, Raúl González Tuñón, Nicolás
Olivari, César Vallejo, entre otros artistas).
Por otra parte, el desencanto arrasador frente a un lenguaje torpe que se
vertebra en el avance feroz de una industria cinematográfica instrumentada por el
capitalismo –me refiero, sobre todo, al impacto, del star system americano-, y, en
consecuencia, el descrédito y desconfianza por parte de algunos intelectuales en todo
aquello que tenga un dejo de cultura de masas y que se leyó como la desilusión ante la
pérdida de la integridad, vale decir, representó una verdadera amenaza que preanunciaba
la pérdida del carácter de pertenencia a determinado lugar de clase asumido por este
grupo: un desgaste de ese lugar que le permitía al hombre de ideas legislar sobre la
especificidad de los bienes simbólicos. Como la fotografía, el cine representa un signo
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de alteridad porque ambas son zonas despreciadas por la versión elitista de la cultura
letrada. Y que, por cierto, era consecuencia también del consumo popular de las revistas
ilustradas de difusión masiva y de los folletines sentimentales que adelantan cómo la
idea de escritura y de lectura se iba modificando. En algunos de los textos producidos en
este borde emerge la urgencia por relatar y trasferir algo de lo real, de la realidad vista y
acontecida a la página en blanco, vale decir, estos escritores–periodistas emprenden la
batalla entre lo unidimensional y lo pluridimensional con recursos modernos; pienso,
concretamente, en las crónicas de viaje, de cine, de teatro y en la imposición fotográfica
que justifica cierta impronta “objetiva” o de integración -entre la imagen y el texto-; en
la utilización del cable de noticia como material de trabajo para la trama de la nota;
como también, pienso en el giro argumental y el estilo de algunas ficciones. Vale decir,
este “mercado de la escritura” (cf. Rama) fue pensado a la par de las expectativas de un
público lector no especializado que desea leer y ver y que aporta un conjunto de
fórmulas a través de las cuales la producción cultural encontrará tonos que atienden
tanto a formas discursivas cuanto a prácticas, “tramas institucionales e informales
animadas muchas veces por iniciativas propias” como las que encuentra Beatriz Sarlo
en los folletines sentimentales argentinos que configuran el complejo entramado de El
imperio de los sentimientos. En otros sectores, en cambio, el cine representaba un signo
problemático debido a que las proyecciones llegan a masas analfabetas que encuentran
en ese cine un dispositivo que las entretiene y que las educa o consideran el fenómeno
cinematográfico como provocación ante las polémicas del idioma y la estatización de
coyunturas políticas, en las que el nuevo arte se convierte en un bastión privilegiado de
ansiedades contrahegemónicas, étnicas y nacionalistas.
Estas tensiones representan diferentes negociaciones ante el avance de la
modernidad que aspira a representar, en cuanto a lo que le compete al cine como arte,
dos actitudes bien diferenciadas: admiración y resistencia.
Dichos intereses pueden recuperarse en los numerosos textos que se han
producido a propósito del cine y en los que incluso sus aportes sobre teoría, como los
que resultan de las reseñas de José C. Mariátegui, Francisco Ichazo, Olympio
Guilherme, Horacio Quiroga pueden ser pensados a la par de los enfoques de teóricos
europeos sobre cine, como los de Rudolph Arnheim, Walter Benjamin, Siegfried
Kracauer, André Bazin, entre otros. En las reseñas latinoamericanas, es posible rastrear
tanto las singulares condiciones en las que se produjeron como la particular naturaleza
del objeto crítico indagado y que, por cierto, en los albores del siglo veinte, aún no
estaba definido como arte. La naturaleza de las intervenciones de estos artistas obedecen
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a las formas privilegiadas de participación pública, algunos eran periodistas, cronistas
de matutinos que le contaban a la gente lo que veían en los cines, lo que experimentaban
en las calles. Estas crónicas cinematográficas encuentran puntos de contacto entre las
prácticas específicas de estos artistas –concretamente, el condicionamiento oculto que
emerge cuando frente a la búsqueda de una definición para el cine como arte se recurre
a signos conocidos: el teatro, las políticas narrativas en boga, las ideologías del relato
literario, las técnicas narrativas en el arte de contar, etc.-. Por lo que muchos de ellos
desconocen los límites disciplinares en la construcción teórica de un nuevo lenguaje
estético, lo que equivale a decir que los textos producidos en este marco contribuyeron a
la discusión imperante en el debate social y político de sus países.
Tomando como punto de partida estas tensiones me propongo a lo largo de
una investigación que está en sus inicios estudiar las crónicas de cine de João do Rio
como espacio intersticial en el que se concretan una serie de experiencias: la de una
práctica (ir al cine, recorrer caminando y/o en taxi la ciudad de Rio de Janeiro, escribir),
la de un gusto (por el cine, por la crónica), la de una técnica (periodista-escritorperiodista), la de las de formas de mirar-narrar-ser mirado (poética de la ventana) y la de
un contexto urbano y sociocultural en permanente movimiento (idea de ciudad
moderna). Estas crónicas representan el proceso en que el cronista configura su propia
mirada A través de un paseo por la ciudad moderna Do Rio restituye un espacio-tiempo,
un ámbito, una atmósfera sociocultural que se direcciona hacia la idea de poder pensar
una historia del cine como práctica. No se trata de ver solamente en ellas una forma de
crítica de cine, o mejor, no se trata de recomponer a través de su enunciación cuán
específicas pueden resultar a fines teóricos, sino articular un discurso crítico y combinar
diversas historias materiales y discusiones sobre el lugar del cine como discurso, del
cine como “cine como documento de lo social” (Cf. Saítta, 2008). Se trata de observar
en el recorrido de un sujeto que reconoce y se reconoce las marcas que permitan restituir
una historia como práctica social, vale decir, articular “la construcción discursiva del
mundo social con la construcción social de los discursos” (cf. Chartier, 1992).
La producción de do Rio resultó de los influjos del proceso de
modernización e intervención urbanística dada en la ciudad de Rio de Janeiro a cargo
del alcalde Pereira Passos. Dicha influencia se registra en las crónicas a través de un
tono “de videncia urbana” que asume una posición ante la escritura muy particular, lo
que me permite pensarlo a do Rio en la tradición de los artistas que narran articulando
un estilo visual y un notable laconismo fotográfico. Do Rio fue periodista-escritorperiodista y utilizó la crónica como “narrativas urgidas por relatar y transferir algo de lo
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real en esforzadas batallas contra la opacidad irreductible del lenguaje” (cf. Bernabé,
2006). Si bien sus textos han sido leídos como perteneciente al decadentismo brasileño
y ciertamente, el traje del flâneur baudeleriano le sienta muy bien, lo cierto es que las
crónicas de Do Rio muestran y adelantan una idea de presente que acusa la mirada de un
obervador moderno en la que emerge un concepto de cine como alcance de lo Real,
sobre todo cuando en sus crónicas crea una imagen de la sociedad brasileño cual janela.
Do Rio se impulsa hacia una voluntad de orden integradora de la fragmentación
moderna que puede entenderse como lo que Julio Ramos (1989) denomina “Retórica del
paseo”, vale decir, como aquella “narrativización de los segmentos aislados del
periódico y de la ciudad que a menudo se representa en función de un sujeto que al
caminar la ciudad traza un itinerario -un discurso- en el discurrir del paseo”. En nuestra
investigación, articularemos esa idea con lo que ocurre en el marco de la reformulación
del espacio urbano y de la intervención conceptual de la arquitectura moderna. Se sabe
que en el nuevo planeamiento urbano impuesto por la modernidad una de las
modificaciones más notables fue la de instalar aberturas-ventanas en las edificaciones o,
la de construir nuevos edificios y casas con grandes ventanas. Ellas serán el motivo de
escritura para Do Rio: “O carioca vive à janela (…). Já em tempos tive vontade de
escrever um livro notável sobre o “lugar da janela na civilização carioca, e então passeei
a cidade com a preocupação da janela”. Entonces: Este recurso de janela-ventana se
tensiona en idea, la cual entiendo como abertura que implica tanto una relación directa,
un nuevo régimen visual con LO REAL entre el interior y el exterior de una
construcción –la teoría del movimiento moderno en arquitectura instala a las ventanas
como el único recurso técnico que posee el interior para enterarse del afuera, que posee
el exterior para espiar hacia adentro así como habilita, en el caso de Do Rio, a narrar la
vida intramuros a través de la ventana. Estas aberturas revelan los cambios morfológicos
que su innovación introduce en un concepto de arquitectura: en Rio de Janeiro dichos
cambios formaron parte de una planificación que dicta la idea de modos de mirar-espiar;
de ser mirado-espiado, de ver para adentro y desde afuera: “Pela manha, ao acordar,
escribe Do Rio, o dono da casa, a senhora, os filhos (…) só tem uma vontade: a janela”.
La ventana es el medio desde el cual se accede a un mundo pero también es la fuga del
mundo sin salirse del él. La ventana marca el punto en que se toca lo propio y lo ajeno y
el modo de acceso a la circulación de la calle sin exponerse a sus peligrosos. Estos
términos permiten filtrar la idea de ventana como traducción simbólica de la crónica
(Raúl Antelo, 2010) y de la pantalla de cine. Esta idea, aplicada al cine, funciona como
analogía de la pantalla como concepto, metonimia simbólica de la “ventana al infinito”
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que inventaron los Lumière y que en las investigaciones de Noël Burch se define como
el tragaluz al infinito.
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