1 Varones domados. Family strips de los años veinte. Marcela Gené

Varones domados. Family strips de los años veinte.
Marcela Gené
Sisebuta con su empeño
de ser dueña del hogar
con especial dedicación
quiere a su esposo modelar.
Sisebutas a millares
si usted quiere encontrará
pues la mujer en la actualidad
es una autoridad!
Ella manda y nada más.
La letra de este charleston humorístico resume con gracia las características de
un estereotipo femenino difundido con gran fortuna en los años veinte: una mandona
y muy malhumorada señora de la casa, empeñada en educar a su resignado esposo. La
pieza, escrita en 1925 por Modesto Papávero para integrar uno de los cuadros de la
revista “El Bataclán”, redoblaba su comicidad por el amplio conocimiento que el
público tenía por entonces de estos singulares personajes, fuesen o no lectores
habituales del diario La Nación. En efecto, la canción se basaba en la tira Pequeñas
delicias de la vida conyugal, la primer family strip aparecida en diarios de alcance
masivo que el matutino comenzó a publicar diariamente desde 19201. Tal fue el
impacto de Pequeñas delicias…que inspiró la creación de historietas similares
aparecidas poco tiempo después en algunas revistas porteñas. Hacia mediados de la
década, los avatares de una familia snob era ya un tópico consagrado del humor en
Buenos Aires, que superó el marco de la gráfica para proyectarse en otros medios de
entretenimiento popular. ¿Por qué resultaba una fórmula tan exitosa? ¿Qué
mecanismos ponía en marcha en los lectores la repetición de situaciones cotidianas
con el mismo desenlace, al punto de suscitar una sonrisa placentera frente a la página
del diario y la carcajada cuando se veía al “matrimonio” en escena? Y no solamente los
argentinos reían. Mexicanos, italianos, españoles se solazaban por entonces con estos
1
Se publicó en La Nación hasta promediar los años 80 y en EEUU hasta 1993.
1
personajes, rebautizados a la usanza de cada país2, gracias a la monumental empresa
exportadora de funnies a todo el mundo, el King Features Syndicates, fundada por
William Randolph Hearst en 1914 y que encontró en Moses Konigsberg el mejor brazo
ejecutor3. Entre los centenares de historietas vendidas a numerosos medios
periodísticos, “Jiggs” o “Trifón” alcanzó enorme popularidad en “Shangai, Buenos Aires
y Estocolmo”, según afirma Konigsberg, y hacia 1928 la tira se publicaba en más de 600
comunidades estadounidenses, “la mayor lista de clientes jamás obtenida por un
cómic”4. La Nación pasó a integrar aquella larga lista.
El diario de Mitre distaba del atractivo visual que Crítica se empeñaba en
cultivar al despuntar los años veinte. El enorme formato limitaba las maniobras del
usuario y la puesta en página respondía a un riguroso encolumnado que ceñía de por sí
la ya apretada y minúscula tipografía. Cada página se percibe como una superficie
agrisada cuya monotonía es apenas interrumpida por un título, como sucedía en la
mayoría de los periódicos de la época. Y allí donde nuestros ojos contemporáneos
perciben la estática uniformidad de la letra impresa, los de nuestros antecesores, de
acuerdo a los hábitos visuales epocales, discurrían seguramente con comodidad por las
columnas, ávidos de información. Sin embargo, La Nación habría de resignar
semejante sobriedad gráfica, aguijoneado por la creciente modernización de la prensa
y la competencia entre los medios. Si W.R. Hearst o su colega Pulitzer eran el espejo
donde debían mirarse los empresarios del periodismo si querían ser “modernos” –
aunque el ejemplo quepa más a Botana que a los Mitre- la inclusión de materiales
visuales en el diario, ya fuesen fotografías, publicidades, ilustraciones o tiras cómicas,
2
En España recibió distintos nombres: “Don Canuto Picabia y doña Petronila”,” Don Cirilo Caliqueño”, “Don
Plácido”, “Zabulón y su familia”, “Pancho y Ramona” – uno de los más frecuentes- ,” Peripecias de don Pancho” y
“Educando a papá”, traducción del título original. En Italia, apareció inicialmente en Il Corriere dei Piccoli, con el
nombre de “Arcibaldo e Petronilla” y más tarde como “Zenobaldo y Domitilla”. Manfredo Guerrera, Storia del
fumetto, Autori e personaggi dalle origini a oggi, Tascabile Economici Newton, Roma, 1995, pág. 75.
3
La lista de clientes del King Features Syndicate hacia 1919 era de 1200 medios periodísticos en todo el
mundo, en 27 lenguas diferentes. El King Features , fundado en 1915 bajo la dirección de Konigsberg,
sucedió al Newspaper Feature Service, que fue en 1913 la primera organización de Hearst para la
distribución de cómic strips entre los periódicos de Estados Unidos. Moses Koenigsberg, King News: an
autobiography, New world manufacturing Co.& Inc, Florida, USA, 1941, (reimpreso en 1972), pág. 448.
El King Features sucedió en 1915 al Newspaper Feature Service, que fue en 1913 la primera organización
de Hearst para la distribución de cómic strips entre los periódicos de Estados Unidos.
4
Idem, pág. 449.
2
era de rigor para dinamizar la página, acorde con los nuevos tiempos de intensa
apelación sensorial. En realidad, las tiras cómicas se incorporan a los diarios
tardíamente cuando ya estaban afianzadas en revistas de gran circulación. En este
sentido, Caras y Caretas fue pionera con la publicación en 1912 de “Viruta y
Chicharrón”, una versión vernácula de “SpareRibs & Gravy” de George MacManus,
atribuida a Manuel Redondo y en 1913, “Don Goyo Sarrasqueta y Obes” del mismo
autor5.
Para La Nación, la publicación de Pequeñas delicias…, no sólo incorpora un
matiz en la monolítica página sino una de las historietas que, en Buenos Aires, dará
que hablar.
Del teatro al diario y del diario al teatro
Creada por George MacManus en 1912 para uno de los diarios de Hearst,
Bringin´up father o Jiggs and Maggie, llegó a ser una de las historietas más exitosas y
longevas de todos los tiempos, comparable a “Mutt y Jeff” de Budd Fisher o a
“Blondie” de Chic Young6.
El argumento es bien conocido: se trata de una pareja de inmigrantes
irlandeses, trabajadores pobres en su país natal, que se enriquecen repentinamente y
tratan de acomodarse a los cambios que impone la nueva vida en tierra
norteamericana. Mientras Maggie pugna por pertenecer a la clase alta y trabaja – sin
demasiado éxito- en pos de refinarse, Jiggs, en armonía consigo mismo, intenta eludir
las imposiciones de su esposa para transformarlo en un hombre “de sociedad”. Las
constantes desavenencias de la pareja marcan el ritmo de la tira, en situaciones que se
5
Según algunos autores, “SpareRibs…” dejó de recibirse repentinamente, pero debido al éxito de la tira
se decidió darle continuidad con autores locales, durante quince años. Hay quienes sostienen que fué
continuada por Manuel Redondo o Juan Sanuy, o ambos. Maytland Goyeneche, Sepa qué es la
historieta, http://www.elmangodelhacha.com.ar/revista108/revista108nota6.htm. Juan Sasturain
insinúa que se trató de un plagio e indica que la fuente sería “Happy Hooligan” de Opper y no la tira
de Mac Mannus. Juan Sasturain, “Sobre algunas historietas argentinas”, Centro Cultural Córdoba
España, Córdoba, Mayo de 2008.
6
Blondie se publicó en La Razón, con el nombre de “ Hogar, dulce hogar”
3
reiteran día a día con el mismo resultado: Jiggs termina casi siempre con un ojo en
compota.
MacManus, de familia de inmigrantes irlandeses, se inspiró en la obra The Rising
generation que vio a fines de siglo en su Saint Louis natal. En la comedia, se jugaba una
partida de póker real cada noche y en la ocasión el protagonista, un obrero, a la sazón,
también irlandés, gana la suculenta suma en juego y se muda a la Quinta Avenida7. El
argumento había impactado lo suficiente en el dibujante para que diecisiete años más
tarde, basara en ella la historia de Jiggs y su golpe de suerte, aunque en la tira nunca se
explicita de dónde provino la fortuna.
Los ejemplos de tiras cómicas inspiradas en comedias teatrales son numerosos,
particularmente en los primeros años del siglo XX en los que el género se consolida.
Las formas de entretenimiento popular, en especial el teatro y el varieté, fueron a
menudo fuentes privilegiadas para la creación de comic strips, cuya producción se
estimuló vertiginosamente a partir de la expansión de la prensa masiva y la marcada
competencia entre los medios. Los dibujantes se veían exigidos en la entrega de varias
tiras en simultáneo, la mayoría de aparición diaria, a las que se sumaban las
producciones especiales para la sección dominical. La alta demanda de trabajo lejos de
suponer algún tipo de explotación, era remunerada con creces y casi todo el elenco
inicial de jóvenes humoristas contratados por Hearst , incluido MacManus, vivían como
magnates. Pero la velocidad de los tiempos de entrega y la solicitud de historias y
personajes atractivos, forzaba a la creación “por impulso” de tiras que no “pegaban”
en los lectores y se sacaban de circulación en un par de semanas. En este constante
acicate para la “producción”, los artistas debían echar mano a recuerdos, experiencias
o a explotar al máximo la condición de agudos observadores de su propio entorno. De
allí que las veladas teatrales les hayan provisto de materiales en más de una
oportunidad. Pero también el circuito se desarrollaba en sentido inverso: en el caso de
7
El argumento era el mismo: el matrimonio de nuevos ricos, la hija casadera y las desavenencias
cotidianas.
4
Bringin´up father, su inusitado éxito en el diario lo catapultó a la escena, al celuloide y
años más tarde a las live-action series televisivas8.
Esta red de transferencias de una fórmula exitosa entre medios y soportes
aseguró su permanencia, explotando al máximo su rentabilidad económica, (teniendo
en cuenta que el patrocinador del espectáculo era a veces el mismo de la tira y el
dibujante quedaba fuera de los royalties). Pero más allá de los negocios, hay razones
para que unos personajes en determinadas situaciones sean capaces de suscitar tal
hilaridad que demande la creación de nuevas condiciones para reeditar la experiencia
humorística. No obstante, no debe perderse de vista el hecho de existen distintos
niveles de intensidad de la comicidad entre la tira, leída a solas, quizá evocadora de
una sonrisa, y el espectáculo teatral, donde los personajes se corporizan, juegan todo
su histrionismo y la risa se desata colectivamente.
Cuando Trifón y Sisebuta desembarcan en La Nación, la historieta estaba en la
cúspide de su éxito en Estados Unidos. La historia y los personajes habían madurado
desde los años iniciales y si bien MacManus nunca dudó respecto del tema – en 40
años jamás abandonó “la fórmula de la situación única”9 – la fisonomía de la pareja fue
cambiando hasta cristalizar en la forma en que aún hoy se recuerdan.
“Pero es cierto que las mujeres pertenecen al sexo débil?” 10
8
Tan tempranamente como en 1914, se estrenó la comedia musical en Broadway y el mismo
empresario la produjo en casi todos los estados de la Unión. La última versión se estrenó en New York
en 1928. El mismo Hearst, a través de su empresa International Film Service financió una serie de
animaciones mudas en blanco y negro entre 1916 y 1918. En 1920 y 1921, la empresa patrocinó dos
cortos animados y la MGM filmó en 1928 un largometraje mudo, siempre con producción de Hearst,
cuyos protagonistas fueran, según el anhelo del magnate, los famosos actores de vaudeville Joe y Myra
Keaton, los padres de Buster, pero declinaron la oferta. Entre 1946 y 1950, Monogram Pictures, un
estudio de producción y realización de films de bajo presupuesto, rodó cinco comedias, la más famosa
“Bringin´up father in society ( 1947) con destacadas figuras del vaudeville de la época. Clark Holloway.,
The Holloway pages: Bringing up father, 2002, http://home.comcast.net/~cjh5801a/Jiggs.htm
9
George MacManus, “Jiggs and I”, artículo publicado en Collier´s en enero de 1952. Citado en: Robert
Harvey, The art of the funnies. An aesthetic history, University Press of Mississippi, 1994, pág. 57.
10
Trifón, en una de las tiras
5
“Una vez que se ha pensado en un hombre grande y
en un hombre pequeño, es muy fácil hacer el
resto”11
La “single-situation formula”: el mismo conflicto, reiterado al infinito, ponía en foco las
tensiones del matrimonio de “nuevos ricos”. Ella, una ex lavandera que reniega de su
pasado, librada a la carrera de ascenso social reprocha a su esposo la falta de
educación y el correcto desempeño en un medio que le era totalmente ajeno y hacia el
que no mostraba ningún interés en pertenecer. Trifón no renuncia a sus costumbres y
sus mayores transgresiones consisten en jugar a las cartas con sus amigos y comer
guiso de carne con repollo, su comida básica. Y sobre ellas recae todo el peso de la
“ley”: la pendenciera consorte es capaz de encerrarlo para aislarlo de la gentuza que lo
mantiene vinculado a su rústico origen, aunque Trifón siempre se las ingenia para
eludir el control, descolgándose por la ventana, caminando en equilibrio sobre los
cables de teléfono y ganando la libertad por algún callejón lateral, que siempre lo deja
a pocos pasos del bar de Dinty Moore12. A su regreso, es recibido por una nube de
enseres de cocina volando hacia su cabeza o por Sisebuta, agazapada, blandiendo el
palo de amasar. Pocas cosas parecen haber identificado con tanta precisión el dominio
femenino como este utensilio, que perdió su significado como atributo de un ama de
casa hacendosa para transformarse en arma letal para díscolos maridos.
Si en la primera década de la historieta, Sisebuta se desmayaba por la
humillación social a la que la sometían las torpezas de Trifón, a partir de los años
veinte la vergüenza se transforma en intolerancia y agresividad desembozada, al punto
de zurrar al hombre en público. Con este perfil Sisebuta se conoce en Buenos Aires. La
radicalización del carácter demandaba ciertos cambios corporales. La matrona y algo
11
Samuel Johnson, a propósito de la obra de Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver.
James Moore, dueño de una taberna frecuentada por MacManus, es, con el nombre de “Dinty” uno
de los principales personajes de la tira. Su taberna es el sitio de encuentro de Trifón con los amigos y
adonde se “escapa” diariamente. Es obvio señalar la importancia de estos espacios de sociabilidad
masculina,( como el bar de Moe para Homero Simpson) y la solidaridad entre amigos ya que Dinty lo
apaña en sus ardides para escabullirse de Sisebuta. El éxito de la “Dinty´s tavern” en la historieta motivó
el cambio de nombre del establecimiento real y Moore amasó una fortuna imponiendo la marca “Dinty
Moore´s” a una línea de productos de carne enlatada.
12
6
regordeta de los años iniciales, deja paso a una torneada silueta, alta y fibrosa, aunque
feísima13, mientras Trifón, otrora corpulento, como correspondía a un peón de albañil,
se vuelve más bajo y ancho. La acentuación del contraste físico sintoniza más
claramente con la “política del porrazo” que la señora decidió emprender: resultaba
ridículo que ella desplegara semejante destreza frente a un hombre alto y forzudo. La
retórica visual de la historieta requería que Trifón luciera como si Sisebuta pudiera
intimidarlo.
Si la diferencia de altura y volumen es un veloz indicador de la asimetría de
poder, (con excepción de Gulliver entre los liliputienses) y un tema largamente
explotado por la comedia, el efecto cómico procede de la inversión de los patrones de
género: cuando el hombre es maltratado por la mujer y nunca a la inversa.
Esta “formula expresiva” de lo cómico, como se presenta a comienzos del siglo
XX, reconoce antecedentes en la historia occidental que pueden ser rastreados desde
la primera modernidad. José Emilio Burucúa ensayó la búsqueda del o las Pathosformel
14
, a partir de la noción warburguiana, que entre los siglos XVI y XVII concentró la
representación de lo cómico y la risa, basado en el análisis de un corpus de grabados
impresos por entonces 15. Nos interrogamos si esta fórmula podría derivarse de la
variante invertida de la Pathosformel de la majestas, -el señorío o el dominio16- ,
cuando mujeres, niños y animales asumen el rol del personaje que ejerce la
dominación. En este “mundo del revés” plasmado en imágenes, la imaginación del
orden subvertido, del dominador dominado, desencadena la risa de irreverencia, - la
risa carnavalesca, según las categorías formuladas por Peter Berger- aquella que mana
13
MacManus la describió como “ compuesta por todas las bellas mujeres del mundo..cuando están
enojadas”, “ Jiggs and I”, ob.cit.
14
Burucúa define el concepto de Pathosformel , -que Warburg nunca enunció de modo explícito-, como
“un conglomerado de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el
momento de su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante
la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una
cultura subraya como experiencia básica de la vida social”, José Emilio Burucúa, La imagen y la risa. La
Pathosformel de lo cómico en el grabado europeo de la modernidad tardía. Madrid, Periférica, 2007,
pp.13-16.
15
José Emilio Burucúa, ob.cit.
16
El príncipe en el trono, administrando justicia; de pie, armado, con emblemas de mando, saludando a
las tropas; el jinete que domina su cabalgadura. José E. Burucúa, ob.cit, pag. 54.
7
del trueque de papeles y funciones, liberadora de secretas rebeldías y pasiones
reprimidas17.
La diferencia de altura, los garrotazos infringidos con el palo de amasar (que ocurren
fuera del cuadro) y las consecuentes marcas físicas en el hombre, son la expresión
gráfica – la fórmula expresiva- que introduce el remate cómico, desactivando
provisoriamente el conflicto. Sin embargo, el remate no siempre se presenta en el
último cuadro. El tipo de humor asociado con la definición en la última viñeta, en este
caso se anticipa a la segunda, la tercera o aún en el comienzo. Es que el verdadero
factor de la comicidad reside en las situaciones ingeniosas y las réplicas agudas de
Trifón, que se despliegan a lo largo de la secuencia, en el contrapunto de los diálogos:
a la ansiedad de Sisebuta por llegar a ser dama de la alta sociedad, expresándose en
lenguaje vulgar y amenazante, Trifón, lejos de todo interés en aparentar, exaspera a la
mujer con las respuestas ingenuas de hombre sencillo, aunque no exentas de ironía18.
No obstante, las traducciones han hecho perder la riqueza del lenguaje de los
personajes, una suerte de slang que el dibujante expresaba con el acortamiento de
palabras y el exceso de apostrofado que aportaba una dimensión humorística
suplementaria para el público norteamericano19.
Si Pequeñas delicias… resultó tan exitosa en Buenos Aires y en otros países se debió
tanto a la potencia humorística del estereotipo de la mandona y el sojuzgado como a la
escenificación del tópico del snobismo, y los artilugios urdidos por las mujeres para
alcanzar cierto status social. En este sentido, la tira venía a florecer en un clima
propiciado por los estrenos de comedias teatrales que giraban en torno del tema del
ascenso social, pero con algunas diferencias respecto de las piezas de Florencio
17
Peter Berger, Risa redentora, La dimensión cómica de la experiencia humana, Madrid, Kairós, 1999.
18
Sisebuta: (es su cumpleaños) “ Sabes que día es hoy? /Trifón: Seguro. Es la fiesta de Duggan, prepara
sopa de pescado. Puedo ir?/S: Insecto!!!!!. Me casé contigo para reformarte!/T: Lo lograste. Nunca me
volveré a casar/ S: Ojalá nunca te hubiera conocido…/T: Bueno, ahora que es demasiado tarde me
compadeces”.
19
Seguramente el Syndicate distribuía las tiras sin traducir, para que en cada país de habla castellana se
adaptara a usos particulares del idioma. En Argentina, se empleó un castellano culto, sin voceo ni ningún
modismo porteño, lo que hace sospechar si las tiras no llegaban ya traducidas.
8
Sánchez o Gregorio de Laferrère una década antes20. Ya no se trataba de gente venida
a menos que hacían lo indecible para “aparentar” sino de “nuevos ricos” tratando de
asimilarse a los gustos y prácticas sociales de la upper-class21. Juan A. García se cuenta
entre los autores que explora “El Mundo de los Snobs” en su pieza homónima
estrenada en 1920. Las muy variadas inquietudes intelectuales de García incluían el
interés por el teatro, ya fuese como autor o el crítico implacable que mostró ser desde
su columna en La Prensa, siendo a su vez el blanco de las invectivas de sus colegas por
la mencionada obra22. Un año más tarde aparece Cuadros y caracteres snobs. Escenas
contemporáneas de la vida argentina, novela que reúne los textos publicados por
entregas en el mismo diario23.
Las descripciones de los ambientes ostentosamente decorados de la maison de
los Benvenuto en la calle Quintana sugieren una écfrasis de las viñetas dibujadas por
Macmanus, obsesivamente detallista en los fondos, tratados con una línea segura y
refinada, reelaboración del Art Nouveau, a la manera de su gran inspirador Aubrey
Beardsley.
“El salón y el gran “hall”, con su “parquet” lustroso, de un dibujo griego discreto […] junto con
los flamantes muebles, coquetos, amables, bonitos, algo incómodos para conversar con reposo
y holgura, pero que constituían ricos adornos de ópera cómica de otros tiempos.[…] Por la
puerta del fondo apareció Benvenuto, grueso, bonachón, risueño. […] El cuadro era pintoresco
y divertido, porque las personas, en contraste con los muebles y en armonía con la música,
daban la impresión de un asalto para conquistar de pronto todos los refinamientos de la
cultura” 24
20
Osvaldo Pelletieri (direct.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Volumen II, La emancipación
cultural (1884-1930), Buenos Aires, Galerna, 2002.
21
En “Locos de verano” y “Las de Barranco” de Laferrere y “En familia” de Florencio Sánchez se trata de
familias que han perdido su fortuna e intentan por distintos medios, inclusive los reñidos con la moral,
recuperar la holgura económica. Similares en la trama y la estructura, las comedias de Federico
Mertens, un popular autor teatral de principios del siglo XX, se centraban en la clase media. “Gente
bien” (1909), “La carabina de Ambrosio” ( 1918) y “Clase media” (1928) transitan el mismo argumento.
Ezequiel Adamovsky, Historia de la clase media argentina. Apogeo y decadencia de una ilusión (19192003), Buenos Aires, Planeta, 2009.
22
Sobre Juan A. García, véase Fernando Devoto, “Las dos ciudades de Juan Agustín García.
De «La ciudad indiana» a la metrópolis del centenario”. Buenos Aires, Estudios sociales, 22-23, 2002,
pp.75-93. Las críticas teatrales fueron publicadas en el libro Sobre el teatro nacional y otros artículos y
fragmentos, Buenos Aires, Agencia General de Librería, 1921.
23
Juan Agustín García, Cuadros y caracteres snobs. Escenas contemporáneas de la vida argentina,
Buenos Aires, Editorial Gath y Chaves Ltda. , MLXXXIII ( sic)
24
Ibíd, pp. 14-15. Es el momento de la instalación de los Benvenuto, riquísimos estancieros recién
llegados del campo, en el petit hotel, y de los preparativos para la gran cena baile donde presentaran a
9
En cierto modo, la novela semanal de García y la historieta de Trifón y Sisebuta
encuentran un punto de contacto. Desde las páginas de los diarios de gran tirada, cuyo
público no es precisamente “popular”, ambas producciones exploran el proceso de
adaptación de los parvenus a los gustos y comportamientos sociales de la clase alta, un
camino minado de frustraciones y que los lleva a menudo a rozar el ridículo. El
dibujante explota la carga de comicidad; el intelectual, con un humor más en sordina,
deplora la decadencia cultural y el desafío al buen gusto encarnados, entre otros, por
los rastacueros surgidos en tiempos de las “vacas gordas”. Lo cierto es que, en los años
veinte, el snob - o “la snob” teniendo en cuenta que el anhelo de figuración es una
cuestión que desvelaba más las señoras que a sus maridos- es una figura que ofreció
grandes posibilidades a las industrias culturales. Y los dibujantes y hombres de teatro
supieron sacarle provecho.
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La década del 20 marca la cúspide del movimiento teatral. La apertura de
nuevas salas se sucedía al ritmo de la variada oferta que la ampliación del volumen de
espectadores demandaba. La calle Corrientes era un hervidero. Empresarios,
libretistas, compañías lideradas por grandes figuras – actores y directores- eran los
engranajes de la gran maquinaria del espectáculo masivo, a la que el cine, en trance de
maduración, comenzaba a ofrecerle competencia25. El tópico humorístico se filtraba
en el cine silente. “La vuelta al bulín”, un cortometraje mudo escrito y dirigido por José
A. Ferreyra en 1926 para lucimiento del actor cómico Álvaro Escobar, narra las
desventuras de “Mucha espuma”, un guapo del suburbio, del cual sólo conserva la
apariencia. Ambientado en espacios “tangueros” –el café, el bulín, el cabaret- el guapo
se ufana de “dominar mujeres” contando falsas historias en el café hasta que llega
“Pulguita”, su concubina. Cada vez que se juega una escena entre ambos, la mujer de
muy poca paciencia, se arremanga, presta a zurrarlo con el palo de amasar26: la
sus hijas en sociedad. A la fiesta asistirán algunos jóvenes de familias aristocráticas, con quienes
intentaran casarlas. La itálica es mía.
25
Sergio Pujol, Valentino en Buenos Aires, Buenos Aires, Emecé Editores, 1994. Cap. I y II.
26
Mary Vieites, “La vuelta al bulín” en: Paula Félix-Didier y Fernando M. Peña, Colección Mosaico
criollo. Primera antología del cine mudo argentino. (Dossier), Buenos Aires, Ministerio de Cultura del
10
inversión del “dominio”, el contraste entre los dichos del petulante guapo, y la
expresión aterrorizada de los ojos al enfrentar el palote, desatan la risa. Sin trabajo y
entretenido en el café, sólo ofrece privaciones a “Pulguita” quien, obnubilada por las
promesas del gabión “Laucha colorada” abandona la piecita para vestirse de seda y
bailar tango en un cabaret del centro. En el film, así como en la tira y en la comedia
teatral, el cliché cómico se instala en la contraposición entre los universos masculino y
femenino; éste, el de las “apariencias”, aquél el de la honestidad consigo mismo.
Un año antes, “Trifón y Sisebuta” habían hecho estallar la taquilla del Teatro
Nuevo. En la adaptación de Enrique García Velloso del cómic de La Nación, el autor
diseñó un personaje a medida de Roberto Casaux, el gran actor cómico desaparecido
en 1929, quien compuso una macchietta tan desopilante de Trifón, según la crítica de
la época, que le valió un sitio de privilegio entre los grandes del “género chico”, en
tiempos en que Florencio Parravicini y Olinda Bozán eran los máximos referentes27. La
transposición de la tira al teatro aseguraba el éxito de antemano, como finalmente
evidenciaron las doscientas representaciones de la pieza a sala llena, aunque la
familiaridad del público con los personajes no solamente derivaba de la lectura de la
historieta en el diario sino de su circulación en otros medios. Hacia mediados de la
década, los caracteres ya se habían emancipado de La Nación para “visitar” otras
páginas, justamente las “de Columba”, la revista fundada por el taquígrafo del
Congreso y notable caricaturista político. En 1922, la novel publicación lanza “Nuevos
Trifones”, una página creada con la colaboración de los lectores donde los recién
casados – o sus familias- se prestan a las bromas de la revista enviando una fotografía
de la boda sobre la que los dibujantes realizan una caricatura, cargando las tintas sobre
aquellos rasgos de la pareja que preanunciaban la condición de marido sometido a la
autoridad de la cónyuge. Divertidos comentarios de los epígrafes, jugando sobre el
tema de que el romanticismo se diluye en el noviazgo y que una vez ingresado al
bando de los casados, el varón tendrá que vérselas con los caprichos de la esposa y los
reproches de la suegra. De todos modos, nada había que explicar cuando a los recién
casados se los llamaba Trifones y a las mujeres Sisebutas, ya que el mote había pasado
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), Museo
del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, 2009.
27
Sobre Roberto Casaux y el sainete de los años 20 véase, Isidro Salzman, “Roberto Casaux” en: Osvaldo
Pelletieri (dir.), ob.cit.pp. 281-299.
11
a integrar el lenguaje coloquial de los porteños, sin importar si efectivamente eran
malhumoradas.
Un ejemplo interesante de la tournée de Trifón en otros espacios humorísticos
es cuando en 1927 visita a “Pantaleón Carmona”, protagonista de la tira aparecida ese
año en la revista Femenil 28. Trifón, en su eterna fuga de Sisebuta y su palote, busca
refugio en su amigo Pantaleón quien parece correr la misma suerte en su matrimonio
pero que, para colmo de males, también es aporreado por la suegra. Es posible que el
móvil para “tomar prestado” a Trifón haya sido una estrategia del humorista para
potenciar la comicidad de su propia historieta y crear una red solidaria entre maridos
desdichados resultaba sin duda un acierto.
Los Talero: una familia bien
El suceso de las family strips en Buenos Aires se hace evidente con la aparición, muy
poco tiempo después de Pequeñas delicias…, de Las aventuras de Pancho Talero.
Corría 1922 cuando la revista El Hogar comienza a publicar la historia de las
“desventuras” cotidianas de Don Pancho, presionado por su mujer Petronila y su hija
Mechita, a las que les encanta figurar. La saga, creada por el dibujante de Crítica
Arturo Lanteri, es una versión aporteñada de la norteamericana: el mismo esquema,
las mismas situaciones, similares fisonomías de los personajes. Don Pancho es, al
parecer, un hombre de campo a juzgar por las espuelas en las polainas y el talero al
cinto que no se quita ni aún en pijama; bajo y regordete, su esposa Petronila
Cascallares, lo duplica en altura y volumen mientras que Mechita es una hermosa
jovencita preocupada por la última moda.
28
“Las andanzas de Pantaleón Carmona” de Antonio Messa, Femenil
12