El Trío op. 17 de Clara Schumann y su utilidad en los Planes de

El Trío op. 17 de Clara Schumann
y su utilidad en los Planes de Coeducación
Leonardo Arenas López
Resumen
Este artículo está basado en la conferencia que leí en el Conservatorio Profesional de
Música de Córdoba el 8 de Mayo de 2008, después de la cual se interpretó el Trío
para piano en sol menor op. 17 de Clara Schumann. Esta “conferencia-concierto”
formó parte de las actividades realizadas en el centro como parte de su Plan de
Coeducación. Las circunstancias que rodearon la composición del Trío op. 17 de Clara
Schumann, así como la infravaloración de la obra por la propia compositora (a pesar
de ser una de sus obras más lograda y hoy en día mejor valorada); convierten a esta
composición en una obra particularmente útil para abordar el tema de la educación
por la igualdad de oportunidades entre sexos en los conservatorios de música.
Palabras clave
“Coeducación”, “compositoras”, “Schumann”, “conservatorios”, “música”.
Introducción
En los primeros años de la musicología feminista la tarea principal fue la búsqueda de
las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en los últimos treinta años se han
publicado varios diccionarios, enciclopedias, historias, y antologías de música y de
textos sobre la música y las mujeres. Las casas discográficas han grabado también
música escrita y/o interpretada por mujeres. El eco de los estudios de género ha
llegado incluso hasta los manuales más clásicos. Así, la última edición americana de la
Historia de la música occidental, de Claude V. Palisca y Grout, y su correspondiente
Antología (la Norton Anthology of Western Music) recogen figuras ausentes en las
anteriores ediciones como Hildegarda de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, Barbara
Strozzi, Clara Wieck Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofia Gubaydulina.
Precisamente, la obra de Clara Schumann en la que se centra el presente artículo, el
Trío para piano en sol menor op. 17, aparece en la quinta edición de la Norton
Anthology of Western Music. Hoy en día no sólo se programa más música de mujeres
en los conciertos, sino que en ocasiones empiezan a ser los acontecimientos estelares
de los festivales. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no compensan otros
como el bajísimo porcentaje de mujeres entre los profesores de composición, tanto en
1
Europa como en Norteamérica, pese a que están ya lejanos los tiempos en que las
mujeres no eran admitidas en las clases de composición. En realidad, la proporción de
obras programadas de mujeres sigue siendo reducida en relación a la cantidad de
composiciones que la investigación reciente está sacando a la luz1.
Vida y obra de Clara Schumann
Clara Schumann fue la hija de Marianne y Friedrich Wieck. Su padre se estableció en
Leipzig hacia el 1814, allí enseñó piano y estableció un negocio de venta y alquiler de
música y pianos y de reparación de pianos. Rápidamente se hizo una reputación como
experto profesor de piano. La madre de Clara, Marianne Wieck (Tromlitz de soltera),
hija y nieta de músicos, estudió piano con Friedrich Wieck y se casó con él en 1816.
Una intérprete privilegiada, apareció tanto como solista de piano como soprano solista
en la Gewandhaus de Leipzig. También ayudó en los negocios de su marido, enseñó
piano, y dio a luz a cinco hijos en los ocho años que estuvo casada con Wieck. La
pareja se separó en 1824 y Clara y sus hermanos permanecieron bajo la custodia del
padre. Su madre se casó con Adolph Bargiel, un músico con el que Wieck había
estudiado brevemente, y se trasladó a Berlín; se puso en contacto con su hija y lo
mantuvo a través de la correspondencia y visitas ocasionales. En Berlín, tanto ella
como su marido enseñaron piano; cuando él murió en 1841, después de varios años
de salud endeble, Marianne continuó enseñando y sustentando por sí misma los
cuatro hijos de su segundo matrimonio.
Aunque la educación general de Clara fue pobre, su educación musical fue exquisita:
estudió piano con Wieck, y violín, teoría, armonía, orquestación, contrapunto, fuga y
composición con los mejores profesores de Leipzig, Dresde y Berlín; asistió a cada
concierto importante, ópera y drama dado en Leipzig; y copió los pagarés de Wieck en
su diario, de esta manera aprendió como manejar los aspectos comerciales de una
carrera musical. Hasta sus 19 años, Wieck dirigió su educación y su carrera,
escoltándola en giras por Alemania y Austria y también París.
Clara forma parte de una tradición de mujeres músicas que proceden de una familia
con algún miembro de la profesión. En el caso de las mujeres, la condición de pariente
de un músico es más frecuente que en el de los hombres y hasta fechas más tardías:
Francesca y Settimia Caccini, Caterina Willaert, Vittoria Achilei, Bernardina Clavijo,
Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre, Anna Magdalena Bach, Nanerl
Mozart, etc. Esta dependencia del ámbito familiar no puede extrañarnos si tenemos en
cuenta que las mujeres tenían vedada la vía común de formación musical en los siglos
XV y XVI: la entrada como niño cantor en una capilla religiosa. El desarrollo de la
ópera y la aparición de los conservatorios italianos supuso una vía de acceso de las
mujeres a la profesión musical en los siglos XVII y XVIII. Pero incluso durante todo el
siglo XIX las mujeres no podían asistir a las clases de composición en el Conservatorio
de París, fundado en 1795. La refinada formación musical de Clara Schumann fue
fruto del empeño personal de su padre y sus estudios de composición tenían como
objetivo complementar una carrera básicamente orientada a la interpretación2.
Los diarios de juventud de Clara constituyen una crónica de su repertorio y conciertos
y la vida musical de la década de 1830. Sin embargo su padre fue severo y despótico,
incluso cruel a veces, su rol como mentor y manager de Clara no puede ser
minimizado y ella misma lo reconoció frecuentemente. Clara Wieck tocó en la
Gewandhaus de Leipzig cuando tenía nueve años, hizo su debut formal como solista
allí a la edad de 11 años, actuó en París cuando tenía 12, y deslumbró al público en
2
Viena cuando tenía 18. La joven prodigio conoció, y tocó para, y fue admirada por los
principales músicos y celebridades de la época, incluyendo Goethe, Paganini, Louis
Spohr, y músicos más jóvenes como Chopin, Liszt y Mendelssohn.
Después de una legendaria batalla legal con su padre, quien se negó a consentir su
matrimonio, Clara Wieck y Robert Schumann, a quien ella conocía desde la niñez, se
casaron en 1840. En esa época, él era un relativamente desconocido compositor
mientras ella ya era una pianista con una reputación internacional. Los Schumanns se
establecieron en Leipzig y posteriormente en Dresde y Dusseldorf. Entre 1841 y 1854
tuvieron ocho hijos: Marie, Elise, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinand, Eugenie y Felix. A
pesar de que el matrimonio y la maternidad fueron factores decisivos a la hora de
interrumpir las carreras profesionales de muchas mujeres en los siglos XIX y XX, Clara
no dejó de interpretar, componer y enseñar. Su marido, cuya creciente enfermedad
mental había sido causa de preocupación durante muchos años, intentó suicidarse en
1854 y fue hospitalizado en Endenich, donde murió en julio de 1856.
Después de la muerte de su marido, Clara comenzó de nuevo sus giras de concierto,
ya no como una joven glamorosa sino como una solemne “sacerdotisa” del arte.
Vestida de negro, sin sonreír, e interpretando música “seria”, avejentada a los 37
años, se consagró a la memoria y la música de su marido. Durante sus largos años de
viudedad, adquirió más tareas relacionadas con su marido y su obra: editó la versión
autorizada de sus Obras completas (con la ayuda de Johannes Brahms y un grupo de
amigos de confianza), preparó una edición didáctica de sus composiciones para piano,
y arregló y transcribió un cierto número de sus obras para piano y voz. Clara inició una
larga lista de instrumentistas dedicadas a difundir la obra de sus maridos o
compañeros: Ivonne Loriod, Johanna Harris, Lotte Lehmann, Lotte Lenya, Ditta
Pasztory-Bartók, etc.
El matrimonio de Robert y Clara Schumann fue una rara sociedad: los dos músicos
estudiaron juntos partituras y leyeron poesía para posibles musicalizaciones; ella
arregló para piano muchas de las obras instrumentales de él, e hizo las veces de
pianista de ensayo para los conjuntos que él dirigía. Robert le rindió homenaje a Clara
en la multitud de citas de las obras de ella que aparecen en las propias. A través de
las giras de concierto de Clara en Austria, Bélgica, Dinamarca, Francia, Alemania,
Suiza, Rusia e Inglaterra, la obra de Robert Schumann se dio a conocer al mundo
musical. Casi sin excepción, Clara tocó la première de cada obra que él escribió para o
con piano; y casi todas sus obras orquestales eran insertadas en conciertos en los que
ella era la artista solista.
En 1878 Clara Schumann se convirtió en la principal profesora de piano del
Conservatorio Hoch en Frankfurt, pero no renunció a su carrera como intérprete. Su
presencia atrajo estudiantes del mundo entero y especialmente de Inglaterra, donde
había sido una intérprete inmensamente popular. Hizo su última aparición pública
como pianista en 1891 pero continuó enseñando hasta su muerte en 1896.
La vida de Clara Schumann fue de triunfo musical y tragedia personal. El divorcio de
sus padres y la consiguiente pérdida de su madre en su primera infancia, la dura lucha
con su padre a causa de su matrimonio, la enfermedad mental y temprana muerte de
su marido, la enfermedad de un hijo que fue internado en un hospital mental durante
40 años, y la pérdida de cuatro hijos que murieron antes que ella, todo dejó su marca
en su carácter y personalidad. Sustentó sus hijos y nietos con sus ingresos y trabajó
incansablemente, actuando como agente y empresario para sus propios conciertos.
3
Pauline Viardot, Jenny Lind, Felix Mendelssohn y especialmente Joseph Joachim y
Johannes Brahms, estaban entre sus compañeros musicales más cercanos. Los
Schumanns conocieron a Brahms poco tiempo antes de la hospitalización de Robert y
se convirtió en un fiel amigo para toda la vida. Ella le ayudó a progresar en su carrera
tocando sus obras cuando era joven y desconocido y él, a su vez, le ayudó a ella a
tomar decisiones sobre la familia, la composición y la edición.
Clara Schumann fue considerada la par de gigantes del teclado tales como Liszt,
Thalberg y Anton Rubinstein y apodada la “Reina del Piano” de Europa. Llevó adelante
una brillante carrera durante más de 60 años, y su manera de interpretar se
caracterizó por su técnica magistral, su hermoso color y espíritu poético. Debido a su
reputación y los largos años sobre los escenarios, tuvo una gran influencia en la vida
concertística y en el pianismo del siglo XIX. Siendo joven, fue una de las pocas
pianistas en interpretar música de memoria y, con Liszt, uno de los primeros pianistas
en dar conciertos como solista sin artistas asistentes. Siguiendo su ejemplo, los
conciertos se volvieron más cortos y menos obras eran ofrecidas a fin de poder
conceder mayor atención a las piezas individuales. Su atención al texto del
compositor, en una época de improvisación y embellecimientos sobre la partitura, fue
poco menos que única. En sus manos, el recital de piano se convirtió en un evento en
el que la atención del público era fijada en el compositor antes que en el intérprete
virtuoso.
En sus conciertos de juventud, Clara Wieck interpretaba obras de bravura de
compositores populares de la época tales como Johann Peter Pixis, Henri Herz,
Fréderic Kalkbrenner y Liszt, pero cuando maduró, y especialmente después de su
matrimonio, comenzó a ofrecer equilibrados programas de obras de los siglos XVIII y
XIX. En una época en la que el gran pianista virtuoso daba conciertos enteros de sus
propias obras, ella introdujo a J.S. Bach, Domenico Scarlatti, Beethoven y Schubert a
audiencias acostumbradas a las variaciones de moda sobre melodías populares y
operísticas. Clara Schumann fue uno de los primeros pianistas en Europa en
interpretar la música de Chopin y frecuentemente incluyó música de Mendelssohn. Ya
que Robert Schumann fue el único compositor entre sus contemporáneos de música
para piano que no actuó en público, ella asumió esta tarea por él.
El compositor-pianista fue un fenómeno aceptado en el temprano siglo XIX. En su
primer concierto solístico en la Gewandhaus de Leipzig, Clara Wieck, a sus 11 años,
tocó sus propias Variaciones sobre un tema original, así como también obras de Herz,
Kalkbrenner y Czerny. Durante todos sus años de juventud, asombró al público tanto
por sus composiciones como por su modo de tocar. Casi cada concierto de la década
de 1830 presentaba una o más de sus propias obras y frecuentemente incluía
improvisaciones, una habilidad esperada de todos los intérpretes de teclado en el
temprano siglo XIX.
Comenzando con sus cuatro Polonesas op. 1 (de 1831), casi todas sus obras fueron
publicadas y favorablemente criticadas. En el uso de armonías audaces, modulaciones
atrevidas, libertad rítmica y los géneros que elegía, sus composiciones reflejan las
tendencias avanzadas de su tiempo y se asemejan a las obras de otros jóvenes
compositores de la nueva escuela romántica tales como Robert Schumann,
Mendelssohn y Chopin. Entre las obras de su juventud destaca su Concerto para
piano op. 7, el cual comenzó a la edad de 13 años e interpretó por primera vez tres
años después en la Gewandhaus de Leipzig bajo la dirección de Mendelssohn.
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Sus primeras composiciones pueden clasificarse en dos amplias categorías: las
dirigidas al público que se complacía en el virtuosismo como la Romanza variada op. 3
y el Souvenir de Viena op. 9, y las imaginativas, poéticamente concebidas, piezas
características tales como los opp. 5 y 6 (publicadas conjuntamente como Veladas
musicales: 10 piezas características), las cuales estaban inspiradas por la música de
Chopin, Schumann y Mendelssohn. Después de su matrimonio su estilo compositivo
cambió; ella misma fue madurando como artista y la diaria colaboración con Robert y
sus estudios compartidos influenciaron su obra. Escribió menos piezas características
y volvió, como hizo Robert Schumann, al lied. Todos sus lieder, incluyendo algunos
inéditos hasta hace poco, son contribuciones expresivas y poderosas al género.
Las obras para piano y cámara en formas más amplias, más clásicamente
estructuradas (por ejemplo la Sonata en sol menor, el Trío para piano y los tres
Preludios y Fugas) fueron escritas entre las obras posteriores a su matrimonio. El Trío
op. 17 es probablemente su logro más genial.
Aunque Robert Schumann alentó las composiciones de su esposa y contactó con
editores para ella, su obra creativa tomó prioridad sobre la de ella, y durante muchos
años la composición y práctica de Clara fue relegada a horas en las que su marido no
corría el riesgo de ser molestado. A pesar de sus evidentes facultades, Clara cesó de
componer después de la muerte de Robert (con la excepción de una marcha
compuesta para las bodas de oro de unos amigos en 1879); las razones para esto han
sido materia de continua especulación. Después de su muerte, su reputación como
pianista y profesora persistió pero sus composiciones fueron generalmente ignoradas,
aunque el interés en su obra creativa despertó en la década de 1970, cuando las
primeras grabaciones empezaron a aparecer. Desde ése momento, la discografía de
sus obras ha aumentado hasta más de 100 grabaciones, han aparecido ediciones de
piezas anteriormente publicadas o inéditas, y las emisiones e interpretaciones en
concierto de composiciones de Clara Schumann han aumentado. El Trío para piano
op. 17 es una de sus obras más habitualmente interpretadas y más frecuentemente
grabadas, existen al menos 12 grabaciones discográficas de esta obra.
El Trío para piano en sol menor op. 17
Hacia el 1843, tres años después del matrimonio con Robert Schumann, y tres años
antes de la finalización de la composición de su Trío para piano, Clara estaba
descubriendo su facilidad para la composición, como su marido reconocía de buena
gana:
Clara ha escrito un número de pequeñas piezas qué muestran una habilidad musical y
una delicadeza de invención como nunca antes había alcanzado. Pero los niños y el
marido que están siempre viviendo en la esfera de su pensamiento no van bien con la
composición. Ella no puede trabajar regularmente, y frecuentemente me incomoda
pensar como muchas delicadas ideas se pierden porque ella no trabaja en ellas para
expulsarlas3.
A principios del año siguiente, en 1844, los Schumann realizaron una exitosa gira de
cuatro meses por Rusia. En mayo llegaron por fin a su residencia en Leipzig; en
cuanto regresaron, Clara y Robert comenzaron a imaginar nuevos viajes. Sin
embargo, el tercer embarazo de Clara les hizo desistir de esos planes, aunque Clara
no solía suspender sus proyectos profesionales por motivos privados. Sin embargo,
esa primavera de 1844 las cosas cambiaron. Robert había reanudado el trabajo, sobre
todo con sus Escenas de Fausto, pero cada vez se alternaban más en él los periodos
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musicales intensos y los ataques depresivos. La salud de Robert se deterioró durante
el verano. Un médico recomendó una terapia, otro sugirió que un viaje a la montaña le
proporcionaría cierto alivio, un tercero aseguró que el clima de Dresde, con sus colinas
circundantes y sus parques, sería beneficioso. Empezaron por la montaña, y algunos
meses más tarde, en diciembre, se trasladaron a Dresde. El 11 de marzo de 1845
nació la tercera hija; la llamaron Julie.
La dicha de la maternidad no impidió a Clara “vivir el arte” poco antes de su
alumbramiento e inmediatamente después del mismo, más aún, se dejó absorber por
el arte. Estimulada por Robert volvió a cultivar el arte de la polifonía. El 23 de enero de
1845 confió al Diario conyugal:
Hoy comenzamos los estudios de contrapunto que, a pesar del esfuerzo, me causan
mucho placer, pues pronto pude ver una fuga compuesta por mí misma, lo cual nunca
creí posible; pronto vi varias más, pues cada día continuamos los estudios con
regularidad4.
Los Schumann sucumbieron a una verdadera pasión. No sólo produjeron fugas en
serie, sino que en abril de 1845 profundizaron sus conocimientos especiales de
composición a través del estudio de la obra de Cherubini Teoría del contrapunto y de
la fuga. Además, alquilaron un teclado de pedales para ampliar el potencial
contrapuntístico del piano, pero también para ejercitarse en el órgano. Un
impresionante documento de este ambicioso acuerdo lo constituyen las Seis fugas
sobre el nombre de BACH para órgano o piano con pedal, op. 60, en las que el
compositor logró de manera novedosa, combinar la estructura arcaica de la fuga con
una expresión romántica. Robert estaba especialmente orgulloso del trabajo de Clara,
y el 17 de agosto escribió a la editorial Breitkopf & Härtel para pedir que imprimieran,
en secreto, la partitura de tres fugas compuestas por Clara sobre temas propuestos
por Robert, y se las enviaran con la mayor discreción; ese fue su regalo a Clara para
su vigésimo sexto cumpleaños. Más tarde, en el invierno, de nuevo embarazada y
consecuentemente incapaz de ir de viaje, comenzó la composición de su Trío op. 17,
una obra que refleja en muchos momentos los estudios de contrapunto recién
realizados.
Ese invierno el doctor Hermann Härtel, de Leipzig, editor de los Schumann, encargó al
escultor Ernst Rietschel la confección de un medallón con los perfiles de la pareja de
artistas que debía estar terminado para primeros de agosto de 1846. De acuerdo con
una proposición de Hiller, el escultor debía procurar que el perfil de Clara se destacara
en primer plano. La indicación no carecía de lógica ya que la pianista actuaba más que
su marido en el ámbito público, en primera línea, mientras que Robert cumplía su labor
en el fondo, “en el silencio de su cuarto”, pero Schumann se opuso a la idea con firme
resolución y, finalmente, logró imponerse, pues al artista creador le corresponde tener
preeminencia sobre el que sólo interpreta.
Este hecho, que en un primer momento puede parecer meramente anecdótico refleja
una forma de considerar la composición y la interpretación habitual en los libros de
historia de la música, y además invita a reflexionar sobre el papel de la mujer en esa
manera de construir la historia. Los intérpretes han sido bastante descuidados como
objeto de investigación musicológica. Importaban más los compositores y sus obras.
Ni siquiera cuando los documentos mostraban que los intérpretes, como Clara
Schumann, eran más apreciados por el público y estaban mejor pagados que los
propios compositores. Si la musicología positivista, pretendidamente objetiva y neutra,
no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de datos, ni por falta de
6
relevancia social en otras épocas, sino por el peso del paradigma de obra de arte, que
lleva a considerar a los intérpretes como neutros y fieles transmisores entre el
compositor y su público. Hoy apreciamos en un intérprete su fidelidad a la partitura.
Pero en otras épocas se valoraba su capacidad de recrearla así como su facilidad para
improvisar. La figura del compositor tal y como la imaginamos hoy, alguien que escribe
su música pero no la interpreta, es reciente, y como ya hemos dicho, Clara Schumann
fue una de las primeras intérpretes que contribuyó a esta idea. La crítica al concepto
de obra musical, tan importante en la nueva musicología, ha llevado también a una
valoración del intérprete. Es lógico, por tanto, que la nueva musicología, y en concreto
la musicología feminista, se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumentistas.
Aquí se descubre una influencia insospechada de las mujeres, puesto que en
Occidente la interpretación ha sido más accesible para ellas que la creación musical.
Para la musicóloga Suzzanne Cusick el mayor acceso de la mujer al campo
interpretativo ha supuesto en nuestra época una infravaloración de esta actividad, tal y
como suele suceder con las actividades realizadas por mujeres. Pero podríamos
puntualizar que este desprestigio se da en el ámbito académico y teórico. Es decir, son
los historiadores o los musicólogos quienes, quizás, como dice Cusick, consideran la
interpretación una actividad inferior, en tanto que ligada a lo corporal. Pero no parece
que el público piense lo mismo: la mayoría de los anuncios de conciertos en la prensa,
en los carteles de las calles o en las portadas de los discos, presentan a los artistas
con tipos mayores que a los compositores5.
El 8 de febrero de 1846 Clara dio a luz a su cuarto hijo, Emil, el primer varón. Pocos
meses después la salud mental de Robert volvió a empeorar. Entonces, los Schumann
se aferraron a la última esperanza: hacer una cura en Norderney, una de las islas
Frisias Orientales, de acuerdo con el consejo de los facultativos. Los Schumann
pasaron allí cinco semanas del verano de 1846. En este periodo Clara ultimó la
composición de su Trío para piano, que concluyó el 12 de septiembre, aniversario de
su boda. El descanso y las zambullidas en el mar en Norderney significaron para
Robert una palpable mejoría que duró más de un año. Sin embargo, su esposa no
halló sosiego en la contemplativa Norderney, sobre todo por haber sufrido un aborto
acompañado de fiebre puerperal y mastitis. Matthias Henke, uno de los biógrafos de
Clara Schumann, plantea la cuestión de que tal vez ese aborto fue provocado
voluntariamente por la propia compositora mediante las extenuantes zambullidas en el
mar del Norte. Al mismo tiempo señala que Clara quizás apoyó el plan de Robert de
buscar su recuperación en Norderney porque creyó que allí sería mas fácil tener un
aborto, lejos de la opinión pública siempre atenta. Por otra parte el musicólogo señala
que Clara pudo permitir que en su Trío para piano se infiltraran detalles
autobiográficos para saborear la sensación de decirlo todo, pero al mismo tiempo
encubrirlo. El carácter doloroso del primer movimiento puede ser un reflejo de las
perturbaciones psicofísicas relacionadas con el aborto. Clara pudo concluir la obra
simbólicamente el aniversario de su boda para anunciar a su marido que él era el
padre de la criatura, tanto de la sonora y viviente, como también de la que había
dejado de existir. La compositora, en opinión de Henke, quizá calificó a su Trío una
“labor de mujeres”, porque tenía que ver con esos dolores que sólo las mujeres
pueden experimentar en cuerpo y alma, y no por el afán de desacreditarlo
anticipándose a los críticos machistas. Clara pudo adelantar el scherzo, que
habitualmente ocupa el tercer lugar en el ciclo, al segundo, para explicar su alivio por
el desenlace relativamente positivo tras salir del aborto6.
A pesar de las dolorosas circunstancias que nuestra compositora vivió en los
momentos finales de la concepción de su Trío en sol menor Op. 17, y que por otra
parte fue fruto de un arduo trabajo, como el manuscrito revela; en su forma final, sin
7
embargo, el Trío se presenta como una obra bien proporcionada, adecuadamente
instrumentada para violín, violonchelo y piano. Tiene una cualidad otoñal, melancólica,
y demuestra una maestría en la forma sonata y las técnicas polifónicas. Se trata de
una obra que parece estar inspirada en los tríos de Haydn, Mozart y Beethoven,
aunque al mismo tiempo es un reflejo de las tendencias del siglo XIX. La manera en la
que emplea los instrumentos no está muy alejada de la utilizada por Haydn en sus
tríos (realmente sonatas para teclado con acompañamiento de violín y violonchelo),
donde el violonchelo dobla continuamente la mano izquierda del piano; si bien Clara
dota al violonchelo de mayor independencia, particularmente en las secciones más
contrapuntísticas.
El primer movimiento, Allegro moderato, en forma sonata, comienza con un primer
tema en sol menor de carácter lírico. Después del puente modulante, que comienza
con un poderoso unísono de todos los instrumentos en fortísimo, el movimiento
continúa con el segundo tema, en Si bemol Mayor, acórdico y sincopado, que
comienza con una progresión. El tema cadencial con que finaliza la exposición
comienza con una sección protagonizada por el piano en octavas y termina con
arpegios descendentes en el violín (aquí un clarinete) y el violonchelo. La sección de
desarrollo, sin esfuerzo aparente, revela la habilidad de la compositora en la escritura
contrapuntística. Continuamente el motivo inicial del primer tema se desarrolla
mediante el contrapunto imitativo. Después de la habitual pedal de dominante se
sucede la reexposición, en la que el segundo tema es reexpuesto en Sol Mayor en
lugar del esperado sol menor (si bien no es un procedimiento inusual), aunque antes
de la coda final el movimiento regresa al sol menor. La coda es una stretta de tempo
animato y comienza con el inicio del primer tema.
A pesar de las posibles explicaciones biográficas de Matthias Henke para justificar que
Clara empleara el scherzo como segundo movimiento y no como tercero, este
procedimiento no es excepcional en la música de cámara y lo podemos encontrar
frecuentemente en las obras de Haydn. Si que resulta más excepcional la indicación
de Tempo de Menuetto, que sigue a la de Scherzo. No se trata de un scherzo
beethoveniano, parece mirar al pasado y tomar como modelo el minueto clásico (de
manera análoga al movimiento correspondiente de la Cuarta Sinfonía, Italiana, de
Mendelssohn). El scherzo, en Si bemol Mayor, emplea un ritmo punteado a la manera
del “Scotch snap”. Su modulación a re menor responde a las relaciones mediánticas
habituales en el Romanticismo. Su trío, en Mi bemol Mayor, marca un ritmo binario
dentro de un compás ternario como hizo Robert Schumann en el finale de su concierto
para piano. Su plan tonal es similar al del scherzo, modulando también a la tonalidad
del tercer grado, en este caso sol menor.
El tercer movimiento, Andante, en Sol Mayor, emplea la habitual forma ABA’. La
sección central, en mi menor, está marcada piú animato, además de contrastar en
textura y en ritmo con la sección inicial. La reexposición de esta sección varía
fundamentalmente de la exposición en su instrumentación, en la que el violín y el
violonchelo intercambian sus partes.
El Allegretto final, en sol menor, está en forma sonata y muestra las habilidades para
la composición de Clara. En este movimiento el violonchelo despliega una mayor
independencia en relación a la mano izquierda del piano y armónicamente también es
el más complejo, tanto por el vocabulario de acordes empleado (con un mayor uso de
acordes de sexta aumentada), como por su plan modulante. El primer tema está
estrechamente relacionado con el tema inicial del Andante, y de manera más sutil con
el tema inicial del primer movimiento. Este anacrúsico primer tema tiene un carácter
8
pregnante y un fraseo simétrico que lo asemeja al estribillo de un rondó. El segundo
tema, en Re Mayor, emplea un fraseo más asimétrico y comienza con un ritmo tético y
punteado. Después de la exposición, que no es repetida, el movimiento sigue con el
desarrollo, la sección de toda la composición que de manera más evidente refleja los
estudios de contrapunto de Clara realizados en 1845. Comienza con un fugato a tres
voces, casi una fuga completamente desarrollada. Después de la exposición del sujeto
en los tres instrumentos, que está basado en una versión del primer tema con un
comienzo tético; siguen una serie de episodios en los que se combina la cabeza del
sujeto con el motivo inicial del segundo tema. A continuación el fugato continua con
una serie de estrechos que emplean la cabeza del sujeto. Después del regreso a la
tonalidad principal y la acostumbrada pedal de dominante, se inicia la reexposición. La
característica más destacable de la reexposición es que el segundo tema es
reexpuesto en Si bemol Mayor, en lugar de en la tonalidad principal. La coda con la
que finaliza el movimiento sirve por este motivo para reafirmar la tonalidad de sol
menor. Está basada en el inicio del primer tema pero con un comienzo tético en lugar
de anacrúsico, y tiene un carácter similar a la coda del primer movimiento.
Conclusiones
Resultan especialmente significativos los comentarios que Clara hizo de su Trío con
piano, su obra más larga desde el Concierto de su adolescencia, sin duda una de sus
obras más logradas y hoy en día más justamente conocida. Clara reconocía que en su
Trío había algunos “pasajes agradables” y que “su forma estaba bastante lograda”.
Pero sin embargo la autora añadía que: “Por supuesto, no deja de ser la obra de una
mujer: le falta fuerza, y en algunos momentos, creatividad”. Clara recibió la partitura
impresa de su Trío poco después de que Robert hubiera terminado de componer uno
de sus tres tríos. En su diario aparece al respecto otra muestra de humildad: “Hoy
recibí la partitura de mi trío, pero comparado al de Robert no me gusta demasiado.
Tiene un cariz afeminado y sentimental”. Más tarde, ella tocaría con frecuencia los
tríos de Robert, y pocas veces el suyo7. Lo que más llama la atención de estos
comentarios no es solamente que Clara descalifique su obra, algo que a priori
podríamos justificar por ser la esposa de un genio y de naturaleza exigente. Lo más
significativo es que Clara justifica las supuestas deficiencias de su obra debido a ser la
obra de una mujer. Ya en 1839 Clara escribió las siguientes palabras en su diario:
Antes creía tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una mujer no debe
desear componer –no hubo nunca ninguna capaz de hacerlo. ¿Y quiero ser yo la
única? Sería arrogante creerlo. Eso fue algo que sólo mi padre intentó años atrás. Pero
pronto dejé de creer en ello8.
Clara Schumann no ha sido la única mujer que se ha preguntado por la ausencia de
“grandes compositoras” en la historia de la música, y que ha sufrido con amargura e
impotencia dicho interrogante. Diarios, cartas y autobiografías de otras mujeres, así
como dedicatorias y prólogos de las publicaciones, se refieren con frecuencia a la
ansiedad producida en tanto que mujeres y compositoras. Como señala la musicóloga
Pilar Ramos López, la imposibilidad de establecer una genealogía de compositoras ha
resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer. Si nadie
recordaba a una compositora brillante no es porque no las hubiera, como está
demostrando la historiografía en las últimas décadas, sino justamente, porque no han
formado parte del canon. Musicólogas como Susan McClary y Marcia Citron señalan,
entre otras, como razones que han apartado a las obras de mujeres del canon
musical: la exclusión de las mujeres de la formación institucional, las dificultades para
9
publicar, su dedicación a géneros “menores”, (como la canción y las piezas para piano
solo), su carencia de “status” profesional y su falta de originalidad.
Como señala Pilar Ramos López en su libro Feminismo y música:
Algunas [mujeres] han escrito buena música, otras no. Algunas fueron buenas
instrumentistas, directoras o cantantes, otras no. A muchas no las dejaron ser, algunas
no quisieron ser. Todas han sido ignoradas por generaciones de musicólogos. Las
adolescentes que llenan hoy nuestros conservatorios y escuelas de música necesitan
saber que su sexo no las condena al ostracismo en la profesión9.
Notas
1.
2.
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9.
Ramos López, pp. 53-54.
Ibíd., pp. 54-55.
Cit. en Lamb, p. 5.
Cit. en Henke, p. 159.
Ramos López, pp. 69-71.
Henke, pp. 169-171.
Samuel, p. 235.
Cit. en Ramos López, p. 66.
Ibíd., p. 145.
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