a vocación de la escritura en El amor en los tiempos del cólera

Inti: Revista de literatura hispánica
Volume 1 | Number 31
1990
a vocación de la escritura en El amor en los tiempos
del cólera
Bernard Schulz-Cruz
Citas recomendadas
Schulz-Cruz, Bernard (Primavera 1990) "a vocación de la escritura en El amor en los tiempos del
cólera," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 31, Article 4.
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Article 4
LA VOCACION DE LA ESCRITURA EN
EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL COLERA
BERNARD SCHULZ-CRUZ
University of British Columbia
En 1967, al conmemorarse un siglo de la aparición de María, cumbre del
romanticismo hispanoamericano, irrumpe una obra que poco o nada tiene que
ver con este movimiento, Cien años de soledad que, como toda la narrativa de
García Márquez, se ubicaría en la antípoda del romanticismo. Sin embargo, la
literatura no se desprende de la nada, y el autor en El amor en los tiempos del
cólera (ATC) establece claramente la relación entre la tradición literaria y la
sensibilidad estética contemporánea que luego de una 'alquimia' de generaciones de escritores, incluyendo los románticos, logra que la escritura continúe
desarrollándose.
S e puede decir que (ATC) es la historia de un amor alcanzado, perdido y
vuelto a alcanzar; la narración se establece a partir de la vejez de los
protagonistas que sobreviven a sus propias calamidades y que logran adapt a r s e a las nuevas condiciones sin volver la vista al pasado. Pero no es sólo eso,
también e s un recuento de la práctica de escribir. Florentino, el héore de la
novela, persevera en la escritura del mismo modo con que persevera en la
conquista de su enamorada. Es a través de una carta que Florentino declara
su amor a Fermina, y será por el mismo medio que finalmente obtendrá su amor
medio siglo más tarde. Su afán por escribir mantiene la dinámica del texto; a
medida que él escribe sus misivas la novela progresa. Fermina y Juvenal se
hacen cómplices de este juego porque también escriben y leen. Los atributos
d e los personajes y su quehacer en torno a la escritura son mediatizados por el
narrador, que interviene para ironizar o establecer su punto de vista, siempre
solidario con la literatura.
ATC plantea que el escritor debe persistir en su vocación de escribir si se
quiere alcanzar el dominio sobre su arte. La escritura se hace presente como
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alquimia q u e revela y transforma realidades. Es el amor d e Fermina el q u e
r e p r e s e n t a la piedra filosofal a alcanzar, el eterno femenino, q u e permite
reflexionar sobre u n a escritura q u e m u c h a s v e c e s s e h a c e esquiva y s e c r e t a .
Esta reflexión s e d a a través d e la parodia y d e las o b s e r v a c i o n e s irónicas q u e
van m á s allá d e la palabra escrita, a b a r c a n d o la comunicación en sí, objetivo
último d e la escritura.
ATC encierra t e m á t i c a m e n t e todo lo q u e s e relacione con la palabra. No
podría s e r d e otra m a n e r a porque aun c u a n d o el texto e n t r e g a u n a c u e n t a d e
la historia d e la literatura y d e cómo s e desarrolla el acto d e escribir. Del mismo
modo, s e o b s e r v a n los cambios d e estilo, las m o d a s , los usos, los c e r t á m e n e s
literarios, para concluir con q u e sólo si s e p e r s e v e r a en el oficio d e escribir s e
alcanza la quimera dorada, "la diosa coronada," no ya a d o l e s c e n t e y e s p o n t á n e a ,
sino m a d u r a y r e p o s a d a , en u n a síntesis q u e nos muestra a la muerte bien
g a n a d a en la metáfora del viaje feliz, c o m o corolario d e la vida, y por ende, d e
la labor incansable d e escribir.
Es posible establecer un verdadero catálogo d e la escritura en el q u e s e
d e s t a c a n periódicos, revistas, c u a d e r n o s , novelas, crónicas, novelas radiales,
certificados d e nacimiento y defunción, crónica roja y amarilla, escritura automática, diccionarios, Academia d e la Lengua, etc. Pero s e r á n f u n d a m e n talmente las cartas, t e l e g r a m a s y lecturas q u e s e describen en la novela las q u e
darán la tónica y e s t a b l e c e r á n la comunicación entre los p e r s o n a j e s .
Las revistas y los periódicos viejos (p. 14) son e x p r e s i o n e s escritas q u e
s e encuentran en la c a s a del viejo Saint-Amour. Los periódicos, como en otras
novelas d e García Márquez, e s t á n p r e s e n t e s para entregar la información, para
hacer s a b e r a los d e m á s , a través d e la palabra, d e lo q u e le ha ocurrido a un
hombre q u e no d e s e a b a ser anciano. La noticia d e la muerte d e Saint-Amour
saldrá en la p r e n s a , pero la palabra q u e s e divulga e s falsa porque Saint-Amour
s e ha suicidado y Juvenal ha tergiversado la verdad: "ordenó decir a los
periódicos q u e el fotógrafo había muerto d e muerte natural" (p. 17). La ficción
nos m u e s t r a u n a realidad q u e g e n e r a su propia ficción. No s e niega la muerte
de Saint-Amour, pero s e la transforma; s e le quita la dimensión trágica y s e le
a ñ a d e u n a nueva q u e d e s p o j a al muerto d e su pathos.
Las c a r t a s a p a r e c e n c o n s t a n t e m e n t e y son u n a extensión d e los pers o n a j e s . A través d e ellas e s posible e n t e r a r s e d e las intenciones, verbalizadas
o no, y d e lo q u e ha ocurrido u ocurre en un momento determinado. Es necesario
aclarar q u e en e s t a obra hay u n a gran diferencia con la novela epistolar; e s m á s ,
s e parodia e s t e tipo d e género. Gran número d e las c a r t a s q u e a p a r e c e n son
r e s u m i d a s por el narrador q u e d a c u e n t a del contenido d e ellas, m u c h a s v e c e s
sin dar a c c e s o a las mismas. Siguiendo el orden d e la narración, la primera carta
q u e a p a r e c e en el texto e s la d e Saint-Amour dirigida a Juvenal. La misiva s e
halla entre varios p a p e l e s en el escritorio y, a d e m á s , e s t á protegida en un sobre
con "sellos d e lacre" (p. 19). La carta tiene "once pliegos escritos por a m b o s
lados con u n a caligrafía servicial" (p. 19). El lector n u n c a s e e n t e r a del contenido
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d e la carta, incluso el p e r s o n a j e p a r e c e contestar a su curiosidad diciendo:
"Nada d e particular... Son s u s útimas instrucciones" (p. 19). De e s t e modo la
función d e la escritura s e vuelve secretísima (los sellos d e lacre, la extensión y
el misterio d e su contenido), ubicando la palabra en un lugar s a g r a d o . Seguid a m e n t e a la lectura d e la carta, Juvenal e n c u e n t r a u n a "libreta d e c u e n t a s ...
d o n d e e s t a b a n las claves para abrir la caja fuerte" (p. 20). La idea d e q u e el signo
e s s e c r e t o s e confirma ya q u e para tener a c c e s o a la c a j a s e d e b e a c c e d e r al
código; d e la misma m a n e r a , el lector d e b e r á descifrar los signos linguísticos a
lo largo d e la novela. La lectura d e la carta p o s t u m a retiene a Juvenal q u e pierde
su misa, pero no sólo porque e s t á haciendo la caridad sino porque ha o c u p a d o
su tiempo leyendo los o n c e pliegos, con la convicción d e q u e "Dios entiende" (p.
20); d e s p u é s d e todo, e s en la escritura q u e s e manifiesta la creación y el m u n d o
divino.
Antes d e suicidarse Saint-Amour ha dispuesto d e un m o m e n t o p a r a
escribir su carta c o m o un h o m e n a j e a quien considera "el hombre m á s
respetable" (p. 30); el médico sólo entiende el gesto, pero la escritura s e le
e s c a p a , no le ofrece tranquilidad, al contrario, e s "un manantial d e revelaciones
indeseables" (p. 26) q u e sólo le h a c e p e n s a r q u e su amigo ha d e j a d o "los delirios
d e un d e s a h u c i a d o " (p. 26). Así, la escritura reveladora p a s a desapercibida
para el médico que, como lector, no p u e d e identificarse con la filosofía q u e
postula el refugiado antillano.
La carta p o s t u m a d e j a d a por Saint-Amour no ha sido la única q u e Juvenal
ha recibido en su vida. C u a n d o joven, y hallándose en París, recibe u n a copia
d e la carta p o s t u m a d e su padre. En los veinte pliegos q u e la constituyen s e
revela la existencia d e su progenitor y d e la gratitud d e é s t e hacia la vida. La
misiva e s c o m o un libro s a c r o en q u e la escritura d a c u e n t a d e la existencia
llevada pero sin reproches a la inminencia d e la muerte:
entonces se rindió a la verdad. De un golpe se le reveló a fondo la
imagen del hombre al que había conocido antes que a otro ninguno,
que lo había criado e instruido y había dormido y fornicado treinta y dos
años con su madre... nunca antes de esa carta se le había mostrado
tal como era en cuerpo y alma...
(pp. 170-71).
Pero si la escritura sirve para revelar la experiencia vital, también p u e d e
e n g a ñ a r . C u a n d o la religiosa Franca d e la Luz intercede por Juvenal ante
Fermina, le dice a é s t a q u e "la c a u s a d e la expulsión sería borrada no sólo d e
las a c t a s sino d e la memoria d e la comunidad, y esto le permitiría terminar los
estudios y obtener el diploma d e Bachiller en Letras" (p. 189). El c h a n t a j e
o b e d e c e al control q u e la monja ejerce sobre la palabra escrita, e n un
d o c u m e n t o q u e e s susceptible d e s e r c a m b i a d o con un acto d e la voluntad del
poder. La dicotomía q u e s e e s t a b l e c e entre la falta y "el diploma d e Bachiller en
Letras" e s elocuente; s e obtiene un diploma en Letras siempre y c u a n d o s e
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cumpla con su mandato. Pero las implicaciones apuntan, también, a una
temática que e s un leitmotiv en la obra de García Márquez: la falsificación de
la Historia escrita.
Del mismo modo, como una de las funciones de la escritura e s la de
preservar el pasado, también lo es la de preservar el recuerdo que s e vuelve
frágil con el tiempo. Por eso es que "la erosión de la memoria... se compensaba
con notas escritas... en papelitos sueltos" (pp. 15-16). Ante la insuficiencia para
recordar, Juvenal trata de mantener cierta dignidad, y a través de la escritura
intenta crearse una memoria de papel (p. 68).
Al acto de la escritura le es consustancial el acto de la lectura. No s e puede
concebir uno sin el otro. Lo que se escribe es para ser leído. El acto de la
comunicación, con un emisor y un receptor, debe completarse con los extremos
que s e unen: escribir y leer. Por eso en ATC, mientras el narrador envía su
mensaje al lector por medio del signo linguístico que establece la comunicación,
el relato introduce lectores ficticios, como el médico que lee libros importados.
La existencia del escritor depende de que se le lea. En e s e sentido, la mención
de la biblioteca como "santuario" (p. 37) e s muy explícita; por eso el cuerpo de
Juvenal será velado sobre su escritorio (p. 77). Además, la introducción de
títulos de libros recuerda constantemente la función de la palabra escrita: ser
leída. De allí que en un momento Juvenal lea L'ile des pingouins de Anatole
France (p. 350), y que s e mencione, previo a la muerte del médico, que leía La
incógnita del hombre, de Alexis Carrel; y La historia de San Michele, de Alex
Munthe (p. 69). Estas referencias apuntan a revelar una de las preocupaciones
del Dr. Urbino: la condición humana a un nivel filosófico, de análisis reflexivo.
También, Juvenal ha llegado a ser alumno del médico Adrien Proust, ante lo cual
el narrador s e apresura a establecer la conexión literaria: "padre del grande
novelista" (p. 172); la adjetivación "grande" no es gratuita, porque a lo largo de
toda la novela los indicios relacionados a la literatura serán recurrentes, y el
narrador se encargará de enfatizarlos.
Por su lado, Florentino también lee, pero a diferencia de Juvenal, excribe
cartas y versos a su enamorada Fermina. En Florentino s e encuentran escritura
y lectura. El cumple un rol diferente al de su rival en amores con respecto a la
palabra escrita; para él pasa a ser una tarea permanente, d e s d e que su madre
le comprara "los libros ilustrados de los autores nórdicos" (p. 116), a c a s o un
guiño a Borges. El narrador, que pareciera mantener distancia, interviene para
afirmar que éstos "se vendían como cuentos para niños, pero que en realidad
eran los más crueles y perversos que podían leerse a cualquier edad" (p. 116),
mientras aclara con ironía que Florentino "los recitaba de memoria a los cinco
años" (p. 116).
El gusto por la lectura que se desarrolla en Florentino e s condición sine
qua non para escribir. Tiene una colección llamada "Biblioteca Popular" de
ochenta volúmenes (p. 108) que continuará creciendo, con lo que la lectura s e
hace verdaderamente un "vicio insaciable" (p. 116). Como escritor él no debe
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hacer excepción; por eso lee "desde Homero hasta el menos meritorio de los
poetas locales" (p. 117). Pero luego deberá elegir, ya que la literatura le ofrece
más de un camino. Al inclinarse por los versos entronca con la tradición de la
poesía de amor, que lo coloca en el centro de su actividad febril de escribir cartas
a su querida Fermina. Sus lecturas van más allá de la poesía romántica,
pasando por los "folletines de lágrimas" (p. 117), así como por "otras prosas aún
más profanas" (p. 117), obvia alusión a Prosas profanas de Rubén Darío.
También, llega a saber "de memoria la poesía castellana... del Siglo de Oro" (p.
117). Otras de sus lecturas son los "veinte tomos del Tesoro de la juventud, el
catálogo completo de los clásicos Garnier Hnos., traducidos, y las obras más
fáciles que publicaba don Vicente Blasco Ibañez en la colección Prometeo" (pp.
117-18). Esta proliferación de lecturas no sólo se debe a que esté enamorado;
desde pequeño le ha gustado leer, y sin duda su enamorada es una buena
excusa para continuar haciéndolo. La relación entre escribir y leer queda
establecida gracias a su enamoramiento que lo motiva a ambas acciones
incansablemente.
Dentro de este contexto, y como parte de las relaciones intertextuales, a
modo de catálogo hay homenajes a obras y escritores, como en el caso de las
camelias que Florentino le regala a Fermina (p. 156), alusión a La dama de las
camelias de Alexandre Dumas 'hijo'. Del mismo modo, al reproducirse la
inscripción "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" (p. 168) que aparece en la
Divina comedia se saluda a Dante, poeta de Florencia que al igual que
Florentino (observamos la connotación del nombre) escribe inspirado por el
amor de una adolescente. La imagen de San Juan Evangelista (p. 251) y los
encuentros de los enamorados en el "parque de los Evangelios" (p. 323) refieren
a la escritura del Nuevo testamento. El refugio del faro pareciera ser una
referencia a Virginia Wolf y a su novela To the Lighthouse. También, cuando
Juvenal se duerme en el coche, escucha c a m p a n a d a s en el sueño que
constituyen, en su estado onírico, un homenaje a Ernest Hemingway; por eso
dice, refiriéndose a la muerte de un general, "era por él que doblaban las
campanas" (p. 182). En el momento en que Florentino ve a Fermina en un
restaurante: "Alicia había vuelto a atravesar el espejo" (p. 333), se simboliza a
Lewis Carrol. Además, cuando se dice "torcerle el cuello al cisne empedernido"
(p. 247) se reconoce obviamente a González Martínez Los senderos ocultos; y
en los veinticinco cuadernos con listas de mujeres a Don Juan Tenorio de Zorrilla
(p. 226). S e mencionan también adaptaciones llevadas de la literatura a otros
medios: la ópera Los cuentos de Hoffman (p. 239), basada en historias
fantásticas de E.T.A. Hoffman; y las películas Sin novedad en el frente,
adaptada de la novela de Erich María Remarque, y Cabiria, con libreto de
Gabriel D'Annunzio.
En el siglo pasado Europa, y en particular Francia, ocupaban un lugar
preponderante como modelo cultural para Latinoamérica. Esto se refleja en
Juvenal, para quien París e s practicamente el centro del mundo. García
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Márquez le da forma de ficción a la fascinación real que generaciones de
escritores sintieron por lo francés. De allí que el médico se suscriba a Le Figaro
y a Revue des Deux Mondes, y reciba libros de Anatole France, Pierre Loti,
Remy de Gourmont, y Paul Bourget, aunque no de Emile Zola por considerarlo
"insoportable" (p. 238); algo parecido a la opinión de García Márquez sobre el
naturalismo y el realismo social. La visión de Victor Hugo y la de Oscar Wilde
le ha dejado recuerdos imperecederos (p. 240). Su librero le envía "por correo
las novedades más seductoras del católogo de Ricordi" (p. 238). En ATC s e
expresa esta ligazón entre Europa y Latinoamérica porque significa, por un lado,
la excesiva dependencia de la literatura foránea, y por otro, la probreza de la
cultura local.
S e entra en el juego de la lectura sin inocencia, a sabiendas de que es
ficción. No e s de extrañar entonces que la tan preservada virginidad de
Florentino desaparezca "una noche que interrumpió la lectura más temprano
que de costumbre" (p. 212). La desconocida que lo precipita a la primera
experiencia sexual tiene tanto de ficción como la lectura que acaba de interrumpir: "cuerpo sin edad de una mujer desnuda en las tinieblas... y dejó de existir
en la oscuridad" (p. 212). Al tratar de darle algún sentido a este episodio, el
narrador dice que el asalto a Florentino "podía entenderse como... un plan
elaborado con todo su tiempo y hasta en sus pormenores minuciosos" (p. 212).
La escritura, la novela para ser tan efectiva como la atrevida desconocida, no
puede ser "locura súbita del tedio" (p. 212) sino "un plan elaborado" (p. 212).
La relación de Florentino con la mujer corresponde a la recuperación del
elemento femenino a través del cual el escritor se acerca al ser andrógino,
resume en sí a toda la humanidad. De este modo, la ascensión hacia el ideal
femenino, Fermina, s e hace a costa de las conquistas que le entregan algo del
ánima de que habla Jung. Si Flaubert para reafirmar la estrecha relación entre
escritor y creación, entre lo masculino y lo femenino, puede exclamar "Emma
Bovary c'est moi"; del mismo modo, las seiscientas veintidós mujeres en la vida
de Florentino, más "las incontables aventuras fugaces que no merecieron
siquiera una nota de caridad" (p. 226), reafirman el acto de escribir, cada mujer
es un nombre, una palabra que se suma al libro del escritor. El compendio Ellas
(p. 226), que Florentino comienza con la relación de sus amores con la viuda de
Nazaret, e s un "cuaderno cifrado" (p. 226) — otra referencia a la escritura
codificada - que da cuenta de estos encuentros entre escritura y escritor; lo que
concuerda con lo que el propio García Márquez afirma al llamar a la novela "un
enigma cifrado." Las mujeres hacen que las palabras s e continúen en el
catálogo, de la misma manera que Fermina hace que su enamorado escriba
durante toda su vida.
La primera carta que Florentino le escribe a su a m a d a no p a s a de ser "una
esquela simple escrita por ambos lados con su preciosa letra de escribano" (p.
90); sin embargo, antes de poder enviarla le agrega más y más páginas
"convirtiéndose en diccionario de requiebros, inspirados en los libros que había
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aprendido d e memoria d e tanto leerlos" (p. 90), llegando a conformar " s e s e n t a
pliegos escritos por a m b o s lados" (p. 91). La pasión q u e la bella a d o l e s c e n t e
h a d e s a t a d o en Florentino libera su inspiración, q u e no e s suficiente p a r a crear
un equivalente a la b u e n a obra literaria. Su madre, Tránsito Ariza, lo c o n v e n c e
d e q u e no e n t r e g u e "el mamotreto lírico" (p. 91) porque e s preciso dar otros
p a s o s previos. El aprendizaje del amor va unido a la práctica d e la escritura;
luego d e varios m e s e s d e e s p e r a el galán le pide a la joven q u e le reciba la carta.
Esta ya había a u m e n t a d o a s e t e n t a folios q u e s e s a b í a d e memoria d e tanto
leerlos (p. 96), pero la sencillez s e impone, por lo q u e la misiva s e limita a s e r
"media e s q u e l a sobria" (p. 96). En e s t a declaración d e a m o r v e m o s c ó m o s e
cumple u n a premisa b á s i c a d e la escritura, la abundancia d e p a l a b r a s no
a s e g u r a u n a b u e n a obra. El escritor d e b e limitarse a decir lo q u e tiene q u e decir,
su prosa d e b e d e p u r a r s e ; en el c a s o d e Florentino su m e n s a j e e s sucinto porque
no c a b e n m á s p a l a b r a s para expresar a Fermina "su fidelidad a t o d a p r u e b a y
su amor para siempre" (p, 96).
Luego d e su primera carta, Florentino e s p e r a la a n h e l a d a r e s p u e s t a
leyendo "versos y folletines d e lágrimas" (p. 101) q u e forman parte tanto d e su
educación literaria c o m o d e su educación sentimental Referente a e s t a última,
Víctor Flores dice:
En la novela, el amor s e entiende como un acto de libertad al cual
s e llega de la noche a la mañana... e s también el relato de
aprendizaje: el amor como culminación de la vida entera, que no
clausura y limita, sino que sigue abierta a la imaginación y a
decisión... (Flores, p. 203)
no
un
se
la
De la misma manera, s e p u e d e inferir q u e ia escritura como expresión artística
d e b e r á sufrir m u c h a s penalidades p a r a llegar a s e r r e c o m p e n s a d a . Florentino
escribirá y leerá incansablemente, y a s í va a lograr, al final d e s u s días, escribir
c a r t a s q u e van a diferir mucho d e la primera q u e decidiera enviar a Fermina.
En la primera misiva s e o b s e r v a la a p r e h e n s i ó n con q u e Fermina s e
e n f r e n t a al m e n s a j e d e amor:
volvía a leer la carta tratando de descubrir un código secreto, una
fórmula mágica escondida en alguna de las trescientas catorce letras
de sus cincuenta y ocho palabras, con la esperanza de que dijeran
más de lo que decían. (p. 105)
El signo s e vincula a un abanico d e significados q u e y a c e n sumergidos
bajo el m e n s a j e primario; pero e s t a carta no tiene significados ocultos, e s
explícita y d e b e s e r c o n t e s t a d a . Y así c o m i e n z a el diálogo entre los e n a m o r a dos. La tía Escolástica (el nombre no e s u n a coincidencia) decide dejar el
m e n s a j e d e su sobrina para Florentino oculto entre las p á g i n a s d e un "breviario
e m p a s t a d o en piel d e lagartija" (p. 106), en el cual s e halla "un sobre d e papel
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lino con viñetas d o r a d a s " (p. 106). El narrador no e s insensible a la textura d e
los libros ricamente e m p a s t a d o s . Por otro lado, el breviario adquiere dimens i o n e s mitológicas ya q u e e s un libro d e oraciones, y connota la lectura s a g r a d a .
Sin e m b a r g o , como en la mayor parte d e las c a r t a s q u e los e n a m o r a d o s van a
escribirse, el lector n u n c a s e entera del contenido d e la r e s p u e s t a d e Fermina.
Los m e n s a j e s mutuos s e intercambian diariamente (p. 107) y s e transforman en
un verdadero juego. Florentino y Fermina participan d e e s t a dinámica lúdica
q u e idealiza su propia realidad al estilo del romanticismo, c o n c e d i e n d o gran
importancia al entorno; por eso, e l e m e n t o s del paisaje y d e la arquitectura sirven
d e cómplices d e s u s intercambios: "a los bautisterios d e las iglesias, los h u e c o s
d e los árboles, las grietas d e las fortalezas coloniales en ruinas. A v e c e s
encontraban las c a r t a s e m p a p a d a s d e lluvia, sucias d e lodo, d e s g a r r a d a s por
la adversidad... (p. 108).
La labor d e Florentino e s descrita c o m o u n a labor a r d u a q u e d e b e s e r
realizada con perseverancia, por e s o escribe t o d a s las n o c h e s , "sin piedad p a r a
consigno mismo, e n v e n e n á n d o s e letra por letra... s u s c a r t a s iban h a c i é n d o s e
m á s e x t e n s a s y lunáticas cuanto m á s s e e s f o r z a b a por imitar a s u s p o e t a s
preferidos (p. 108). El espacio vital para escribir no e s n a d a m á s q u e un cuarto
d e hotel (p. 116) o u n a b o d e g a (p. 113) en la q u e él t r a b a j a h a s t a la m a d r u g a d a .
La imitación, como en los clásicos, forma parte del aprendizaje del q u e escribe.
Florentino copia sin a m b a g e s "parrafadas e n t e r a s sin cocinar d e los románticos
e s p a ñ o l e s " (p. 117). No basta, entonces, con las lecturas y el d e s e o d e la
originalidad, u n a b u e n a parte d e acercamiento a los m a e s t r o s s e h a c e necesaria. Florentino escribe con delirio, e n cambio su e n a m o r a d a c a r e c e d e la
misma dedicación q u e le permita corresponder d e la misma m a n e r a y s e limita
a escribir "medio folio del c u a d e r n o escolar" (p. 109) a hurtadillas d e su padre.
Ella no tiene la práctica ni la sensibilidad d e su e n a m o r a d o , por e s o s u s escritos
eludían cualquier escollo sentimental y s e reducían a contar incidentes de su vida cotidiana con el estilo servicial de un diario de
navegación... eran cartas de distracción, destinadas a mantener las
brasas vivas pero sin poner la mano en el fuego, mientras que
Florentino s e incineraba en cada línea. (p. 109)
A tal punto la escritura llega a s e r u n a o b s e s i ó n preciosista, q u e el
e n a m o r a d o , siguiendo una vieja tradición medieval, "le m a n d a b a v e r s o s d e
miniaturistas g r a b a d o s con la punta d e un alfiler en los pétalos d e las camelias"
(p. 109). En ATC s e defiende la n e c e s i d a d d e embellecer la escritura, siempre
y c u a n d o h a y a utilidad al hacerlo, e n e s t e c a s o las miniaturas intentan conseguir
a la e n a m o r a d a .
P a r a h o m e n a j e a r a su a m a d a Florentino c o m p o n e un valse q u e "tenía el
nombre con q u e conocía a Fermina Daza en su corazón: La Diosa Coronada"
(p. 110). Esta función adánica del escritor, d e nombrar las c o s a s , d e larga
tradición, e v o c a a Emerson c u a n d o dice "we cannot look at works of art but they
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t e a c h u s how near man is to creating... (the poet) is a true r e c o m m e n c e r , or Adam
in the g a r d e n again" (Camurati, p. 27). A d e m á s , el protagonista sigue u n a
tradición ya establecida por Rodó: "El arte expiatorio del sacerdote, la invención
del poeta... manifestaciones d e u n a misma f u e r z a sagrada;" (Rodó, p. 918) y
renovada por Darío: "Y la primera ley, creador: crear" (Darío, p. 60). El escritor
c o m o fundador d e un mundo a s u m e u n a dignidad q u e va m á s allá del ridículo
d e un hombre q u e d e e s p a l d a al tiempo llega a hacer el amor con su anciana
e n a m o r a d a tras medio siglo d e e s p e r a .
Por d o s años, d e s d e q u e c o m e n z a r a , s e mantiene la c o r r e s p o n d e n c i a d e
Florentino y Fermina hasta q u e él le propone matrimonio (p. 111). C o m o ella no
contesta le envía una camelia blanca con el ultimátum: "o a h o r a o nunca" (p.
112). Estos arrebatos p a s i o n a l e s s e p a r e c e n , d e alguna m a n e r a , a los del héroe
romántico d e Larra q u e "se plantea e n términos d e todo o nada" (Navas Ruiz,
p. 54). La a d o l e s c e n t e le r e s p o n d e con u n a e s c u e t a línea q u e llena d e felicidad
a Florentino (p. 112) pero q u e a s o m b r a al lector por su candidez.
Luego q u e Fermina a c e p t a c a s a r s e con Florentino la c o r r e s p o n d e n c i a d e
ellos c a m b i a d e tono, volviéndose m á s familiar (p. 115). La certidumbre d e
h a b e r a l c a n z a d o el objeto a m a d o disminuye el frenesí d e los primeros d o s años,
pero mantiene la ocupación principal d e escribirse. C u a n d o el padre d e
Fermina, Lorenzo Daza, d e s c u b r e los "paquetes d e tres a ñ o s d e cartas" (p.
122), la primera e t a p a d e correspondencia termina porque Fermina partirá d e
viaje y los e n a m o r a d o s tendrán q u e crear u n a estrategia q u e les permita
continuar c o m u n i c á n d o s e . Antes d e alejarse ella le escribe "una breve carta d e
adiós en u n a hoja a r r a n c a d a del cuadernillo d e papel higiénico" (p. 128). El
narrador h a c e ver q u e si bien anteriormente la textura del papel (breviario,
miniaturas) no era un lujo ajeno a la escritura, c u a n d o s e trata d e entregar el
m e n s a j e vital, no importa el medio en q u e s e realice; por e s o el papel higiénico
lleva la f u e r z a d e las p a l a b r a s d e Fermina en su "breve carta d e adiós" (p. 128).
H e m o s m e n c i o n a d o q u e la escritura e s un codificación q u e s e h a c e
p r e s e n t e en la novela a t r a v é s d e c á b a l a s q u e e s necesario descifrar. Los
t e l e g r a m a s , con s u s m e n s a j e s criptográficos, s e s u m a n a e s t a b l e c e r el contenido secreto, a s e r revelado, q u e e s la escritura. El m o r s e e s un m e n s a j e
codificado y luego descodificado. Florentino, al hacer d e m e n s a j e r o c u a n d o
lleva el t e l e g r a m a a Lorenzo Daza, s e p o n e al servicio d e la escritura. A partir
d e e s e momento s e e n a m o r a r á d e Fermina y escribirá c a r t a s d e amor. La
comunicación, objetivo d e la escritura, s e codifica y descodifica en el telégrafo.
A través del alfabeto m o r s e e s posible romper la barrera d e la distancia para
restablecer la correspondencia. D e s d e el telégrafo Florentino continúa con su
labor d e comunicador y en la b ú s q u e d a d e su felicidad, solidarizan con él los
telegrafistas y las primas d e Fermina.
La escritura s e a d a p t a a las circunstancias, y al mismo tiempo las
interpreta. Es posible ver, e n t o n c e s , cómo la "correspondencia telegráfica...
dejó d e ser un concierto d e intenciones y p r o m e s a s ilusorias, y s e volvió
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metódica y práctica, y m á s intensa q u e nunca" (p. 135). S e deja ver la
permeabilidad al cambio en las intenciones y estilos dentro d e la literatura. La
obra d e García Márquez e s t a b l e c e q u e la escritura c o r r e s p o n d e a u n a necesidad, no e s arbitraria ni f u e r a d e la realidad.
Al igual q u e la novela romántica, la novela d e a v e n t u r a s s e t r a n s p a r e n t a
en el relato del "galeón sumergido" (p. 136) q u e Florentino le narra a su
e n a m o r a d a . El quiere rescatar el tesoro f o n d e a d o , con la p r e s u n t a a y u d a d e
uno d e los niños "sobre los c u a l e s s e habían contado t a n t a s crónicas d e viaje
en E s t a d o s Unidos y Europa" (p. 137). La e m p r e s a d e r e s c a t a el barco
sumergido g e n e r a la fábula q u e le permite a Euclides, el joven buzo, inventar
a c e r c a d e lo q u e hay en el fondo del mar. El narrador enfatiza el viejo arte d e
contar c u a n d o repite cinco v e c e s en el mismo párafo q u e Euclides "contó" (p.
142). Esta fábula e s recopilada por Florentino y c o n t a d a a Fermina en su
correspondencia. La leyenda s e vuelve escritura a través d e la labor del escritor.
La crónica d e viaje y la aventura, el relato o b s e s i o n a d o por u n a quimera a p a r e c e
t r a n s p a r e n t a n d o cierto g é n e r o literario, d e s a p a r e c i d o y renacido e n la historia
literaria. Fermina c o n o c e la historia del galeón hundido porque e s t a p e r t e n e c e
al folklore, y no le d a importancia (p. 143); no obstante, reconoce que, del modo
en q u e la historia le ha sido dicha por Florentino, c o r r e s p o n d e a u n o d e "sus
e x c e s o s poéticos" (p. 143) y lo celebra "como uno d e los mejor logrados" (p.
143). Pero ella s e t e m e q u e haya "perdido el juicio" (p. 143). C u a n d o los relatos
s e h a c e n "más fantásticos" (p. 143). Esto e s u n a clara alusión a lo real
maravilloso, internándose en el subconsciente; en el escritor existe la posibilidad d e recrear las viejas historias, y a u n q u e Florentino c r e e q u e c u e n t a algo
verosímil, el lector s a b e q u e e s u n a ficción.
El "Portal d e los Escribanos" a p a r e c e ante Fermina c o m o "lugar d e
perdición, vedado... a señoritas d e c e n t e s " (p. 153). El lugar e s percibido
e r r a d a m e n t e ; el narrador defiende la reputación d e los e s c r i b a n o s explicando
q u e "mercachifles... ofrecían por d e b a j o del mostrador c u a n t o s artificios equívoc o s llegaban d e contrabando en los b a r c o s d e Europa, d e s d e postales o b s c e nas" (p. 154). El narrador dignifica la imagen d e los escribanos, q u i e n e s
a p a r e c e n c o m o p e r s o n a s dignas; confirmándose la nobleza d e la ocupación d e
escribir:
calígrafos taciturnos de chalecos de paño y medias mangas postizas,
que escribían por encargo toda clase de documentos a precios de
pobre: memoriales de agravio o de súplica, alegatos jurídicos, tarjetas
de congratulación o de duelo, esquelas de amor en cualquiera de sus
e d a d e s . (p. 154)
Los escribanos, alegoría d e los escritores, s e p r e o c u p a n d e las a c t i v a d a d e s
h u m a n a s , d e la vida y d e la muerte, y por s u p u e s t o , del amor. Así c o m o los
escritores tienen diversas p r e o c u p a c i o n e s q u e expresar en la escritura, también
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existen diversos estilos d e la misma p a r a e x p r e s a r un m e n s a j e . Esto s e ve
reflejado c u a n d o Fermina s e admira d e
un papelero que estaba haciendo demostraciones de tintas mágicas
de escribir, tintas rojas con el clima de la sangre, tintas con visos tristes
para recados fúnebres, tintas fosforescentes para leer en la oscuridad, tintas invisibles que s e revelaban con el resplandor de la lumbre.
(p. 154)
Fermina no recibe s o l a m e n t e c a r t a s d e Florentino. Luego d e romper su
compromiso con su e n a m o r a d o s e halla a c o s a d a por Juvenal. Este le ha escrito
u n a misiva "breve y pulcra" (p. 184) y en la q u e le pide q u e le permita visitarla
(p. 185). Su nota c a r e c e d e la d e s e n f r e n a d a pasión d e Florentino, por el
contrario, e s sencilla y seria (p. 185). Juvenal persiste en lograr la atención d e
Fermina y le escribe tres cartas m á s , con su letra d e médico c o m o "garabatos
crípticos" (p. 185). S u m a d o a esto, Fermina no sólo recibe c a r t a s d e amor sino
a n ó n i m o s en los q u e la "escritura era tan pueril" (p. 186) y en d o n d e "el texto
mismo s e reveló c o m o un anónimo infame" (p. 186). S e h a visto q u e a lo largo
d e la novela el narrador e s t a b l e c e comentarios positivos y críticos sobre la
escritura y los escritores; en e s e contexto, el anónimo desprestigia y no a s u m e
responsabilidad, por tanto s e c o n d e n a su existencia. Dentro d e un mundo d e
escribanos, d e escritores d e c a r t a s d e amor, d e telegrafistas q u e envían
m e n s a j e s vitales, d e p e r s o n a s q u e escriben y q u e s e juegan la vida en ello, no
hay lugar para los irresponsables anónimos. C u a n d o Fermina recibe c a r t a s d e
d e s c o n o c i d o s el narrador, a la s a z ó n transformado en paladín d e los escritores,
dice q u e eran "tan pérfidas c o m o la primera" (p. 186).
Florentino consigue trabajar c o m o escribiente en la firma d e su tío León
XII porque, s e g ú n Lotario, "era un consumidor incansable d e literatura al por
mayor, a u n q u e no tanto d e la b u e n a c o m o d e la peor" (p. 246) El narrador s e
e n c a r g a d e aclarar esto d e inmediato: "El tío León XII no le hizo c a s o a la
precisión sobre la mala c l a s e d e lecturas del sobrino" (p. 246). En verdad,
Florentino — al igual q u e García Martínez — lee tanto a los b u e n o s escritores
c o m o a los malos. Sin embargo, el escritor e s t á tan comprometido con su hacer
q u e la poética o c u p a todo el sistema d e la escritura, a p o d e r á n d o s e d e las c a r t a s
comerciales y d e los d o c u m e n t o s ; así Florentino escribe
cualquier cosa con tanta pasión, que hasta los documentos oficiales
parecían de amor. Los manifiestos de embarque le salían rimados por
mucho que s e esforzara en evitarlo, y las cartas comerciales de rutina
tenían un aliento lírico que le restaba autoridad, (p. 246)
También, él trata d e a p r e n d e r "la simpleza terrestre d e la p r o s a mercantil" (p.
247), pero no lo logra porque s e halla impregnado d e su vocación d e escribano
en el "Portal" cumpliendo una labor apostólica d e ayudar a los " e n a m o r a d o s
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implumes a escribir sus esquelas perfumadas" (p. 247). En la novela s e estima
que los poetas son seres excepcionales por eso el narrador nos dice que
Florentino: "demostró con su vida... que no había nadie con más sentido
práctico, ni picapedreros más empecinados ni gerentes más lúcidos y peligrosos que los poetas" (p. 248).
Florentino conserva el "cuaderno en el que su padre escribía versos de
amor" (p. 249); en este hay una caligrafía "idéntica a la suya" y "una sentencia
que él creía suya, y que su padre había escrito en un cuaderno mucho antes de
que él naciera" (p. 249). Este pasaje e s revelador porque implica que la
originalidad total no existe, que los escritores son mutuos deudores, tanto de las
ideas como de la creación en general. Se deja ver entonces que las palabras
s e vierten de generación en generación y los escritores las usan sin que a veces
sean conscientes del proceso que genera una determinada frase.
El escritor se perfila como una persona generosa. Su dedicación e s tal que
tiene suficiente amor para brindar a los demás; por eso se lo regala a los
enamorados, "escribiendo para ellos cartas de amor gratuitas en el Portal de los
Escribanos" (p. 251). La labor del escritor es dar generosamente lo que mejor
s a b e hacer: escribir. Por eso "reanimaba a los desvalidos con cartas
enloquecedoras" (p. 252). También e s solidario ante la desgracia ajena,
aunque poco efectivo ante los negocios humanos "porque con lo único que
lograba convencer a alguien era con cartas de amor" (p. 252), las que "Para
reclamar el pago de una pensión" (p. 252) ante el gobierno son totalmente
inútiles. Utilidad e inutilidad del escritor s e transparentan en ATC.
Los cambios estéticos corresponden a períodos que el escritor debe
enfrentar. La sensibilidad social evoluciona entre una época y otra. La estética
anticuada aparece reflejada en una prolepsis externa en la que el narrador dice
que los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes — representando a la
Vanguardia — queman el retrato de Juvenal como "símbolo de una estética y
unos tiempos aborrecidos" (p. 76). Esta reflexión ubica a las viejas tradiciones
artísticas en un pasado cultural distanciado por la distancia que separa al mundo
de Juvenal de las convenciones futuras. La escritura, como todo el arte, debe
cambiar y adaptarse a las nuevas circunstancias sociales. Las modas literarias
unidas a la sensibildad estética de cada época hacen que el escritor s e a más
que nada un hombre de su tiempo. Florentino llega a escribir un "Secretario de
los Enamorados" (p. 253) en el que sé encuentran las más variadas situaciones
que una pareja de enamorados pudiera enfrentar. Este compendio de "unas mil
cartas" (p. 253) resume de alguna manera la obra joven de Florentino. Ningún
impresor de la ciudad se arriesga a publicar su libro (p. 253), situación más que
usual entre los escritores noveles. Sumado esto a la convicción de que si con
el tiempo fuera posible publicar, la evidencia triste de que "las cartas de amor
habían pasado de moda" (p. 253) será un factor que el escritor debe sopesar.
Los "Juegos Florales," certámenes literarios que promocionan a los
aspirantes a consagrarse como poetas, no le dan a Florentino el triunfo
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anhelado. En ellos la ironía y la sátira juegan un papel preponderante c u a n d o
un chino obtiene el galardón "la Orquídea d e Oro" ante la indignación general
y la s o r p r e s a d e Florentino y d e S a r a Noriega, u n a poetisa a m a r g a d a por los
resultados (pp. 283-88). Pero si la parodia s e explora al máximo, también s e
h a c e lo mismo con la escritura y las p a r a d o j a s q u e crea. Por ejemplo, en el
episodio e n q u e u n a d e las t a n t a s a m a n t e s d e Florentino, Olimpia Zuleta,
r e g r e s a a su c a s a luego d e h a c e r el amor con el escritor, quien le ha pintado "un
letrero en el vientre: Esta c u c a e s mía" (p. 317); c u a n d o ella s e desviste frente
al marido, e s t e d e s c u b r e q u e ella le ha sido infiel y la mata. Tiempo d e s p u é s
Florentino encuentra su t u m b a con "el nombre y la f e c h a escritos con el d e d o
e n el c e m e n t o f r e s c o d e la cripta" (p. 318). La escritura a m o r o s a y festiva del
a m a n t e sobre el s e x o d e S a r a s e vuelve "una burla sangrienta del e s p o s o " (p.
318). Lo cómico y lo trágico indican los d o s extremos d e u n a poética q u e s e
c o m p r o m e t e con los sentimientos m á s o p u e s t o s del ser humano.
S e ha visto q u e las c a r t a s d e Fermina e s t á n limitadas al contrapunto
originado por el pretendiente; el transcurso d e m á s d e medio siglo d e s p u é s d e
la primera carta d e amor no cambia e s t a situación. Ella le envía u n a misiva en
q u e le e x p r e s a su indignación a Florentino porque le ha reiterado su amor luego
d e la muerte d e Juvenal (p. 82). Pero su m e n s a j e e s recibido m á s q u e bien por
el ya anciano escritor d e c a r t a s d e amor: "la carta por sí misma le d a b a la
oportunidad y le reconocía el d e r e c h o d e contestarla" (p. 422). Esta vez la pluma
q u e a c o s t u m b r a b a u s a r e s r e e m p l a z a d a por la máquina d e escribir. El
transcurso d e los a ñ o s significa un cambio sustancial en el medio para producir
la escritura, la tecnología s e impone y con ella una n u e v a sensibilidad artística,
explicitada c u a n d o Florentino le pregunta a Leona Casiani: " ¿ C ó m o te sentirías
si recibieras u n a carta d e amor escrita en e s t e trasto?" (p. 423). Una vez m á s ,
el sempiterno e n a m o r a d o escribe cartas para su "diosa coronada" pero en esta
oportunidad, paralelo al cambio d e la pluma a la máquina, su r e s p u e s t a "no tenía
ni el tono, ni el estilo, ni el soplo retórico d e los primeros a ñ o s del amor, y su
a r g u m e n t o era... racional y bien medido" (p. 424). La propia Fermina s e
s o r p r e n d e y h a s t a s e disculpa cuando, a su vez, le c o n t e s t a q u e no dispone "de
medios d e escritura m á s a v a n z a d o s q u e la pluma d e acero" (p. 424.
Una a c e r t a d a evolución en Florentino lo ubica en el centro d e la producción literaria actualizada y madura. El escritor p r e p a r a u n a estrategia para
reconquistar a su e n a m o r a d a a través d e las palabras. Es sin duda, la estrategia
q u e un escritor, d a d o los cambios e n la sensibilidad artística d e la sociedad,
d e b e observar para q u e su producción consiga el objetivo e s p e r a d o : "todo tenía
q u e ser diferente para sucitar n u e v a s curiosidades, n u e v a s intrigas, n u e v a s
e s p e r a n z a s " (p. 425). El narrador a través de los ojos d e "la diosa coronada" n o s
dice q u e las c a r t a s del anciano Florentino son
meditaciones sobre la vida, el amor, la vejez, la muerte: ideas que
habían pasado muchas veces aleteando como pájaros nocturnos
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sobre su cabeza, pero que se le desbarataban en un reguero de
plumas cuando trataba de atraparlas. Allí estaban, nítidas, simples...
con una clarividencia que no correspondía a las esquelas febriles de
su juventud ni a su conducta sombría de toda la vida. Eran más bien
las palabras del hombre que a la tía Escolástica le pareció inspirado
por el Espíritu Santo... (p. 433-34)
Esta reflexión q u e s e h a c e Fermina e s la escritura misma. De hecho, e s la propia
novela, ATC la q u e s e r e s u m e magistralmente. El párrafo sintetiza d e m a n e r a
elocuente todo el motivo del texto y d e las p a l a b r a s e n c a r n a d a s e n un escritor
q u e ha m a d u r a d o .
En e s t e c o n s t a n t e escribir s e f u n d a la novela ATC. En ella García Márquez
o f r e c e al lector u n a c o n s t a n t e reflexión a c e r c a d e los sentimientos h u m a n o s ,
pero e s t a actitud s e convierte en reflexión sobre la literatura y el lenguaje q u e
la g e n e r a . Florentino a l c a n z a la a n h e l a d a "diosa coronada" luego d e h a b e r s e
dedicado por entero a la vocación de escritor. Y a u n q u e el p a r a d i g m a e s válido
para cualquier e m p r e s a q u e el s e r h u m a n o d e s e e intentar, e s f u n d a m e n t a l
c u a n d o s e trata d e escribir. La novela p r e s e n t a no sólo la educación sentimental
del p e r s o n a j e , sino su propia vocación d e escritor c o m o metáfora d e la
existencia. La novela privilegia la comunicación h u m a n a a través d e las
palabras. Amor, escritura y lectura s e confabulan para darle sentido a un ser
h u m a n o q u e b u s c a la unidad perdida, y d e e s t a manera, s e h a c e posible el "ir
y venir del carajo" (p. 502) del barco, del amor, d e la escritura: "Toda la vida"
(p. 503).
OBRAS CITADAS
Camurati, Mireya. Poesía y poética de Vicente Huidobro. Buenos Aires: García
Cambeiro, 1980.
Darío, Rubén. Páginas escogidas.
Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Cátedra, 1979.
Flores Olea, Víctor. "El amor en los tiempos del cólera: El libro de una educación
sentimental". Cuadernos americanos 1 (1986): 202-08.
García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera. Barcelona: Bruguera,
1985.
Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1982.
Rodó, José Enrique. Motivos de Proteo. Obras completas. Ed. Emir Rodríguez
Monegal. Madrid: Aguilar, 1957.