Stoeltje Bauman - Campus Virtual de la Facultad de Filosofía y Letras

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LA SEMIÓTICA DE LA ACTUACIÓN FOLKLÓRICA
Beverly J. Stoelje y Richard Bauman
The Semiotics of Folklore Performance. En The Semiotic Web, Thomas Sebeok y Jean
Umiker-Sebeok editores, Berlín-Nueva York-Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1988. Traducción
de Carolina Crespo y Julieta Infantino, docentes de la cátedra de Folklore General para uso y
circulación interna.
INTRODUCCION
El folklore ha tenido un lugar importante en el desarrollo de la semiótica, especialmente
en la tradición saussureana (Bauman 1982; McDowell 1985). Hasta hace relativamente poco
tiempo, el énfasis en los estudios semióticos del folklore se concentraba en el análisis formal o
estructural de los fenómenos folklóricos, principalmente, textos. Sin embargo, los últimos 15
años, han sido testigos de un giro en algunos sectores que se alejaron de la perspectiva centrada
totalmente en el texto y se orientaron más hacia líneas de investigación centradas en la actuación
(performance). Al menos, han surgido dos aproximaciones principales para el estudio de la
actuación folklórica, ambas semióticamente constituidas. La primera, anclada en una parte
significativa de la tradición intelectual del formalismo ruso y el estructuralismo de la Escuela
lingüística de Praga, concentra su atención en la poética de la actuación oral (oral performance);
la segunda, en el linaje de Durkheim, Van Gennep y Jane Ellen Harrison, se centra en la
semiótica de las actuaciones culturales (cultural performances). Estas dos aproximaciones serán
tratadas aquí por separado: el arte verbal como actuación es examinado por Richard Bauman y
las actuaciones culturales por Beverly J. Stoelje.
EL ARTE VERBAL COMO ACTUACIÓN
La noción de “actuación” (performance) ha tenido un papel destacado en distintas
aproximaciones al lenguaje –algunas relacionadas o convergentes, otras bajo diferentes énfasis
en su orientación. En la gramática generativa transformacional, por ejemplo, la actuación
(performance) es “el uso real del lenguaje en situaciones concretas”, el “habla natural”
(Chomsky 1964: 4), en contraposición a la competencia (competence) o el conocimiento
gramatical tácito. La teoría de los actos de habla se focaliza centralmente en los actos
performativos del lenguaje –verbos tales como “prometer”, por ejemplo, donde lo dicho es lo
hecho (Austin, 1962). Y, en la etnografía del habla, la actuación (en el sentido del uso social de
la lengua en el comportamiento efectivo de la vida social) ha sido un concepto fundacional desde
la primera aparición de esta rama de la antropología lingüística (Bauman, 1987). Todas estas
concepciones de actuación (performance) tienen que ver con el uso o la práctica, pese a que
pueden diferir diametralmente en el grado de importancia que le conceden: mientras la
lingüística generativa transformacional deja a la actuación fuera de la teoría lingüística, la
etnografía del habla le otorga el papel central.
La folklorística centrada en el estudio de la actuación (performance), desarrollada en
estrecha conjunción con la etnografía del habla, ha empleado la noción de actuación como
práctica con un efecto adecuado y productivo, superando a los estudios tradicionales del folklore
centrados en los textos, buscando una comprensión de las funciones de las formas folklóricas en
la vida social (Ben Amos y Goldstein 1975; Paredes y Bauman 1972). Pero los estudiosos del
folklore verbal también han visto a la actuación (performance) en un sentido más acotado,
centrándose en la noción de habilidad que comúnmente contiene este término (Bauman 1977).
La actuación verbal en este sentido artístico, puede ser vista como un modo de habla
especialmente marcado, aquél que realza o representa un marco interpretativo especial (Bateson
1972: 222; Goffman 1974) dentro del cual el acto de habla debe ser entendido.
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Bajo este sentido de actuación, el acto de habla como un signo es puesto en exhibición,
objetivado, elevado de su contexto circundante y abierto a escrutinio frente a una audiencia. La
actuación así pide una atención especial para incrementar la conciencia del signo del habla, y
autoriza con especial intensidad a la audiencia respecto de la actuación y del intérprete. La
actuación hace al intérprete comunicativamente responsable; y le asigna a una audiencia la
responsabilidad de evaluar la relativa destreza y eficacia en la habilidad del intérprete.
En la medida en que la habilidad y eficacia de la expresión pueden convertirse en el foco
de atención en cualquier acto de significación, siempre esta presente el potencial de la actuación.
En este sentido, entonces, la relevancia de la actuación es una cualidad variable, relativamente
más o menos dominante (Jakobson 1971) entre las múltiples funciones de un acto comunicativo.
La relativa dominancia de la actuación dependerá del grado en que el actor asume la
responsabilidad frente a una audiencia en la exhibición de su habilidad y eficacia comunicativa
frente a otras funciones comunicativas –referencial, fática, conativa, o cualquier otra (Jakobson
1960). La actuación puede variar a lo largo de un continuum, desde una sostenida, completa
actuación (Hymes, 1974) a una efímera irrupción en actuación (Hymes, 1975), un roce
momentáneo con la función de la actuación (cf. Mukalovsky 1970).
Parte integral de la concepción de la actuación como un marco que pone en escena las
cualidades intrínsecas del acto de habla, es la forma en la cual ese marco es señalado o
introducido (Goffman 1974). En términos empíricos, lo que está en discusión acá, es la serie de
recursos semióticos disponibles en una comunidad de habla determinada para transmitir el
metamensaje: “Esto es una actuación”. Entre los recursos que han sido ampliamente
documentados como claves de la actuación se encuentran: (1) fórmulas especiales (por ejemplo:
“había una vez” y “vivieron felices para siempre”); (2) dispositivos formales tales como rima,
paralelismo gramatical, métrica, adoptar voces, etc.; (3) uso de estilos especiales de habla; (4)
lenguaje figurativo; (5) apelaciones a la tradición; (6) escenarios especiales reservados para la
actuación; y también (7) abandono de la actuación (“Desacostumbrado como estoy…”). Es
importante enfatizar que esta lista es sólo ilustrativa, como lista a completar; la tarea es
determinar empíricamente la constelación de recursos semióticos que son empleados para señalar
actuación dentro de contextos sociales y culturales específicos, en comunidades de habla
específicas. Cualquier recurso no es tampoco un índice automático de performance en una
situación dada, no importa cuán convencional y extendido sea su uso como clave de actuación.
La renuncia a la actuación puede indicar una falta de voluntad real por ser performativamente
responsable; las estructuras paralelas pueden servir simplemente como mecanismos de cohesión
para mantener el flujo del habla en situaciones donde el hablante tiene dificultad para evocar lo
que viene luego; la forma oral que es comúnmente actuada puede ser interpretada como un
informe de una actuación anterior sin la asunción del desempeño que es criterio de actuación,
entre otros. Lo que se requiere es un entendimiento analítico del acto del habla en su complejidad
formal y funcional, del interjuego situado de todos sus componentes comunicativos y
metacomunicativos en términos de interrelaciones de forma-función.
Como toda comunicación, la actuación oral está situada –su forma, su función y su
significado se encuentran arraigados en escenas culturalmente definidas o eventos que
constituyen contextos de sentido para la acción, interpretación y evaluación- (Bauman 1986a;
Jakobson 1960). En la etnografía de la actuación, el acto de performance ha asumido un lugar
junto al texto como unidad básica de descripción y análisis, representando el esquema empírico
más concreto para la comprensión del folklore verbal como acción social, focalizando la
atención en el comportamiento real de la actuación en la vida social.
La primera tarea en el estudio de eventos de actuación (performance events) es identificar
a los eventos mismos de manera que sean consistentes tanto con el saber local como pertinentes
a los problemas analíticos a mano –en términos de puesta en escena, contexto institucional,
principio motivacional, o cualquier otro. La estructura de la actuación es producto del interjuego
sistémico de varios factores situacionales, que incluyen -si bien no se limitan a ellos- las
identidades y roles de los participantes, los medios expresivos empleados durante el evento, las
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reglas básicas de interacción social, las normas y estrategias de actuación y los criterios para su
interpretación y evaluación; y la secuencia de acciones que componen la escena del evento.
Como con cualquier aspecto de la cultura, la organización del evento de actuación puede
ser objeto de la descripción etnográfica, generalizada y normativa. Pero mientras la construcción
etnográfica de la actuación convencionalizada estandariza y uniformiza la descripción, todas las
actuaciones no son iguales, y uno pretende ser capaz de comprender tanto la unicidad de cada
una como la estructura general común a todas. Toda actuación tendrá un aspecto único y
emergente, producto de las circunstancias distintivas que juegan en su interior. En este sentido,
los eventos no son moldes predeterminados para la actuación, sino hechos sociales situados
donde estructuras y convenciones pueden proveer antecedentes, expectativas o guías para
alcanzar una gama de posibles alternativas, pero donde la posibilidad de alternativas, las metas y
competencias de los participantes, y el despliegue emergente del evento mismo pueden
contribuir a la variabilidad. La estructura del evento, el texto oral y su significado, y la estructura
de las relaciones e interacciones sociales emergen todos en la actuación. Lo colectivo, lo
comunitario, lo convencional, –fuertemente enfatizado en el trabajo clásico de la semiótica del
folklore (Bogatyrev y Jakobson 1982)– no se abandonan aquí; más bien, lo individual y lo
creativo son puestos a la par con la tradición, en un juego dialéctico con el contexto de la acción
situada.
La aproximación a la actuación aquí presentada ha demostrado su utilidad en varias líneas
de investigación, ayudando a distinguir entre ejecución de formas verbales enmarcadas como
actuación y otros modos de presentación (informe, juego, cita, imitación, etc.). Además, ha
dirigido directamente su atención a los mecanismos formales y patrones de arte verbal y los
medios formales para introducir el marco de la actuación, así como a los patrones sociales y las
funciones de la actuación verbal en estructuras institucionales como negociaciones
matrimoniales, disputas legales, eventos políticos, observaciones rituales, y similares -la manera
en que el arte verbal puede trabajar al servicio de la persuasión, el poder, el placer y la
intensificación general de la experiencia social- como parte de un programa más amplio para la
investigación etnográfica de las interrelaciones forma-función. Aún más, la investigación de la
actuación oral en toda su complejidad formal ha puesto de relieve la problemática de la
reproducción del folklore verbal en forma impresa en un modo que capture no sólo las
características estrictamente lingüísticas del texto actuado, sino también otros rasgos formales y
principios normatizados –prosódico, paralingüístico, kinésico, entre otros-. El objetivo de la
etnopoética es analizar a los textos impresos de forma tal que puedan revelar las características
formales esenciales de los textos presentados – una suerte de develamiento de la inscripción
gráfica del dispositivo (Hymes 1981; Tedlock 1983). Por último, cabe mencionar que los
conceptos y visiones de la aproximación a la actuación que hemos delineado aquí con referencia
al folklore verbal, han sido productivamente extendidos a la investigación de otros sistemas de
significación, como la música, el honor, el género (por ejemplo, Bauman 1986b; Béhague 1984;
Herzfeld 1985), abriendo nuevas líneas de exploración en las estructuras y relaciones por las
cuales esos variados sistemas de significación pueden asociarse a sistemas semióticos mayores.
ACTUACIONES CULTURALES (CULTURAL PERFORMANCES)
Contrastando con el foco y la escala analítica de la actuación verbal artística individual,
existe otro fenómeno de actuación que ha sido de amplio interés para el estudioso del folklore las representaciones públicas como el festival, el ritual, la ceremonia o el espectáculo, que
Milton Singer denomina actuación cultural. En estos eventos, una cultura es aprehendida,
representada y puesta en escena para sí misma y para los otros. Cada actuación constituye un
evento discreto y complejo, caracterizado por un lapso determinado, un programa de actividad
organizado, intérpretes, audiencia, lugar y ocasión (Singer 1972: 71). Estas actuaciones,
usualmente muy fascinantes, se centran en un tema destacado de la experiencia del grupo social:
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las estaciones, una ocupación, la etnicidad, un acontecimiento histórico, una temática religiosa o
una competición atlética. Como foco central de la actuación, el tema servirá como un recurso
simbólico para muchas actividades expresivas. Así, un río, un jefe, un santo, un relato, un grano
o un animal pueden trasformarse en vehículos para la comunicación en una amplia gama de
escenarios performáticos (Smith, 1975; Stoelje 1987).
Una aproximación centrada en la actuación permite el reconocimiento de características
comunes en esta categoría de eventos que son utilizados para llevar a cabo una comunicación a
gran escala y a través de múltiples códigos y canales, sin desconocer las características
distintivas de cada actuación y la amplia variación cultural que exhiben de un lugar a otro. Entre
las características primordiales comunes a estos eventos se encuentra lo que podríamos
denominar un cambio en el marco de la experiencia. Algunos modelos de estudio de las
actuaciones culturales (cultural performances) los han considerado como el cambio desde lo
secular a lo sagrado; otros han argumentado acerca de la distinción entre el trabajo y el juego (u
ocio) y hasta otros separan lo mundano de lo místico (Durkheim 1965; Harrison 1963; Turner
1969; Van Gennep 1960). A pesar de los cambios en la denominación del fenómeno, los estudios
continúan observando que la actuación cultural mistifica, cautiva y ocasionalmente aterroriza,
pero rara vez falla en la creación de su mística. Crear esta mística involucra un cambio en el
marco del sistema semiótico de la vida cotidiana a aquel de la actuación, donde se entretejen de
manera conjunta experiencia e ideología en un acto dramático y simbólico de relevancia para una
cultura particular. La semiótica de la actuación transforma lo familiar en especial y lo dota de
mensajes relativos a lo social y lo cosmológico (Abrahams 1977; Eco et al. 1984; Leach 1976).
Las actuaciones culturales brindan a los miembros de una comunidad la oportunidad de
asumir un rol performativo especial diferente de aquél de la vida cotidiana, como el de actor
iniciado, competidor, celebrante, músico o bailarín, o bien, de recibir un reconocimiento
intensificado o incrementado de sí mismos respecto del rol en la vida cotidiana. El énfasis en la
actuación cultural está en la ejecución de estos roles, en el hacer y rehacer social. Esos roles
combinados con los conceptos que forman el foco simbólico del evento crean ideas corporizadas
e interpretaciones representadas, constituyéndose en oportunidades para que los individuos
incrementen la conciencia de sí mismos e intensifiquen la identidad social, especialmente dado
que en la actuación, el principal vehículo de signos es el propio ser humano (Singer 1984).
El reconocimiento de la primacía de actuar el personaje como signo, establece la primera
ligazón con lo dramático. Lo que los intérpretes realmente hacen y rehacen en función de
representar el evento de actuación es seleccionado de una serie de elementos dramáticos que se
combinan para expresar ciertos temas y mensajes. Constituyen los principales elementos del
análisis de la actuación, identificar esos temas y los principios que los pusieron en movimiento
para producir los resultados finales del evento de actuación. Concebida de manera general, la
actuación cultural parte de los siguientes elementos dramáticos y comunicativos tal como son
definidos culturalmente: 1. escenas que la componen 2. formas y géneros empleados; 3.
multiplicidad de códigos.
Cada escena califica como una unidad independiente de actuación en sí misma, ya sea un
ritual dentro de un gran evento, una competición, una danza o uno de los muchos tipos que
pueden tener lugar simultáneamente a lo largo de todo el evento de la actuación. Mientras que
una escena es fijada en un lugar en particular, tiene un comienzo y un final y un propósito
específico, se basa en un repertorio de formas y géneros expresivos tal como son actuados en la
cultura, como la música, la épica, el drama, la ceremonia, entre otros. Como esos vehículos
expresivos representan el estilo, foco e interés de la cultura, ellos organizan los elementos
básicos de expresividad dentro de formas estéticas y, a través de esas formas, comunican los
mensajes principales del evento. Estos elementos básicos de expresividad pueden ser entendidos
como códigos –aquellos sistemas de signos, disponibles en toda sociedad humana, que involucra
la comunicación a través de todos los sentidos y por ello compromete a los participantes en la
percepción e interpretación: tiempo, espacio, comida, vestimenta, movimiento, sonido, luces, etc.
Algunos de estos códigos merecen especial atención en lo que respecta a la actuación cultural, ya
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que son centrales en el cambio de marco que es esencial en la actuación. Otros pueden ser de
significación secundaria en una actuación dada o en un sistema de actuación. Seguimos a
continuación con una selección de ejemplos.
Lo primero a considerar es la manipulación de la realidad temporal o el tiempo. Para
comenzar, las actuaciones culturales son eventos temporalmente limitados –tiempo fuera del
tiempo-. Además, muchas especies de actuaciones culturales utilizan periodicidad y ritmos para
establecerse en una posición regular en el calendario, que posee una lógica conectada a la
actuación en sí, tales como los ciclos de la luna, el cambio de estación o un evento histórico. El
movimiento del tiempo provee la razón de ser de la actuación cultural enlazando lo individual al
grupo social y a ambos a las fuerzas del cosmos del movimiento eterno, independiente de
cualquier agente humano. Adicionalmente, esta periodicidad sirve para marcar la vida de la gente
con momentos significativos. Debido a su constante despliegue, el tiempo sirve también para
mantener continuidad en la vida de un año al otro (Ivanov 1973; Leach 1979).
El tiempo toma otra dimensión durante la actuación misma, cuando el pasado, el presente
y las implicaciones para el futuro se confrontan una a otra (Cox 1969). Las actuaciones
culturales se construyen a sí mismas desde la tradición, lo conocido y la relación familiar del
presente y el pasado; sin embargo, lo nuevo y diferente debe ser integrado para asegurar la
fascinación y excitación. Es más, la actuación cultural provee un tiempo para el reconocimiento
y la reflexión sobre estados y condiciones sociales y la oportunidad para crear nuevas relaciones.
El ambiente de la actuación, o el espacio, es también esencial al cambio de marco, dado
que estas actuaciones ocurren en lugares especialmente diseñados. En algunos casos, edificios,
escenarios, estadios u otros tipos de entornos son creados y usados exclusivamente para las
actuaciones, mientras que en otros casos la actuación cultural transforma el espacio cotidiano en
espacio de actuación definiendo un espacio cotidiano, ya sea una calle o un lote vacío como el
espacio para aglutinar, danzar, servir comida, tocar música, conducir rituales o competir en
concursos. Los lugares para estas actividades específicas están en general claramente marcados
de modo que el armado del espacio ofrece a los participantes mucha información sobre lo que
ocurre y cómo participar. De este modo el espacio que ha sido especialmente designado y
marcado ejerce una fuerte influencia en la comunicación de los mensajes de la actuación; pero en
la medida en que esos espacios son el entorno de la actuación, pueden ser fácilmente pasados por
alto y no tomados como una parte esencial de la semiótica de la actuación.
Mucho más aparente, y ejerciendo una influencia manifiesta en los participantes, la
comida y la bebida califican como códigos esenciales para una actuación cultural de escala
completa. El código gustativo puede ser contextualizado como un banquete de comida especial,
étnica o festiva, o la comida y la bebida pueden estar disponibles para un consumo casual, pero
en cualquier caso los individuos ingieren sustancias simbólicamente resonantes ligadas a una
identidad social cuando se consume esa comida especial asociada a las tradiciones culturales
(Douglas 1984).
El sonido y el movimiento permean el entorno de la actuación y permiten la participación
en una amplia variedad de formas, que van desde una observación y escucha tranquila al
movimiento y ruido intenso y complejo. No sólo los sonidos y movimientos son organizados
dentro de formas que reconocemos como música y danza, la percusión juega un importante rol
metacomunicativo en muchas actuaciones culturales; campanas, tambores y otros instrumentos
percusivos, así como fuegos de artificio, son muy difundidos para marcar transiciones (Needman
1979). El movimiento puede ciertamente estar organizado en la forma que conocemos como
danza, pero tiene funciones igualmente poderosas en eventos atléticos y otras formas dramáticas
(Royce 1987).
Los códigos visuales ejercen una poderosa influencia en la actuación. El color y diseño,
por ejemplo, son vehículos extremadamente importantes para codificar información y evocar
respuestas. La manipulación de la luz (fogatas, velas, antorchas, fuegos de artificio) y la
oscuridad, sirven para acentuar e intensificar el evento de la actuación. El color y diseño
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configuran los materiales que se convierten en las formas del disfraz, la máscara y otros objetos
simbólicos utilizados en la actuación dramática.
Varios códigos verbales se entrelazan a través de la textura o trama de la actuación. Esto
puede tomar la forma de géneros discursivos formalizados –que van desde saludos a recitado de
mitos o la oratoria- a través de los cuales las relaciones sociales de la actuación pueden
constituirse y negociarse verbalmente, mientras que los géneros verbales informales son
ampliamente utilizados en las interacciones sociales que operan en los intersticios de varias
escenas.
En la actuación cultural, los códigos, formas y géneros que la constituyen adoptan
infinitas variaciones, pero es posible identificar un rango relativamente limitado de escenas
esenciales a estas actuaciones de gran escala. La primera a considerar –a saber, el ritual (sagrado
o secular)– puede ser una de las escenas menos evidente pero más intensa; o puede representar la
actuación cultural en su conjunto. El acceso a una actuación de un ritual, puede ser restrictivo
para algunos elegidos, o puede atraer individuos con un interés específico, o involucrar a una
sociedad particular en su conjunto; sea cual fuera el evento, el ritual va a tener un efecto de
transformación, ya sea que se trate de la muerte, de los ancestros, de la fertilidad o de la
coronación de la reina (Nketia 1976; Stoelje 1983).
El drama y la contienda representan generalmente la escena más central, extendida y
pública de la actuación cultural. A través del drama folkórico, las competiciones atléticas, los
juegos y las contiendas, se expresan las tensiones y conflictos sociales vinculados a la
experiencia grupal. Estas actuaciones pueden finalmente confirmar el orden social, introducir
cambios, o fomentar revoluciones, dependiendo de la experiencia social y de las fuerzas a cargo
en la actuación. Los actos dramáticos frecuentemente emplean trajes y máscaras, que habilitan la
asunción y transformación de roles y la representación de un rango de comportamientos
(Bogatyrev 1971; Oguibenin 1975). Los disfraces conducen directamente a lo simbólico y lo
metafórico, permitiendo la representación de emociones, la personificación de figuras religiosas
y la inversión de normas y sentidos. La confusión de categorías que usualmente emergen desafía
el statu quo y fomenta la exploración y la creatividad; puede, alternativamente, habilitar la
comunicación con lo sobrenatural o el comportamiento escandaloso, según la naturaleza de la
actuación.
Los banquetes reúnen a las personas para comer y beber, de manera que los códigos
gustativos son usados en eventos que comunican mensajes seleccionados sobre el grupo. A
través de la elección de la comida y la bebida y de la manera en que se sirven, la gente es
vinculada dentro de grupos mediante la actividad como comensal. Eres lo que comes; ingiriendo
simbólicamente sustancias resonantes, los celebrantes literalmente se funden con los sentidos
especiales codificados a esas sustancias.
Un gran evento de actuación ordena exitosamente éstas y otras escenas en un todo
complejo y programado. Mientras algunas actuaciones culturales operan de acuerdo a una
agenda y otras parecen no hacerlo, cada una de ellas sigue un patrón que muestra algunos
cambios de una ocasión a la siguiente, aunque no cambian significativamente si no hay una
buena razón para ello. Dentro de la estructuración del evento, un aspecto especialmente
importante es la apertura y cierre de escenas. Aunque esto varía considerablemente,
generalmente un desfile, procesión o ceremonia pondrán en marcha la actuación y esto ocurrirá
en un tiempo y lugar específico. Más aún, va a poner en escena la estructura social del grupo, o
al menos un segmento de éste, y generalmente confirmará los valores dominantes sostenidos por
el grupo. En el curso de esta amplia actuación cultural, las actividades pueden evolucionar hacia
el caos o hacia una conclusión formal, pero en cualquier caso el movimiento está más
frecuentemente orientado hacia la creciente intensidad de la participación y un momento final
cuando toda actividad cesa o erupciona en ruidos y movimientos espontáneos, los participantes o
bien se separan en una explosión o devienen en un cuerpo unificado por un tiempo antes de
alejarse.
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Partiendo de este inventario de códigos, formas y escenas, una comunidad construye
actuaciones culturales, creando para los individuos la oportunidad de experimentar e intensificar
su identidad social, un encuentro con lo místico o la toma de conciencia del comportamiento
estético. Dado que el marco de la experiencia se modifica enfatizando la comunicación
densamente simbólica y multidimensional, más que las formas literales y univalentes asociadas a
la vida cotidiana y a las necesidades de supervivencia, se emplean mecanismos formales y
principios transformadores para poner las distintas partes en movimiento y dotarlas de sentido.
Estos mecanismos y principios transforman la experiencia, ordinaria y extraordinaria, en signos
significativos y mensajes a través de los cuales el grupo puede transmitir, representar e
interpretar la experiencia social (Bajtín 1968). Estos principios de transformación y significación
incluyen repetición y variación, metáfora y metonimia, condensación y exageración,
yuxtaposición e inversión, incremento y selectividad, multiplicación de la actividad,
desmembramiento de partes y manipulación de categorías sociales. Aunque las escenas pueden
diferir ampliamente dentro de un evento, y las actuaciones culturales difieren alrededor del
mundo (por ejemplo, un festival en Ghana puede parecer totalmente diferente a una procesión en
Escocia), todas emplean estos principios semióticos en la intensificación de la experiencia y el
sentido (Babcock 1978; Leach 1976).
La semiótica de la actuación identifica las formas y estructuras de los eventos y analiza
los mensajes corporizados y transmitidos en las escenas que la constituyen y en el escenario total
de cada evento de actuación individual. El mensaje brinda expresión a la experiencia grupal
compartida. Las actuaciones culturales pueden operar a gran escala, como las 500 Millas de
Indianápolis, la Copa Mundial de Fútbol o un circo, o pueden ser de menor escala, como los ritos
funerarios o las reuniones familiares en las que todos los participantes se conocen entre sí. Sin
embargo, más allá de la escala y del propósito, el enfoque de la actuación apunta a la acción de
una actividad arraigada en lo familiar pero transformada en algo especial, la interacción de sí
mismo y de la sociedad, la experiencia de lo desconocido o trascendente, los medios a través de
los cuales éstos se llevan a cabo y los resultados específicos de tales actos. En consecuencia, la
semiótica de la actuación tiene la capacidad de identificar cómo los eventos de actuación utilizan
principios dramáticos para lograr transformación y trascendencia, ya sea dirigida hacia la
reflexividad, la unidad o ruptura políticas, la conciencia social o el universo. El enfoque centrado
en la actuación de este tipo de eventos arraigados en una cultura específica, incorpora el contexto
histórico y social y analiza los sistemas de significación específicos que son movilizados en la
expresión enmarcada y realzada del sentido social.
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Van Gennep, Arnold 1960 The Rites of Passage. Chicago Un. Press.
NOTAS DE LA TRADUCCION
Gramática generativa transformacional o lingüística generativa transformacional: escuela lingüística
originada en la obra “Aspectos de la teoría de la sintaxis” (1965) de Noam Chomsky (1928). Funda en la
sintaxis o gramática profunda los principios universales de la competencia lingüística, donde se
encuentran en forma virtual las reglas de formación y transformación de oraciones gramaticalmente
correctas. En tanto la ejecución o performance es la emisión de oraciones en el habla, la lengua natural,
que queda fuera del interés lingüístico.
Teoría de los actos de habla: el filósofo inglés John Austin en su libro “Cómo hacer cosas con palabras”
define enunciados realizativos, aquellos que enuncian lo que se hace, como el “Si, quiero” en una boda.
Los actos de habla son tipos de acción, los llama actos ilocutivos porque enuncian y sancionan una
acción, son acciones que se realizan por las palabras, como las órdenes. Searle los llamará actos
preformativos o enunciados de acción.
Etnografía del habla: escuela de la lingüística antropológica norteamericana que estudia el lenguaje en
uso, es decir, los actos de comunicación concretos, histórica y socialmente situados. Dell Hymes invierte
la oposición de Chomsky entre competence y performance, señalando que es en la performance donde se
fijan las estructuras del lenguaje, y no al revés.
Etnopoética: rama de la lingüística y la antropología lingüística que se interesa por las transposiciones de
lenguajes en diferentes registros, por ej. el paso de lo oral a lo escrito, que involucra cambios de códigos
lingüísticos.