Juan Bernier. Introducción a «Cántico - TAuja

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LAS EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DE JAÉN
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Trabajo Fin de Grado
Juan Bernier.
Introducción a «Cántico»
Alumno: Carmen Montes Marchal
Tutor:
Dpto:
Rafael Alarcón Sierra
Filología Hispánica
Septiembre, 2014
Índice
1. Introducción ……………………………………………………………. 2
2. Contexto histórico de la poesía de posguerra…………………………….2
2.1. Panorama de la España de posguerra………………………………. 3
2.1.1. El exilio……………………………………………………….4
2.1.2. La censura…………………………………………………… 4
2.2. La literatura de la época ……………………………………………. 6
2.2.1. Y mientras tanto, en España…………………………………. 7
3. Panorama poético general de la posguerra. Las revistas…………………10
4. El grupo Cántico ………………………………………………………....13
4.1.Historia e inquietudes como grupo …………………………………..13
4.2.Los autores de Cántico………………………………………………..19
4.3.Córdoba: otras revistas………………………………………………..21
5. Juan Bernier. Poética hacia una moralidad pagana……………………….22
5.1. Apuntes biográficos ………………………………………………….23
5.2. Influencias …………………………………………………………...26
5.3. Etapas ………………………………………………………………..28
5.4.Temáticas……………………………………………………………...30
5.4.1. Nostalgia por el pasado antiguo……………………………….30
5.4.2. El cuerpo de efebos y dioses ………………………………….31
5.4.3. Lo vital contra la muerte………………………………………32
5.4.4. El concepto de Dios………………………………………….. 33
5.4.5. El concepto de ciudad ………………………………………...33
5.4.6. La duda y el pensamiento ……………………………………..34
5.4.7. Las dos caras de la sociedad …………………………………..35
6. Conclusión…………………………………………………………………35
7. Bibliografía ………………………………………………………………..37
1
RESUMEN: Este trabajo recoge un análisis de la vida y obra artística del poeta Juan Bernier, escritor nacido en
Córdoba en 1911 y colaborador de un grupo artístico, Cántico: grupo que realizó su labor en esta ciudad
andaluza, a partir de los años 40. Para comprender el contexto histórico y cultural de la época, en este trabajo se
hace un resumen de la historia de la posguerra española, de las influencias y tendencias de la literatura del
momento. También, se describe la historia de la revista Cántico, fundada por Bernier y otros, para finalizar con
su biografía, producción y análisis de sus influencias y temáticas.
PALABRAS CLAVE: Juan Bernier, poesía, posguerra española, revista Cántico, Córdoba.
1. Introducción
La primera mitad del siglo XX fue una época fructífera para la literatura. Nuevos modelos
de pensamiento, nuevas formas de escritura, y, desgraciadamente, una serie de conflictos
políticos y violentos que afectarían de manera global. En España ocurre una guerra civil que
deja al país en la pobreza y divide las ideas. Pero, siempre, ante estos conflictos, resurgen
aquellos amantes de la intelectualidad y de la cultura. En el caso de este trabajo veremos el
trabajo de un grupo de cordobeses, los poetas y demás artistas ligados a la revista Cántico.
Unos artistas que, tras la posguerra, quisieron llevar el prestigio a una ciudad provinciana y
devastada como fue Córdoba en los años cuarenta. Uno de los más emblemáticos, dotado de
una sentimentalidad singular, fue Juan Bernier. El motivo de este trabajo es la figura de este
poeta, describiéndolo en su contexto, en compañía del grupo Cántico y a través de su obra.
2. Contexto histórico de la poesía de posguerra.
El término Posguerra al que haremos referencia es controvertido. Manuel Mantero, en
Poetas españoles de posguerra, identifica el término con el período de poder de Francisco
Franco en el Gobierno, es decir, es una etiqueta que comprende a los poetas cuya producción
literaria reconocible se da entre 1939 y 1975, cuando ocurre la muerte del dictador 1. Tras su
desaparición se pierde la etiqueta. Otros autores, como Víctor García de la Concha,
consideran que a partir de 1948 la poesía gira hacia nuevos planteamientos, acabando la
posguerra ese mismo año2. Tenemos otras opiniones, recogidas por el mismo Mantero: José
Luis Cano no considera como poetas de posguerra a los aparecidos a partir de la década de los
sesenta. Su irracionalismo ya no pertenece a la anterior generación, más preocupada por el
realismo social y la denuncia del período del hambre y la violencia que siguió a la Guerra
Civil española. Así mismo, Ramón Tamames reduce la posguerra a los años comprendidos
1
M.Mantero, Poetas españoles de posguerra. Espasa - Calpe, Madrid, 1986, pág 17.
V.G. de la Concha, La poesía española de posguerra. Teoría e historia de3 sus movimientos, Prensa
Española, Madrid, 1973, pág 12.
2
2
entre 1939 y 1951, apoyándose principalmente en la idea de la economía española. Fueron
estos años los más marcados por la autarquía del régimen y el estancamiento, tanto
económico como social.
El perfil de la época, que más tarde motivará la característica creación poética, radica en la
crisis de las democracias burguesas capitalistas, crisis que comienza con la caída de Wall
Street de 1929. La dificultad económica motiva el alzamiento de ideologías extremas en busca
del poder: los frentes populares y los movimientos de extrema derecha. Así, llega al poder el
nazismo de Adolf Hitler en Europa, con políticas violentas e imperialistas. Se da así, entre
1929 y principios de la década de los cuarenta, una serie de conflictos bélicos que sangran al
continente y hace que se deteriore el nivel de vida3.
A la Guerra Civil española, ubicada entre julio de 1936 y abril de 1939, le sucede la
Segunda Guerra Mundial. Ocurrida entre 1939 y 1945, vuelve a implicar a una enflaquecida
España, que apenas se estaba recuperando de un conflicto largo y sangriento. La Segunda
Guerra Mundial deja a su paso una oleada de crímenes contra la Humanidad y un gran
empobrecimiento. Se divide el mundo en las zonas de influencia de la URSS y Estados
Unidos -lo conocido como la guerra fría-. Todo esto afecta a la producción artística, pues en
ambos bandos se ejecuta un auténtico acoso a los artistas e intelectuales, algunos de los cuales
son asesinados, condenados al exilio o víctimas de la censura, como veremos más adelante.
Por tanto, la producción artística de la posguerra está más inclinada hacia lo negativo que
hacia aspectos positivos. Los destrozos de la guerra dominan la temática de la literatura de las
décadas de los cuarenta y los cincuenta. A partir de los años sesenta, el arte girará hacia otros
modelos estéticos y temáticos, aunque influidos indudablemente por la generación anterior.
2.1. Panorama de la España de posguerra
La realidad española se configura por los resultados de la guerra. La represión de los
vencedores, que instauran un régimen caracterizado por la censura, condiciona la producción
cultural.
En el aspecto político, la Alemania y la Italia fascistas ayudan a Franco durante la Guerra
Civil. Durante la segunda Guerra Mundial esta ayuda es devuelta (aunque con una
insignificante aportación real) por el franquismo. Esto provoca un cierto rechazo internacional
hacia España tras la caída de Alemania. El país queda anclado en el autoabastecimiento y la
autarquía, lo que en la calle se traduce en hambre y miseria civil. No es hasta 1950 cuando la
3
F.B. Pedraza Jiménez, M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y
líricos. Cénlit Ediciones, Pamplona, 2005, pág. 13.
3
ONU y los Estados Unidos empiezan su contribución a la recuperación económica, a través
de ayudas, propiciando cierta apertura económica (que trajo consigo una pequeña apertura
cultural). La década de 1960 lleva al país a un período fructífero gracias al turismo, a las
inversiones de fuera de nuestras fronteras y a la emigración a Europa. Se produce un éxodo
industrial del campo a la ciudad y una relativa prosperidad, que enmascara una de las caras
menos agraciadas del régimen: la represión intelectual, el exilio y la censura.
2.1.1. El exilio
En referencia al exilio intelectual de la posguerra, Vicente Lloréns nos dice que «nunca
en la historia de España se habría producido un éxodo de tales proporciones ni de tal
naturaleza»4. En Manual de literatura española de Pedraza y Rodríguez Cáceres se hace
referencia a una cifra de entre 400.000 y 500.000 españoles que abandonaron el país tras la
Guerra Civil y en los años siguientes a la fecha5.
Se dividen en tres grupos principalmente:
1. Exiliados de guerra: dejan el país entre 1936 y 1939.
2. Exiliados del franquismo: se marchan del país tras 1939, por motivos políticos y
económicos.
3. Los niños de la guerra: desterrados con sus familias o como protección,
fundamentalmente a Rusia.
Y en cuanto al listado de artistas, su extensión es incalculable: Picasso, Rafael Alberti,
Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Luis Buñuel, Francisco Ayala, Américo Castro, Jorge
Guillén…Algunos condenados a muerte o prisión; otros simplemente exiliados por decisión
personal, buscando una libertad que no podía darse en un país con una política fascista.
2.1.2. La censura
En el aspecto cultural, la victoria franquista supuso un auténtico retroceso. José Luis
Abellán nos dice que «la situación cultural de España en el periodo inmediato a la guerra
civil, y como consecuencia de la misma, fue la de un auténtico páramo intelectual 6». El rico
4
V. Lloréns, El exilio español de 1939, dirección de José Luis Abellán, Taurus Ed., Madrid, 1977. Vol. I, págs.
95 - 200.
5
F.B. Pedraza, M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y líricos.
Cénlit Ediciones, Pamplona, 2005. Pág. 28.
6
J.L. Abellán, El exilio español de 1939, Taurus Ed., Madrid, 1977. Vol. I, págs. 11 - 24.
4
panorama cultural de los años previos a la guerra fue desplazado y cubierto por el falangismo
católico.
Así, se dio en el país una censura tanto por parte del Gobierno como por parte de la Iglesia.
Esta censura fue la que condicionó en gran medida la producción de la posguerra. Queda
oficialmente autorizada por el Régimen con la Ley de abril de 1938, vigente hasta 1966. La
censura en España culminó, no solo en la vigilancia hacia libros y periódicos, sino también en
encarcelamientos y cierres de editoriales e imprentas, sin mencionar que también ejerció una
fuerte presencia en cine, en doblaje, en teatro, en televisión…Una imagen ñoña y deformada
de la realidad, donde en ningún caso podía dejar de enaltecerse la ideología afín al Régimen y
a la doctrina católica, dominaba la versión oficial de la vida española.
Es importante el hecho de que en estos tiempos los autores practicasen la autocensura,
frente a otros como Alfonso Sartre, que propugnaban la necesidad de utilizar al máximo los
límites de la libertad existente y no ejercerse ninguna autocensura pues, en definitiva, no era
más que favorecer a la represión.
Según nos dice M. L. Abellán en su artículo «Censura y autocensura en la producción
literaria española», no solo hay que tener en cuenta la censura gubernativa, lo que sería
reducir bastante el problema, sino que hay que aludir a la multitud de censuras secundarias de
la sociedad franquista para tener una idea general7. El papel de las editoriales también era
fundamental: cualquier escritor tenía una idea, más o menos clara, de a qué editoriales
dirigirse según el tono de su escritura y su intencionalidad. El tratamiento de la censura
evolucionó con los años, dependiendo de la multitud de factores que rodean a una obra
literaria. Durante los primeros años, el control de la cultura era mayor, llevándose a cabo por
intelectuales afectos al Régimen. Estos censores eran atentos y escrupulosos, pero con
opiniones dispares sobre las interpretaciones religiosas, de ahí que se publicaran obras que a
nuestros ojos actuales nos sorprenden y pueden parecernos totalmente subversivas, y sin
embargo fueron permitidas, como puede ser el caso de La familia de Pascual Duarte de Cela.
El control de los libros que llegan de fuera de las fronteras es también muy fuerte,
especialmente durante el mandato de Arias Salgado.
El mandato de Fraga, aunque de un aparente liberalismo, no mejoró el panorama. Su Ley
de Prensa e Imprenta era ambigua en su redacción, por tanto el censor podía obrar libremente
según sus criterios de “buen gusto”. Con el deterioro del franquismo se llega a una cierta
apertura, que culmina con la llegada de la democracia. Aun así, la total desaparición de la
7
M. L. Abellán, «Censura y autocensura en la producción literaria española», Nuevo Hispanismo, 1 (1982),
págs 169 - 180.
5
censura en medios de comunicación y producción cultural no llegó de un día para otro, fue
ocurriendo de manera paulatina ya bien entrada la democracia.
2.2. La literatura de la época.
En décadas previas a la literatura que analizaremos con mayor detenimiento en este
trabajo, destacan movimientos filosóficos y literarios que siguen desarrollándose a lo largo de
la primera mitad del siglo XX hasta los años cincuenta, o desaparecen pero influyen de forma
notable en la producción posterior.
Una de estas corrientes es la denominada como existencialismo, cuyo origen está en las
obras de Heidegger y Karl Jaspers. Según Roubiczeck «es un rechazar todo pensamiento
puramente abstracto […], el negarse a admitir el absolutismo de la razón8». El existencialismo
está marcado por el conocimiento a través de la experiencia, y ya se encontraba previamente
en escritores de finales del siglo XIX. Es en la Alemania deprimida tras la Primera Guerra
Mundial, donde se gesta el nazismo, cuando resurge el existencialismo. El existir es fruto de
angustia, pues se existe para morir. Estas ideas se encuentra, por ejemplo, en Jean-Paul Sartre,
autor de La náusea (1938). Se desarrollan más tarde con Albert Camus, con sus personajes
inmersos en un vacío absoluto, sin creencias, al estilo unamuniano. Los personajes son
«rebeldes sin causa, criaturas que actúan a la desesperada, persiguiendo por los
despeñaderos de la sinrazón el sentido de la vida, pululan por la novela y el teatro de los
años cuarenta y cincuenta9».
También es importante el sentido de arte comprometido políticamente, sentido heredado de
las vanguardias. En los años treinta se desarrolla una vertiente intelectual que pone el arte al
servicio político, postura que se intensifica con las guerras ocurridas en Europa. Según
palabras de Sartre: «Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se
abrace estrechamente con su época, es su única oportunidad; su época está hecha para él y
él para su época10».
De esta corriente comprometida resurge una de las vertientes que más se continuó en el
tiempo. Hablamos del realismo. Por ejemplo, el teatro de Bertolt Brecht, que conjuga el
realismo con el didactismo. La intención es que el espectador reflexione. Este compromiso
social domina el ambiente de posguerra y la producción cultural. El realismo vuelve cuando
aparece cierto cansancio por las vanguardias, tan desligadas de su realidad. Pasó a ser la
8
P. Roubiczek, El existencialismo, Ed. Labor, Barcelona, 1970. Pág. 17.
F.B. Pedraza - M. Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. XII. Posguerra: introducción y líricos.
Ediciones, Pamplona, 2005. Pág. 17.
10
J. P. Sartre, ¿Qué es la literatura?, Ediciones Losada, Buenos Aires, 1950.
9
6
principal forma de arte para las minorías intelectuales. Los autores, desde Arthur Miller a
Buero Vallejo, tratan de mezclar el existencialismo con los problemas sociales y políticos.
Importante en esta tendencia fue el descubrimiento de la “Generación perdida”
norteamericana: Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, John Dos Passos,…autores que llegaron a
España a través de Francia. El realismo culmina en Italia con el neorrealismo, cuyo origen
está en el cine. Su finalidad era dar al espectador una nueva visión del realismo donde se
expusieran personajes cotidianos, el dolor del hombre de a pie, los difíciles años de posguerra.
2.2.1. Y mientras tanto, en España…
En España, con el nuevo régimen franquista, el mantenimiento y desarrollo de estas ideas
se vio sometido a la más estricta violencia y represión. El Régimen creó su propio criterio
sobre el arte y la literatura, podía intervenir en la producción (a través de la censura, como ya
hemos visto), y, por otra parte, tenía a su servicio a un grupo de intelectuales que habían
combatido contra el bando republicano. La cultura y los medios de comunicación se
convierten en un medio propagandístico manipulado hacia la exaltación de los vencedores. A
partir de los años cincuenta esta producción benévola hacia Franco disminuye. Habría solo
que mantener a raya a aquellos que produjeran un producto subversivo. Autores que habían
sido consagrados creadores del Régimen, como Cela o Torrente Ballester, se sienten víctimas
de la represión.
Eran importantes en la estética de la cultura franquista los modelos de “arte imperial” que
simulaban a la utilización de motivos clásicos por parte de Alemania e Italia. Aquí también se
miraba al pasado, a figuras como los Reyes Católicos. Eugenio D`Ors escribe Soneto de las
regencias de Fernando el Católico, por ejemplo. El clasicismo y la poesía tradicional es la
preferida por el bando ganador de la guerra. Garcilaso de la Vega se pone de moda, aunque ya
había sido rescatado por generaciones anteriores: había resucitado en versos de Alberti o en
las primeras etapas de Luis Cernuda, que, como sabemos, tuvieron que huir al exilio. Pero en
general, todo este arte imperial fue suplantado por otros estilos con la caída de Alemania e
Italia, y los autores evolucionaron hacia otras tendencias e ideologías políticas.
Aparecen entonces los ecos del existencialismo en España, una visión dura y amarga de las
vidas que afrontaban la posguerra. Los horrores de la Guerra Civil propician escenas nihilistas
donde predomina lo repulsivo y el humor negro. Aparecen obras como La familia de Pascual
Duarte de 1942, escrita por Camilo José Cela. Ya no existe un elogio al belicismo sino que
predomina la miseria social, la psicología violenta y perturbada de los supervivientes. Aunque
7
muchos autores, como el mismo Cela, niegan la existencia de este género en España, esta
producción se encuadra dentro del tremendismo.
Relacionada con el estilo anterior está la corriente de la literatura existencial, que da paso a
la psicología y la pesadez vital de las personas envueltas en un ambiente de miseria. En la
lírica es especialmente dominante e influyente, por ejemplo, en el poeta que analizamos en
este trabajo, Juan Bernier. El dolor, de raíces psicológicas e históricas, se refleja en una obra
que influirá en gran medida en la producción de Bernier: hablamos de Hijos de la ira, de
Dámaso Alonso. Una mezcla de dolor existencial y desilusión recorre lo que Víctor García de
la Concha denominó «la revolución de 194411».
Será muy importante, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, la presencia de Dios
en la producción literaria. Independientemente de la campaña católica del Régimen, fuera de
él también se inicia un proceso de búsqueda de Dios, búsqueda de un sentido metafísico de la
existencia. En palabras de Leopoldo de Luis:
«Respondió a veces a un deseo evasivo, a dar un camino libre entre la vigilancia
coercitiva de las circunstancias político-sociales […] Las frecuentes invocaciones a Dios
de los poemas de entonces, podían suponer una forma perifrástica alusiva a realidades
imposibles de expresar directamente12».
Por tanto, lo divino invade las páginas de poemarios como Cántico espiritual de Blas de
Otero, expresión de la angustia existencial y producto de unas inquietudes encubiertas en
consonancia con su tiempo.
Tras una durísima Guerra Civil y una cruda posguerra, resurge el género del realismo en
España. Los escritores pasan a ser cronistas del tiempo en el que viven, recreando en sus
obras el feroz espectáculo de la miseria de los años cuarenta, la violencia, la represión, el
hambre, el estraperlo… Los autores deciden continuar con el realismo tradicional o bien
unirse a la tendencia italiana del neorrealismo. Se adelanta especialmente a estos temas la
poesía lírica, por ejemplo con Rafael Morales y Los desterrados (1947), y se prolonga con
Canción sobre el asfalto (1954). También el realismo tuvo eco en la narrativa, por ejemplo,
en La colmena de Cela. Según Francisco Ribes, «la Poesía no es un fin en sí. La Poesía es un
instrumento, entre nosotros, para transformar el mundo13», muy en línea con lo que Sartre
11
V. García de la Concha: La poesía española de 1935 a 1975. Ed. Cátedra, Madrid, 1978. Pág. 490.
L. de Luis: Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964).Poesía religiosa, edición, prólogo y
notas de Leopoldo de Luis, Ed. Alfaguara, Madrid - Barcelona, 1969. Págs. 46 - 47.
13
F. Ribes: Antología consultada de la joven poesía española, Ed. Prometeo, Valencia, 1983. Págs. 43 - 44.
12
8
había dicho al respecto sobre la literatura en general. Implica esta poesía, por tanto, un
compromiso social y un decir no al conformismo y al arte puramente burgués. En La poesía
es un arma cargada de futuro, de Cantos íberos de Celaya, leemos:
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma parte hasta mancharse 14.
En esta línea, en la mitad del siglo XX, tenemos a José Hierro, Ángel González, Claudio
Rodríguez,… mezclando crítica social con situaciones cotidianas. Más mordaz e irónico es
Jaime Gil de Biedma.
Para terminar este epígrafe sobre historia y literatura de posguerra, hay que hacer
referencia a otras corrientes independientes que no se encauzaron con las más representativas.
Se dan los ecos del surrealismo a lo largo de la posguerra, con poetas como José Luis Hidalgo
o en Pisando la dudosa luz del día de Cela, pero también en Ory, Cirlot, Gabriel Celaya…
Nace el Postismo, un movimiento en busca del humor absurdo y lo esperpéntico. Es en esta
órbita donde se sitúa el grupo cordobés en el que se centrará este trabajo, el grupo que se
reúne en torno a la publicación en 1947 de la revista Cántico, promovida por Pablo García
Baena, Juan Bernier y Ricardo Molina. Su origen es una ruptura con la revista Espadaña,
dando la mano al grupo del 27 por la influencia de Luis Cernuda. Buscan una lírica
neobarroca que enriquezca la forma, el contenido y el lenguaje de una poesía de posguerra
demasiado cruda. Según este grupo, la poesía debe dar testimonio pero ha de cuidar la
utilización del lenguaje. Según Carnero, «si bien procede de las experiencias y emociones de
la vida cotidiana, se expresa al margen de todo realismo y de todo descriptivismo directo de
sensaciones o sucesos15».
Finalmente, a principios de los años sesenta se publica La ciudad y los perros de Mario
Vargas Llosa y Tiempo de silencio de Luis Martín Santos. Continúa la idea de la crítica hacia
el tiempo y las estructuras conservadoras pero se presenta con una nueva fórmula: se atiende a
los aspectos formales, siguiendo las tendencias que llegaban del resto de Europa y América.
14
G. Celaya: Poesías completas, I, edición de José Ángel Ascunce, Antonio Chicharro, Juan Manuel Díaz de
Guereñu y Jesús María Lasagabáster, Visor, Madrid, 2001. Pág. 717 - 718.
15
G. Carnero: El grupo Cántico de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de
postguerra. Editora Nacional, Madrid, 1976. Págs. 41 - 42.
9
3. Panorama poético general de la posguerra. Las revistas.
Antes de adentrarnos en el grupo Cántico cordobés, hay que hacer referencia al panorama
existente en el campo concreto de la poesía, pues ningún grupo ni promoción poética surge de
la nada, sino que, por lo general, es fruto de una reacción frente a otros grupos o tendencias de
su entorno.
Cuando terminó la guerra, y como ya se ha mencionado, se produce un éxodo cultural
hacia otros países, dejando un hueco artístico importante. Fue tarea de las nuevas
promociones poéticas aproximarse, o al menos intentarlo, al esplendor poético de antes de la
contienda. Quedan aquí enormes poetas como Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Dámaso
Alonso, y otros aún jóvenes como Luis Rosales o Leopoldo Panero, aparte de Miguel
Hernández, en prisión, y Manuel Machado.
Por un lado, se pone de moda el mito del poeta guerrero garcilasiano y la época de los
Siglos de Oro. La revista Escorial, de la que luego se hablará, agrupa a los poetas Rosales,
Panero, Vivanco y Ridruejo. Entra Garcilaso en la poética falangista: comienza con Jesús
Fernández Montesinos, en 1936, y surge así uno de los grupos literarios de nuestra posguerra,
la Juventud Creadora. Su orientación era falangista, pero autores como Antonio Hernández,
en La poética del 50, una promoción desheredada, tienen la necesidad de hacerles justicia,
aludiendo que dicho grupo admitía entre sus poetas una cierta pluralidad de ideas, que se
expresaban en la revista Juventud16. Empezó a publicarse en abril de 1942. Se buscaba una
poesía combativa, describiendo sus autores al resto de poesía como “pseudo-romántica” y
“femenina”. Con la llegada del desarrollo económico y la relajación del control
gubernamental, se propicia la llegada de nuevas tendencias, haciendo que el grupo de
Juventud –más tarde denominado Garcilaso–, cambiase un poco de dirección. García Nieto,
Prado Nogueira y otros empiezan con lo que se llamó «poética de lo sangrante», esto sí,
envuelta en el humanismo religioso. Este grupo se caracteriza por la excesiva utilización del
soneto –Mantero contabiliza trescientos treinta y ocho sonetos en 36 números que no
sobrepasaban las veinte páginas–17.
Por otra parte tenemos, surgido en León, el grupo Espadaña, como una respuesta
anticlasicista a Garcilaso. Sus integrantes manifiestan una actitud crítica hacia Madrid, hacia
lo clásico y hacia la postura de la Juventud Creadora. Este grupo se forma en mayo de 1944, y
lo integran los siguientes nombres: Antonio G. de Lama, Eugenio de Nora, Luis López
16
A. Hernández: La poética del 50, una promoción desheredada. Ediciones Endymión, Madrid, 1991. Págs. 22
- 23.
17
M. Mantero: Poetas españoles de posguerra. Espasa Calpe, Madrid, 1986. Pág. 44.
10
Santos, Manuel Rabanal y el propio Victoriano Crémer. Hay que hacer mención a que las
ideas iniciales del grupo no fueron seguidas por todos los poetas colaboradores. Por ejemplo,
se incluyó más tarde entre sus páginas a López Anglada, un poeta que, por su retórica y su uso
del soneto, armonizaba más con Garcilaso que con Espadaña.
Un mes antes de la publicación de Espadaña, en abril de 1944, aparece en Santander la
revista Proel, que cuenta entre sus filas con los poetas Carlos Salomón, Sordo Lamadrid,
Leopoldo Rodríguez Alcalde, Juan Blasco, un aún poco maduro José Hierro, José Luis
Hidalgo y Julio Maruri. Proel fue una revista ecléctica, que dio cabida en su espacio a autores
de diferentes ideologías y estilo poético. Mientras unos adoptaban una postura abiertamente
combativa, otros eran indiferentes e incluso inclinados a Garcilaso. Por tanto, esta revista no
contó con un nervio central ni con una línea estable que la hiciera particular frente a otras: no
fue de gran ayuda en el papel renovador de la lírica española. Fanny Rubio escribiría en Las
revistas poéticas españolas que tenían «aún un Hierro no maduro, distante de la voz que
llevaría años después18».
Más tarde, en enero de 1945, se crea en Madrid el postismo. Sus fundadores son Silvano
Sernesi, Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro. Este movimiento, considerado
marginal, fue el último coletazo de la vanguardia en España. Como tal, tuvo una vida corta.
Se considera una síntesis de los ismos previos a la guerra –no estando estos desprovistos de
una postura política clara en su origen–. Los postistas fueron, evidentemente, censurados por
el franquismo y toda su producción se reduce a cuatro manifiestos entre 1945 y 1974
(publicados en distintas ediciones de los poemas de los poetas afines al postismo). Su primer
número en 1945 fue censurado, y sus fundadores hicieron un segundo intento con la revista
La cerbatana –en cuyo nombre se incluía el sentido hiriente que buscaba el grupo–, revista
que contó con nuevos miembros como Tomás Borrás, Emilio Carrere o Eugenio D`Ors.
Aparecieron nuevas revistas postistas en lo que se ha denominado postismo de segunda hora,
con Ángel Crespo, Antonio Fernández Molina, Fernando Arrabal… con el nombre de El
pájaro de paja, Deucalión y Doña Endrina. En cualquier caso, el postismo, que se definía
más como una «nueva estética» donde se incluían otras artes, se diluyó entre 1945 y 1950.
Es un poco después, en 1947, cuando aparece en Córdoba la revista Cántico, que se
desarrollará más adelante. Por otra parte, la poesía oficial de la que hemos hablado, con su
tono triunfalista hacia el Régimen y su omisión de la realidad inmediata, hace que surja una
poesía que se ha englobado de manera general bajo el título de poesía social. Dentro de esta
18
F. Rubio: Revistas poéticas españolas, 1939 - 1975. Ed. Turner, Madrid, 1976. Pág. 160.
11
etiqueta se integran diferentes corrientes, con diferentes visiones, pero cuya finalidad final era
la protesta. Algunos con una visión resignada del dolor, como esperando un milagro. Eran los
escritores religiosos, en una queja comedida, representados por Rafael Morales en lo que se
ha denominado corriente «ético-estética». Por otra parte, tenemos la tendencia más
comprometida, pendiente tanto de las consecuencias como de las causas. Es la poesía que
vemos en Blas de Otero, José Hierro, Gabriel Celaya o Ángela Figuera.
No podemos dejar de lado la aparición de otras revistas de carácter falangista, por ejemplo,
la revista Escorial, que, al igual que Cántico, tuvo dos épocas: la primera de 1940 a 1947, y la
segunda desde 1949 a 1950. Fue dirigida en sus inicios por Dionisio Ridruejo, para pasar
después a manos de José María Alfaro. En su segunda etapa, la dirige Pedro Mourlane. La
revista, en su primer manifiesto, anuncia ser una publicación sin intención panfletaria, aunque
sí es cierto que por sus páginas aparecieron escritos con una clara intención falangista. Con el
tiempo, la revista se fue desligando del poder y llegó a publicar a autores prohibidos. Algunos
de los autores que aparecieron en Escorial son Torrente Ballester, Dámaso Alonso, Menéndez
Pidal, Julián María, Ricardo Gullón,…
En cuanto a las influencias que recibieron los poetas de la posguerra, tenemos la indudable
huella del grupo del 27, algunos de sus miembros aún vivos en España y otros desde el exilio.
Muy importante en este aspecto fue la aparición de obras como:
● 1945: A la pintura de Rafael Alberti; Las ilusiones de Gil Albert; Cántico de Jorge
Guillén.
● 1946: La estación total de Juan Ramón Jiménez; El contemplado de Pedro Salinas,
Jardín cerrado de Emilio Prados.
● 1947: Como quien espera el alba de Luis Cernuda.
● 1949: Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez; Todo más claro de Pedro Salinas;
Ocnos de Luis Cernuda.
Junto con las obras de William Carlos Williams o Elisabeth Bishop, entre otros autores que
conseguían pasar las fronteras de la censura. Los poetas con mayor afiliación al Régimen eran
seguidores de Marinetti, Kiplyng, D´Annunzio o Paul Claudel. Según Antonio Hernández, los
poetas de las otras ideologías se inclinaron hacia Machado y Neruda, hacia Novalis, Laforgue
y los «Rilke» de José María Valverde y Torrente Ballester, así como Rimbaud, Baudelaire,
Mallarmè, Shelley, Byron, Cumming,…
12
Una obra que marcó definitivamente a estas promociones –y que estará especialmente
presente en nuestro poeta, Juan Bernier– fue Hijos de la ira de Dámaso Alonso, en 1944.
También ese mismo año se publica Sombra del Paraíso de Vicente Aleixandre, otro título
cuya influencia es indudable en los poetas de posguerra. Para Antonio Hernández, otros libros
que acaban teóricamente con la posguerra en 1949 son La casa encendida de Luis Rosales y
Escrito a cada instante de Leopoldo Panero19.
4. El grupo Cántico
4.1. Historia e inquietudes como grupo
El que pasa ignorado por los arcos del mundo.
El que extiende en el suelo su clámide de oro.
El que aspira en el bosque el rumor de la lluvia
y olvida su cuidado debajo de los sauces.
El que besa tus brazos y tiembla y se transforma
a pesar del embate de todo y de sí mismo.
El que a tu sombra gime como trémula gema.
El que pasa, el que extiende, el que aspira y olvida.
El que besa, el que tiembla y se transforma. El que gime.
(Cántico, de Vicente Núñez)
El «grupo Cántico» empezó siendo un grupo de amigos ubicados en una ciudad de
provincias de la posguerra, Córdoba –totalmente presente en su producción poética–. A
propósito de este grupo, diría Carlos Clementson:
«En la inmediata postguerra cordobesa el grupo y la revista Cántico, frente al encorsetado
neoclasicismo de la poesía oficial o el realismo de cortos vueltos, pero ideológicamente
comprometido con los presupuestos extrapoéticos de la llamada poesía social, ofrecieron, desde
su ciudad al resto de España, una corriente poética culta, vital, renovadora y esencialmente
lírica, de altos valores estéticos, que se anticipó en varias décadas a más recientes movimientos
literarios, de renovación del lenguaje poético, que enriquecieron la lírica española a finales de
los sesenta como reacción a la escasa tensión lírica de un amplio sector de la poesía socialrealista20».
Y, efectivamente, la revista, que estaba en mente de sus creadores desde 1942, supuso una
novedad en su panorama. En el extenso período que denominamos posguerra se produjo un
enorme listado de revistas en ciudades periféricas, batallando con el protagonismo de
19
A. Hernandez: La poética del 50, una promoción desheredada. Ediciones Endymion, Madrid, 1991. Pág. 44.
C. Clementson: Poesía cordobesa de posguerra, artículo contenido en En torno a Cántico. Guía de lectura y
antología poética, edición de Rafael Bonilla Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba,
2011. Pág. 13.
20
13
Garcilaso, Espadaña y Proel. Sin embargo, Cántico ya despuntaba, desde su primera época
de 1947 a 1949, por su cuidado estético, que recibió un mimo artístico poco común en el resto
de publicaciones de la época, así como por su temática, que aunaba con inteligencia la
religiosidad con lo estrictamente pagano. También el tener unas profundas raíces en el pasado,
presentando a la vez un producto novedoso, en contraste con otras revistas.
Resulta muy útil para conocer la formación del grupo Cántico –tanto su origen como su
moralidad- el Diario de Juan Bernier, que no hay sido publicado hasta la reciente fecha de
2011, por su contenido comprometedor y homoerótico. Es alrededor de 1940, en la tertulia de
Carlos Pérez de Rozas, donde se conocen los componentes del grupo, aunque los miembros
que en ese momento contaban con mayor edad, Bernier y Ricardo Molina, eran ya amigos
desde antes de la Guerra Civil y habían conocido la II República.
El listado de los miembros de Cántico es el siguiente, atendiendo a su edad:
●
Juan Bernier, nacido en La Carlota en 1911.
●
Ricardo Molina, oriundo de Puente Genil, nacido en 1917.
●
Mario López, nacido en Bujalance en 1918.
●
Pablo García Baena, tal vez el más conocido, nacido en Córdoba en 1923.
●
Julio Aumente, nacido en Córdoba en 1924.
Vicente Núñez no ha sido aceptado como miembro afín al grupo hasta hace poco tiempo,
pero su poética estaba en consonancia con los demás. A esto hay que sumar que el grupo y la
revista Cántico tenía ambiciones artísticas que iban más allá de la poesía, y que involucraba
también a la pintura y la música. Es así como podemos considerar como miembros a tres
pintores:
●
Ginés Liébana
●
Miguel del Moral
●
Rafael Álvarez Ortega
El motivo que suscitó la creación de la revista21 gira en torno al premio Adonais de 1947,
prestigioso galardón en ese momento. Varios integrantes de Cántico participaron con sus
creaciones pero, finalmente, el premio sería para Alegría de José Hierro. Quedarse sin premio,
sin reconocimiento, y la necesidad de dar a conocer su mundo estético, desde el hermetismo
de una ciudad como la Córdoba de posguerra, propició finalmente la publicación del primer
21
Según cuenta G. Carnero en El grupo Cántico de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía
española de postguerra, Alfar, Madrid, 1976.
14
número de la revista a fecha de octubre de 1947. Presidiendo este primer número, el poema de
Juan Bernier que recogía la poética del grupo, Canto del Sur. Así comienza:
Tu letra, oh Sur, clavada sobre la cal blanca de las espadañas
junto a la bota de un férreo arcángel enmohecido,
tu letra bajo el paralelo 38 con una aguda flecha cortante
desde las torres de Córdoba a la azul espuma de Cnosos,
faja de plata y oro en el triunfal pecho del mundo,
mar donde los delfines juegan o desierto donde los esqueletos brillan22
En los primeros seis versos de esta composición tenemos resumidos algunos de los
elementos recurrentes del grupo: la imagen del ángel, la ciudad de Córdoba, la referencia a
motivos clásicos y, especialmente, la temática del Sur, descrito de forma sensorial y no tanto
como una ubicación geográfica.
En conveniente hacer referencia en este punto al artículo Cántico: la Revista de Tania
Padilla, donde se expone:
«El hecho de que aparezcan vinculados al grupo dos artistas plásticos –Ginés Liébana y
Miguel del Moral- se verá en sus aspectos más puramente externos o materiales (tamaño,
apariencia, distribución textual, tipografía…)23».
Al contrario de lo que sucede en otras revistas, donde prima más el contenido que el
continente, en Cántico se mantuvo una atención constante a la estética, y no sólo al lenguaje,
sino a la revista en sí. Ocurre, en líneas generales, lo contrario que a la poesía social del
momento, donde había escasa preocupación por estos aspectos: lo único que se buscaba era
una poesía combativa. Cántico no es una revista comprometida, sino que está en línea con los
modernistas en la teoría de que la evasión es la herramienta del artista para rechazar al mundo.
También al ser Cántico una revista marginal, por lo que a su geografía se refiere, le confiere
una personalidad propia.
Tania Padilla habla de la revista incluso como una «obra total»24, ya que no es solo
importante la poesía, sino que es todo un conjunto de formato, color, tipografía y dibujos.
Físicamente es de tamaño A-4, sin un gran volumen, pero, al contrario de otras revistas
22
Poema publicado en Cántico I, 1947.
T. Padilla: “Cántico: La Revista”, artículo contenido en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología
poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba,
2011. Pág. 31.
24
Todas las citas de este estudio proceden de T. Padilla: Cántico: La Revista, artículo contenido en En torno a
Cántico. Guía de lectura y antología poética, edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Págs. 33 - 38.
23
15
combativas, que eran elaboradas de esta manera para ser trasportables, Cántico es así más
bien por falta de medios económicos. Pese a ello, su composición es muy cuidada, en
consonancia con la idea de sus autores sobre la belleza estética tanto literaria como de la obra
física. El que estuviesen vinculados al grupo varios pintores hace que la palabra y la imagen
formen un todo.
Es importante también la alternancia en la tipografía y
el color. Se utiliza especialmente el negro, rojo, verde,
marrón. El dibujo puede representar la temática del texto
o puede funcionar como unidad independiente. Padilla
hace hincapié en la importancia del dibujo del ángel,
como un icono distintivo. Aparece en la portada, junto a
una rosa de los vientos que puede representar el camino
escogido por el grupo para su poesía, como un «desvío
del canon». A la izquierda tenemos la portada del primer
número de la revista (Figura 1).
También indica esta autora que el mismo nombre de
Figura 1. Portada del primer número de
Cántico
Cántico se refiere a la preferencia de lo musical frente al
mensaje –el título de Cántico ya es usado por otros autores como San Juan de la Cruz o Jorge
Guillén–, así como el simbolismo existente en la imagen del ángel. La figura de San Rafael,
arcángel patrón de la ciudad de Córdoba, a la que ninguno de los poetas renuncia durante la
etapa de la revista, y a la que dedican sus poemas. Pero también el ángel es un ser asexuado y
místico, y es una imagen muy utilizada por este grupo, donde la mayoría de ellos tenía una
condición homosexual.
La primera etapa del grupo acabó en enero de 1949, principalmente por motivos
económicos. Se caracteriza por la defensa del Sur como un espacio metafórico de la cultura
sensorial y la tolerancia, basándose en escenas de la antigüedad clásica y la idealización del
Islam andaluz. Es muy oportuno insertar aquí un poema de Ricardo Molina, Poeta árabe, para
ejemplificar esta tradición:
Los hombres que cataban
el jazmín y la luna
me legaron su pena,
su amor, su ardor, su fuego.
La pasión que consume
los labios con un astro,
la esclavitud a la
16
hermosura más frágil.
Y esa melancolía
de codiciar eterno
el goce cuya esencia
es durar un instante25.
También de esta etapa es característica la poesía concebida como un arte donde se busca
expresar la experiencia personal y el goce por la belleza y los sentidos, sintiéndose herederos
del modernismo simbolista, tanto europeo como de la tradición española. Luis Antonio de
Villena menciona como principales influencias a Rilke, Paul Claudel, Juan Ramón Jiménez,
el inevitable Lorca, Invocaciones (1936) de Luis Cernuda o Sombra del Paraíso de Vicente
Aleixandre. Por supuesto, también algunos poetas españoles del Siglo de Oro, como el
cordobés Góngora26.
Por otra parte, Guillermo Carnero apuntó27 una serie de características comunes al grupo
Cántico:
El intimismo modernista, similar a los poetas del 27.
Búsqueda de la palabra, el enriquecimiento formal y el barroquismo en general.
Tratamiento vitalista del amor y tema amoroso fuera del orden establecido.
Poesía sacra, una temática religiosa desde el punto de vista íntimo.
Villena hace referencia a que el gusto por lo andaluz y el Sur provoca que muchos de estos
autores sintiera una gran inclinación hacia la imaginería barroca y lo generado en torno a la
Semana Santa andaluza en general. Estos autores, a pesar de su homosexualidad, eran
profundamente religiosos, aunque a simple vista este hecho parezca incoherente. En palabras
del propio Luis Antonio de Villena:
«He visto cómo Julio Aumente iba a misa en la madrileña iglesia de Santa Bárbara, enfrente
de la que fue su casa, sin dejar nunca de contarme pormenorizadamente sus aventuras
homoeróticas de las tardes anteriores o sucesivas. Su Cristo no estaba negado con Adonis, ni
mucho menos28».
25
Poema recogido en El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis
Antonio de Villena, Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2007. Pág. 111.
26
De nuevo en El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de
Villena, Vandalia, Sevilla, 2007. Págs. 12 - 13.
27
Características descritas de manera más extendida en el estudio ya citado de G. Carnero: El grupo Cántico de
Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de postguerra. Estudio y antología. Editora
Nacional, Madrid, 1988.
28
En El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de Villena,
Fundación José Manuel Lara, 2007. Pág. 15.
17
Para terminar la descripción de esta primera etapa de Cántico, hay que mencionar que la
característica fundamental para estos autores era el cuidado léxico. No se aspiró a la
metafísica hermética sino, como ya se ha dicho, a la belleza sensorial mediante imágenes
sobre Andalucía y la cultura clásica. Por tanto, es una poesía basada en las experiencias
sensoriales y no tanto en la intelectualidad. Estaba muy alejada de lo que se hacía en la
posguerra en Garcilaso, por ejemplo, o de la poesía existencial que luego se convertiría en
social. Cántico aspiraba a formar un universo propio.
Cinco años pasarían para que llegara la segunda etapa de la revista. Tenían claro que no
representaban la vanguardia de la nueva poesía, que estaba en manos de Bousoño, Celaya o
Blas de Otero. Aun así, casi todos aparecieron en Adonais. Por ejemplo:
Ricardo Molina: Elegías en Sandua (1949); Corimbo (1949)
Pablo García Baena: Antiguo muchacho (1950)
Mario López : Universo de pueblo (1960)
Julio Aumente: El aire que no vuelve (1955); Los silencios (1958)
Vicente Núñez: Los días terrestres (1957)
Era ese sentirse entre lo marginal y lo céntrico lo que
tal vez motivó el regreso del grupo cordobés en abril de
1954, hasta el año de 1957. Su final llegó por motivos
económicos, por una parte, y tras cierto desánimo por
otra. Es conocido que Ricardo Molina era el que ponía
más entusiasmo y energía en la empresa, y el que más
cuidaba para que se mantuviese la amistad entre ellos. A
pesar de esto, se ha criticado de forma muy negativa esta
segunda época de Cántico, por haber difuminado el
sentido original de la publicación, dando cabida a lo
ecléctico –se incluyen tendencias antes ausentes como la
poesía social–. Ya no se defiende una estética propia, y
está claro el intento de acercarse a la poesía imperante:
Blas de Otero y Victoria Crémer publican en Cántico. A
pesar de esto, es reconocida la importancia de esta segunda etapa, pues algunos de sus
números más conocidos se ubican en este período, como el número de 1955 en homenaje a
Luis Cernuda. Este fue el primer homenaje al poeta en España, que se encontraba exiliado en
18
México. El propio Cernuda, en una carta a Vicente Núñez –que había publicado Sobre tres
temas cernudianos –, declaró: «me han interesado y sorprendido más que nada de lo que
sobre mí se haya escrito»29.
Finalmente, el grupo acepta que Cántico no tenía cabida en un panorama donde
predominaba la poesía social. A partir de 1960, los poetas de Cántico dejan de escribir y
abandonan la vida literaria. No es hasta 1975, coincidiendo con su recuperación estética por
los novísimos, cuando vuelven a la escritura y a editar. Actualmente, autores como Luis
Antonio de Villena hacen mención a que: «Se habla de Cántico como si la revista perdurase
aún y como si estos poetas – de los que hoy sólo Pablo García Baena vive – hubieran sido
siempre una piña, con idéntica calidad e idénticos valores». Y tiene razón en que esto no es
así. Este autor también asegura que «Cántico fue una fértil y en parte fracasada aventura de
nuestra larga posguerra, intelectual y vital, pero llegó después mucho más lejos30». Otros
como Tania Padilla, en el artículo anteriormente mencionado, determinan que «no estaba
hecha para la época en la que le tocó nacer; o, mejor dicho, la época en la que nació no
estaba hecha para ella31»
4.2. Los autores de Cántico
Antes de adentrarnos de lleno en Juan Bernier y su mundo poético, haremos un breve
repaso por las figuras de sus compañeros de revista y amigos de tertulia.
Ricardo Molina nació en Puente Genil en 1917. La mayoría de su vida transcurre en
Córdoba hasta su muerte en 1968, justo cuando comenzaba a revalorizarse la aventura cultural
que supuso para él la fundación de Cántico. Es en los años del instituto cuando conoce a
Bernier. Fue licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad hispalense, y trabajó como
profesor y periodista. Se dice que, sin este autor, no habría existido Cántico. Fue el más
entusiasta y dinámico, hasta el punto de que, sin su participación, solo se habrían publicado
los primeros números de la revista. Comienza su andadura poética con El río de los ángeles,
de 1945. Finalizando la década, aparecen Elegías de Sandua y Tres poemas, ambas obras de
1948. En 1949 consigue ganar el premio Adonais, que tan ansiado fue para los integrantes de
Cántico, gracias a la presentación de su poemario Corimbo. No vuelve a publicar hasta 1957,
29
En L. Cernuda, Epistolario (1924 - 1963). Edición de James Valender. Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes. Madrid, 2003.
30
El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Edición de Luis Antonio de Villena.
Vandalia, Sevilla, 2007. Pág. 20.
31
De nuevo en T. Padilla: En torno a Cántico. Guía de lectura y antología poética. Edición de Rafael Bonilla
Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba. Córdoba, 2011. Pág. 39.
19
con Elegía de Medina Azahara. Practica también el ensayo de investigación, escribiendo
sobre la historia y las costumbres cordobesas, ámbitos de los que era un gran aficionado, al
igual que su compañero Juan Bernier. Además, era muy conocida su faceta de musicólogo –la
Revista de Occidente le publica Mundo y formas del cante flamenco32–. En 1965 ingresa en la
Real Academia de Córdoba, con un discurso dedicado a la figura de Séneca. Muere a la
temprana edad de los cincuenta años, en 1968. Lamentablemente, no llega a ser testigo de la
revitalización en los 70 –a raíz de la aparición de los novísimos– del grupo que con tanto
entusiasmo quiso mantener activo.
Por su parte, Pablo García Baena nació en 1923 y se considera una de las grandes figuras
de la ciudad cordobesa. Quizás el dato social más importante de su biografía sea la obtención
del Premio Príncipe de Asturias en 1984. Su dedicación al arte empieza desde su temprana
juventud. Más tarde, al conocer a Bernier y Molina, inicia su andadura en Cántico. Su tertulia
era denominada como Nómada, pues no contaban con un sitio fijo para reunirse. García Baena
interviene también en teatro, atendiendo especialmente a San Juan de la Cruz, Luis Cernuda y
Juan Ramón Jiménez –este último se encontraba prácticamente olvidado en España en estos
momentos–. También están entre sus influencias Góngora, Ortega y Gabriel Miró (influencias
en las que coincide con Juan Bernier, como veremos más adelante). Entre 1945 y 1953 se
ubica su primera etapa de juventud: sus primeros poemarios son Rumor oculto, Mientras
cantan los pájaros y Antiguo muchacho. Le siguen, ya en su madurez, Junio, Óleo y Antes
que el tiempo acabe (1978). Como algunos de sus compañeros, describe un mundo mítico de
exilio temporal a partir de la ciudad de Córdoba. Sus últimos poemarios son Fieles guirnaldas
fugitivas y Los Campos Elíseos.
Otro de los poetas de Cántico, Mario López, nace en 1918 en Bujalance, un pueblo
típicamente andaluz, cercano a la capital de Córdoba. Sus estudios de bachillerato en Madrid
le permiten entrar en contacto con el mundo de la cultura de la capital y conocer los
principales nombres del grupo del 27. Al volver a Córdoba y, finalizada la Guerra Civil,
colabora desde el primer momento con Cántico y sus fundadores. Publica en 1951 Garganta y
corazón del Sur. Más tarde, aparece Universo del pueblo. De los miembros de Cántico, Mario
López es tal vez el más neopopular y el más arraigado en la tradición cristiana. Publica otros
títulos como Nostalgiario andaluz, un libro más cercano a la prosa poética, al estilo de Platero y
yo.
32
Ricardo Molina, Antonio Mairena: Mundo y formas del cante flamenco,Revista de Occidente, Madrid, 1963.
326 págs.
20
Por último, Julio Aumente Martínez Rücker es el más joven de los miembros de Cántico.
Natural de Córdoba, nace en 1924 y muere en 2006. Se licencia en Derecho. En su primera
etapa publica muy poco: su producción se reduce a dos poemarios, El aire que no vuelve (1955)
y Los silencios (1958), además de algunas composiciones que se incluyeron en Cántico de
forma individual. Más tarde se muda a Madrid, donde trabaja en el mundo de las
antigüedades, despreocupándose a partir de entonces de la producción literaria hasta el fin de
sus días. Su estilo se divide entre poesía clásica, con una gran ornamentación, y por otra parte,
un tipo de poesía más personal y melancólica, cercano a Juan Bernier en su temática
hedonista33.
4.3. Córdoba: otras revistas
Sería no hacerle justicia a la ciudad de Córdoba si finalizamos este apartado sin haber
hecho una pequeña referencia a las otras revistas poéticas que surgen en el mismo contexto de
Cántico. Durante las primeras décadas de la posguerra, la ciudad queda inmersa en la pobreza.
Un sector de la sociedad de Córdoba queda oculto al turista, bajo la empresa del gobierno
local, que se afanaba en dar prestigio a las manifestaciones folklóricas y tradiciones que
diesen una buena imagen a la ciudad. Se crea el tópico de la ciudad andaluza frente a los
escombros de los barrios más marginales y desfavorecidos de la posguerra.
Esta dualidad de la sociedad cordobesa está tratada en la poesía de la época, como en el
poema Aquí en la tierra de Juan Bernier. Pero también surge un tipo de poesía de carácter
evasivo, en consonancia con la creación del tópico de la ciudad mítica y castiza. Según Martín
Puya y Moreno Díaz:
«La creación poética sustentará un territorio ideal para la evasión (…), sea a través del espacio
urbano, sea a través del paisaje rural, y siempre, por supuesto, a través de la belleza poética. (…)
No sólo se crea, en estos años, una imagen mítica de Córdoba; también se irá forjando,
progresivamente, una imagen mítica de Cántico»34
En cualquier caso, y desde una y otra postura, es durante la década de los cuarenta cuando
se forman una serie de núcleos jóvenes dispuestos a tratar esta situación en sus producciones
33
Los datos biográficos de este apartado se han elaborado a partir de los ofrecidos por Carlos Clementson en
“Poesía cordobesa de posguerra”, en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología poética.ed. cit., págs. 13 29.
34
A. I. Martín Puya, C. Moreno Díaz: Los años de Cántico: estética e ideología en la Córdoba de posguerra.
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2013. Págs. 59 - 60.
21
artísticas, agrupaciones aparte de Cántico. De estos grupos surgen las revistas literarias que
intentarían dar a conocer a estos escritores noveles, artistas de una ciudad de provincias que,
en la mayoría de los casos, tenían pocos recursos para darse a conocer en el resto del país.
Aglae también se desmarcó de la poesía predominante de finales de los cuarenta. Se
publicó en siete números durante los años de 1949 y 1953, gracias a Manuel Álvarez Ortega.
Similar a Cántico en su cuidado estético y en el preciosismo de sus composiciones. También
publicó, dentro de la misma revista, tres poemarios: Hombre de otro tiempo, Clamor de todo
espacio y La huella de las cosas. Aquí aparecieron poetas jóvenes poco conocidos en ese
entonces, como Gabriel Celaya o Blas de Otero, pero la revista se anuló por deseo de su
director.
Alfoz aparece tras Aglae, en 1952. Es de las pocas publicaciones que estuvieron apoyadas
por el ayuntamiento de la ciudad, aunque solo en algunos de sus números. Su temática giraba
en torno a lo cotidiano, con una forma cercana a la prosa.
Por otra parte, en 1955 aparece la revista Arkángel, de la mano de Luis Jiménez Martos.
De marcado espíritu social, se caracteriza por contener un léxico referido al trabajo y a la
pobreza de las clases marginadas. Es, por tanto, la publicación con más intención de crítica
social de todas las que aparecen en Córdoba.
Para finalizar, hay que hacer referencia a la importancia de la figura de Concha Lagos,
alrededor de la cual se generó un movimiento cultural culminado en la revista Cuadernos de
Ágora. En ella colaboraron los poetas de Cántico, así como otros poetas ilustres como
Gerardo Diego, José Hierro, Jorge Campos, Francisco Umbral y Julia Uceda, entre otros.
5. Juan Bernier. Poética hacia una moralidad pagana.
«Es usted un gran pagano que hubiese tropezado en todas las esquinas de la vida, sin perder la
35
voluntad de luz que le yergue, pero sangrando a ratos ».
A través de la descripción de otro gran poeta, Vicente Aleixandre, podemos introducir a
uno de los personajes centrales de Cántico. Fue en su momento, tal vez, menos reconocido
que su compañero García Baena, pero con el tiempo ha sido el más revalorizado, así como el
miembro del grupo con una personalidad más propia y chispeante, nunca satisfecho con su
entorno pero siempre vital. De ahí que la definición de Aleixandre sea tan acertada. Fue Juan
35
Cita extraída de la carta de Vicente Aleixandre a Juan Bernier, Madrid, 21 de enero de 1949.
22
Bernier un hombre conocedor de la miseria humana –participó forzosamente en la Guerra
Civil, hechos que relata en su Diario y que le marcaron de por vida–, y de la marginación, por
su condición de homosexual, su amor por los cuerpos de los efebos que pueblan toda su
producción artística. Y aun así, toda su poesía rezuma vida, destila ansias de vivir, de volver
la vista al mundo pagano clásico y disfrutar de los goces de la vida. Además, por su poesía
deambulan los personajes hambrientos, los niños que lloran, los olvidados que gritan. En
definitiva, aquellos seres humanos excluidos por los que él sentía una gran empatía.
Él no se consideraba a sí mismo como poeta, decía ser novelista, y dedicó su vida entera a
escribir y a corregir su Diario casi de manera compulsiva. Los que le conocía tienen su
recuerdo siempre en una taberna, en una tertulia ante un vaso de vino. Según Rafael Pérez
Estrada36:
«Leía mal, ensalivaba sus poemas verso a verso, y, sin embargo, daba la impresión de ser un
tímido y a la vez lujurioso fauno que, con olvido de su índole mitológica hubiera hecho del
escribir un oficio. Juan era una especie de notario de la condición humana, alguien haciendo lo
imposible para comunicar su placer y su angustia».
En resumen, Juan Bernier era un andaluz, un escritor pagano, un poeta “social”. Eso sí, a
su manera.
5.1. Apuntes biográficos
Juan Bernier nace el 14 de diciembre en La Carlota, en el año 1911. Según relata en su
diario, su familia pasaba los veranos en la aldea de Las Pinedas: «Más pobre, pequeña y
rústica, yo prefería la aldea. Quizás sin saberlo, porque yo era el rey de este pequeño lugar 37».
De estas vivencias infantiles de ámbito rural llegarán reminiscencias a sus poemas. Durante su
infancia, se relata a sí mismo como un niño mimado y algo engreído con respecto a los demás
niños. Su familia era acomodada y él no tenía que trabajar como los demás. Al cumplir los
nueve años, su familia se traslada a la capital de Córdoba por motivos de trabajo. Su primera
impresión al llegar a la ciudad fue muy positiva, creándose su visión de una Córdoba ideal
desde su llegada. También recuerda con total claridad la primera vez que visitó la Mezquita,
como un momento decisivo en el desarrollo de su interés por lo artístico: «Creo que aquella
visita a un monumento arquitectónico fue, con la seriedad religiosa, con su silencio y
36
Fragmento contenido Carta a Ángel Luis Vigaray de Rafael Rérez Estrada, utilizada como prólogo en Juan
Bernier. Antología poética, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 15.
37
J. Bernier: Diario. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2011. Capítulo Infancia en la aldea. Pág. 25.
23
soledad, la primera vez que mi alma sintió y comprendió un germen naciente de arte y
belleza38».
En 1928 conoce a Ricardo Molina, en el instituto. Allí consigue el título de Bachiller
Universitario en Letras. Hace viajes de estudios a Sevilla y Granada. En 1936 comienza la
Guerra Civil y acaba participando en el bando nacional, si bien, como él explica, por una serie
de circunstancias que hasta allí le llevaron sin pretenderlo, y no por un afán ideológico. Pasa
tres duros años en Teruel, Zaragoza y Cataluña, hasta que poco antes de acabar la guerra se
encuentra en Melilla. Tras presenciar los desastres de la guerra, en esta ciudad descubre la
sensualidad y la libertad sexual, y es cuando decide transgredir su propia represión moral:
«Vi, claramente, cómo todas las normas, las más respetables y espirituales creencias, los más
altos principios no impedían el crimen, sino que incluso servían para justificarlo. Tras esto, odié la
severidad falsa de la religión, la hipócrita cobardía de la llamada opinión pública. Tanto más
cuanto, hasta mis veinte años, había creído pecado mi forma de ser, cortando en lo posible el
39
pujante ímpetu de mis deseos ».
Al volver de la guerra, pasa una temporada en Puente Genil, por causas poco claras –en su
Diario lo justifica diciendo simplemente que lo han desterrado; en otras biografías, como en
la de Daniel García Florindo40, se dice que fue por temor a ser relacionado con sus amigos
republicanos–. Es allí, en Puente Genil, donde se reencuentra con su amigo Ricardo Molina.
Habían mantenido una relación amistosa de forma epistolar durante los años de la guerra. Al
volver a Córdoba sobre el año 1940, Bernier se dedica a explorar su sexualidad en
clandestinidad –es detenido por Sevilla en una ocasión, denunciado por acompañar a un chico
menor–. Estos hechos le hacen sentir marginado y es en estos años cuando padece una especie
de crisis existencial que le hace refugiarse en la escritura.
Por entonces conoce al joven Pablo García Baena, cuando éste acude a la Biblioteca
Pública Provincial en busca de nuevos horizontes literarios. Bernier lo acerca a la Academia
de la Gramola: las tertulias en casa de Carlos López de Rozas, donde se gesta Cántico. En
estos años, entre 1941 y 1945, está dentro del mundo cultural. Trabaja como profesor,
escribiendo en el Diario de Córdoba y ayudando a sus amigos en los proyectos de teatro. En
1947 ocurre el encuentro con Dámaso Alonso. Automáticamente, aparece Cántico. Un año
después se publica el que quizás sea su mejor poemario, Aquí en la tierra. A partir de 1949,
38
J. Bernier: Diario. Editorial Pre- Textos, Valencia, 2011. Capítulo Descubrir Córdoba. Pág. 41.
En la misma obra y edición de la anterior cita. Pág. 147.
40
D. García Florindo: La compasión pagana. Estudio y antología de la poesía de Juan Bernier, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Pág. 13.
39
24
su labor cultural se ve premiada y difundida en distintos eventos –como la lectura de Alfonso
Pintó en el Seminario de Literatura Juan Boscán, del Instituto de Estudios Hispánicos de
Barcelona–.
Pero al llegar los años 50, la producción poética de Bernier se vuelve más lenta. A pesar
del retorno de Cántico en su segunda etapa de publicación, Bernier se dedica a otros
proyectos culturales comprometidos con la historia, arqueología y cultura de su ciudad. Estos
temas, que le interesan profundamente, hace que escriba sobre ellos varios ensayos y estudios
historiográficos. Sólo publica en 1959 Una voz cualquiera, una especie de continuación de su
primer poemario, de manera más sosegada. En la década de los sesenta renuncia a su labor en
la docencia y centra toda su atención en los estudios sobre Córdoba que había iniciado
previamente. Su inclinación poética queda postergada durante mucho tiempo. En palabras de
Juan Antonio Bernier:
«Si contemplamos su vida globalmente y con la distancia adecuada, podría parecer que estas
últimas, la docencia, la historia y la arqueología, fueron sus dedicaciones principales: apenas
41
escribió Juan Bernier cuatro libros de poesía ».
Sigue dedicado a sus estudios culturales e históricos cordobeses, hasta que a mediados de
los años 70, Guillermo Carnero publica su estudio sobre el grupo Cántico. Estos poetas, que
habían caído en el olvido y se habían abandonado a sus respectivos quehaceres, vuelven a
manifestarse. En 1977, Bernier publica su tercer libro, Poesía en seis tiempos, una especie de
antología de su producción anterior con algunos poemas nuevos, y dividida en seis temas.
Vuelve así a recibir premios y a participar en recitales y homenajes por la muerte de su amigo
Ricardo Molina, fallecido diez años antes.
En los años 80, a la par de sus publicaciones históricas, da a la imprenta En el pozo del yo
(1982). Según las palabras de Rafael Pérez Estrada, «una publicación desafortunada, porque
el carácter de Juan está ya muy marcado por las secuelas de un antiguo accidente vascular
cerebral42». Juan Bernier empezaba a mostrar los signos propios de una edad avanzada. A
pesar de ello, sigue asistiendo a actos y participando en la vida cultural, por ejemplo, en el
homenaje a Cántico de Fuengirola (1984), el recital Poesía por la Paz, así como a distintos
homenajes centrados en su propia persona, entre 1985 y 1987. Es nombrado Hijo Predilecto
de Córdoba y le es otorgada la medalla de Oro de la ciudad.
41
42
Juan Antonio Bernier,en el prólogo a Diario, Editorial Pre- Textos, Valencia, 2011. Pág. 9.
R. Pérez Estrada, Juan Bernier. Antología poética, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 16.
25
Cercano ya a su muerte, es ingresado en una residencia. Primero lejos de Córdoba, para
después volver a su querida ciudad para pasar sus últimos días. En la residencia Santa María,
es visitado por amigos y querido por sus conciudadanos hasta su fallecimiento. La fecha
exacta es un 9 de noviembre de 1989; tuvo una muerte tranquila y natural.
En cuanto a su personalidad, todos los que lo conocieron coinciden en algo: era un hombre
sencillo, amante y orgulloso de sus raíces andaluzas. Luis Antonio de Villena lo describe de la
siguiente forma:
«Juan fumaba, bebía y tenía un marcado acento cordobés, en voz algo ronca. No muy alto,
sosegado, amante de lo popular (me pidió que lo llevara a almorzar a una taberna), Bernier
parecía, en el más noble sentido de la expresión, un provinciano contento de serlo, natural al
mostrar su raíz sencilla43».
Pero también a su manera era un transgresor, que, según cuentan sus allegados, nunca faltó
en sus labios una aventura que contar, pero siempre una historia que buscase el escándalo, y,
sobre todo, que produjera la alegría en lugar de la tragedia. Según las descripciones de los
demás y de su propio autorretrato literario, podemos decir que fue un personaje ambiguo y
vital, tal vez incomprendido pero nunca pesimista, siempre en constante duda interior pero
enérgico y vivaz. Todas estas características quedan reflejadas en su producción poética,
como veremos más adelante.
5.2. Influencias
A través de la lectura de la obra de Juan Bernier, podemos deducir aquellos autores que
fueron para él una guía espiritual y literaria: algunos citados por él mismo, otros conocidos a
través del testimonio de sus conocidos, y otros que se encuentran dentro de su propia forma
de escribir.
Quizás uno de los críticos que más han trabajado las influencias de nuestro poeta sea
Carlos Clementson44. Nos dice que uno de los principales referentes para Bernier es André
Gide –que además aparece nombrado en múltiples ocasiones en su Diario–. Gide fue su autor
de cabecera, al igual que Samuel Pepys. También, tenemos otra serie de autores enumerados
43
L. A. de Villena, El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria. Fundación José Manuel
Lara, Sevilla, 2007. Pág. 21.
44
C. Clementson. Juan Bernier: poesía y pensamiento, en Cántico 2010, Ministerio de Cultura, 2010. Págs. 63 67.
26
por Juan Antonio Bernier45, autores que se encuentran entre las páginas del poeta:
Schopenhauer, Rimbaud, Proust, Petronio, Boccaccio, Zola, Rachilde, Sartre, P. Louys,
Shakespeare, Dostoievski, Gabriel Miró, Freud, Apuleyo, Verlaine… Algunos son tratados en
su Diario con gran respeto –en su pasaje intenta salvar de la quema de libros los títulos
Figuras de la Pasión del Señor y El obispo leproso, de Miró–; hacia otros tiene duras
palabras: «Leo a Adler, cada vez menos contaminado de extravíos patológicos; es menos
sombrío que los neurópatas del psiconanálisis: éstos califican moralmente, como los
inquisidores. ¡Qué hijo de puta Freud!46». En el mismo capítulo habla de sus lecturas sobre
Zola, pero prefiere la picaresca del XVII español, el siglo XVIII francés o a Petronio,
Apuleyo, Aretino y Luciano. Estas lecturas, cuenta, llegan a sus manos a través del maestro
Don Carlos, en las visitas a las tertulias de su casa. Así, es indudable la huella de la literatura
clásica y del Barroco en su obra, como demuestra la gran cantidad de referencias mitológicas
en su poesía.
También se puede destacar de su poética una concepción del mundo cercana a algunos
miembros de la generación del 98. Por ejemplo, tiene vinculación con Unamuno en el modo
que ambos tratan el tema de Dios. Carlos Collantes y Almudena Marín, en el artículo «Poética
y lecturas de Bernier», señalan: «Para ambos el catolicismo es el trasfondo de su educación y
de su forma de vida, pero, por una causa u otra, ambos se desvinculan de la misma47».
Veremos más adelante como Juan Bernier trata el tema de Dios y cómo para él existen
diferentes concepciones, filosofía que lo desvincula del concepto de Dios católico tradicional.
También tenemos el testimonio de Ricardo Molina sobre los gustos literarios de su
compañero48. Establece varias etapas de lectura: el primer lugar, Dostoievski; más tarde,
Gide, Proust... «Rusos y franceses. ¿Cómo es posible que no guste de Dickens, Austen,
Fielding y otros tantos?». Carlos Clementson, en el citado artículo que da comienzo a este
apartado, también compara la poesía de Bernier con Franz Werfel, especialmente con el
poema Jesús y el camino de las carroñas. Franz Werfel fue un expresionista alemán que,
según sostiene García Florindo49, fue conocido por Bernier a través de la traducción que hizo
45
“El diario inédito de Juan Bernier”, artículo contenido en Autobiografía en España: un balance. Edición de C.
Fernández Prieto y M.A. Hermosilla, Madrid, Visor, 2004. Págs. 289-296.
46
En el ya citado Diario, fragmento Conversación con el poeta, capítulo 1940. Págs. 175 - 234.
47
C. Collantes, A. Marín, “Poética y lecturas de Bernier”, artículo en En torno a Cántico. Guía de lectura y
antología poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba,
Córdoba, 2011. Págs. 93 - 103.
48
R. Molina, Diario (1937-1946). Edición de José María de la Torre, Fundación Cultura y Progreso, Córdoba,
1990. Pág. 44.
49
D. García Florindo, La compasión pagana. Estudio - Antología de la poesía de Juan Bernier,Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011. Pág. 67.
27
D. P. Latz en 1940 (fechas claves para la formación literaria de Bernier, como sabemos por su
autobiografía). El uso del lenguaje decadente junto con la temática bíblica de Werfel es muy
similar a la producción de Bernier, por lo que la hipótesis de la influencia en el poeta
cordobés es más que acertada.
Pero sin lugar a dudas, las figuras que más marcan a Bernier son los poetas del grupo del
27, en especial Luis Cernuda con Las nubes (1940). A algunos de los miembros del 27 los
conoce en persona: Dámaso Alonso –muy influyente con Hijos de la ira, no solo en Bernier,
si no en la poesía de posguerra en general–, Gerardo Diego –a quien dedica el poema Miro,
ansiosamente miro...–; con Vicente Alexandre mantiene correspondencia y le escribe Oda a
Vicente Aleixandre, aparte de dedicarle “Deseo pagano”, el poema que abre Aquí en la tierra.
Sobre Luis Cernuda escribe el artículo La antifantasía poética y Cernuda50. En él, Bernier
elogia a Cernuda el hecho de que, con lenguaje poético, haya hablado de las cosas del hombre
y no de temas metafísicos o místicos. Bernier denuncia que el mundo del hombre solo tenga
espacio en la prosa, pero Cernuda tiene lo que él llama en el artículo «el descubrimiento del
descenso poético como base para hacer poesía». Y es que lo que precisamente él mismo sabía
que compartía con Cernuda era el hacer poesía de la tierra, y no del cielo, aparte de una serie
recurrente de temas e imágenes.
5.3. Etapas
En Poesía en seis tiempos (1977), al alcanzar su madurez, Juan Bernier cataloga su poesía
por núcleos temáticos:
Tiempo del Sur
Tiempo del deseo
Tiempo del hombre
Tiempo de muerte
Tiempo de Dios
Tiempo de ahondar
Este orden a modo de auto-antología es acertado, y recoge con acierto las diferentes
temáticas de su poesía. Pero se suele dividir la producción de Bernier en dos etapas,
atendiendo al estilo de escritura. De esta forma, esta división separa sus dos primeros
poemarios de los dos últimos.
50
“La antifantasía y Cernuda”, Cántico, nº 9-10, Córdoba, 1955. Págs. 42-45. Todas las citas de este párrafo
extraídas de dicho artículo.
28
En esta primera etapa poética podemos encuadrar los poemas que aparecen en Cántico y
los libros Aquí en la tierra y Una voz cualquiera. Esta época está muy marcada por Gide y
por Cernuda, como ya hemos dicho en el apartado de influencias. Se caracteriza por el verso
largo y libre, con un estilo de verso que recuerda a los versículos bíblicos, tanto por su gran
extensión como por las repeticiones que utiliza. Se trata de paralelismos muy semejantes a los
utilizados en composiciones sagradas51. Según Daniel García Florindo:
«El tono evangélico de Bernier trata de exponer su concepción personal del mundo occidental
judeo-cristiano, cuyos cimientos basados en dogmas falaces de fe, merma la felicidad del hombre
aquí en la tierra52».
En cuanto a temática, Aquí en la tierra contiene una dualidad: lo que ocurre en la tierra en
ese momento –año de 1947, en plena posguerra, y por tanto, crueldad de los vencedores sobre
los vencidos, hambre, diferencias sociales marcadas–, y la temática de un espacio sensorial
que la crítica ha calificado como hedonismo pagano. Así, es una poesía tanto comprometida
como existencial.
La segunda etapa de Bernier llega en los años sesenta. Con la revitalización de los poetas a
mediados de esa década, fruto de los estudios de G. Carnero, de su sintonía con los novísimos
y su relación con Vicente Aleixandre, que recibe el premio Nobel de Literatura en 1977.
Realmente, Poesía en seis tiempos no es más que una recopilación de la producción de Juan
Bernier junto con nuevos poemas muy diferentes a su producción anterior, especialmente en
el aspecto formal. Sus poemas se vuelven más breves, con una métrica corta, una producción
más sintética. La ciudad de Córdoba deja paso a otras ciudades como Málaga, a la que dedica
varios poemas.
Por último, En el pozo del yo, de 1982, es una breve obra de diecisiete poemas muy breves,
cuya temática refleja el paso del tiempo, la nostalgia por la juventud, etc… No tenemos aquí
al Bernier de sus primeras obras, de extensos poemas de versos elegíacos y llenos de fuerza,
sino que es la poesía de un hombre que espera la muerte con tranquilidad. También es cierto
que a finales de los sesenta y principios de los ochenta, se utiliza este tipo de poesía más
sintética y Bernier, a lo largo de su evolución, optó de forma natural por cambiar hacia las
nuevas tendencias.
51
Para leer más al respecto: A. Garrido Moraga, “El cambio estilístico”, Cuadernos del Sur, Juan Bernier, 181,
Diario Córdoba (08-11-1990). Pág. 36.
52
D. García Florindo, La compasión pagana...Anteriormente citado. Pág. 36.
29
5.4. Temáticas
A lo largo de los estudios que se han publicado sobre Juan Bernier, abundan dos
locuciones: compasión pagana y hedonismo pagano. Son términos utilizados hasta la
saciedad en lo referente a este autor, pero es cierto que condensan perfectamente la poética y
filosofía de Bernier. Ana Isabel Martín Puya lo define:
«Juan Bernier es un poeta que canta a la vida y sus placeres, al deseo, sin la mancha del
sentimiento de culpa católico. Es un poeta capaz tanto de plasmar y de amar la belleza de los
efebos como de denunciar con su verbo la injusticia social y la hipocresía burguesa que rige su
53
mundo ».
Efectivamente, si pudiésemos resumir en dos líneas generales los temas tratados por este
poeta, serían las siguientes: la belleza y la injusticia. Pero dentro de estas temáticas existe una
multitud de subtemas contenidos en los poemarios. Bernier es un poeta rico en matices, y su
poética contiene una filosofía propia. Según dice Pérez Estrada, «fue, a la manera del Sur, un
existencialista, alguien sin tiempo para pararse y componer una Filosofía de su propia
filosofía54». Sin embargo, ésta subyace entre sus versos.
5.4.1. Nostalgia por el pasado antiguo.
La obra de Juan Bernier, especialmente la más temprana, está cargada de símbolos y
nombres provenientes de la cultura clásica. Palabras repetidas constantemente en Aquí en la
tierra son dioses, mármol, blancura, columnas,… Léxico que parece recordarnos el pasado
artístico grecolatino. También aparecen nombres del mundo grecorromano: solo en el poema
que da comienzo a su primer libro, Deseo pagano, tenemos referencias a las vírgenes vestales
romanas, a las sabinas, mujeres secuestradas por los fundadores de Roma, sacerdotisas y
dioses como el dios Pan –dios de la fertilidad y de la sexualidad masculina– y Narciso.
Por las lecturas de Juan Bernier, sabemos que la literatura clásica estaba muy presente en
su formación, sobre todo de la mano del profesor de conservatorio Don Carlos. La estética de
Cántico, que buscaba la belleza de la palabra y la forma, también está en consonancia con los
clásicos grecolatinos, así como con la influencia del Barroco en este autor. Pero también, para
Bernier el pasado clásico es la ubicación ideal de su filosofía sobre el mundo y sobre la vida.
Los clásicos evocan una utopía de belleza, placer y hedonismo. Es por esto por lo que Bernier
53
A.I. Martín Puya, La poesía de Juan Bernier, artículo en En torno a Cántico. Guía de lectura y antología
poética. Edición de Rafael Bonilla Cerezo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba,
2011. Pág. 73.
54
R. Pérez Estrada, Juan Bernier. Antología poética. Huerga y Fierro Editores, Madrid, 1996. Pág. 9.
30
se sentía más en consonancia con el pasado clásico que con el mundo materialista. En Deseo
pagano expresa:
¡Oh, siglos, volved!
¡Volved, pues os esperan los dioses,
los dioses del amor y la alegría
del sol, la luz, las fuentes y los prados,
los dioses vivos de la carne y los deseos!55
En ansia de la vuelta del pasado glorioso y espléndido que se encuentra en los clásicos es
el motor que mueve algunos de los poemas de Bernier, como el anterior. Los dioses a los que
hace referencia son los jóvenes bellos de carne y hueso a los que él idolatra. Añora los
tiempos clásicos diciendo «Que veinte siglos no han sabido gustar la vida de vuestros
ojos/inmensos / ni comprender los pechos bronceados, triunfantes como el color / de los
trigos56». Cómo veremos en los siguientes apartados, el culto al cuerpo, el erotismo y la
belleza son algunos de los grandes temas de este autor.
5.4.2. El cuerpo de efebos y dioses paganos. Erotismo y belleza.
El mundo de Bernier está marcado siempre por la dualidad, y una de estas dualidades es la
que separa el mundo real del mundo idílico. Cuando habla del mundo real lo hace de forma
ácida, con sarcasmo, con un tono profético y acusador. Pero cuando habla del mundo idílico,
que abunda por la otra mitad de su poesía, lo relata como una oda a la anatomía adolescente,
lo sitúa en paisajes campestres o fluviales57, y sus versos se llenan de sensualidad a través de
la utilización de un léxico sensorial y cromático. Tomando como ejemplo su poema “Miro,
ansiosamente miro…”, vemos como su tema principal es la contemplación de la belleza. Nos
habla de la carne, de los cuerpos. Para ello, utiliza palabras cargadas de colores:
Miro, ansiosamente miro
cómo se abrazan las telas al calor de los cuerpos.
cómo se escurren entre la carne,
cómo se desgajan y floran para volver a acariciar los senos de las
vírgenes,
en una orgía de indefinible tacto los vestidos que tienen el color
de ojos,
las sedas verde alga o de una afloración burbujeante de perlas
amarillas (…)58
55
Última estrofa de Deseo pagano, en Aquí en la tierra. Poema en Poesía completa, Editorial Pre- Textos,
Valencia, 2011. Pág. 41.
56
Del mismo poema, cuarta estrofa.
57
El tema del río está muy presente en los poetas de Cántico, especialmente en Ricardo Molina.
58
Parte de la segunda estrofa de Miro, ansiosamente miro… de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 43.
31
Este tipo de poemas es una constante en su producción. Incluso en poemas donde
predominan otras temáticas – muerte, pecado, injusticias- , la descripción del cuerpo siempre
está presente desde uno u otro ángulo. Es por esto que se dice de Bernier que es un hedonista,
él buscaba la belleza a toda costa, y reclamaba un espacio donde el cuerpo y la sensualidad
tuvieran cabida, frente a su mundo real, recatado y reprimido por el pecado.
5.4.3. Lo vital contra la muerte.
Otro de los temas que inicia Bernier en Aquí en la tierra es el de la muerte. Pero este poeta
no trata a la muerte con miedo (de hecho, uno de sus poemas se titula Pero él llamaba a la
muerte). Para Bernier, la muerte no es un momento dramático que se espera con aprensión,
para Bernier la muerte es una parte más de la vida a la que él, un ser vital y con ansias de
vivir, ve lejana. Nunca ha escrito este poeta ni un solo poema refiriéndose a la muerte de
manera elegíaca. No le da a la muerte mayor importancia. El poeta está vivo, y reclama su
derecho a vivir plenamente, sin tener que pensar en una muerte que llegará, pero que está aún
muy lejos. En su poema Morir, recoge los siguientes versos:
No quiero morir pues he nacido vivo,
vivo como un corazón tras una carrera presurosa,
y no exámine como una piedra yerta en
medio de la estepa.59
Pero como en todos los temas de Bernier, existe una dualidad: la muerte natural –lejana y
que no es dramática–, y la muerte provocada por el infortunio y la guerra. En este mismo
poema habla del sufrimiento de los demás, como si en ese dolor viera la muerte dura, la
muerte que él presenció en la guerra –muerte que está descrita con imágenes que buscan lo
desagradable e impactar al lector–. Esta muerte se opone a la belleza que él clama y también a
la vida natural, que a su vez es bella y misteriosa.
5.4.4. El concepto de Dios.
Bernier es un creyente. Como ya hemos dicho, todos los miembros de Cántico estaban
educados en el catolicismo. Pero en su poesía, Juan Bernier divide sus temas, y divide a Dios.
Uno es el dios metafísico que vemos en poemas como en Interrogación, un dios de dudosa
existencia pero que es necesario. El poeta cree firmemente en el derecho al goce de los
59
Estrofa final de Morir, de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 49.
32
cuerpos y al disfrute del hombre, pero tiene serias dudas sobre el concepto de lo humano en su
sentido más profundo. Por eso, este Dios es el único recurso al que acudir cuando se pierde la
esperanza en el hombre. A Él lo nombra como «tú que eres la última cosecha de una siembra
de duda60». Bernier no ataca a esta divinidad, sino que la reclama y la invoca a lo largo de sus
poemarios.
Pero por otra parte está el otro Dios, el Dios tradicional, el que manejan los hombres con
sus instituciones religiosas. Este Dios es engreído y distingue a las personas según la
condición social. Este Dios está denunciado en poemas como Borracho, donde se le recrimina
que viva dentro de puertas –iglesias– a las que solo pueden acceder las personas de clase alta
y no las clases marginales, que son las que realmente sufren y necesitan su clemencia. Este
tipo de Dios también lo vemos en el poema Aquí en la tierra, o Poema de la gente importante.
5.4.5. El concepto de la ciudad.
Pese a que el mundo idílico de Bernier se ubique en el campo, la ciudad también tiene
cabida en su producción. La ciudad de Córdoba es una constante en sus poemas, y a lo largo
del tiempo se vuelve a describir de dos maneras. Una es la Córdoba de sus inicios, una ciudad
de corte clásico, con su folclore y monumentos, donde Bernier también sitúa el mundo ideal
de la antigüedad o la belleza –en la ribera del río Guadalquivir, que atraviesa Córdoba–. La
otra es una Córdoba demasiado tradicional y represiva ante el “pecado”, que se describe sobre
todo a partir de Poesía en seis tiempos, en contraste con otras ciudades que aparecen en este
poemario: Málaga, Torremolinos, Nerja…y otras ciudades costeras, que Bernier identifica
con una mayor libertad y sensualidad. Aun así, la ciudad de Córdoba es alabada y criticada,
en lo bello y en la fealdad.
Córdoba de los pecados gratos.
¡Córdoba de hendiduras y heridas!
Córdoba de no se sabe qué…
de estatuas de sueño,
de ídolos de vida.61
5.4.6. La pérdida de la inocencia.
El pecado y la inocencia es otro de los temas tratados por Bernier, sobre todo en el
poemario Aquí en la tierra. Por ejemplo, en Poema del bien y del mal, el poeta utiliza el mito
60
En el poema Interrogación, de Aquí en la tierra, en Poesía completa. Pág. 61.
Primeros cinco versos del poema Córdoba, que abre el poemario Poesía en seis tiempos, recogido en Poesía
completa. Pág. 113.
61
33
bíblico de Adán y Eva. Aquí nos describe la iniciación al pecado y al deseo, que conlleva la
pérdida de la inocencia. Sin embargo, Juan Bernier no recrimina estos actos, porque los cree
parte de la naturaleza del hombre: «¡Oh, qué importa que Eva pecara; hambre tenía y comió
de la / manzana!62». Para el poeta, la única justificación del pecado del deseo es la propia
condición humana. Aunque la inocencia se relata a través de sus poemarios como una especie
de paraíso que se empobrece con su pérdida, el pecado no es castigado, sino que es visto
como una faceta más de la formación del ser. No se pinta de tinte negativos a Adán y Eva,
sólo se describe como perdieron su inocencia. También es muy propio de Juan Bernier al
describir a Córdoba como una ciudad donde cabe la belleza pero también el pecado. Y, como
veremos más adelante, los únicos pecados que realmente afean al hombre son los producidos
por la falta de compasión hacia los demás, la hipocresía de las clases acomodadas y la
crueldad.
5.4.7. La duda y el pensamiento.
En los poemas más metafísicos, Juan Bernier analiza la estructura de la mente
humana, una mente que no puede llegar a comprender con claridad los misterios de la vida. Al
igual que su cuerpo y su espíritu, su mente es descrita como un órgano frenético y lleno de
vida que no para de preguntarse el sentido de los acontecimientos y esto lleva a la duda del
hombre, «porque mi frente es como un laberinto de espejos donde toda forma infinitamente se
entrecruza63». En estos poemas, Bernier pide ayuda al Dios metafísico para evitar la
vacilación, «porque en verdad la vorágine enjaulada de nuestra mente nos hace / dudar de
nuestra carne64». Tenemos así otra de las dualidades de Bernier: el cuerpo y la mente, que no
siempre van en consonancia.
5.4.8. Las dos caras de la sociedad.
Para finalizar, realmente la genialidad de este poeta es la habilidad para poder volcar
la mirada tanto a un mundo ideal, lo que él denominó poesía de “allí”, y a la vez poder hacer
la poesía de “aquí”. Y es que, por ejemplo, en su primer poemario, tras una serie de poemas
idílicos sobre la belleza, la juventud y la llamada a Dios, finaliza con el poema Aquí en la
tierra. Tras un poemario dedicado al Cielo, termina contándonos como les va por aquí, en el
mundo de a pie. Para ello, vuelve a dividir la sociedad entre el mundo de la gente adinerada y
62
63
64
Tercera estrofa del poema Ciudad, en Una voz cualquiera. Recogido en Poesía completa. Pág. 78.
Verso de Interrogación, de Aquí en la tierra. Pág. 54.
En el mismo poema. Pág. 59.
34
el de las clases pobres. El tono de Bernier cuando hace poesía “social” es sarcástico, nunca
buscando la exageración. Reflexiona sobre cómo solamente los ricos pueden permitirse tener
momentos de odio y mirar hacia Dios y hacia el arte porque no están lo suficientemente
ocupados buscando algo que llevarse a la boca. Recrimina la frivolidad de esta clase
burguesa, y describe al burgués con ironía, como si fuera un ser inmaculado:
estos seres que se extasían ante una madonna de fray Angélico
ordenaron la inyección exterminadora sobre los niños raquíticos
cuyos gritos se oían estremecidos por la líquida transparencia de
las flautas]
en el arrobamiento divino de un concierto de Mozart…65
El contraste entre los que sufren y los que tienen el suficiente tiempo libre para deleitarse
con la religión y el arte burgués está perfectamente descrito de forma mordaz por Juan
Bernier. Por tanto, podemos definir como otro de sus temas la invisibilidad de las clases
marginales mientras el resto del mundo continúa con sus vidas acomodadas.
6. Conclusión
El grupo Cántico, con su preciosismo y su amor a la cultura andaluza, dejó un importante
legado que va más allá de lo poético, más allá dela ciudad de Córdoba. Leer a Juan Bernier a
principios del siglo XXI, tanto su poesía completa como su Diario, es descubrir un rico
testimonio. Además de su belleza y el poder de la palabra en la obra de Bernier, y tras un
análisis exhaustivo dentro de su contexto de posguerra, nos encontramos ante la crónica en
primera persona de la pobreza, la marginación y el rechazo producidos por los efectos de la
guerra, así como el ansia de un espíritu vital y a contracorriente para evocar un pasado antiguo
donde su filosofía y estilo de vida habría sido aceptado. Con este trabajo se ha intentado hacer
una síntesis de la situación histórica y artística de los poetas de la época, para descubrir a los
amigos unidos por Cántico y sus vicisitudes, y culminar con la figura y pensamiento de Juan
Bernier. Bernier, un personaje que anda entre lo cercano y lo enigmático y, que con el paso
del tiempo y el distanciamiento de su muerte –y con la aparición de nuevos escritos y
testimonios como su Diario–, será fruto de un mayor análisis en el futuro.
Para finalizar este trabajo, nada más apropiado que citar aquí los versos que le dedicó
Ricardo Molina:
65
Versos del poema Aquí en la tierra, del poemario Aquí en la tierra, recogido en Poesía completa. Pág. 69.
35
Con su bufanda azul, su gabardina vieja,
su sombrero mojado, su paraguas de seda,
a través de los campos cuando el trigo madura,
cuando el almendro en flor es casi un árbol místico
y los álamos cantan en la orilla del río,
Juan Bernier, misterioso y en silencio, pasea.
(…)
¿Qué busca por las calles y a través de los campos?
¿Qué enigma le mantiene hermético y aislado?
¿Le ha respondido alguien a su oculta pregunta,
la nube, el perro, el niño, el mendigo o el pájaro?
¿Qué busca por el mundo? ¿Qué busca que no encuentra?
¿Qué ve con su mirada perversa y evangélica?
Juan Bernier lo ve todo. Por eso no contesta.
(Elegía XXX, de Elegías de Sandua,1948)
36
Bibliografía.
Bibliografía primaria.
-
BERNIER, J., Diario, Edición de Juan Antonio Bernier. Editorial Pre-Textos,
Valencia, 2011.
-
BERNIER, J., Poesía completa, Prólogo y edición de Daniel García Florindo.
Editorial Pre-Textos, Valencia, 2011.
Bibliografía secundaria.
-
AA. VV., «Juan Bernier», Cuadernos del Sur, 181, Diario de Córdoba (08-111990)
-
BONILLA CEREZO, R. (ed.), En torno a Cántico. Guía de lectura y antología
poética, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2011.
-
CALVIÑO, J., Grupo «Cántico». Antología poética. Madrid, Alhambra, 1987.
-
Cántico. Hojas de poesía. [Ed. Facsimilar] Prólogo de A. Linares, Diputación de
Córdoba, Córdoba, 1983.
-
CARNERO, GUILLERMO (ed.), El grupo «Cántico». (Un episodio clave de la
historia de la poesía española de postguerra), Editora Nacional, Madrid, 1976.
-
CLEMENTSON, C., «Juan Bernier, el poeta y el hombre», Cuadernos del Sur,
Diario Córdoba (16-03-1989)
-
FERNANDEZ PRIETO, C. y ROSES, J., Cincuenta años de Cántico. Estudios
críticos, Diputación de Córdoba, 2003.
-
GARCÍA DE LA CONCHA, V., La poesía española de 1935 a 1975, Cátedra,
Madrid, 1987, II vols.
-
GARCÍA FLORINDO, D., La compasión pagana. Estudio-antología de la poesía
de Juan Bernier, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba,
Córdoba, 2011.
-
HERNÁNDEZ, A., La poética del 50, una promoción desheredada, Ediciones
Endymion, Madrid, 1991.
-
INGLADA, R., Cántico 2010. Sociedad estatal de conmemoraciones culturales,
Madrid, 2010.
-
MANTERO, M., Poetas españoles de posguerra, Espasa Calpe, Madrid, 1986.
37
-
MARTÍN PUYA, A.I. y MORENO DÍAZ, M.C., Los años de Cántico. Estética e
ideología en la Córdoba de posguerra. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Córdoba, Córdoba, 2013.
-
MOLINA, R., Diario (1937-1946), Fundación Cultura y Progreso, Córdoba, 1990,
-
PEDRAZA JIMÉNEZ y F.B, RODRÍGUEZ CÁCERES, M., Manual de literatura
española. Tomo XII. Posguerra: introducción y líricos, Cénlit Ediciones,
Pamplona, 2005.
-
PÉREZ ESTRADA, R., Juan Bernier. Antología poética, Huerga y Fierro
Editores, Madrid, 1996.
-
RUBIO, F., Las revistas españolas 1939-1975, Turner, Madrid, 1976.
-
VILLENA, L. A. DE (ed.), El fervor y la melancolía. Los poetas de «Cántico» y
su trayectoria, Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2007.
38