pierrot, el loco (1965)

VIERNES 17
21’30 h.
PIERROT, EL LOCO
(1965)
Francia - Italia
110 min.
Título Orig.- Pierrot, le fou. Director y Guión.- Jean-Luc Godard. Argumento.- La novela
“Obsession” de Lionel White. Fotografía.- Raoul Coutard (Eastmancolor - Techniscope). Montaje.Françoise Collin. Música.- Antoine Duhamel. Productor.- Georges de Beauregard. Producción.Les Films Georges de Beauregard – Rome Paris Films – SNC – De Laurentiis Cinematográfica.
Intérpretes.- Jean-Paul Belmondo (Ferdinad Griffon/Pierrot), Anna Karina (Marianne Renoir),
Graziella Galvani (mujer de Ferdinand), Pascal Aubier (2º hermano), Henri Attal y Dominique Zardi
(empleados gasolinera), Jean-Pierre Leaud (joven del cine), Raymond Devos (hombre del puerto),
Dirk Sanders (Fred, hermano de Marianne), Hans Meyer (gangster), Sam Fuller y Aicha Abadir.
v.o.s.e.
Candidata al León de Oro del Festival de Venecia
Música de sala:
Fuga sin fin (The last run, 1971) de Richard Fleischer
Banda sonora original de Jerry Goldsmith
Si Al final de la escapada significó la eclosión de un nuevo ciclo de cine moderno, la auténtica
puerta de entrada al cine de los sesenta, PIERROT EL LOCO es su asentamiento, la definitiva
explicación de su razón de ser, mientras Week-end supuso su clausura. Godard, el cineasta más
aceleradamente evolutivo que ha existido, capaz de publicar una obra del siglo XXII en 1995
(JLG/JLG), realizaba en 1965 una película de principios del siglo XXI siendo un documental
abstracto sobre los años sesenta, así como una predicción del holocausto ético y cultural que supuso el
fracaso del mayo del 68. “PIERROT EL LOCO era para mí no el final de una etapa, sino el inicio,
verdaderamente”. Reflexión en tres colores (rojo-violencia, azul-muerte y blanco-transición entre
violencia y muerte) del mundo ambiente y de la propia interioridad del autor (en su múltiple
responsabilidad, cultural, ética, social), la película supone la constatación del desencanto del
intelectual burgués en curso de su fagocitación alienante por parte de las fuerzas sociales tecnócratas.
Desencanto que en el caso del incorruptible Godard es rebeldía y necesidad de aventura abstracta por
los caminos apasionantes de la reflexión. A través del anarquismo moral, los dos protagonistas de
PIERROT EL LOCO llegan ante el mar de inquietante infinito, donde sólo les queda el suicidio
físico, aunque siempre queda la esperanza que Rimbaud entonó en “Eternité” y que preside el final de
la película, proclamando que el amor, más poderoso que ninguna otra fuerza, tal vez se perpetúe en la
eternidad celeste. Bueno sería que algunos cineastas de los años noventa repasaran esa película de
futuro. De futuro y de impresionante testimonio de los años sesenta, asignatura aún pendiente de las
generaciones actuales. El film testimonia la necesidad del suicidio para hacer más patente la necesidad
de vivir, porque, como decía Godard, “PIERROT EL LOCO no es verdaderamente un film. Es más
bien un intento de cine. Y el cine, haciendo vomitar la realidad, nos recuerda que hay que intentar
vivir”.
Texto:
Samuel R. César, “Pierrot el loco”, especial “100 años de cine: los años 60”,
Rev. Dirigido, julio-agosto 1995
Junto Al final de la escapada y, quizá, El desprecio, si existe una película dentro del
formidable corpus con el que Jean-Luc Godard sacudió al cine entre 1959 y 1967 que puede aspirar
todavía a la condición de “título mítico” más allá del enrarecido aunque siempre renovado círculo de
godardianos, es decir, aspirar a satisfacer la cinefilia de los que consumen algo más que cine de género
americano, ésa es PIERROT, EL LOCO. Ello se debe en primer lugar a que sus protagonistas viven
una aventura cuya peripecia contiene todavía suficientes residuos genéricos para sujetar la constante
interferencia del narrador: será la última vez que esto suceda, pues la siguiente película “narrativa” de
Godard, Made in USA, aprovechará la oscuridad del formato de relato negro que adapta (que tritura,
más bien) para forzar el límite de la coherencia narrativa convencional. PIERROT, EL LOCO en
cambio, ofrece más agarraderas al espectador: Godard partía de una novela al estilo de “Lolita” (se
trata de “Obsession”, de Lionel White) cuyos derechos había comprado un par de años antes y que
había intentado hacer primero con Sylvie Vartan (una famosa cantante ye ye de los años 60) y luego
con Richard Burton antes de acabar dándole los papeles a la pareja estelar de la compañía de repertorio
godardiana: Jean-Paul Belmondo y Anna Karina. El mismo Godard confiesa que abandonó la premisa
de la mujer que trae la perdición al hombre que se obsesiona por ella y que rodó la película pensando
más bien en Sólo se vive una vez para contar la historia de “la última pareja romántica”. Es decir,
inscribió su película en la estela iniciada por el título de Lang y continuada luego por El demonio de
las armas, Los amantes de la noche, Bonnie y Clyde y docenas de títulos más, hasta llegar a
Asesinos natos, que forman una fecunda tradición de relatos de parejas criminales en fuga, lo que
constituye un marco de referencia bien reconocible para el espectador.
Una segunda razón por la que PIERROT, EL LOCO puede resultar atractiva o emocionante
para un espectador al que le pille lejano el debate que rodeó esta primera etapa narrativa de Godard
(tan lejano como lo está de ella el Godard actual), es su carácter desesperadamente romántico, no sólo
por su contenido sentimental sino en el sentido fuerte del término romanticismo. Traicionado por
Marianne Renoir, Ferdinand-Pierrot la mata a ella y a su amante; luego, tras escuchar un largo
monólogo incoherente a cargo de Raymond Devos, se rodea el cuerpo con cartuchos de dinamita y
muere cuando estos explosionan, no sin antes tratar de apagar la mecha en un último gesto inútil.
(Godard muestra la detonación en plano general y luego la cámara traza una elegante y mizoguchiana
panorámica hacia el cielo y sobre el mar mientras se oye a ambos protagonistas, como otras veces a lo
largo de la película, unidos por un intercambio de voces en off.). No era el primer personaje
traicionado por quien ama en la obra de Godard y no era la primera vez que el cineasta mataba a un
protagonista para dar un sentido de clausura al relato (o para acabarlo de forma caprichosa), pero quizá
ninguna muerte final de un personaje godardiano tenga una resonancia tan literalmente explosiva como
la de PIERROT, EL LOCO. Ello ya fue percibido en su época, cuando se calificó a PIERROT EL
LOCO de film de crisis o de obra que marcaba, más allá del riesgo de manierismo, un verdadero
“punto de saturación” -escribía José Luis Egea en 1967- que podía llevar a su autor a un callejón sin
salida (nadie podía prever la capacidad de reinvención que luego exhibiría el mil veces dado por
muerto Godard).
El romántico nihilismo vanguardista que se apreciaba, o del que se acusaba al cineasta,
identificando su hara-kiri artístico con el de Pierrot está en efecto presente en la película. Pero, hoy lo
sabemos, sólo denota la exasperación de Godard ante un tipo de cine narrativo -no sólo el
convencional, de género, sino también ese cine de autor del que en aquel momento era su máximo
icono mundial- que estaba a punto de dejar atrás definitivamente: como el burgués Pierrot, casado y
con una hija, cuando abandona el mundo cosmopolita encarnado en esa fiesta inicial cuyos invitados
sólo saben hablar repitiendo frases publicitarias, Godard está al principio de su escapada. Ese punto de
no retorno queda manifiesto con claridad meridiana en las primeras palabras que oímos en la película
(es la voz de Pierrot, leyendo un texto del historiador Élie Faure que según Godard define el tema del
film): “Después de cumplir los 50 años, Velázquez ya no pintó nada de forma concreta y precisa...”
Más joven que el pintor, pero sujeto a una evolución quizá mucho más vertiginosa, un Godard que aún
no ha cumplido los 35, y que sólo lleva un lustro en el oficio, se pone como meta también pintar “lo
que hay entre las formas precisas” y, si en Velázquez reina el espacio como dice Faure, él tratará de
describir “no a la gente, sino a lo que hay entre ellos”. Difícil programa que le llevará en algún
momento del futuro a perderse en ese espacio del plano y en el espacio que hay entre un plano y el
siguiente; pero por ahora rueda sin esas agonías, con genuina contundencia expresiva, si bien considera
que PIERROT, EL LOCO es, por esa misma voluntad de tanteo, “no un film sino un intento de hacer
un film”. De esa voluntad nacen los grandes hallazgos de PIERROT, EL LOCO su perenne
modernidad es una cuestión de textura y de (de)construcción. Su preciosa y delicada textura surge de
la actitud de no imponer un mundo proyectado sino de descubrirlo en una película hecha sobre la
marcha, sin someterse a un programa previo (la ilustración de un guión o de un tema); y de la
sustitución del efecto de realidad clásico por un realismo fenomenológico, vale decir, la observación
de unos actores que son algo más y algo menos que los personajes que interpretan y, en la segunda
parte sobre todo, cuando su pareja en fuga se instala en la Costa Azul, la observación del espacio entre
escenas por medio del énfasis en los “tiempos muertos” y en el tipo de situaciones que el cine habitual
suele obviar por carecer de funcionalidad narrativa (“los momentos que no se ven en una película
como Senso son los que se muestran en PIERROT, EL LOCO”). Pero el tanteo de Godard no va sólo
en esta dirección de abrir la rígida dramaturgia causal del relato clásico. Hay también una constante
puesta en primer término del proceso narrativo que alcanza su máxima expresión en elementos tan
celebrados de la película como el comentario en off a dos voces de la pareja protagonista que sirve de
contrapunto a las imágenes que estamos viendo de ellos, o la espectacular secuencia de la fuga del
apartamento con su secuencia temporal contradictoria.
Estos rasgos de PIERROT, EL LOCO –“incoherencia” gramatical, sobrecarga simultánea de
discursos, digresiones, improvisación- perfilan un sistema “arbitrario” que hace que la construcción de
la película entre a formar parte del propio proceso narrativo, anunciando el radical camino que luego
tomará su autor. Pero por ahora no acaban de impedir del todo que funcione como un relato
convencional: de ahí que una película terminal como PIERROT EL LOCO pueda recuperarse
todavía en estos tiempos acomodaticios que corren como un film de culto de lectura doble, un film de
aventuras que dramatiza la fascinante aventura de la modernidad.
Texto:
Antonio Weinrichter, “Pierrot, el loco”, en dossier “50 obras maestras del cine europeo, primera parte
(1)”, Rev. Dirigido, enero 2005.
Hay una situación de PIERROT EL LOCO heredada de El soldado: Ferdinand es torturado
en la bañera de la misma manera. Sus verdugos le tapan la cabeza con un trapo que le impide respirar
cuando le aplican en plena cara el chorro de agua procedente de la ducha. Los encuadres son también
idénticos, o casi: PIERROT EL LOCO está filmada en Eastmancolor y Techniscope, un Scope
extremo con el que los cineastas franceses de la época (también Truffaut) hicieron cosas maravillosas
en la composición de los planos. El personaje que encarna Belmondo devora cultura casi
compulsivamente, mientras que el interpretado por Michel Subor en El soldado parecía tenerla
adquirida al iniciarse el relato. Ferdinand es igualmente un obseso de Velázquez, aunque él lee en la
bañera lo que escribe Élie Faure del pintor español mientras su hija pequeña le escucha sin
comprender. Ferdinand le ha dado permiso tres veces en una semana a la niñera para ir al cine, y la
razón esgrimida por el protagonista es que hacen Johnny Guitar y la gente debe instruirse. Como el
crisol de tendencias plásticas y éticas que abraza la película, del impresionismo al cómic y al arte pop
en la disposición de los colores -que son tan deudores de la cartografía pop como de Renoir y
Velázquez, las dos referencias asumidas que cristalizan en la forma de contemplar a las mujeres y de
filmar los ocasos y los silencios-, del anarquismo activo a lo que Samuel R. César definió en estas
mismas páginas como una predicción del holocausto cultural que comportaría el fracaso del mayo
parisino, el protagonista de PIERROT EL LOCO vive en una situación extrema empapándose de
palabras, gestos, imágenes, lienzos, músicas y viñetas. Suzanne Llandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat
han escrito que la experiencia de Ferdinand es la experiencia del hombre ordinario del siglo XX que
accede al arte a través del comentario y de la reproducción. No tiene la necesidad que tenia Bruno
Forestier de proclamarlo constantemente, aunque, como aquel, su vida se ha convertido en una fuga
sin fin. Godard tira aquí de Joseph H. Lewis, Ray y Lang: PIERROT EL LOCO es en cierta medida
la crónica neoclásica de dos jóvenes que huyen de la justicia dejando tras de sí un extravagante reguero
de sangre. Es un film sobre la emoción y también un verdadero campo de batalla, la definición que en
la segunda secuencia de la película, la de la fiesta a la que Ferdinand acude a regañadientes para
satisfacer a su esposa, una rica heredera italiana, proclama Samuel Fuller haciendo de Samuel Fuller
en la aparición más celebrada en una pantalla del director de Balas vengadoras. Es una película donde
los desplazamientos en coche están filmados como en un film de Vincente Minnelli sobre productores
cinematográficos acabados en Roma (Dos semanas en otra ciudad): la sensación de velocidad en
plena carretera, de noche, se consigue haciendo rebotar sobre el parabrisas del coche filmado
frontalmente una serie de luces rojas, azules y amarillas que simulan las de la carretera. Godard no
filma a Anna Karina como a la Nana de Jean Renoir (eso lo haría en Vivir su vida), pero no duda en
bautizar a la protagonista femenina del film con el nombre de Marianne Renoir, más por el padre que
por el hijo. Cuando se enfrentan a los hombres de la gasolinera porque no tienen dinero con el que
pagar el combustible, Marianne asegura que se zafará de uno de ellos utilizando un truco de Laurel &
Hardy. PIERROT EL LOCO también filma ideas (esencialmente sobre la individualidad, la libertad,
el cliché burgués y el suicidio), pero aporta siempre el reverso irónico de las mismas asumiendo un
tono de comedia casi surreal que no tiene nada que ver con la aspereza de El soldado, el nihilismo
romántico de Al final de la escapada o el sentido del melodrama sobre la mercadería del cuerpo
humano de Vivir su vida. PIERROT EL LOCO es un film que se interroga de manera permanente
sobre las nociones de realidad y ficción sin abogar nunca por una conducta documental. Cuando la
pareja protagonista decide simular su propio accidente y quemar el automóvil en el que viajan,
Marianne dice: “Debe parecer de verdad, no estamos haciendo cine”, y después Ferdinand habla
directamente al espectador y la chica le dice que está loco. El cine, por supuesto, está siempre presente,
como sustrato o nutriente, como revelación o aprendizaje: era la décima película larga de Godard,
fogueado por aquel entonces con igual intensidad en el relato breve de los cortometrajes y los films
colectivos de episodios. Pero cuando Ferdinand se encuentra en una sala viendo un noticiario sobre la
guerra de Vietnam, rodeado por un atento marinero y el joven Jean-Pierre Léaud (o quizá sea Antoine
Doinel), no hace otra cosa que ponerse a ojear las páginas del libro inicial de Faure sobre la historia del
arte. Las imágenes, ya es sabido, no son siempre justas aunque para Godard deban serlo siempre. El
trayecto itinerante que presenta la película, desde la huida de Ferdinand y Marianne hasta el desenlace
con tiroteo en el viejo castillo, jalonado por reflexiones literarias, tráfico de armas, engaños, alguna
verdad y varias mentiras, está coronado por uno de los planos más célebres de todo el cine godardiano,
aquel en que el protagonista se pinta la cara de azul, como un guerrero de tiempos bárbaros, y se ata
alrededor de la cabeza una ristra de cartuchos de dinamita de color rojo y amarillo, el color de la
sangre y los huesos que están a punto de estallar en mil pedazos. Ferdinand se arrepiente en el último
momento e intenta cortar la mecha, pero, en plano general, el loco Pierrot explota por los aires para
dejar en la retina del espectador de entonces, y me atrevería decir que el de ahora, al menos el más
interesado en los pliegues y repliegues de la modernidad, la sensación de que el cine podía ser
verdaderamente reinventado, aunque esa reinvención supusiera un doloroso sacrificio.
Texto:
Quim Casas, “Godard, pasado, presente y futuro”, en sección “Flashback”,
Rev. Dirigido, noviembre 2007.