Complejidad del exilio artístico en Francia

Migraciones y Exilios, 6-2005, pp. 23-42
Complejidad del exilio artístico
en Francia
Dolores Fernández Martínez
RESUMEN:
Cada país de acogida presenta problemas distintos a la hora de estudiar el arte
español exiliado y Francia es un ejemplo de particularidad. Su estudio nos enfrenta al
problema de definir los distintos momentos del exilio, conjugar lo que entendemos hoy
por expresión plástica y Arte con mayúsculas al tiempo que nos vemos obligados a
reflexionar sobre el valor documental del arte o de las muestras de expresión artística
popular y sobre el poder de difusión de los centros artísticos sobre la periferia.
Palabras clave: Arte español, Exilio artístico republicano, Escuela de París, Campos de concentración, Picasso.
ABSTRACT:
Each hosting country poses distinct problems to the study of exiled Spanish art
and France is an example of particularity. Its study confronts us with the problem of
marking the various moments of exile, conjugate what we understand nowadays for
plastics and Art in capitals at the same time that we must reflect on the documentary
value of art or the popular artistic expression forms and about the diffusive power of
artistic centres.
Key words: Spanish art, Republican artistic exile, School of Paris, Concentration camps,
Picasso.
Cada país de acogida presenta problemas distintos a la hora de estudiar el arte
español exiliado y, en este sentido, Francia es un ejemplo de particularidad. En cierto
modo su estudio puede llegar a ser muy ilustrativo, porque nos enfrenta al problema
de definir los distintos momentos del exilio, conjugar lo que mal entendemos por alta
y baja cultura o, mejor, conjugar lo que entendemos hoy en día por expresión plástica y Arte con mayúsculas. Además nos vemos obligados a reflexionar sobre el valor
documental del arte o de las muestras de expresión artística popular y sobre el poder
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de difusión de los centros artísticos sobre la periferia. A estas cuestiones dedicaré el
presente artículo.
Lo primero que llama la atención del exilio francés, son las manifestaciones culturales en los campos de refugiados donde fueron recluidos hombres, mujeres y niños
que llegaban exhaustos y vencidos a la frontera francesa después de haber pasado un
verdadero calvario hasta llegar a ella. Estas muestras forman parte de un extraordinario despliegue cultural creado por los españoles, quienes, pese a estar recluidos en condiciones infrahumanas, conservaron el empuje, la rabia y la creatividad que traían de la
España republicana (la prensa de las playas, los cuentos, los poemas, los dibujos, los
esfuerzos por mantener el espíritu republicano mediante la educación, de los niños, de
los adultos...) y, como tales manifestaciones, su valor testimonial es inmenso.
Pero la cultura del exilio artístico en Francia cuenta con un plantel de artistas
plásticos de primera fila en la escena artística mundial que no debemos olvidar ni despreciar, pese a que, algunos, estuvieran en París -centro artístico por excelencia de la
primera mitad del siglo XX- antes de la finalización de la Guerra Civil española y, por
lo tanto, no se les pueda considerar propiamente “exiliados”1. Es cierto que los historiadores del Arte no han visto otra cosa que no sea París a la hora de considerar el
exilio artístico republicano, cuando existe otro núcleo en la ciudad de Toulouse ligado, asimismo, a una colonia importantísima de exiliados, de mayoría anarquista, que
también es digno de valoración. No obstante, dejar de lado el primero para estudiar
el segundo no parece lógico cuando las relaciones entre los dos, como veremos, son
más estrechas de lo que parece a simple vista. Por otro lado, la diferencia entre estos
dos centros artísticos, desde el punto de vista de la cultura del exilio, no creo que sea
tanto entre “arte popular y de élite” como entre la capital y la provincia dentro de un
mismo país, cuando la capital del país es, a su vez, centro de la escena artística internacional.
Los primeros momentos. La producción plástica en los campos de refugiados:
La producción en los campos de refugiados y de concentración franceses en los
que fueron recluidos los españoles recién acabada la Guerra Civil, en 1939, tenía, por
fuerza, que ser impresionante; primero porque los refugiados llegaban con un bagaje
de participación e iniciativas culturales muy activo, segundo, porque las condiciones
en esos campos, pese a sus dificultades, no eran igual de duras que las que se darían
después en los campos de concentración o de exterminio alemanes y, de estos, se
Tal como hemos dicho en la nota introductoria a este dossier, exiliado sería el que se expatría
para escapar de una persecución por quien ejerce el poder, debido a sus opiniones o actividades políticas o religiosas, o bien por formar parte d un grupo amenazado. Además, el retorno al país de origen
implica graves riesgos personales, incluso la perdida de la vida (Alicia ALTED, La voz de los vencidos. El exilio republicano de 1939, Madrid, Aguilar, 2005, pp. 22-23). No obstante, habría que contemplar igualmente dentro del grupo a los “refugiados” o “emigrados políticos” cuyo retorno implica la pérdida de la integridad, la claudicación de las ideas y la exposición a una probable manipulación política, por eso, y durante mucho tiempo, el regreso se consideró, entre los exiliados, una suerte de traición a la causa.
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conservan numerosos documentos gráficos a pesar de su prohibición. Los republicanos españoles, que habían aprendido que la cultura era la base de la libertad, y la
razón de su lucha, se organizaron rápidamente y continuaron las actividades culturales que habían practicado en España. Se editaron algunas revistas en condiciones precarias, se formaron escuelas y hasta se celebraron exposiciones.
Geneviève Dreyfus-Armand2 ha estudiado a fondo la ingente producción cultural de los refugiados españoles, tanto las revistas del exilio como las producidas en los
campos de refugiados, descubriendo que es notable, por el interés cultural que manifiestan numerosos exiliados, el número de las actividades culturales y artísticas que se
crean en los campos de concentración que instalan apresuradamente, a principios del
39, las autoridades francesas, tan intranquilas como incapaces de hacer frente a la
importancia de la “Retirada”. Los docentes, los estudiantes y los artistas que van a
parar a estos campos, al lado de decenas de miles de soldados del ejército republicano, emprenden una amplia labor de educación y difusión de la cultura. Dicha actividad se concibió, tanto en su espíritu como en su forma, como una prolongación
directa de la efervescencia cultural y editorial que conoció la España de la Segunda
República, y hubiera permanecido mayormente desconocida, de no haber llegado
hasta nosotros los frágiles y maravillosos testimonios de esta “prensa de los arenales”
que la fomentaba3. En estos boletines, dactilografiados, a menudo manuscritos, “editados” en unos pocos ejemplares, en los campos de Argelès-sur-Mer, Gurs, Barcarès,
Saint-Cyprien o de Morand, en Argelia, prevalece la preocupación por la cultura. Y
esta labor editorial es complemento de las numerosas actividades educativas que se
llevaron a cabo en los campos: alfabetización, enseñanza primaria, clases de lengua y
clases de perfeccionamiento en varias asignaturas, educación física, artística...
Actividades todas que se suceden en los campos a un ritmo impresionante, atrayendo
a cientos de alumnos. Estos boletines hacen patente la necesidad de establecer una
continuidad con el periodo republicano y poner en entredicho la derrota, combatir el
desconcierto y la desocupación al tiempo que alentar a los internados para soportar el
internamiento con dignidad. Junto a las actividades educativas, también se promovieron exposiciones, se ha constatado la existencia de un “Palacio de exposiciones” que
fue inaugurado en Barcarés el 14 de mayo de 1939, un Salón de Bellas Artes en Argelès
y una Barraca-Galería en Saint Cyprien4, al tiempo que se organizaba una exposición
en el campo de Gurs, donde se levantaron dos monumentos en barro: España agonizando, sobre la guerra civil, y La última bomba, dedicado a las víctimas de Guernica. En
Les Milles, donde convivían los refugiados españoles junto con judíos, se realizaron
ocho frescos murales representando escenas de fiesta5. Y en el Ayuntamiento y la
DREYFUS-ARMAND, G. y É. TEMIME, Les Camps sur la plage, un exil espagnol, Paris, 1995.
Se publicó en Plages d’exil. Les camps de refugies espagnols en France, 1939, la reproducción de un
buen número de dichos folletos, junto con estudios y testimonios. Coordinación Jean Villegas, prefacio
de Jorge Semprún, presentación de Pierre Vilar, Nanterre, Bibliotheque de documentación internationale contemporaine (BDIC) Dijon, Hispanístic XX, 1989.
04 GRANDO, R., QUERALT, J. y X. FEBRÉS, Camps du mépris: des chemins de l’exil à ceux de la Résistance,
1939-1945, Perpinyà, Ed Trabucaire, 1991.
05 L’internament des juifs sous Vichy, París, Centre de Documentation Juive Contemporaine, París,
1996 (en comunicación inédita de Mª José GONZÁLEZ MADRID “Los artistas exiliados y su obra en los
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Iglesia de Septfonds, donde hubo internados en el campo de Judes, se conservan pinturas de cuatro artistas-artesanos, como los llama Lucienne Domergue, Ponti, Soria,
Marti-Aleu y Trepat6, de quienes se tienen muy pocos datos biográficos. También en
1939 Mercedes Guillén habla de una exposición patrocinada por Picasso en la Maison
de la Culture, dedicada a recoger fondos para ayudar a los españoles y que se sirvió
de material artístico de los campos de refugiados: guitarras hechas con latas de sardinas, esculturas de miga de pan, de madera de las barracas, de filamentos extraídos de
las alambradas, de jabón, y también pinturas al óleo, dibujos, acuarelas, guaches, paisajes con escenas de los campos, retratos, bodegones con el rancho, interiores de las
barracas, enfermos con caras demacradas, soldados republicanos remendando sus
harapos, poemas...7.
Estas exposiciones eran miscelánea de pinturas y dibujos con escenas de la vida
cotidiana en los campos, retratos, caricaturas, ilustraciones... de esculturas, cajas y
maquetas hechas con todo tipo de materiales de deshecho. En suma, una mezcla
entre arte popular, expresión artística y manualidades... Son obras realizadas tanto por
artistas reconocidos como por aficionados, obras que son testimonio de la vida, de la
resistencia, de las condiciones de los campos, y son documentos y testimonios muy
valiosos. Pero son documentos que no se han conservado con el mismo interés con
el que, posteriormente, después de la Segunda Guerra Mundial, se guardarán todos
los vestigios que los judíos produjeron en los campos de concentración y exterminio
nazis y que se han ido recopilando en los numerosos museos sobre el Holocausto
creados en los países afectados8.
De los “vestigos” de aquella producción de los españoles, destacan las revistas,
los poemas, los cuentos, las obras literarias que se han ido conociendo con mayor o
menor dificultad... y los dibujos, algunos de los cuales se han ido publicando en libros,
revistas y catálogos de sus autores, por lo que están bastante desperdigados.
Conocemos dibujos del artista Tomá Divi, que nació en 1904 y estuvo internado en
Arles-sur Tech, donde realizó dibujos, hechos en el mismo campo, en 1939, con los
campos de concentración franceses”, expuesta en el encuentro Literatura y Cultura del Exilio Español de
1939 en Francia, Barcelona 1998).
06 DOMERGUE, L, “Pintores españoles en el campo de Septfonds”, Actas del Congreso
Internacional 60 años después: La cultura del exilio republicano español de 1939, Madrid, UNED, 2000.
07 GUILLÉN, M., Picasso, Madrid, Siglo Veintiuno, 1975, p. 35.
08 Como ejemplo destaca la fortaleza de Theresienstadt, donde iban a parar los niños antes de ir
a Auschwitz. Allí fue recluida la artista austriaca Friedl DICKER BRANDEIS, que se había formado en la
Bauhaus y falleció en Auschwitz en 1944. Durante su estancia en Theresienstadt se dedicó a enseñar
artes plásticas a los niños y, de su interesante experiencia pedagógica, se conservan 5.000 dibujos en el
museo judío de Praga. Son muy numerosas las publicaciones dedicadas a las imagenes en los campos de
concentración nazi, a destacar: La déportation, le système concentrationnaire nazi, Nanterre, BDIC, 1995; Le
temps des ténèbres, Caen, 1995; When memory speaks: the Holocaust in art, Wesport, 1998; Créer pour survivre,
Reims, 1995; Auschwitz: The colours of remembrance, Finland, 2001.
No obstante, merece la pena destacar el libro de AGRAMUNT LACRUZ, F.: Arte y represión en la Guerra
Civil española. Artista en checas, cárceles y campos de concentración (Salamanca, Junta de Castilla y LeónGeneralitat Valenciana, 2005) pues, junto con la producción en las cárceles franquistas, tambíen nos
ofrece un paseo por los distintos campos refugiados franceses, los del norte de África y los campos de
exterminio nazis, tanto Mauthausen como Dachau o Auschwitz.
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que ilustra escenas de la vida cotidiana y que ahora se conservan en el Museo de la
BDIC9. Murió en 1970.
También son espectaculares los dibujos de Josep Bartolí publicados posteriormente en México, en 1944, donde recoge el tema de los campos más sobrecogedores, los que albergaron a las mujeres y a los niños, y la separación de las familias10.
Muchos de estos artistas han dejado testimonio sobre el éxodo, con una multitud avanzando por el campo hacia Francia, cargando sus escasas pertenencias. Es el
tema preferente en artistas como Francisco Marco Chillet, que estuvo internado en
los campos de Argelès y Agde, Helios Gómez, que pasó por Argelès-sur-Mer, Bram,
Le Vernet d’Ariège y Djelfa (este último en Argelia, al igual que el escritor Max Aub),
o Joseph Franch Clapers, que donó en 1989 un verdadero diario del exilio y de la
reclusión en los campos con más de un centenar de dibujos y guaches al Archivo
Nacional de Cataluña. En ellos describe el paso de la frontera y la llegada al campo
de Saint-Cyprien, mientras que la llegada al campo de Argelès ha sido ilustrada por
Jesús Martí. No obstante, las imágenes más conocidas son las de Antonio Rodríguez
Luna, obsesionado con el éxodo11. En 1949 el escultor Manolo Valiente12, que firmaba como Juan de Pena, ilustró su libro de poemas Arena y viento, romance del refugiado, con algunos grabados hechos sobre madera y realizados en el campo de Argèlessur-Mer, donde estuvo recluido. En muchos de estos dibujos se ve el mar como una
frontera, una alambrada más, tan terrorífica que algunos se suicidaron internándose
en las aguas. Y al otro lado, las alambradas y las garitas de los vigilantes. La precariedad de la vida cotidiana también está profusamente ilustrada, bajo el agobio del hacinamiento, siempre constante, o la carencia de un techo para cobijarse. Nicomedes
Gómez refleja, en los dibujos que recoge Jean Carrasco13, cómo eran las chabolas del
campo de Argelès, construidas con palos de madera y mantas o trozos de lona, a
veces protegidas del viento con una pequeña empalizada. Los Pirineos al fondo, con
España del otro lado, inalcanzable. Y la construcción de los barracones que sustituyen a las chabolas ha sido ilustrada por José Fábregas, documentando el momento en
el que las condiciones de vida mejoran ligeramente, con un techo sobre la cabeza y
medios para lavar la ropa y tenderla, pues se puede hacer tendedero de las vigas de
09 Museo-Biblioteca de la BDIC publicados en el nº 44 de Matériaux pour l’histoire de notre temps,
octubre-diciembre de 1996, p. 5.
10 BARTOLÍ publicó los dibujos de los campos en el libro Campos de Concentración (México, Iberia,
1944). En el año 2004 se celebró una exposición en Barcelona, Josep Bartolí, un creador a l’exili, en el Museo
Diocesano, que contó con un estupendo catálogo a cargo de Pilar PARCERISAS y, además, se puede consultar en internet el artículo NOS ALDÁS, E.: “El exilio español en Francia a través de los trazos de
Josep Bartolí: Los Campos” en Clío (http://clio.rediris.es).
11 REJANO, J., Antonio Rodríguez Luna, México, UNAM, 1971. De Antonio Rodriguez Luna (19101985) se hizo una exposición de homenaje en el Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda y Crédito
Público de México en 1986, al año de su muerte y Miquel Cabañas acaba de publicar Rodríguez Lima, El
pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005.
12 Su testimonio se incluye en el libro de SORIANO, A., Éxodos. Historia oral del exilio republicano en
Francia, 1939-1945, Barcelona, Crítica, 1989, pp. 71-76.
13 En La Odisea de los republicanos españoles en Francia: Album souvenir de l’exil republicain espagnol en
France: 1939-1945, Barcelona, Nova Lletra, 1980.
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los barracones. También se puede ver como los internos pueden jugar al ajedrez, descansan, juegan o conversan en grupo.
El tema de las alambradas y los guardias que vigilaban los campos aparece en
numerosos dibujos. El artista Nemesio Raposo14 se preocupó de dar una idea detallada del campo de Barcarès, del que explicaba gráficamente cómo son los barracones, la línea eléctrica, los depósitos de agua o el camino de arena por el que paseaban
los refugiados al caer la tarde, siempre limitados por el mar a un lado y las alambradas por el otro.
También hay dibujos de los campos de Agde, Argelès-Sur-Mer y Clermont
Ferrand del pintor y cartelista anarquista Gerardo Lizárraga, primer marido de
Remedios Varo y uno de los más notables cartelistas vascos. Después de pasar por los
campos de refugiados, pudo exponer en Marsella en 1941 y 1942 antes de trasladarse a México.
También el pintor Antoni Clavé fue internado en Prats de Molló y después en
Camp d’Haras, en Perpiñán, de donde fue liberado gracias a la intervención del pintor rosellonés Martí Vives. Clavé, que había hecho dibujos de guerra con mina de
plomo en 1938, también hizo dibujos y apuntes durante su permanencia en los campos de refugiados, trabajos que expuso en Perpiñán, en las dependencias de la pastelería y salón de té “Maison Vivant”, junto con Carles Fontserè15, que estuvo en el
campo de Saint Cyprien y en el Camp d’Haras.
Hubo muchos más artistas, pintores, cartelistas... que al pasar la frontera, con el
resto del exilio republicano, fueron a parar a los campos de concentración, como
Pedro Flores, compañero de internamiento de Antoni Clavé, o como el pintor J. Fin,
que combatió en la armada republicana y pasó la frontera en 1939, siendo internado,
junto con su hermano Javier Vilató, también pintor, en el campo de concentración
d’Argelès, de allí saldrían los dos por intervención de su tío, Pablo Picasso. También
estuvo internado el escritor y pintor Manuel Viola, que fue recluido en el campo de
Valbonne, del que salió alistándose en la Legión; el pintor Orlando Pelayo, que pasó
por el campo de Orán, junto con su padre, que murió debido a los trabajos forzados16; y algunos artistas que después irían a parar a Toulouse, como el escultor
Antonio Alos, que pasó por Barcarès; Brugarolas, que sufrió el internamiento y lo
reflejó en su obra, y Manuel Camps Vicens. También pasó por los campos de refugiados, siendo niño, el pintor Rodolfo Fauría-Gort. Lo que ocurre es que no en todos
los casos su estancia forma parte de su inspiración artística.
Llama la atención la profusión de dibujos que quieren ser documento gráfico de
lo que está pasando, una suerte de “pintura de historia” que parecía ya erradicada. Y
eso porque, a partir de la Primera Guerra Mundial, cuando la fotografía documental
irrumpe como una tromba en los periódicos y revistas a nivel mundial, dejando constancia de la realidad inmediata, libera a los artistas del esfuerzo de representar dicha
14 Memorias de un español en el exilio, Barcelona, Aura, 1968. Más información: VALIS, N., “Nostalgia
and exile”, Journal of Spanish Cultural Studies, 2, Routledge, sept. 2000, pp. 117-133.
15 FONTSERÈ, C., Un exiliat de tercera. A París durant la Segona Guerra Mundial, Barcelona, ECSA,
1999.
16 Orlando Pelayo cuenta sus peripecias en el libro de SORIANO, A., op. cit. pp. 65-70.
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realidad. Pero es que, en los campos, las cámaras fotográficas no pueden entrar, son
un lujo prohibido, de modo que los medios de expresión vuelven a ser los tradicionales, los que el hombre ha utilizado durante siglos. Y estos dibujos, hechos dentro
de los campos o inmediatamente después, tras la liberación, por los propios internados, no de “oídas”, tienen un valor extraordinario, equiparables a los dibujos y pinturas inspirados por las penurias y desastres de la Segunda Guerra Mundial hechos por
otros artistas mucho más conocidos como George Grosz, Otto Dix, Kokoschka,
Renato Guttuso, Renato Cenni, Käthe Kollwitz, Henry Moore o artistas judíos como
Chagall, Lea Grundig, Otto Pankok, Feli Nussbaum, Carlo Levi, Aldo Capri, que
representan escenas de los guetos y los campos de exterminio nazis17. Y es cierto que
el suplicio y la barbarie de dichos campos de exterminio han marcado el siglo XX
hasta tal punto que no sólo los artistas que lo han sufrido en su propia carne han sentido la necesidad de expresar sus sentimientos, su estado de ánimo, su experiencia,
sino que muchos otros han querido denunciarlo aunque no lo hayan vivido personalmente18. Naturalmente no tienen todos el mismo valor, no sería justo aplicar los
rigores de la crítica artística tradicional a esos retazos de vida extraídos de los campos
de refugiados en condiciones precarias, sin materiales, sin facilidades, a veces hechos
a escondidas, porque dibujar en un campo de concentración sirve para suspender el
tiempo, afrontar con coraje la vida, defenderse del olvido, del anonimato, la muerte
lenta o brutal... Son emotivos en su simplicidad y se nos presentan como la emanación verdadera del silencio producido por el sistema concentracionario, de la anulación de la individualidad, son una prueba del vacío o de la nada. Constituyen un universo retirado del mundo, “fuera de las reglas del mundo”, fuera del tiempo y de los
hombres, un soplo, la transmisión de una esperanza, una manera de ocuparse, de distanciarse. Estas obras son la expresión de una obsesión: sobrevivir 19. Estos dibujos
de los campos no son más que la demostración de que la humanidad es capaz de dar
expresión gráfica a sus angustias fuera de cualquier ley. Y que además existe la necesidad de esa expresión20.
Se pueden observar distintas actitudes en los que han sufrido las vejaciones del
internamiento. Unos no pueden dejar de contarlo el resto de su vida y otros no pueden hablar de ello porque la pesadilla subsiste. Y hay artistas que “completan” los
apuntes tomados en el campo y los perfeccionan después de la liberación, añadiendo
detalles narrados por otros. Estos dibujos se tornan narrativos o demostrativos.
Finalmente hay los que trabajan de “oídas” con mayor o menor fortuna.
17 Llama la atención que en el catalogo de la exposición Arte della Liberta. Antifascismo, guerra e liberazione in Europa (1925-1945), pese a que la cabeza del caballo de Guernica está en la portada, no aparece ningún otro artista español más que Picasso.
18 Para afrontar el trabajo de análisis de los dibujos de la guerra o de los campos de concentración
realizados por los artistas españoles es muy útil la referencia a los estudios sobre los artistas enfrentados
a la Segunda Guerra mundial, como el de RICHARD, L., L’Art et la Guerre. Les artistes confrontés à la Seconde
Guerre mondiale, París, Flammarion, 1995; o el de GERVEREAU, L., Les images qui menten. Historie du visuel au
XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, especialmente el capítulo «De l’irreprésentable. La Déportation».
19 GERVEREAU, op. cit. p. 208.
20 En el mismo nivel estarían los dibujos de los niños de las colonias infantiles, no se pueden considerar obras de arte pero si documentos históricos y de expresión plástica en situación de guerra.
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Así pues, hay muchas clases de dibujos, que se podrían clasificar entre dibujos-ilustraciones, dibujos-acumulaciones, dibujos-relatos, dibujos-sentidos, dibujos-condensados... y están a medio camino entre la caricatura y las escenas religiosas. Los dibujos que
hacen los artistas españoles en los campos de refugiados franceses merecen el mismo
tratamiento que los que hacen otros artistas europeos recluidos en los campos nazis21.
No obstante, la expresión artística del horror es muy antigua, no en vano muchas
de las representaciones de los artistas contemporáneos con el tema de la guerra tienen referencias religiosas, aparecen, por ejemplo, numerosas crucifixiones en artistas
que no son creyentes (Picasso, Grosz, Matta, Bacon...), y la referencia a los fusilamientos de Goya, o los grabados, concretamente a los desastres de la guerra, son
constantes. Y es que, aún hoy, no hay nada que lo supere. Goya dejó plasmadas las
formas más diversas de la crueldad y el sadismo que el hombre puede imaginar, una
visión atroz retenida apenas unos segundos por la retina. Son visiones que anuncian
los espectáculos que artistas judíos, como Boris Taskitzsky, trasmiten de
Buchenwald22. Pero ese horror no tiene por qué ser explícito en el arte una vez que
éste ha sido liberado de representar la realidad por la fotografía. Pongamos el caso de
Picasso: Durante la Segunda Guerra Mundial, el artista, que tenía prohibida cualquier
actividad lucrativa, se recluyó y pintó como nunca. Entre 1937 y 1945, llegó a realizar
un total de 2.200 obras, entre pinturas y dibujos. La guerra, por tanto, no afectó a sus
objetivos expresivos, su vocabulario permaneció siendo el mismo. Y, aunque se le
conocen numerosas obras de denuncia, se le echaba en cara su falta de realismo, a lo
que Picasso, después de la Liberación, decía: “ Yo no he pintado la guerra porque no
soy de ese género de pintores que van, como un fotógrafo, a la búsqueda del motivo.
Pero no me cabe la menor duda de que la guerra está en los cuadros que hice entonces. Puede ser que algún historiador demuestre, después, que mi pintura ha cambiado bajo la influencia de la guerra. Pero yo mismo no lo sé”23.
El caso de Picasso es paradigmático en este sentido. Y el ejemplo lo tenemos con
la creación de Guernica, considerado el “ultimo cuadro de historia”. Y es importante
traerlo a colación porque este cuadro, que forma parte, él también, del exilio24, explica la significación de Picasso en la cultura republicana.
Picasso no es un testigo “directo” de la guerra, ni siquiera en una pequeña parte,
como Goya, con quien se le equiparaba durante la contienda, sino que su labor se
puede calificar de “catalizadora”. El artista actúa de intermediario, es el “mago” que
da forma y traduce en imágenes un sentimiento colectivo. Y tuvo conocimiento, no
21 También lo merecen los dibujos hechos por los artistas españoles en las cárceles franquistas.
Por las cárceles de Franco pasaron artistas como J. Robledano, Eduardo Vicente, Caneja, Francisco
Carreño, Cristino Mallo, Beltrán Grimal, Juan Ismael, Ginés Parra, Ramón Puyol, Zabaleta, Vicente
Albarranch, Julián Lozano, Melchor Aracil, Francisco Badía, Luis Brihuega, Gastón Castelló, Mario
Fernández Granell, González Santana, Martí Llauradó, Manaut Viglietti, Rafael Pérez Contel, Rafael
Vega, José Sariegi, Antonio Ballester... y Helios Gómez, después de pasar por los campos franceses.
Merece la pena destacar el libro ya citado de AGRAMUNT LACRUZ, F., Arte y represión en la Guerra Civil española, Artistas en checas, cárceles y campos de concentración (2005).
22 Préface de Julien Cain en 1945 au recueil de Boris Taslitzky, en GERVEREAU, op. cit., p. 213.
23 Así se confesaba Pablo Picasso a un corresponsal estadounidense que le entrevistó en París tras
la liberación (en VALLENTIN, A., Picasso, Paris, Albin Michel, 1957, p. 355).
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sólo del bombardeo de la villa de Guernica, que produjo una conmoción tremenda
en París, tanto entre los intelectuales españoles como entre los franceses, sino que
también lo tuvo de la masacre que los sublevados llevaron a cabo con sus paisanos
malagueños, que huían de la ciudad tomada por las tropas fascistas. Y las descripciones eran dantescas y, con toda probabilidad, el hecho debió afectar profundamente a
Picasso, que tenía familia en Málaga. Así que, cuando Guernica fue bombardeada, la
indignación ascendió a niveles irrespirables por la cólera en los ambientes intelectuales franceses, según nos ha transmitido Juan Larrea. Era la comidilla en todas partes,
la consternación era obsesiva y total. Y todos miraban a Picasso: “En cuanto cabeza
española visible de la gente que se expresa en el lenguaje universal de la plástica, Pablo
Picasso era asediado por artistas y escritores que esperaban de él una palabra que formulase pertinentemente la angustia opresiva que padecían todos y que, por lo mismo,
al descargarla, les procurase algún alivio”25.
Al margen de los problemas que pudo suscitar la gran tela por su falta de realismo26, lo cierto es que el público sí supo reconocer su grandeza desde el primer
momento. Así lo recordaba Joseph Lluis Sert, uno de los arquitectos del pabellón, que
decía que era muy curioso observar cómo los visitantes llegaban allí, miraban la tela
y no comprendían lo que significaba, pero sentían que había algo dentro. Nadie se
reía. Se miraba la tela en silencio: “Se sentía uno en presencia de algo sin precedentes”27. Picasso, junto con su tela, había alcanzado la condición de mito, de símbolo
colectivo. Y este estadio será fundamental para explicar el exilio artístico en París, a
su lado, como si el artista mismo fuera un país, un lugar en el que había que estar para
estar en el mundo.
No todos los artistas que pasaron por los campos franceses se quedaron en
Francia, muchos salieron hacia México como el resto de los refugiados, por ejemplo:
Francisco Marco Chillet, quien desarrolló un brillante trabajo como escenógrafo en
el cine mexicano; el arquitecto y pintor Jesús Martí, quien aparte de dedicarse a la
arquitectura con éxito, llevó a cabo una exposición de pintura en el Palacio de Bellas
Artes en 1970; o el pintor Antonio Rodríguez Luna, que llegó en 1939 e inmediatamente expuso en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor y llegó a ser profesor en
la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos.
Otros volvieron a España, como Helios Gómez, que regresó para ir de cárcel en
cárcel. Murió en 1956, dos años después de ser excarcelado de la Modelo de
Barcelona, donde pintó la Capilla Gitana28. Y otros se quedaron en Francia, como Manuel
24 ALARY, Viviane: “Guernica”, en L’émigration: Le retour. Edición a cargo de DUROUX, R. y A.
MONTANDON, Université Blaise-Pascal (Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et
Contemporaines), Clermont-Ferrand, 1999, pp. 465-478.
25 LARREA, J.: Guernica: Pablo Picasso, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1977, pp. 9, 12-13.
26 Todo el proceso está perfectamente explicado por ALIX, J., en el número especial de Poesía,
Madrid, 1993.
27 SERT, J. L., “La Victoria del Guernica”, Guernica-Legado Picasso, Madrid, Ministerio de Cultura,
Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1980, p. 27-28.
28 Fundación Helíos Gómez: http://www.heliosgomez.org. Bibliografía: BONET, J. M. Art Contra
la Guerra, Barcelona, 1986; TJADEN, U., Helios Gómez Artista de Camisa Roja, Tafalla, 1996; Cat. exp. Helios
Gómez, 1905-1956, Valencia, IVAM, 1998; SENDER, R. J., Álbum de radiografías secretas (1982).
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Dolores Fernández Martínez
Pérez Valiente, o Manolo Valiente, que murió en Banyuls-sur-Mer en 1991. Pintor muy reconocido en Banyuls, en el año 2000 fue incluido en una exposición de artistas del Rosellón, 20 ans de
vies d’artistes, y en marzo de 2002 se le rindió homenaje en el Ayuntamiento. Pero la mayoría, fueron a París o a Toulouse, como veremos a continuación, y en estos lugares comenzaron la segunda
parte de su exilio.
Segundo momento. París y Toulouse, el centro y la periferia
Hablar de la cultura republicana en el exilio es, quiérase o no, hablar de Picasso,
y con mayor motivo si hablamos del exilio en Francia. En torno a él se configura un
universo de resistencia antifranquista que no se puede desdeñar. El gran artista, español y universal, del siglo XX, no se había mostrado especialmente comprometido
antes de la guerra, y tampoco era modelo de solidaridad29, pero en 1936-37, a raíz de
su compromiso con la República, se convirtió en el centro de la atención.
El mito de Picasso es demasiado fuerte y se va acrecentando entre unos y otros;
“Sus rápidas reacciones -decía Mercedes Guillén, esposa de Baltasar Lobo- éste estar
siempre alerta, nos sobrecogía a todos. Su mirada penetrante nos despojaba en el acto
de las inútiles pretensiones desmedidas que arrastrábamos y que desaparecían para
dar paso a realidades presentes más auténticas, más ineludibles (...) a medida que íbamos viendo trabajos suyos, dibujos, grabados, pinturas, esculturas, sentíamos infiltrarse en nosotros su enorme poder, su influencia en cuanto hacíamos, en nuestra
vida, en nuestras discusiones. ‘Picasso acaba de descubrirnos la pintura, el arte’, decían
los pintores, los escultores. ‘Nos está cambiando la mentalidad y hasta la piel’, decíamos
todos (...) Su obra se hacía sentir especialmente en los intentos de los pintores y de
los escultores; se apoderó de muchos de ellos en un desasosiego apasionado (...)
Picasso nos abría las puertas de un mundo por hacer donde cada uno de nosotros
podía encontrar su camino, despojarse de tanto arte muerto, de tanta cosa muerta”30.
Era el puerto seguro al que acudían los artistas españoles en busca de refugio.
Solo estar con él, fotografiarse con él, era suficiente para participar de su genio. Así
fue la relación de los artistas que vivían en París: Julio González, Francisco Bores,
Manuel Colmeiro, Hernándo Viñes, Pedro Flores, Antoni Clavé, Ginés Parra,
Apel·les Fenosa, Baltasar Lobo, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael de la Serna, Orlando
Pelayo, Joaquín Peinado, Oscar Domínguez o Luís Fernández, sean o no perseguidos
por Franco, a los que se suman artistas como Eduardo “Lalo” Muñoz, Francisco
Badia Plasencia, o Juan Navarro Ramón, entre otros.
Está claro que Picasso es una referencia obligada para todos los artistas españoles que quieren salir adelante en un país que, durante la guerra y después de ella, no
presentaba facilidades. Mercedes Guillén cuenta cómo los artistas que perdían la posibilidad de marcharse a América, se veían perdidos, abandonados, sólo una persona
Dos manchas negras empañan la imagen del Picasso comprometido, cuando negó conocer a
Guillaume Apollinaire a raíz de su detención por el robo de la Gioconda y cuando se negó a firmar para
la liberación de Max Jacob, apresado por los nazis.
30 GUILLÉN, M, op. cit.
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Complejidad del exilio artístico en Francia
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conseguía animarlos, defenderlos, ponerlos de nuevo en el camino. Esa persona era
Picasso. En él, dice, cifraban sus esperanzas: “Acercarse a Picasso era para los españoles el remedio supremo en aquella soledad, en aquella situación no sólo de abandono, de desprecio también. Una necesidad y a la vez un orgullo, su gran orgullo. No
era extraño ante la desconfianza de esta pregunta: ‘¿Español?’, -Sí, como Picasso.
Español como él”31.
Como Picasso es puerto seguro, defensa y desafío al mismo tiempo, las vidas de
todos los artistas que se refugiaron en París están ligadas a la relación que con él mantuvieron. El que tenía la ventura de estar cerca de Picasso, de acercarse a él, suscitaba la envidia y la admiración de los demás. A los españoles que residían desde antes
en Francia y que frecuentaban a Picasso, como Ángeles Ortiz, Fenosa, Parra,
Armengot, Flores, La Serna, Peinado, Bores, Viñes y otros, se les consideraba verdaderos privilegiados. Es más, Mercedes Guillén llega a decir que para muchos pintores
y escultores que formaban las tertulias del Select, del Dôme, de la Rotonde, alejarse
de París era alejarse de Picasso y renunciar a Picasso renunciar a vivir en nuestro siglo32.
La vida de los artistas no era fácil en la Francia ocupada y, naturalmente, tampoco lo era la vida de los españoles, aunque entre ellos también hay diferencias. No estaban en la misma posición los que llevaban allí más años y tenían relaciones, incluso
familiares, con los franceses, que los que acababan de salir de campos de refugiados.
No obstante, se puede decir que la vida de todos, en general, era una vida bohemia,
mucho más permisiva en París, y con más recursos, que en ciudades de provincias,
como Toulouse. Esa vida la conocemos por los diarios de César González Ruano,
quien relata que en aquellos momentos se vendían bastantes cuadros, porque la burguesía media compraba con el fin de invertir un dinero que cada vez valía menos.
También se vendían muchas copias y, contra toda lógica, había alemanes interesados
en comprar “arte degenerado”, lo que se deduce de una anécdota ocurrida a Oscar
Domínguez cuando un coronel alemán le encarga el retrato de su mujer. El pintor,
sudando, le decía: “Yo le haré un retrato que no le puede gustar”, “¿Por qué?”, decía
el alemán, “me han hablado muy bien de usted”, y el pintor, que no estaba seguro de
que aquello fuera una broma, le decía inocente: “Verá usted, es que yo soy surrealista... y cubista...” y, entonces, el coronel quiso aclarar aquello “¿Arte degenerado?” y
Domínguez asintió heroicamente con la cabeza antes de escuchar perplejo la respuesta del alemán: “¡Eso, eso! ¡Eso es lo que quiero tener!”. Y le pagó diez mil francos sin rechistar33.
Tampoco todos los artistas de la llamada Escuela de París tenían el mismo interés por la política, los había que no lo tenían, como Oscar Domínguez y los había
muy relacionados con ella, como Manuel Viola34, que estuvo integrado en los círcu-
Ibidem, p. 37.
Ibidem, pp. 38-39.
33 Anécdota contada por César GONZÁLEZ RUANO en sus memorias (Mi medio siglo se confiesa a
medias publicado por entregas en el diario El Alcázar en 1950) y recogida en el catálogo Artistas españoles
de París: Praga 1946, Madrid, Fundación Caja Madrid, 1993, p. 267. También escribió Ficha impresionista de
veinte artistas españoles en París (1940-1942), publicado en Barcelona en 1946.
34 Su verdadero nombre era José, pero adoptó el de Manuel en 1939, con el fin de enmascarar su
personalidad y poder luchar en la resistencia. También adoptó el seudónimo de Adsuara, con el que
31
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Dolores Fernández Martínez
los de vanguardia desde muy joven y, durante la guerra, fue comisario del ejército
republicano. Vinculado al POUM, al pasar a Francia fue internado en el campo de
Valbonne, del que salió alistándose en la Legión. Combatió con los franceses y, después de la derrota, tuvo que llevar una existencia clandestina, sin papeles y sin la posibilidad de trabajar. Fue entonces cuando comenzó a utilizar el seudónimo de Adsuara
cuando publicaba en las revistas surrealistas. Y Antoni Clavé, que perdió todos sus
papeles intentando pasar a la zona libre en bicicleta para marcharse a Venezuela; estuvo en el frente de Aragón como soldado de infantería del gobierno de la República.
A finales de enero de 1939 llegó a Francia junto con el resto del ejercito republicano
y fue internado, como ya he dicho, en los campos de refugiados, de donde fue liberado gracias a la intervención del pintor rosellonés Martí Vives35. A la salida, pudo
instalarse en Montparnasse gracias a García Condoy y a Grau Sala. Aunque Clavé
había realizado ya alguna que otra exposición, su primer encuentro con Picasso no se
produjo hasta 1942 y, a partir de entonces, mantuvieron una amistad que duraría toda
la vida del malagueño. Como muestra del agradecimiento y admiración que le profesaba, Clavé realizó toda una serie, entre 1986 y 1987 titulada “A Don Pablo.
Homenaje a Picasso”.
Viñes, Bores y Peinado tuvieron otro nivel, expusieron dignamente durante la
guerra. Viñes estaba casado con Loulou, hija de Francis Jourdan, escritor francés del
círculo de los impresionistas y gran amigo de Huysmans, y tenía un contrato con
Kahnweiler, lo que le permitió sobrevivir antes de la Segunda Guerra Mundial, ya
que, con la invasión nazi, el galerista, que era judío, también se vio comprometido,
perdiendo su capacidad de actuación36. Los tres artistas expusieron en esos primeros
años, aunque quien con más frecuencia lo hizo fue Bores, que colaboró con el grupo
Jeune France, convertido con el paso del tiempo en un testimonio de oposición estética y política. Aún así, tanto Bores como Peinado fueron objeto de ataques por parte
de la prensa parisina más reaccionaria y colaboracionista, y todo porque el cubismo
fue asimilado a un “movimiento judío”, corruptor de la estética francesa. Grau Sala,
por su parte, comía frecuentemente con el cónsul español, mientras que Mateo
Hernández recibió el encargo, como escultor animalista, de hacer unas águilas imperiales alemanas que, como republicano exiliado, eludió como pudo. Algunos de estos
pintores pudieron salir adelante con trabajos ligados al arte, como Clavé, que hizo
ilustraciones, o Flores, que fotografiaba obras de arte, otros tuvieron que dedicarse a
la picaresca de las copias, o las falsificaciones37.
La situación de Picasso era excepcional, disponía de una Carte de Séjour de
Résident Privilegié y eso le daba una condición legal mucho más favorable que el
resto de los artistas, pero tenía prohibida la entrada en determinados departamentos
y no podía ocupar un empleo del que recibiera un salario. También fue obligado a
expuso en Praga. César GONZÁLEZ RUANO se inspiró en él para uno de los personajes de su novela
Manuel de Montparnasse (1943).
35 Cat. de la exp. Clavé. Pintura 1980-1999, Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, 1999, p. 141.
36 Cat. exp. Hernando Viñes. Retrospectiva 1927-1983, Madrid, Fundación Telefónica, 1999.
37 MARTÍNEZ-NOVILLO, A., “Semblanza de una generación perdida. Génesis de una exposición”
en el Catálogo Artistas españoles de París: Praga 1946, op. cit. pp. 277-286.
Complejidad del exilio artístico en Francia
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jurar que no era judío, una práctica común en aquella época. Esa situación de privilegio le hacía blanco de las peticiones de todos los compatriotas38.
Baltasar Lobo, que había luchado en el bando republicado y dibujado para revistas anarquistas, se refugió en Montparnasse, con su mujer, Mercedes Guillén, en
1939, en el taller que había abandonado el escultor ruso Naum Gabo. Fue entonces
cuando conoció a Picasso y a Henri Laurens. En marzo de 1943, a pesar del peligro,
se vio obligado a declararse republicano y antifranquista pero no perteneciente a ningún partido y fue Picasso quien le consiguió, gracias a sus relaciones, un humilde alojamiento, donde también vivían numerosos artistas de todo tipo, lo que, al decir de
Gaston Diehl, hizo más llevadera su integración39.
El caso de Alel·les Fenosa es especial, porque Picasso le conoció muy temprano,
en 1923, por mediación del pintor catalán Pere Pruna. Ya entonces le dio el impulso
necesario para crear sus primeras obras pues le puso en contacto con el marchante
Level, con quien Fenosa firmó su primer contrato. Y en 1939 Fenosa volvió a requerir su ayuda. Intercambiaron dos bustos, trabajaron con el mismo fundidor, Robecchi,
y compartieron el entorno mundano de Cocteau. Durante esos años se veían a diario.
El apoyo incondicional de Picasso pasaba por hacerle encargos de obra para sus hijos
y comprar en las exposiciones40. El escultor siempre reconoció la importancia que
tuvo el artista malagueño en ese periodo de su vida: “Picasso me hizo nacer, se lo
debo todo”, decía. Su contacto no se interrumpió ni siquiera cuando Picasso trasladó su residencia al Midí francés, y en Notre-Dame-de Vie, en Mouguins, todas las
esculturas de Fenosa se podían encontrar dispuestas sobre una mesa.
A Picasso se le solicitaba para formar parte de numerosas exposiciones41, pero
la más importante fue la de Praga, que se llevó a cabo, sin duda, por contar con su
presencia. Y por su expreso deseo, la obra de Julio González también estuvo representada, a pesar de que el escultor había muerto en 1942. La exposición El arte de la
España republicana. Artistas españoles de la escuela de París celebrada en Praga del 30 de
enero al 23 de febrero de 1946 es la primera exposición internacional de posguerra.
En ella participaron, junto con Pablo Picasso, Francisco Bores, Oscar Domínguez,
Henri (sic) Clavé, Honorio Condoy, Alpel·les Fenosa, Mateo Hernández, Luís
Fernández, Pedro Flores, Balbino Giner, Roberta González, Julio González, Baltasar
Lobo, Manuel Adsuara [Viola], Ginés Parra, José Palmeiro, Joaquín Peinado, Ismael
González de la Serna y Hernando Viñes. Tuvo una repercusión muy importante en
Checoslovaquia debido, sin lugar a dudas, como afirma Olga Uhrová, de la Galería
Nacional de Praga, a la presencia de Picasso42.
GUILLÉN, M., op. cit. pág. 28-29.
DIEHL, G., “Baltasar Lobo”, en cat. exp. Baltasar Lobo, 1910-1993, Madrid, Fundación Cultural
Mapfre Vida, 1997, p. 32.
40 Picasso llegó a tener un centenar de esculturas de Apel·les Fenosa (SECKEL, H., Picasso collectionneur, París, Musée Picasso, RMN, 1994 y en Cat. exp. Apel.les Fenosa, Madrid, Centro Cultural Conde
Duque, 1999).
41 FERNÁNDEZ, D., “Acerca de los artistas españoles y su relación con Picasso”, Actas del
Congreso Internacional Seixanta Anys Despreés. L’Exili Cultural de 1939, Valencia, Universitat de ValenciaBiblioteca Valenciana, 2001, pp. 77-90.
42 UHROVÁ, O, “Españoles en Praga. Primera exposición internacional de posguerra”, catálogo de
la exp. Artistas españoles de París: Praga, 1946, op. cit. pág. 20.
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Para los efectos, todos los participantes en esta exposición son considerados plenamente de la Escuela de París43, un concepto bastante ambiguo que sirve solo como
coartada en algunos momentos, por lo tanto quedan excluidos otros muchos artistas
que, aún estando en París, y en el entorno de Picasso, han pasado más desapercibidos, como Joan Rebull, Emilio Grau Sala, Juan José Luís González Bernal, Antonio
Quirós, Ángel Alonso, Ángel Medina o Eduardo Pisarro, entre otros.
Ni siquiera todos los artistas que fueron a Praga estaban en las mismas condiciones, ni su pintura guardaba, en algunos casos, afinidades. Tampoco compartían las
mismas ideas políticas, ni el activismo, pues algunos llegaron a colaborar con la resistencia francesa y a conocer los calabozos de la Gestapo. Lo que sí podemos afirmar,
es que existía tolerancia entre ellos, pues Grau Sala fue excluido de la exposición a
causa de su intolerancia con los comunistas. Algunos de estos artistas no regresaron
nunca a España, o lo hicieron tras su fallecimiento, como el caso de Mateo
Hernández quien, muerto en 1949, vio cumplido su deseo de ser enterrado en su pueblo natal, amortajado con la bandera republicana.
Aparte de la red de relaciones entre artistas que existía en París, un elemento
nada desdeñable para sobrevivir si uno quería dedicarse al arte, existían organizaciones de ayuda a los refugiados a las que era posible acceder. Una de las más interesantes era la Unión de Intelectuales Españoles, creada en otoño de 1944 y fomentada por
el Comité francés de Amigos de España del que formaban parte una larga lista de
intelectuales franceses de primera fila como Aragon, Camus, Eluard, etc...
Seguramente contaron con algún tipo de ayuda estatal francesa, y hubo programas en
la radio en los que se invitaba a artistas españoles como Domínguez, Flores, Mateo
Hernández o Peinado.
También hubo iniciativas para alentar a los artistas españoles y su resistencia
antifranquista, como la exposición en la galería Roux-Hentschel, que llevaba por título Algunos pintores y escultores españoles de la Escuela de París y que se celebró durante el
mes de junio de 1945. Es posible que el objetivo fuera proporcionar fondos a algún
organismo de la resistencia antifranquista española. Se editó un catálogo de lujo que
contenía aguafuertes originales de los artistas y poemas de Paul Eluard. La prensa se
hacía eco de su condición de combatientes al lado de la resistencia francesa, una idea
preconcebida que parecía repetirse en algunas exposiciones en las que participaban
artistas españoles como la titulada La Marsellesa de la liberación, en la que expusieron
obra tres docenas de artistas de los que cuatro eran españoles: Clavé, Condoy,
Domínguez y Peinado.
Otra exposición celebrada del 9 al 28 de febrero de 1946, en la galería Visconti,
tuvo una significación claramente antifranquista, anunciada “a beneficio de los defensores de la República y de la Democracia Española”. En el catálogo se indica la entidad organizadora, el Comité de Coordinación Artística Franco-Español, presidido
por Picasso. Son muchos los artistas, la mayoría franceses, algunos muy destacados
como Braque, Desnoyer, Fougeron, Gischia, Gromaire, Léger, Marquet, Masson,
Matisse, etc. Entre los españoles Creixams, Grau Sala, Rebull, Clavé, Bores, Condoy,
43 BOZAL, V., “Artistas Españoles en París y en Praga” cat. de la exp. Artistas españoles de París: Praga,
1946, op. cit. p. 60.
Complejidad del exilio artístico en Francia
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Óscar Domínguez, Luís Fernández, Fenosa, Flores, Julio González, Mateo
Hernández, Lobo, Palmeiro, Parra, Peinado y Viñes. El texto del catálogo fue redactado por Jean Cassou y en él se hacía mención a la intimidad que el genio español
había tenido con la maravillosa historia de la pintura francesa moderna y se insistía en
la necesidad de que los artistas franceses hicieran presente su agradecimiento a una
España aún sometida a la tiranía. Sabartés destacaba entonces la coincidencia en el
“afán de liberación espiritual de librar oprimidos y fomentar un revuelo de esperanzas”, una coincidencia de sentimientos que estaba por encima de las divergencias en
el terreno artístico”44. Curiosamente, la exposición en la galería Visconti no aparece
mencionada en catálogos recientes de algunos de los artistas españoles que participaron, como Baltasar Lobo o Clavé. Sería interesante hacer un seguimiento de las exposiciones que dejan de aparecer en los historiales de estos artistas.
La relación con Picasso benefició a muchos artistas que vivieron, o pasaron, por
París, el más importante Joan Miró; pero también Togores, Pruna, Miguel Ángeles
Ortiz, a Luís Fernández45, e incluso a artistas posteriores no exiliados, como a
Tapies.... Con Miró tenía una relación muy especial basada en el respeto que se fue
transformando con el tiempo. Hablaban en catalán y Picasso, en ocasiones, le hacía
traer cosas de España, porque añoraba mucho su país. El artista actuó de mentor de
Miró en sus primeros pasos parisinos, presentándole amistades que podían ser útiles
al principiante y hablando siempre bien de su pintura. Era una buena costumbre que
seguía los hábitos solidarios de los artistas españoles que le habían precedido.
La postura de Picasso, rabiosamente republicana, hizo verdaderos estragos en la
España franquista, tanto que se llegó a cuestionar su españolismo desde dentro. Era
una espina clavada en lo más hondo. La España franquista tenía una concepción rancia y pequeñoburguesa del arte. Desde ideologías fascistas, se hacía responsable a la
vanguardia de la pérdida de la identidad nacional, condenada por antinacionalista y
cosmopolita46. La oposición a Picasso llegaba a ser en ocasiones repugnancia. Y tenía
unos orígenes muy tempranos, se puede decir que partía del año 1931, cuando
Ernesto Giménez Caballero se opuso al homenaje que le querían ofrecer personalidades como Eugnio D’Ors, el Duque de Alba, Pedro Sainz Rodríguez, Ortega y
Gasset y Marañón. Ernesto Giménez Caballero consideraba que el éxito de Picasso
se debía a la burguesía y a los capitalistas. Más tarde, durante el franquismo, cuando
el Ministerio de Asuntos Exteriores pretendía llevar a cabo exposiciones de arte español en el extranjero, topaba con la dificultad de que no podía contar con Picasso o
Miró, cuando eran personalidades requeridas en el extranjero como esenciales. Sin
ellas no era posible llevar a cabo una exposición de arte contemporáneo español. En
ocasiones, no hubo más remedio que servirse de las obras existentes en el Museo
Picasso de Barcelona que, naturalmente, no eran recientes.
Picasso no sólo no participaba en las exposiciones promovidas desde el interior,
sino que respondía cuando se le solicitaba para intervenir en exposiciones que hicie44 Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, marzo de 1946, cit. por Tussell, J., “Entre política y
arte...” Ibidem p. 132.
45 En MAS HERNÁNDEZ, A., Luis Fernández. Primera catalogación de la obra, Madrid, Fundación
Telefónica, 2000, se dan muchos detalles sobre la especial relación del artista con Picasso.
46 LLORENTE, A., Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Madrid, Visor, 1995.
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ran la contra. Por ejemplo, en el momento en que se planteó la Primera Bienal
Hispanoamericana de Arte por parte del Gobierno de Franco, una maniobra de “limpieza de cara” del régimen, Picasso reaccionó escribiendo un mensaje a los artistas
españoles y latinoamericanos denunciando la maniobra y proponiendo que nadie participara en ella. Y, efectivamente, hubo reacciones contrarias a la exposición en Chile,
Colombia y México. Es más, él mismo llegó a participar en la Contra-bienal que se
celebró en París, entre el 30 de noviembre y el 22 de diciembre de 1951, en la Galerie
Henri Tronche, bajo el rótulo “Exposition Hispano-Américaine”47.
El gobierno franquista se quiso congraciar en varias ocasiones con Picasso o con
Miró, pero ninguno de ellos claudicó. Con ocasión de la Bienal de Venecia de 1954,
Miró le pide prestado a Picasso el Autorretrato y le deja claro que la obra se expondrá
en un pabellón independiente, no en el del Estado español, es decir, no en el pabellón oficial48. Esta situación tiene como resultado que las exposiciones de Picasso
sean raras en España. Hasta 1948 no se hace una exposición del artista malagueño,
con unas litografías en la galería Buchholz de Madrid, dirigida por el crítico Enrique
Azcoaga, y en las Galerías Layetanas de Barcelona. Tímidamente, la crítica comenzó
a reconocer a Picasso como el primer pintor contemporáneo.
No obstante, aún habrá ocasión de seguir recabando insultos y despropósitos
contra Picasso a principios de los años setenta porque, desde la derecha más reaccionaria, se seguía viendo a Picasso inmerso en una desvirtuación de lo español en la que
las rememoraciones y los alardes no pasaban de ser una zafia españolada. Su negativa a volver se considera una cabezonería anclada en vetustos y anquilosados ideales.
Después de toda una vida de “trabajar contra España”, su españolidad resultaba cuestionable. Incluso la afiliación al partido comunista redundaba en esta idea antiespañola porque el comunismo, decían, sacrifica a las naciones y, por lo tanto, ser comunista significa ser antiespañol. Por otro lado, el que Picasso estuviera fuera de España
mucho antes de la guerra civil, siendo famoso y ganando dinero, para ellos suponía
un argumento contundente. No es que Picasso no volviera por ideologías, sino por
interés. Desde este punto de vista era comprensible para ellos que se apedrearan los
escaparates en Madrid por exhibir el retrato de Picasso, el asalto a una exposición de
su obra con la quema de veintitantos grabados, el que uno de sus primeros estudios
barceloneses fuera atacado o el que los periódicos españoles no pararan de insultarle49.
Hubo artistas, entre los exiliados en París, que no pudieron resistir la tentación,
como Rebull o Flores, de participar en la Bienal Hispanoamericana, mientras que
Condoy, enfermo incurable, volvía a morir a España. Incluso artistas más firmes en
sus convicciones antifranquistas no pudieron permanecer al margen de la cultura
española, por ejemplo, Baltasar Lobo, que expuso en el Museo Nacional de Arte
Contemporáneo de Madrid en 1960, un año antes de que se mostrase allí la obra grá-
47 La historia de las Contrabienales se puede seguir en CABAÑAS BRAVO, M.: Artistas contra Franco,
México, UNAM, 1996.
48 COMBALÍA, V., Picasso-Miró. Miradas cruzadas, Madrid, Electa, 1998, p. 107.
49 QUINTANILLA, F. M.: Proceso a Picasso, Barcelona, Ediciones Acervo, 1972, pp. 301 a 311. Este
título recuerda “El expediente Picasso” de GIMÉNEZ CABALLERO, E., publicado en Acción Española, nº
70-71, una transcripción, dialogada, de la entrevista entre Picasso y José Antonio Primo de Rivera, en la
que éste mostró su reconocimiento de la obra del artista.
Complejidad del exilio artístico en Francia
39
fica de Picasso. Viola, el más joven, no sólo volvió a España, sino que se integró en
el grupo El Paso, y Clavé se convirtió en uno de los puntos de referencia del arte de
vanguardia catalán a partir de mediados de los cincuenta.
No cabe duda que hubo muchos más artistas españoles que estuvieron en París,
o que pasaron por París al finalizar la guerra y antes de marcharse a otros países o
regresar a España, pero el núcleo principal lo conforman los artistas mencionados,
que resistieron en el centro mismo de la vanguardia, asumiendo un modo de vida que
les conformaría como artistas de la Escuela de París. No obstante, pese a su importancia, no debemos olvidar que hay en Francia otros artistas, surgidos del ambiente
del exilio, cuya ubicación está, por así decirlo, al margen, en la periferia, y son los artistas de Toulouse50. No obstante, como dije en los primeros párrafos, tampoco ellos se
alejan de esta máquina de promoción que representan las exposiciones junto a
Picasso.
Los artistas que fueron a parar a Toulouse no contaron, lógicamente, con el
entramado de relaciones entre artistas internacionales que proporcionaba la cercanía
de Picasso y los intelectuales franceses a favor de la República, ni con las alternativas
profesionales que a un artista le permite resistir, aún inmerso en la “vida bohemia”
parisina (la manera más glamourosa de llamar a la miseria), ni con la información, las
discusiones, y la competencia entre unos y otros, que ayudan a crecer creativamente,
pues el ambiente del exilio tolosano era de trabajadores. No obstante, estos artistas
dispusieron de cierto apoyo llegado de París, y este apoyo repercutió en su integración en la comunidad artística tolosana con inquietudes de modernidad. Así, en 1950,
se abrió, en el Palacio de las artes de Toulouse, el Salón Presence I, en el que, por primera vez, jóvenes artistas locales formaron un grupo decidido a conectar con la
Escuela de París, con Picasso y Braque a la cabeza. Este grupo lo formaban artistas
tolosanos como Jacques de Berne, Raymond Clerc-Roques, André Marfaing, Pierre
Igon, Daniel Schintone, Louis Duguy, etc. junto a un artista español exiliado en la
misma ciudad, Pablo Salen. Y es que la presencia de artistas españoles, como Salen,
Carlos Pradal, Manuel Camps-Vicens, es constante en las manifestaciones artísticas
de la región51.
La presencia de Picasso también se hizo sentir en la región de Toulouse, ya que
en el año 1952 hubo una exposición colectiva en la Cámara de Comercio de la ciudad, organizada por Puig Elías y Federica Montseny, que agrupaba a los Artistas españoles en el exilio, y que contó con su participación. Y para la exposición en el Palacio de
Bellas Artes de Toulouse de 1958, organizada por Teófilo Navarro, mandaron obra,
desde París, Blasco Ferrer, Companys, Lamolla, Romero y Tusquella, que exponían
junto con artistas que provenían del exilio tolosano: Antonio Alos, José Alejos,
Sobre los artistas exiliados en Toulouse, se puede consultar el cat. exp. Artistes de l’exil spagnol en
region toulousaine, Toulouse, Ed. Lapilli, 2002; DOMERGUE, L. (ed.), L’exil Rèpublicain espagnol à Toulouse
1939-1999, Toulouse, Presses Universitaires, 1999, quien también, junto con V. IZQUIERDO escribe el
capítulo “Arte y exilio” en ALTEZ, A. y DOMERGUE, L. (coord.) El exilio republicano español en Toulouse,
1939-1999, Madrid, UNED- Presses Universitaires du Mirail, 2002; IZQUIERDO, V., “Pintores españoles
exiliados en Toulouse”, Antiquaria, 176, Madrid, octubre de 1999, pp. 62-66.
51 IZQUIERDO, V.: “El arte del exilio republicano español”, en cat. exp. Artistes de l’exil en région toulousaine, op. cit., pp. 52-54.
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Almerich, Hilarión Brugarolas, Manuel Camps-Vicens, Call, Costa-Tella, Espanyol,
Francisco Forcadell-Prat, A. Ferran, N. Ferran, Izquierdo-Carvajal, R. Medina, Carlos
Pradal, Josep Suau, Zurita, Bajen, Farret, Santolaya, José Vargas y Valiente. En esta
exposición se encuentran gran parte de los artistas de la primera generación del exilio en Toulouse, los que corresponden al primer grupo, aquellos que habían nacido a
principios del siglo XX y a los que la guerra les había sorprendido con edad suficiente para tener formada la conciencia política y un inicio profesional definido; faltarían
Francisco Forcadell-Prat, Pablo Salen, Argüello, Joaquím Vicens-Gironella y Mir
Clavell.
No podemos dar detalles de las biografías de todos estos artistas, bastante poco
conocidos todavía, sólo destacamos algunos datos particulares, sacados a la luz por
Violeta Izquierdo, que puedan servir de paradigma: Por lo común, el perfil se ajusta
a la clasificación general del exilio, y habría que revisar la idea preconcebida de que
son artistas autodidactas y de extracción popular, contraponiéndolos a los artistas de
la Escuela de París, pues la mayoría de los exiliados de la primera generación tolosana parten de una formación previa realizada en España, igual que sus compañeros de
París, aunque no iniciaron su carrera antes de la Guerra Civil, o si lo hicieron, no fue
con éxito: El escultor Antonio Alos, que había nacido en Gata de Gorgos, Alicante,
en 1912, estudió en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, donde fue alumno de
Mariano Benlliure; Hilarión Brugarolas52, por su parte, había nacido en Barcelona en
1901, y también se había formado como pintor antes de la Guerra Civil, en Alicante,
junto al pintor Vicente Albarranch, que lideraba un grupo de artistas paisajistas que
gustaban de trabajar al aire libre. Brugarolas llegó a participar en las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes de 1932, 1934 y 1936; El pintor Manuel Camps-Vicens
había nacido en Gerona en 1906 y asistió allí a los cursos de la Escuela de Bellas Artes.
A partir de 1923 comenzó a exponer, llegando a obtener la medalla de plata del Salón
de Barcelona y en 1924 medalla de oro en Madrid. Visitó con asiduidad el Museo del
Prado y vivió unos meses en Toledo, con el fin de estudiar la obra de El Greco.
De este grupo de los mayores tiene formación autodidacta el pintor Josep
Suau53, que nació en Lérida en 1914 y fue ebanista durante toda su vida, aunque practicó la pintura por afición, oscilando entre lo figurativo y lo abstracto, siguiendo pautas eclécticas que oscilan entre el cubismo, el surrealismo y el expresionismo. En los
temas aparecen a veces los deportados, pero también los campesinos, leñadores, desnudos, seres fantásticos... Y también es autodidacta el escultor Joaquim VicensGironella54, que nació en Gerona en 1997 y murió en Toulouse en 1997. Aunque no
asistió a ninguna escuela, su familia era de tradición artesana y en Toulouse trabajó en
52 Este artista tiene un amplio currículo de exposiciones, sobre todo en Toulouse. Entre las escasas muestras clebradas en España, destaca la titulada Brugarolas, la pintura com a passió y record, celebrada
en el Museo de Granollers, Barcelona, en 1997, con catálogo a cargo de Violeta Izquierdo.
53 Destacamos el artículo de MESTRE, J. C.: “Josep Suau” en Mundo Obrero, Barcelona, mayo 1979
y SANGENIS, M. J.: “Josep Suau: la originalidad es lo importante en la obra del artista”, Diario de Lérida,
agosto 1983.
54 Destacamos de su bibliografía el cat. exp. Vicens-Gironella Joaquim, Lausanne (1998), con textos
de Jean Dubuffet, Michel Thévoz y Jean-Jacques Fleury, asi como el artículo de CALONNE, A., “Joaquim
Vicens-Gironella, le maître du liège”, en Valeurs de l’Art, 55, septiembre 1988.
Complejidad del exilio artístico en Francia
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una fábrica de corcho, material que le inspiró los primeros relieves. Aún así, tuvo contactos con el artista francés Jean Dubuffet, quien le invitó a participar en una exposición en el Hogar del Art Brut de París en 1948. Clasificado entre los artistas “primitivos”, claramente se inspira en los relieves góticos de las catedrales francesas, de
donde procede su temática bíblica y fantástica y su estilo ingenuo poblado de seres y
animales fantásticos. Estos artistas comienzan a despuntar en torno a los años cincuenta, al igual que sus compañeros de la Escuela de París, si bien su reconocimiento en el país de origen, España, está aún por llegar.
Al grupo de los niños del exilio, o los artistas que eran niños al pasar la frontera
y se educaron en el país vecino, pertenecen Carlos Pradal, Joan Jordá, Rodolfo FauriaGort, Balbino Giner (hijo) y Antoni Clavell (hijo). Algunos de ellos pasarán por la
Escuela de Bellas Artes de Toulouse y se integrarán en el ambiente artístico local, por
ejemplo el pintor Juan Jordà55, que había nacido en Sant Feliu de Guíxols, Gerona, en
1929, de modo que tenía diez años en 1939, cuando emprendió el camino del exilio,
y es de los más mayores del grupo. Pasó por un campo de concentración en Grenoble
y desde 1945 vive en Toulouse, donde se ha formado como artista, pues siguió cursos en la Sección Libre de la Escuela de Bellas Artes. El pintor Rodolfo Fauría-Gort
nació en Almacellas, Lérida, en 1934, por lo tanto tenía cinco años en 1939. Al finalizar la guerra pasó con su familia a Francia, sufriendo el internamiento en los campos de Sant Ciprient, Bernet y Rives Altes hasta que fue devuelto, junto con su madre,
a España. En 1946 volvieron a Francia, reclamados por su padre, y se instalaron en
Toulon, donde el niño pudo acudir a las clases en la Escuela de Bellas Artes. Llegó a
Toulouse en 1950 y allí tomó contacto con el pintor Hilarión Brugarolas, de la primera generación del exilio, que ya empezaba a ser conocido en el ambiente artístico
tolosano. Con él formó el grupo Orion, practicó el paisaje y expuso en numerosas ocasiones. Sus paisajes siguen la estela de Brugarolas, son muy coloristas y suaves,
envueltos en una atmósfera idílica y soñadora56.
Carlos Pradal también pasó la frontera siendo muy niño, pues nació en 1932 en
Madrid, y se estableció con su familia en Toulouse finalizada la guerra. Allí estudió
Filosofía y Letras y asistió al taller de Bergougnan en la Escuela de Bellas Artes. Entre
1957 y 1960 trabajó como maestro, pero lo abandonó para dedicarse de lleno a la pintura, que compaginaba con su labor de dibujante en el periódico La Dépêche du Midi.
Su primera exposición data de 1960, en la galería Oeillet de Toulouse. En 1972 se
trasladó a París, relacionándose con los artistas españoles de la Escuela de París, especialmente con Joaquín Peinado. Estos niños del exilio tienen las mismas características que los de otros países y otras profesiones. Comparten el mismo extrañamiento.
Ya no se consideran españoles, aunque tampoco está clara su plena integración en el
país de acogida, y en ocasiones la temática pictórica se confunde con el estereotipo
de lo español, como en el caso de Juan Jordá.
55 Aparte de las referencias ya dadas sobre artistas tolosanos, citamos el trabajo de MERLE, A., Les
peintres de L’école Toulosaine, Toulouse, ed. Michaél Ittah, 1994.
56 En abril de 2005, Rodolfo Fauria-Gort expuso en la Casa de Canarias, en Madrid, teniendo como
comisaria de la muestra a IZQUIERDO, V., autora, asimismo, de la comunicación “Rodolfo Fauria-Gort:
memoria con luz propia” en Actas del Congreso Internacional: 60 años después. La cultura del exilio republicano español de 1939, Madrid, UNED, 2000.
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Dolores Fernández Martínez
Estilísticamente, y por lo general, se ve en estos artistas que sus preocupaciones
personales coinciden con las coordenadas estéticas de un momento decisivo de la
segunda mitad del siglo XX, que es el momento en que el debate abstracción/figuración condujo al crítico Carles Estienne a escribir el polémico artículo L’art abstrait estil un académicisme? (1950) que levantó muchas ampollas al decir que la abstracción,
especialmente la geométrica, era un arte decorativo. Una opinión que coincidía con el
manifiesto de Jean Hélion, A rebours (1947), quien, procedente de la más radical abstracción, propugnaba responder a “la llamada de la naturaleza” y a la exploración de
la cotidianidad. Todo contribuía al abandono de la abstracción pura cuya semilla se
veía ya en abstractos líricos franceses como Bazaine, Soulages, Wols o Fautrier.
Y también se ve, es cierto, que estos artistas exiliados de Toulouse son mucho
menos conocidos en España que los artistas afincados en la capital, pertenezcan o no
a la Escuela de París, pero hay que reconocer que también se desconoce en nuestro
país a los artistas tolosanos de origen, mientras que son muy conocidos los artistas
franceses, y de otros muchos países, que se trasladaron a París durante la primera
mitad del siglo XX. Y ese reconocimiento público no tiene nada que ver, no hay que
confundirlo, con la calidad de la obra. La escena artística es injusta para todos los que
viven en la periferia, hasta tal punto que el artista de hoy en día, cuando ya no hay
centros tan determinados como lo fueron París o Nueva York, se ha convertido en
un nómada que puede estar en cualquier parte, no pertenece a ningún lugar concreto sino a todos.