39 Zabel El arte en los límites de lo visible.pmd

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Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
nº 39, 1º febrero 2013
l arte
en los límites de lo visible*
Igor Zabel
V klasicnem slikarstvu je slika mišljena kot
beseda, dejansko pa je slika. V novodobnem
slikarstvu je slika mišljena kot slika,
dejansko pa je beseda.
I.G. Plamen, Beseda in slika
Esa es una cita de un texto de 1969 titulado «Palabra e imagen» de I. G.
Plamen (Iztok Geister), poeta, filósofo, ecologista y exmiembro del movimiento de vanguardia OHO en los años 60. Los textos de Plamen a menudo parecen, engañosamente, simples, pero son muy complejos, tanto en su
lenguaje como en sus ideas (ambos aspectos están, desde luego, muy íntimamente ligados). Hasta la traducción del breve pasaje citado no es simple, debido a la afición del autor por la ambigüedad y la multiplicidad de los
significados: «En la pintura clásica, la imagen es considerada [o: es concebida como] palabra, pero, en realidad, es imagen. / En la pintura de los
nuevos tiempos [es decir, contemporánea, moderna], la imagen es considerada [o: es concebida como] imagen, pero, en realidad, es palabra.»1
No es casual que esa definición haya sido formulada en los años 60.
Ése fue quizás un tiempo en que las complejas relaciones entre los elemen* «Art at the Limits of the Visible», texto escrito y publicado originalmente en inglés, en
Primerjalna Knjizevnost, vol. 27, Ljubljana, 2004, número especial en inglés
«Literature and space. Spaces of transgressiveness», ed. por Jola Skulj y Darja Pavlic,
http://sdpk.zrc-sazu.si/PKrevija/2004-Literature&Space.htm
1
El texto fue publicado originalmente sin título en la antología Pericarezeracirep (Maribor,
Obzorja, 1969). Fue reimpreso con el título «Besede in slike», en: Iztok Geister Plamen,
Plavje in usedline, Liubliana, Nova revija, 1996, p. 124.
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tos visuales y los no-visuales en las artes visuales se volvieron particularmente claras, y esas relaciones determinaron con fuerza el desarrollo de las
artes en las décadas siguientes. «Lo que ves es lo que ves», la famosa frase
de Frank Stella de 1966, marca un punto final en un desarrollo que influyó
sustancialmente en las artes visuales del siglo XX. Es un proceso en el que
se suponía que las artes visuales se deshicieran de todo lo que no pertenecía esencialmente a ellas: la ilusión, la narración, los elementos no visuales,
etc. La historia del así llamado modernismo del mainstream ha sido entendida habitualmente como la eliminación progresiva de la obra de arte de
todos los elementos que no pertenecen a su presencia visual inmediata, o,
mejor dicho, a sus medios visuales básicos. Tradicionalmente, las obras de
arte no sólo han representado objetos reconocibles, como en los retratos,
paisajes, naturalezas muertas, acontecimientos históricos, etc.), sino que
también eran entendidas como poseedoras de una especie de retórica visual, esto es, como representaciones visuales de textos. La famosa frase de
San Gregorio el Grande, Quod legentibus scriptura, hoc idiotibus pictura
(“Lo que la escritura es para los que pueden leer, lo es la imagen para los
que no pueden”), define claramente a las imágenes como un equivalente de
la escritura. Y, en verdad, a pesar de las enormes diferencias entre el arte
de diferentes períodos, podríamos decir que por lo menos mucho de las
artes visuales en la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el Clasicismo
y después, es «legible» de manera completamente deliberada. Eso significa
que ellas (re)presentan (a veces casi en el sentido de una performance
teatral) cierto fondo textual. Hasta un género aparentemente simple como la
naturaleza muerta puede estar (debido a los significados convencionales de
los objetos representados y al así llamado simbolismo oculto en ellos) muy
cargado de significados y mensajes verbales (por ejemplo, morales o religiosos), y eso es así aún más en los cuadros históricos, mitológicos o religiosos.
Un excelente ejemplo de esas relaciones es El juramento de los Horacios
de David. La paradoja con esta obra es que —por ser tan famosa y por
haber introducido gestos y procedimientos composicionales que más tarde
llegaron a ser de uso común— la mayoría de la gente piensa que la «entiende». Creo, sin embargo, que muy pocos la entienden realmente. Para entenderla realmente, uno tiene que conocer un mito relativamente oscuro de
la Roma republicana. También tiene que tener por lo menos algún conocimiento muy básico de la retórica visual que David usó (los significados de
los gestos y expresiones, las implicaciones del escenario y de los objetos
representados). Sin saber qué está ocurriendo realmente frente a nosotros,
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qué ha puesto en escena esa pintura, uno simplemente no capta algunos de
sus aspectos más esenciales, especialmente sus mensajes morales. Sólo
conociendo el texto «representado», puede uno juzgar la calidad de la
«performance» y apreciar sus significados y mensajes particulares.
Los principales teóricos del modernismo del mainstream subrayaron la
importancia del hecho de que el arte mismo se deshace precisamente de
aspectos tales como la representación o la narración y finalmente reduce la
obra sólo a lo que es esencial en ella: su medio. Ahora bien, el medio ya no
es usado como vehículo para presentar alguna otra cosa, sólo se presenta a
sí mismo; es, como dijo Greenberg en alguna parte, «imitación del imitar».
De los muchos pasajes diferentes que ilustran semejante comprensión, podemos citar uno del ensayo «La pintura modernista» de Greenberg, de 1961:
Pronto se supo que la única y estricta área de competencia de cada
arte coincidía con todo lo que era único en la naturaleza de su medio. La tarea de la autocrítica pasó a ser eliminar de los efectos
específicos de cada arte todo tipo de efecto que fuera posible concebir que pudiera ser tomado en préstamo de o por cualquier otro arte.
Así se haría que cada arte se volviera «puro», y en su «pureza»
hallaría la garantía de sus patrones de calidad, así como de su independencia. «Pureza» significa autodefinición, y la empresa de la
autocrítica en las artes pasó a ser una de autodefinición en extremo.2
Y, como Greenberg enfatizó en el mismo ensayo:
Puesto que el ser plana era la única condición que la pintura no
compartía con ningún otro arte, la pintura modernista se orientó a
ella como a ninguna otra cosa.3
Las obras que son reducidas a sus condiciones básicas, a su medio,
son, por lo tanto, idénticas a la presencia real de las superficies pintadas
planas. Es esencial que esas superficies no se refieran a, o representen,
nada fuera de sí mismas. Es esa misma tendencia la que culminó con «Lo
que ves es lo que ves» de Stella. Se supone que una obra de arte (visual)
sea completamente tautológica. En cierto sentido, no hay nada que uno
2
3
Clement Greenberg, «Modernist Painting», en: Francis Frascina y Jonathan Harris (eds.),
Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts, Londres, Phaidon Press,
1992, p. 309.
Ibíd.
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pueda decir sobre tales obras. Todo en la obra es visible, y ella es nada más
que lo visible.
Más o menos en el mismo momento en que Stella formuló su enunciado, también había —incluso en los círculos a los que el propio Stella pertenecía— otras ideas, muy diferentes, sobre lo visual y lo verbal en el arte.
En sus «Párrafos sobre arte conceptual» (1967), Sol LeWitt habló sobre el
arte en que la realidad física y las características visuales eran sólo de
importancia secundaria en comparación con la idea, el concepto en que la
obra estaba basada:
El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho físico. Ese
carácter físico es su contenido más obvio y expresivo. El arte
conceptual se hace para inducir a participar la mente de los espectadores, no sus ojos o emociones. Así pues, el carácter físico de un
objeto tridimensional se vuelve una contradicción con su intención
no emotiva. El color, la superficie, la textura y la forma no hacen
más que enfatizar los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa
que llame la atención e interese al espectador en ese carácter físico
es un factor que desvía de nuestra comprensión de la idea y es
usada como un procedimiento expresivo. El artista conceptual quisiera mejorar este énfasis en la materialidad tanto como sea posible o usarlo de una manera paradójica. (Convertirlo en una idea.)
Este tipo de arte, pues, debería ser enunciado con la mayor economía de medios. Cualquier idea que es enunciada mejor en dos
dimensiones, no debería serlo en tres dimensiones. Las ideas también pueden ser enunciadas mediante números, fotografías o palabras o cualquier modo que el artista escoja, sin que importe la
forma.4
Esas referencias también pueden servir como un recordatorio de que la
construcción de la tradición del modernismo del «mainstream» reprimió
realmente diferentes corrientes y enfoques que no enfatizaban ningún medio «puro», mera presencia, ni la naturaleza puramente visual del arte.
Esta es una línea que se puede rastrear en el pasado hasta llegar a las
vanguardias históricas y, desde luego, a la obra de Marcel Duchamp. En
4
Sol LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art», en: Charles Harrison y Paul Wood (eds.),
Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford, UK Cambridge, USA, Blackwell Publishers, 1992, pp. 836-837.
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vez de la reducción (como en el modernismo), esta línea recalcaba la idea
de la «extensión». No fue una coincidencia que Joseph Beuys hablara de
una «noción ampliada del arte». Los principios del collage, la multimedialidad
y la intermedialidad, la especificidad para un sitio, los objetos readymade y
la gradual desmaterialización del arte (Lucy Lippard empleó esa expresión
al describir los procesos que tenían lugar en el arte de los 60) crearon obras
de arte que son heterogéneas y en las cuales los elementos visuales y no
visuales, materiales y conceptuales, permanecen en tensión y, al mismo
tiempo, en una unidad compleja y a menudo con muchas capas.
Desde los años 60, la tensión entre lo visual y lo no visual en las artes
ha seguido siendo una cuestión central en el arte. El artista conceptual
criticaba la idea misma de una visualidad «pura», señalando los elementos
y condiciones estructurales no visuales de lo visual. La tendencia a investigar las condiciones del ver y la visualidad y, por ende, a «desmaterializar»
las obras de arte han sido problemas cruciales en el arte de la última década. Los materiales, obras y acciones hallados y ya hechos que sólo están
disponibles a través de documentación, los elementos no visuales tales
como el sonido o incluso el olfato, todos ellos han sido medios en esos
esfuerzos. El uso del texto ha sido un método particularmente importante e
interesante (y que remite a una larga tradición, puesto que la relación entre
texto e imagen ha sido esencial a lo largo de la historia del arte). Ha sido
siempre un modo eficaz de desmaterializar la obra y, finalmente, desarrollarla como un (auto)reflejo de sus propias condiciones. Por otra parte,
desde luego, los textos escritos tienen un aspecto material, visual, y el
modo y el contexto de su presentación pueden afectar su significado.
Podríamos mencionar un interminable número de ejemplos de tales
complejas relaciones entre los elementos visuales y verbales en el arte, y
específicamente de obras en que el texto tiene el papel principal o incluso
reemplaza la presencia material de la obra. Mencionaré únicamente tres de
ellos. En 1968, Lawrence Weiner montó una exposición con Seth Siegelaub,
un sobresaliente curador y promotor de arte conceptual. La exposición
consistía de 28 frases, impresas, una por página, en un libro titulado Enunciados. Esos enunciados son, por ejemplo, «Un marcador de tinte común
arrojado al mar», o «Un campo creado por explosiones simultáneas de
TNT». Weiner no excluyó el lado material de tales obras; él no sólo sí
evocó una imagen mental de materiales y acontecimientos reales, sino que
tales enunciados podían ser ejecutados como situaciones y procesos materiales, y hasta comprados por coleccionistas o museos. Pero tal ejecución
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no es inevitable; las palabras solas también pueden ser suficientes. El artista definió eso de la manera siguiente: «1. El artista puede construir la obra.
2. La obra puede ser fabricada. 3. La obra no necesita ser construida.»5 Ya
en 1964 el artista croata Josip Vaništa, fundador del Grupo Górgona, había
producido una pintura que sólo existe como una descripción. Su Pintura
tiene el siguiente aspecto: «FORMATO DE LIENZO HORIZONTAL /
ANCHO 180 CM., ALTO 140 CM., LA SUPERFICIE ENTERA BLANCA, LÍNEA PLATEADA QUE CORRE HORIZONTALMENTE / A TRAVÉS DEL MEDIO DEL LIENZO / (ANCHO 180 CM., ALTO 3 CM.)».6
Un caso famoso en la historia del arte conceptual es la así llamada Muestra
de Aire por el grupo Art & Language. Las historias del arte conceptual a
veces sostienen que el grupo expuso una columna de aire indefinida como
obra suya. En realidad, el caso es aún más complicado. La columna de aire
no es más que un ejemplo virtual en un ensayo escrito por el grupo. Art &
Language no está tan interesado en «producir» objetos virtuales (columna
de aire, etc.), sino en el proceso de describir críticamente la posición y
función de una obra de arte. Su arte tiende a ser idéntico a esa
(auto)descripción crítica.7
A pesar de que tales tendencias, en su discrepancia de la ortodoxia
modernista, revitalizan una larga tradición artística de relaciones entre textos e imágenes, a menudo provocan dudas y críticas. Si un texto asume el
papel principal en una obra y el lado material es solamente marginal, si la
obra es desmaterializada radicalmente, ¿podemos hablar todavía de obras
de arte (visual) en algún sentido? Muchos parecen pensar que no es así.
Recientemente di con un comentario crítico dirigido a la obra de Jenny Holzer,
que decía que un texto no puede ser una obra de arte. Aquí tal vez deberíamos recurrir nuevamente a Sol LeWitt, a otro texto de él: «Afirmaciones
sobre arte conceptual», de 1969. En su decimosexta afirmación, dice:
Si se emplean palabras, y ellas proceden de ideas sobre el arte,
entonces son arte y no literatura; los números no son matemática.8
5
6
7
8
Lawrence Weiner, «Statements», en: Harrison y Wood, ob. cit., p. 882.
Branka Stipancic, Rijeci i slike / Words and Images, Zagreb, Soros Center for
Contemporary Arts, 1995, p. 17.
Terry Atkinson y Michael Baldwin, «Air Show». Publicado por primera vez en
Frameworks — Air Conditioning, Coventry, Art & Language Press, 1968.
Sol LeWitt, «Sentences on Conceptual Art», en: Harrison y Wood, ob. cit., p. 838.
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Ahora podríamos regresar a Iztok Geister y sus notas sobre las relaciones entre palabras e imágenes en el arte. El pasaje citado señala la compleja
relación de lo visual y lo verbal en el arte moderno, así como en la tradición
pictórica occidental. Como enfatiza él correctamente, la pintura tradicional
se entendió a sí misma con gran frecuencia como una forma particular de
texto, por ejemplo, como «escritura para los analfabetos» en la Edad Media, o como un modo de ejecutar un texto en el arte francés de los siglos
XVII y XVIII. Y, sin embargo, ese arte puede ser entendido como esencialmente visual, como un empleo particular de su «medio». Por otra parte,
sin embargo, Geister tiene una actitud explícitamente crítica hacia las ideas
del arte «puramente» visual y absolutamente «autónomo». La visualidad
«pura» del arte modernista está basada en una narración particular, en un
discurso crítico que determina su carácter y tradición. Sólo sobre la base
de tal discurso se es capaz de percibir la naturaleza «puramente visual» de
las pinturas modernistas. La posición de Geister es un tanto distinta de la
de los críticos modernistas tales como Greenberg. Él señala la complejidad
y multiplicidad de las relaciones entre lo visual y lo no visual (especialmente lo verbal) en obras de arte (visual), tanto tradicionales como contemporáneas. Mucho arte reciente ha sido descrito, de una manera muy general,
como conceptual o post-conceptual. Creo que es esa complejidad de relaciones y no alguna referencia directa a la práctica actual de los artistas
conceptuales de los 60, lo que influyó en la naturaleza de ese arte.
Para ilustrar las diferentes posibilidades de esas complejidades, presentaré brevemente la obra de tres artistas: Jenny Holzer, Lewis Baltz y
Joze Barši.
Jenny Holzer
La obra de esta artista está basada en textos que ella misma escribe. Esos
textos van de breves oraciones a largos poemas. Los textos, sin embargo,
son presentados siempre de una manera particular y en un contexto particular, y la obra sólo es establecida a través de esa presentación y localización. A finales de los años 70, ella produjo una serie de afirmaciones breves, significativas, a veces paradójicas u oximorónicas, que ella llamó Verdades de Perogrullo [Truisms]. La artista introducía esas afirmaciones en
diferentes entornos (predominantemente urbanos), usando múltiples medios diferentes: afiches, vallas electrónicas, camisetas, etc. Aunque ella
siempre ha estado muy atenta a los aspectos formales de tal presentación,
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el principal problema es la posibilidad de dirigirse a la gente de diferentes
contextos sociales. El principal espacio para las Verdades de Perogrullo ha
sido, por lo tanto, el espacio público (urbano).
Más tarde, los textos de Holzer se volvieron más largos, más cercanos
a la poesía. Aunque a menudo seguían siendo directamente críticos y políticos (por ejemplo, la serie Ensayos incendiarios), había también un enfoque más personal, íntimo (por ejemplo, la Living Series, Bajo una roca,
Supervivencia y Lamentos). También para esos textos, el artista empleó
estrategias de presentación similares (afiches, camisetas, anuncios, o placas de metal). Cada uno de esos medios, desde luego, tiene sus connotaciones particulares, las cuales la artista siempre toma en cuenta cuando
produce sus piezas. Otro aspecto esencial, desde luego, es la posibilidad de
dirigirse a la gente fuera de un contexto artístico, de un modo directo e
inesperado. El texto, su diseño formal, el uso de los medios y la
contextualización de la pieza, producen, por lo tanto, la unidad específica
que podría ser descrita como la obra de arte.
Para ella fue un importante paso el comenzar a producir obras para el
contexto del museo. Ahí, desde luego, perdió las cualidades de lo directo e
inesperado que son características de las obras en el espacio público, pero
ganó la posibilidad de una relación más concentrada e íntima que le permitió hacer obras más complejas. Su decisión estuvo quizás vinculada en
parte al deseo de acentuar aún más los aspectos traumáticos en su obra, lo
cual el contexto del museo posibilita. No obstante, la naturaleza básica de
sus obras sigue siendo la misma. Los textos adquieren significados específicos, adicionales, cuando son presentados en una forma y medios particulares y colocados en un contexto particular. Sus textos son hasta cierto
punto independientes de la presentación real. Ella ha usado los mismos
textos en diferentes medios y contextos; es posible leerlos en libros o revistas. Y, sin embargo, se debería decir que el principal tema de su obra sigue
siendo las relaciones entre texto, espectador, forma y contexto.
Lewis Baltz
En la obra del bien conocido fotógrafo contemporáneo Lewis Baltz, el
proyecto Muertes en Newport tiene cierta particularidad. El artista se vio
atraído por un caso que tuvo lugar en su ciudad natal, Newport Beach, en
1947. Una muchacha y su novio fueron acusados de asesinar a los ricos
padres de ella. La investigación y recopilación de materiales llevadas a
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cabo por Baltz dio por resultado un proyecto de exposición que presentaba
cierto número de fotografías y otros materiales documentales sobre el caso
(tales como retratos de los principales protagonistas, fotos del juicio, y
artículos de la prensa local). Baltz a veces incluye imágenes halladas o
fragmentos de ellas en sus complejas instalaciones fotográficas; en este
caso, sin embargo, el material hallado reemplazó a su propia obra por
entero. Pero esos materiales fueron complementados por un texto más
extenso que también apareció como un libro.
El texto tiene varias capas. Es un relato sobre las circunstancias que
llevaron al artista de regreso a su ciudad natal y dieron inicio a su interés en
el caso. Es también un informe (cuarenta años después) sobre un suceso
que fue importante para su tiempo y había quedado sin resolver. Se refiere
—aunque de una manera menos inmediata— a la propia infancia y familia
del artista. (Su padre, el funerario local, tuvo un papel relativamente importante en el proceso como uno de los testigos.) También se refiere a las
condiciones personales del artista mientras preparaba el proyecto y escribía el texto. Todas esas capas son, sin embargo, básicamente memorias,
personales y sociales. No sólo eso: ellas aluden a cierto número de sucesos
traumáticos pasados y recientes, también tanto personales como sociales.
Como tales, están, desde luego, sujetas a los procesos del inconsciente. En
este sentido, las memorias y narraciones podrían ser entendidas tanto en
calidad de mecanismos de represión como en calidad de medios para su
regreso y (re)presentación.
Un aspecto aparentemente menor, pero en realidad crucial del libro,
son cuatro citas que Baltz emplea en el comienzo y el final. Se refieren de
una manera ambigua a las ideas del hogar, las memorias (falsas) y el crimen. Dos de las citas proceden de Freud, una de ellas de su ensayo
«Dostoievski y el parricidio». Las explicaciones de Freud sobre la identificación del escritor con los criminales arrojan una luz adicional sobre el
intrincado entrelazamiento de narraciones y relaciones. También aquí tenemos una preocupación casi obsesiva con los criminales que (quizás)
mataron a los padres de la muchacha. Esa preocupación tiene una dimensión adicional en las memorias de la infancia y el papel que el padre del
artista desempeña en el texto.
Me parece que Baltz en verdad llegó a los límites de lo visual y visible
en su proyecto. Se nos pone ante cierto número de fotografías que toman
por tema la documentación existente. El enfoque sistemático en la recopilación y documentación de ese material sugiere cierto impulso obsesivo en
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las actividades del artista, y eso es esclarecido y a la vez obscurecido más
por el texto. Puesto que el artista empleó materiales visuales hallados, el
punto de vista individual (representado normalmente en una obra de un
fotógrafo por la visión de la cámara) fue reemplazado por el texto. El arte,
en esta obra, se produce como relaciones multidimensionales entre esas
capas y elementos. De tal manera, la obra desarrolla una narración muy
intrigante sobre amor y agresión, hogar y exilio, memoria y olvido, represión y revelación, lo personal y lo social, etc.
Joze Barši
Tenemos que presentar el proyecto Caminata de Joze Barši con las circunstancias en que fue hecho. La mayoría de las cosas que hace Joze Barši
son inicialmente muy simples y básicas, y finalmente resultan ser muy
complejas. También la historia de Caminata era inicialmente simple. A
Barši le confirieron una beca para una estancia en los EUA. Se suponía
que produjera un proyecto de arte y lo presentara al final de su estancia.
Barši decidió caminar todos los días en el espacio vacío de la galería.
Después de su caminata diaria, se enviaría a sí mismo regularmente un email que describiría sus experiencias. Lejos de ser algún tipo de entusiasta
de la «Nueva Era», estuvo, no obstante, interesado por largo tiempo en el
pensamiento y las prácticas de meditación budistas. («Esas prácticas me
interesan y, bien, en esto soy un tanto conservador. Siempre me gustan
aquellas prácticas que tienen mil años de edad.») La meditación en caminata es una técnica de ese tipo, y Barši se familiarizó con ella durante su
estancia en un monasterio budista de Sri Lanka.
¿Era su caminata un proyecto de arte? En primer lugar, la caminata
misma no era ciertamente arte. Siguiendo las instrucciones publicadas en
un libro sobre técnicas de meditación que él había estado usando, Barši
trató de concentrarse lo más posible en la caminata como tal. Trató de
excluir todos los otros pensamientos y preocupaciones, y de intensificar la
experiencia de mover las piernas, de avanzar, lentamente, paso a paso, a
través del espacio: pie izquierdo, pie derecho. Sin embargo, son el contexto
de su decisión de empezar a caminar todos los días y el hecho de que él lo
presentó en la forma de una muestra de arte los que hacen arte sus acciones.
Su decisión también estaba ligada a sus pensamientos sobre sí mismo
como artista visual y sobre el papel de la vista y los otros sentidos en su
obra. Su idea es que la división tradicional de la percepción con respecto a
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los diferentes sentidos es demasiado mecánica y que «hay un solo sentido,
la mente, que conecta todas las puertas y ventanas de la percepción en el
acto de sentir».[9] La percepción puede estar dirigida hacia fuera, así como
también hacia dentro.
Las cosas importantes son la atención, la percepción y la observación. Las acciones no comienzan con el pensar, sino con una observación muy cuidadosa. [...] Ver más, y con más precisión, es
una posibilidad de hallar una vía. Esto podría sonar un poco como
un estúpido esoterismo, pero el hecho es que en los entornos actuales que nos abruman y bombardean constantemente con sensaciones, es difícil ser un observador atento. Así, no es necesario
trabajar muy duro para hallar una idea, ésta simplemente surge de
la observación.
Pero la experiencia no es suficiente; es completamente personal, y
Barši, siendo un artista, también está interesado en la comunicación, en la
«traducción» de sus experiencias. Tuvo que hablar de algún modo sobre
su decisión y señalar su actividad. Sólo describiendo sus experiencias en
los mensajes de e-mail (un proceso que era una reflexión, pero también
una «revisión secundaria», como lo habría llamado Freud) y presentando
esos mensajes en una muestra, pudo Barši re-conectar su actividad con el
arte y de ese modo hacerla significativa también para otras personas. «Desde
luego, soy un artista probablemente porque quiero mostrarle esto al público. [...] No creo que el arte sea este pedazo de papel que le muestro al
visitante; el arte es la propuesta que él o ella puede hacerse a sí mismo,
puesto que es tan estúpidamente simple y difícil a la vez. ¡Inténtelo!».
«Caminata» es, por lo tanto, una representación de un proceso solitario y de las propias experiencias del artista durante ese proceso. Pero lo
que es más importante es que presenta una decisión de un artista en una
situación en la que se le pide que produzca arte (significativo). La obra
Caminata es simple y significativa a la vez, al mostrar que siempre existe la
posibilidad de hacerse a un lado y concentrarse en sí mismo; pero también
que siempre existe un sendero de regreso a los otros, al mundo intersubjetivo.
Traducción del inglés: Desiderio Navarro
9
Esta cita y las siguientes proceden de una carta en la que Barši me explicó su proyecto.
© Sobre el texto original: Mateja Kos Zabel.
© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.