Los límites del yo: Representar la familia Supongo que muchas

Los límites del yo: Representar la familia
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre
entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de representar al padre, trajo
la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres para
reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las
escenas más difíciles de sus vidas.
Lola Arias, “El diario de Mi vida después.”
Pero todo se fue, es difícil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado
felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando la felicidad de
otras personas.
Lagartijas Tiradas al Sol, El rumor de este momento
por la Reforma Carmen me decía
“no pesa el aire, aquí siempre es octubre”,
o se lo dijo a otro que he perdido
o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?
Octavio Paz, Piedra de sol
El término autobiografía presupone privilegiar al sujeto individual. El pacto
famoso de Lejeune insiste en que autor, narrador y protagonista sean precisamente
uno en el modo autobiográfico. Llevar este género al teatro nos permite insistir en la
naturaleza colaborativa de construir y contar una historia de vida, así desafiando la idea
del autobiógrafo individual. En este ensayo, el yo singular, bajo la apariencia del hijo, se
examina en el sitio venerado de auto-construcción: la familia. Como nos recuerda
Althusser (1974), la familia espera el nacimiento del hijo con expectativas cargadas de
ideología:
por adelantado se acepta que llevará el Nombre de su Padre, tendrá una
identidad, será irremplazable. Antes de nacer, por tanto, el niño es ya y siempre
un sujeto, asignado a serlo en y por la configuración ideológica familiar
específica en la cual se le “espera” después de ser concebido. (p. 133)
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
2
Es apropiado, entonces, que sea el sitio de la creación del sujeto el que permite la
desintegración del sujeto en el teatro auto/biográfico. La familia deviene el lente a
través del cual la perspectiva del hijo se enfoca en eventos que ocurrieron, y la
representación de tales eventos en obras auto/biográficas provoca preguntas
importantes sobre los límites del yo.
En familias dividas por violencia política o domestica, las historias pueden ser lo
único que tiene el sujeto para acercarse a un pariente ausente. En la Argentina de los
setenta y ochenta, linajes genéticos fueron interrumpidos por la desaparición
sistemática de personas disidentes del régimen y la apropiación ilegal de sus hijos,
muchos de los cuales nacieron en el cautiverio, por familias consideradas dignas por la
dictadura militar.1 En México, durante los años sesenta y setenta, movimientos
Notas
1
Ver el informe Nunca más de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de
Personas (1984), que describe la victimización de familias como parte de la Guerra
Sucia:
La metodología de la desaparición de personas afecta de manera
especial la estructura y la estabilidad del nucleo famlliar del desaparecido. El
secuestro (efectuado por lo general en presencia de familiares y/o allegados), el
peregrinaje angustioso en busca de noticias por oficinas públicas, juzgados,
comisarías y cuarteles, la vigilia esperanzada ante la recepción de algún dato o
trascendido, el fantasma de un duelo que no puede llegar a concretarse, son
factores que juegan un papel desestabilizador en el grupo familiar, como un
todo, y en la personalidad de cada uno de sus miembros. Detrás de cada
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
3
guerrilleros sustituyeron el papel de familia como unidad fundamental de la sociedad,
pidiendo que sus adherentes dejaran a sus padres y madres para entregarse
completamente a la causa junto con sus camaradas. Estas familias reconstruidas
dejaron a la siguiente generación, nacida en las décadas setenta y ochenta, con
muchas preguntas sobre sus orígenes. Tales preguntas, aunque se plantean respecto
de las vidas de sus padres, resultan también sobre las propias vidas de quienes las
elaboran.
desaparición hay a veces una familia destruida, otras veces una familia
desmembrada, y siempre hay un nucleo familiar afectado en lo más íntimo y
esencial: el derecho a la privacidad, a la seguridad de sus miembros, al respeto
de las relaciones afectivas profundas que son su razón de ser.
Este ataque al nucleo familiar reviste una gravedad extrema. Sin
embargo, es sólo una parte del problema. Al instrumentarse la metodología de la
desaparición de personas, el ataque al nucleo familiar fue mucho más lejos y
alcanzó formas crueles y despiadadas. Hay evidencia de que en numerosos
casos se usaron como rehenes a familiares de personas buscadas, quea veces
la presunta responsabilidad de la persona buscada se hizo recaer con saña en
su familia a través de robos, violencias físicas y aun desapariciones y que otras
veces la tortura fue compartida y/o presenciada por miembros de la familia del
sospechoso. Tener en la familia un presunto subversivo fue motivo más que
suficiente para recibir un castigo grupal o individual; llevar a cabo un gesto de
solidaridad, por mínimo que fuera, fue causa de tortura, sufrimientos y aun de
desaparición.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
4
Dos obras de años recientes, Mi vida después (Argentina 2009) y El rumor del
incendio (México 2010) son excelentes ejemplos del intento de construir sentido sobre
uno mismo mediante la reflexión sobre la vida de los propios padres. En 2002, Vivi
Tellas, entonces directora del famoso Teatro Sarmiento de Buenos Aires, convocó un
ciclo al que denominó biodrama, u obras biográficas sobre argentinos reales y vivos. En
2009, la respuesta de Lola Arias a la convocatoria, y la última obra del ciclo de
biodramas, provocó elogios de la crítica. Mi vida después pone en escena a siete
actores, seis de los cuales se representan a sí mismos y a uno o ambos de sus padres.
El séptimo actor, Moreno, es el hijo de uno de aquellos actores.2 Mi vida después ha
hecho la ronda de festivales internacionales además de tener temporadas en dos
teatros distintos desde su estreno. En la obra, los actores se ponen la ropa de sus
padres, muestran e interpretan fotografías de sus familias y usan otros objetos (los
libros escritos por el padre de una de los actores, grabaciones de la voz de otro, una
tortuga viva, etc.) para evocar las historias de las vidas de sus padres. Sus
progenitores incluyen un ex-cura, militantes revolucionarios, una locutora, un periodista
automovilístico, un banquero y un policía secreto; todos vivieron, y en algunos casos
perecieron, durante la última dictadura militar argentina. Una característica
especialmente interesante de la presentación es la manera en la que la obra ha
evolucionado a lo largo de tres años, para incluir actualizaciones sobre casos legales,
2
De hecho, Moreno casi se ha criado en el escenario. En una entrevista reciente
(Longoni y Verzero, 2012) Arias bromea que “Siempre hacíamos el mismo chiste: en
veinte años la obra se va a hacer con Moreno y él va a contar todas las historias, solo
en el esce- nario, con las fotos de ellos y haciendo todos los personajes.” (p. 11)
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
5
resultados de pruebas de ADN y descubrimientos nuevos en las investigaciones. La
obra, en la que aparecen actores profesionales y sus propias historias reales, es un
estudio provocador de los límites del yo, de la autoridad y la autoría, así como del papel
del teatro en la sociedad.
En El rumor del incendio (2010), la compañía mexicana Lagartijas Tiradas al Sol
desafía los límites entre el teatro y la realidad, así como entre la biografía y la historia
con resultados asombrosos. La obra, que se estrenó en la Universidad Nacional
Autónoma de México y hasta la fecha se presenta regularmente en festivales en
Europa y América, ganó el Premio del Público en el Festival Impatience y el ZKB
Förderpreis en el Zürcher Theater Spektakel. Narra la historia de los movimientos de
resistencia armados del México de los sesenta y setenta, utilizando la vida de
Comandante Margarita, representada por Luisa Pardo, como hilo conductor.
Caracterizada por la compañía como documental escénico, la obra presenta datos
históricos, rodaje de video y lecturas de la Constitución de 1917, al lado de
recreaciones de batallas utilizando soldados de plomo y dramáticas escenas de tortura,
en donde la actriz principal se maquilla deliberadamente en escenario para representar
las heridas infligidas por los cuerpos policíacos. Esta yuxtaposición de información
fáctica con elementos lúdicos y teatrales, cuestiona y complica suposiciones genéricas
sobre ambos la historia y el teatro. En el giro más sorprendente de la obra, la escena
final comprende un monólogo de la Comandante Margarita, en la que narra su vida
después de la Resistencia hasta el nacimiento de su hija, “La Luisita”. En este
momento Pardo, la actriz que representa a Margarita, deja el papel de Margarita y
anuncia que ella es Luisa, que Margarita fue su madre y que el proyecto teatral nace de
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
6
una reacción a las preguntas formuladas por la compañía teatral acerca de su misión
existencial para estar a la altura de la lucha de sus padres. Este rompimiento solo
ocurre en los últimos momentos de la obra, pero es de suma importancia para esta
indagación sobre la naturaleza de la autobiografía. ¿Dónde está la línea entre biografía
y autobiografía? ¿Los recuerdos heredados, o las historias familiares aprendidos a
través de entrevistas e investigaciones, pertenecen a la historia de uno mismo?
Sylvia Molloy, en Acto de presencia: La escritura autobiográfica en
Hispanoamérica (1996), celebra la tendencia a explotar el recuerdo común y familiar
que ocurre con frecuencia en la autobiografía hispanoamericana porque permite “captar
la tensión entre el yo y el otro, de fomentar la reflexión sobre el lugar fluctuante del
sujeto dentro de su comunidad, de permitir que otras voces, además de la del yo, se
oigan en el texto" (p. 20). En El rumor del incendio esta tensión se expande para incluir
el yo contra la historia, y coloca los discursos histórico y oficial junto con voces
familiares e individuales para contrastar diversas expresiones y criterios de autoridad.
Ambos Mi vida después y El rumor del incendio usan las vidas de los padres de
los actores en una suerte de resucitación. En cierto sentido las obras hacen homenaje
a los padres heroicos cuyas vidas representan; en otro demuestran el intento de los
hijos de reconstruir un yo a partir del legado incompleto de sus familias. Carol Martin
(2010) afirma que “la mayoría del teatro documental contemporáneo afirma que todo lo
presentado forma parte del archivo (p. 9, traducción mía) y que “por lo común el teatro
documental es donde las ´personas reales´ están ausentes – no disponibles, muertas,
desaparecidas – y aun así reconstruidas” (p. 9). En los casos que analizo aquí, sin
embargo, la cuestión autobiográfica pasa al primer plano. Lo que se presenta en las
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
7
obras no sólo viene del archivo, sino incluye material que tiene su origen en la
memoria, específicamente los recuerdos de los hijos/actores sobre sus padres.
Asimismo, las “personas reales” están sólo parcialmente ausentes; los padres no están
presentes en el escenario de carne y hueso, pero lo están a través de sus hijos. La
afirmación de Martin (2010) que “[el teatro documental contemporáneo] directamente
interviene en la creación de la historia al desestabilizar el presente” (p. 9) es
especialmente válido aquí: las obras a la vez crean la historia, remitiendo al
padre/pasado, y desestabilizando el presente al teatralizar al hijo/presente.
En este análisis usaré el manejo cuidadoso de Martin (2010) del término
“verdad” al lidiar con los varios niveles de veracidad archivística y teatral actuando en
estas obras:
Lo que hace provocador al teatro documental es la manera en la que
estratégicamente despliega la apariencia de la verdad, mientras que inventa su
propia verdad particular a través de estratagemas estéticas elaboradas, una
estrategia que es integral a la restauración del comportamiento. (p. 10)
Es importante tener en mente este juego constante entre varias manifestaciones de la
“verdad” al lidiar con las obras. Efectivamente, las obras ofrecen una versión de la
realidad que cuestiona, condena o contradice las versiones oficiales de la misma:
La corriente del teatro documental busca “poner las cosas en su lugar” o
informar al público de materiales de otra forma ignorados, por lo cual no se
deben ignorar sus pretensiones de reivindicar moral y éticamente la “verdad”. No
es casualidad que este tipo de teatro resurja durante un periodo de crisis
internacionales, de guerra, conflictos religiosos e incremento en la cantidad de
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
8
información disponible. Los gobiernos manipulan los hechos para contar
historias. El teatro las manipula de vuelta para contarlas de forma diferente.
(Martin, 2010, p. 14)
Martin (2010) también afirma que “la adhesión a un archivo hace que el teatro
documental parezca estar más cerca de la realidad que de la ficción. El archivo es
concreto, históricamente situado y relativamente permanente; es material y duradero
mientras que la representación teatral es intangible y efímera” (p. 10-11). Es
precisamente la manipulación del archivo concreto en las obras de Arias y Lagartijas lo
que les da peso a su representación teatral intangible y también, por lo tanto, insiste en
la existencia de un yo mientras que simultáneamente cuestiona el propio concepto del
yo como unidad finita. Como concluye Martin (2010)
[. . .] lo que es real y lo que es verdad no son necesariamente lo mismo. Un texto
puede ser ficción y, sin embargo, verdadero; de la misma forma un texto puede
ser no ficción y a la vez, no verdadero. El teatro documental es una respuesta
imperfecta que necesita nuestra atención analítica obsesiva especialmente
porque, de formas distintas de toda otra forma de teatro,
afirma tener cuerpos de evidencia. (p. 15)
En Mi vida después y El rumor del incendio, estas reivindicaciones van más allá de
verdad/no verdad, ficción/no ficción o real/fantasía. Estas obras hacen afirmaciones
políticas e históricas, pero también reclaman la (no) verdad del yo – sus fronteras, su
definición y la falta de estas.
Orígenes
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
9
Ambas puestas en escena El rumor del incendio y Mi vida después, en sus
acompañamientos textuales, revelan cómo se concibió el proyecto y lo que esperaban
lograr sus autores al crear retratos vivos de sus padres. En el caso de Arias, una foto
familiar fue su inspiración. Para Lagartijas, la obra es resultado de una reflexión política
de lo que debe estar haciendo la juventud mexicana hoy. Ambos creadores responden
a un vacío: una generación marcada por la desaparición, seguida por una que busca
una causa alrededor de la cual se pueda unir.
En las notas a la publicación que acompaña Mi vida después, Arias (2009)
escribe:
Hay una foto mía a los 9 años vestida con la ropa de mi madre, sus
anteojos y un diario en la mano. En esa foto yo actúo mi madre y actúo mi
futuro al mismo tiempo. Siempre que miro esa foto me parece que mi madre y
yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si
ella y yo fuéramos la misma persona en algún raro pliegue del tiempo.
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su
padre o su madre entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de
representar al padre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la
ropa de los padres para reconstruir la vida de ellos,
como si fueran dobles de
riesgo dispuestos a revivir las escenas más difíciles de sus vidas. (p. 50)
Está claro, pues, que la intención de la autora en este empeño documental fue crear
significado de un momento borroso y sin explicar, para sí misma y para su generación.
Las herramientas usadas para crear tal significado son varias: el uso de varios actores
y sus historias en vez de sólo uno señala una experiencia generacional y colectiva en
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
10
lugar de individual; la encarnación de los padres por sus hijos actores muestra
continuidad entre las experiencias generacionales, irrompible por el engaño, la
desaparición y la muerte; y la naturaleza documental de la obra enfatiza la importancia
del concepto de la verdad. Éste último es la espina dorsal del aparato de significación
de la obra, y las otras herramientas descansan sobre un pacto formado entre los varios
participantes de la obra (actores, director, dramaturgo, autor, público) que
voluntariamente suspende la incredulidad más allá que la “fe poética” de Coleridge,
más bien realmente creyendo que el material presentado, y los cuerpos que lo
presentan, es y son lo que pretenden ser. Como dice Janelle Reinelt (2009),
Los espectadores van a un evento teatral creyendo que ciertos aspectos de la
puesta en escena están directamente vinculados a la realidad que tratan de
experimentar o entender. Esto no quiere decir que esperan acceso directo a la
verdad en cuestión, sino que los documentos ofrecen algo significativo. (p. 9,
traducción mía)
Esta expectativa es importante para obras como las de Arias y Lagartijas, ambas de las
que vienen con sus respectivas cargas histórica y política; asimismo es esencial
entender que parte de este pacto es el acuerdo de que el público no es inocente, sino
más bien conoce las mañas del género documental y sus problemas. Este acuerdo
incluye las dificultades inherentes a cualquier proyecto autobiográfico también, y
podemos asumir que tales cuestiones son parte de la atracción a las obras. Si los seres
representados en el escenario están presentes, físicamente en el caso de los hijos y
figurativamente en el caso de los padres, entonces la “verdad” toma un sentido
importante, un poco sospechoso en la obra.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
11
En el caso de El rumor del incendio, el propósito explícito de la obra es examinar
minuciosamente lo que hizo la generación de la guerrilla cuando se enfrentó con una
situación política y social particular. Los miembros de la compañía se preguntaron qué
harían si se enfrentaran con la misma situación y la respuesta parece ser hacer teatro.
Es decir, la obra en sí es el acto de rebeldía de esta generación, su respuesta a la
apatía y desesperanza nacionales.3 En el blog que acompaña la obra, El Rumor del
Oleaje, la compañía presenta algunos de los resultados de su investigación de la
guerrilla, incluyendo textos históricos, cartas, fotografías y música, y también crónicas
escritas en primera persona bajo el nombre Comandante Margarita que justifican y
explican el trabajo. En una de las más tempranas entradas, fechada el 4 de mayo de
2010, la Comandante Margarita publica una reflexión larga sobre la brecha entre la
generación de la guerrilla y los jóvenes de hoy día:
Era una sorpresa, grata e ingrata a la vez, escuchar y leer las anécdotas
revolucionarias, de resistencia, de oposición en un México que me parecía tan
ajeno. Sentía vergüenza de mí al saber que jóvenes, a mi edad, habían dado la
vida por buscar que este país mejorara, que fuera más justo, que fuera como lo
imaginaban…
[. . .]
Un día me senté con mucha gente y hablamos de lo importante que es
reconstruir el mundo. Un día me di cuenta de que si dejaba de creerme incapaz
3
Vale la pena anotar que Lagartijas Tiradas al Sol forma parte activa del movimiento
#YoSoy132 en México, que ha mobilizado a miles de jóvenes en México en el contexto
de la mas reciente elección presidencial del año 2012.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
12
y perdida entonces iba a levantar la vista y ver en el horizonte el mundo real que
todo el tiempo había estado en mi imaginación.
[. . .] Comandante Margarita 2010
Claro está que aunque la entrada está firmada por Comandante Margarita, su autora
debe ser Pardo, dadas las referencias a su madre y el proceso de investigar el
proyecto. La vergüenza descrita en el segundo párrafo es la clave al cruce entre yo y
otro que se pone en escena; la verdad de la vida de Margarita es exactamente lo que le
hace falta a la de la hija, aunque en la fusión de los dos personajes (porque, en el
proceso de teatralización, ambas devienen personajes) esta deficiencia parece
encontrar una suerte de redención. La inercia e inacción que causan la vergüenza de
Pardo cuando compara su juventud a la de su madre se resuelven en el momento en el
que se nombran: investigar, bloguear y representar es la reacción que justifica a la
generación actual en sus propios ojos, pues los ojos de sus antepasados ya se
cerraron.
Muchos jóvenes se sientan a platicar entre ellos sobre “lo importante que es
reconstruir el mundo”; este es un rito necesario en el desarrollo de la mayoría de los
adolescentes. En el blog, Pardo ni siquiera tiene que explicar cómo exactamente el
mundo sería reconstruido o que se ha dicho en esa discusión. Es que la reconstrucción
a que se refiere no es la de proyectos o políticas públicas, sino la reconstrucción del
pasado.
Junto con el blog y la obra, la compañía teatral publicó un libro, El rumor del
momento (2010), el cual es descrito como “un libro compuesto por colaboraciones de
24 personas. A partir de la convivencia de distintas voces queremos configurar un
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
13
Figura 1 Cita compuesta de Mao Tse Tung y Procesos, del blog El Rumor del Oleaje.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010a)
camino a futuro; un mapa de esperanza” (p. 5). Aquí, la respuesta a la crisis existencial
que Pardo describe en la mencionada entrada de blog sale a la luz. La compañía cree
en su proyecto como una actividad justificada, incluso tan importante como la
resistencia de sus padres arriba en la sierra, en un momento tan crítico en la historia de
la nación como en el ayer maternal. En el blog comparten una fotografía de un texto
compuesto por dos diferentes frases, una autoría de Mao Tse Tung y la otra del grupo
rebelde Los Procesos (ver fig. 1). La pregunta se plantea: Hacer teatro es hacer
revolución o es hacerse pendejo? Lo que es, en mi opinión, revolucionario es hacer
teatro que de una vez se presente como fuente, entre muchas, de verdad, proveyendo
una versión o versiones de la realidad que contravenga o complemente los discursos
oficiales y, mientras tanto, deshaga la idea del ser como un individuo finito y hermético.
En un momento cuando mucha gente observa la representación artística de historias
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
14
de la vida personal como grotescas, imprudentes o, incluso peor, carentes de interés,
artistas como Lagartijas Tiradas al Sol y Lola Arias proveen una forma diferente de
trasmitir historias de vida y al mismo tiempo retar las fronteras entre el yo y el Otro,
biografía y autobiografía y documental y teatro.
Estrategias
Cómo es que la representación teatral de un miembro de la familia y su historia
de vida expande los límites del ser? Qué estrategias usan estas puestas en escena
para retarlos? En estas obras, y otras que incorporan las biografías de los miembros
familiares, se encuentran tres discretas ramas de estrategias discursivas que
cuestionan el concepto de un ser definido por la experiencia de primera mano y la
memoria: 1) Documental, 2) Corpórea y 3) Genealógica. Primero se encuentra el
discurso documental, que incluye imágenes y paratextos. La primera rama, la
documental, describe el uso de documentos como evidencia de veracidad del
contenido desplegado en la obra. Puede tomar forma de documentos legales, tomados
de juicios; escritos personales como cartas; y fotografías familiares que no fueron
originalmente concebidas como documentos, en el sentido genérico de la palabra.
Junto con la expansión de las fronteras de la obra, estos documentos también trabajan
como una extensión del actor/personaje, recuerdos y seres. Esta estrategia se centra
en imágenes y documentos de archivos, creando nexos entre los actores en el
escenario y su propia existencia.
La segunda estrategia que se analiza es la corpórea, que se utiliza para unir el
pasado con el presente en una misma entidad física. Molloy (1996) menciona la
ansiedad de cercanía del autobiógrafo. “¿Como podría establecer el punto asintótico
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
15
donde mi pasado y mi presente se conectan?” (p. 34) La respuesta que se encuentra
analizando manifestaciones autobiográficas del teatro contemporáneo se relaciona con
la acción de “establecer”. Aquí el punto asintótico se encuentra no en escribir sino
encarnar. El actor/personaje usa prácticas corpóreas y reliquias físicas (en el caso de la
voz) para configurar un recuerdo vivo, una (re)presentación del progenitor como parte
del cuerpo del actor/descendiente.
El tercer tipo de estrategia observada es genealógica, en la cual la conexión
entre el actor/personaje y los personajes históricos son recurrentes en las distintas
obras. A través de una selectiva presentación de material creíble y heredado y un
énfasis en los nombres propios, las obras extienden el alcance de cada ser
autobiográfico retratado para incluir los seres biográficos de sus padres. Como sea,
esta información no solo es transmitida, sino transformada a través del proceso
dramático.
Finalmente, junto con las tres estrategias identificadas, es necesario analizar los
indicadores de imposibilidad de cualquier proyecto autobiográfico o de reconstrucción
familiar. Cada herramienta está sujeta a la fuerza y debilidad de la memoria, sea
individual o colectiva, y a la interpretación. El papel que cada actor/personaje
desempeña más allá de recitar líneas y los objetos utilizados en el escenario son más
que utilería. El acto interpretativo emprendido por los actores/personajes ante el público
requiere y refuerza el pacto de verdad teatral establecido con el público de cada obra
documental. Ya sea mediante la interpretación de fotos y objetos utilizados, o mediante
al simple auto-reflexión, el trabajo de auto-interpretación expande las posibilidades de
lo que el concepto “ser” puede contener. Aún más, el acto de auto-interpretación revela
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
16
la laguna que existe en cada recuerdo y, así, los problemas con un ser construido con
recuerdos experimentados y heredados. Las políticas de la memoria juegan una parte
importante en estas obras.
Documental
Las imágenes. En The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory
in the Americas (2003), Diana Taylor propone el concepto de lo que llama “un ADN del
performance”, en el cual “el performance contribuye a la prueba de si mismo.” (p. 176,
traducción mía). Taylor analiza a los grupos activistas de Abuelas y Madres de la Plaza
de Mayo y el uso de la organización H.I.J.O.S.4 en sus reclamos de la verdad respecto
de la desaparición de sus nietos, hijos y padres; este concepto se relaciona
estrechamente tanto analítica como temáticamente con este ensayo. Como Ana Amado
(2004) observa en su importante trabajo sobre los filmes documentales argentinos
sobre los hijos de los desaparecidos,
La insistencia en la reproducción de escenas del pasado aflora en las distintas
producciones estéticas realizadas desde la agrupación, o convocadas en torno a sus
actividades. El canal privilegiado de expression es el de las imágenes, como artefacto
inapelable para encauzar las ficciones o los documentos testimonials dedicados a la
evocación de sus padres desaparecidos (p. 51)
De hecho, las Abuelas, Madres e H.I.J.O.S. frecuentemente utlizan fotografías
gubernamentales oficiales de los desaparecidos en sus protestas públicas como un
intento de mostrar la hipocresía de un gobierno, el mismo gobierno que emitió esas
4
Son grupos activistas que reclaman información sobre la desaparición de, en los
primeros dos casos, sus hijos desaparecidos durante la última dictadura militar. El
último caso se compone de los hijos de desaparecidos, varios de los cuales no sabían
quiénes eran sus padres biológicos por mucho de su vida.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
17
fotos, el cual ha afirmado que los desaparecidos nunca existieron. En la obra de Arias
la fotografía es también privilegiada como evidencia de veracidad, pero aquí es una
imagen altamente personalizada embuida con recuerdos e interpretación.
Como en los movimientos políticos ejemplificados por Amado y Taylor, Mi vida
después se apoya fuertemente en la fotografía para establecer lazos familiares entre
los personajes. La metáfora extendida de Taylor será útil para analizar cómo la obra en
cuestión establece veracidad:
Como el ADN, las imágenes y estrategias comunicadas a través de estos
performances se
se construyen sobre material previo, replicando y
transformando los “códigos” recibidos. No todos los materiales heredados se
reutilizan; algunos se incorporan selectivamente, otros se desechan como “ADN
basura”.
Aún más, el ADN no dicta un determinismo biológico. Estudios recientes
han mostrado el grado en el cual es posible de cambiar, más que de
simplemente transmitir códigos en el proceso de adaptación cultural a través de
“ARN mensajero”. Así, estos performances cambian el ambiente sociopolítico
aun cuando se desarrollan dentro de él. La información transmitida mediante
performances, como la información genética, aparece en una forma altamente
codificada y concentrada, pero aun así legible. Las imágenes funcionan como
marcadores, identificando un movimiento entero. (p. 176-77, traducción mía)
Esta analogía me permite explicar una estrategia importante para retar el concepto del
ser en los dramas familiares autobiográficos analizados aquí. En las dos obras, pero
especialmente en Mi vida después, las imágenes fotográficas se despliegan con
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
18
selectividad exacta y propósito para crear nexos familiares entre padres e hijos. Estas
imagines son tomadas fuera de su contexto, transformadas (a veces físicamente
alteradas o recortadas enfrente de un proyector para mejor exponer un punto) y
distribuidas entre la audiencia como una conexión entre el ser presente y el ausente.
En Mi vida después, fotos familiares se convierten en documentos, evidencias.
El documental convertido en teatro contemporáneo es reflejado en el cambio en el
estatus de las fotos. Ellas son un archivo familiar, personal en principio, del cual los
planes documentales o propagandísticos no van más allá de lo que Sontag (1978)
llama “un equipo portátil de imágenes que lleva a los testigos a conectarse con la
familia” (p. 8, traducción mía). Incluso, la obra muestra como las fotos familiares
construyen la idea misma de familia, para bien o para mal. Las relaciones familiares,
sean biológicas o no, están establecidas por medio de fotos, historias y objetos
heredados. Así, la fotografía concebida como una reliquia familiar se fusiona con la
práctica de una fotografía documental y, da al teatro una posición de poder como
fuente de veracidad. La asociación entre veracidad, autenticidad y la fotografía es tan
poderosa que, aún cuando las fotos no fueron tomadas con el propósito de formar parte
de un documental, su uso como evidencia dentro del teatro las inserta en el género
documental. En un sentido, el actor/descendiente se inserta a si mismo en momentos
previos a su nacimiento, o previos a su entendimiento de lo que sucede en la foto, en
un intento de erradicar, mediante interpretación, la separación temporal entre el ser
presente y el pasado.
Mi vida después abre con ropas cayendo sobre el escenario. Conforme una
montaña de pantalones, camisas y sacos crece en el escenario, Liza Casulla batalla
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
19
para aparecer de la inundación de costuras.
Parece que el personaje nace de entre las
ropas; el personaje creado para el disfraz,
más que el disfraz para el personaje. Cada
actor/personaje se presenta a sí mismo con
una anécdota respecto del día que nació.
Después presentan a sus padres, respaldando
sus afirmaciones de un vínculo familiar con
evidencia documental: fotografías, cartas y
objetos. Estas presentaciones se acompañan
usualmente por una insistencia en la liga física
Fig. 2. El padre de Mariano Speratti,
1966 (Arias, 2009a, p. 16).
entre el padre y el hijo mediante leyendas en
las fotografías. Como señala Benjamin (1972):
“ En este punto las leyendas deben aparecer, creando en la fotografía una literalidad en
la relación de vida, sin la cual la construcción fotográfica permanecería detenida en la
aproximación.” (p. 25) Así cada relación está, más que literalizada, teatralizada, su
significado explicado y desarrollado por el actor/personaje insistiendo en la relación
genética de la cual la fotografía probaría su existencia.
Mariano Speratti muestra una fotografía (ver fig. 2) de su padre en el trabajo,
describiéndola así: “Mi padre siempre usó anteojos enormes porque veía muy mal, como yo”
(Arias, 2009a, p. 16). La mala vista hereditaria respalda la idea de que la fotografía es
efectivamente del padre biológico del hombre en el escenario enfrente del público. Por
supuesto que este nexo es débil, pero su uso en conjunto con la fotografía es un
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
20
intento de darle a Speratti la autoridad para contar la historia de su padre, la autoridad
de ampliar su propia experiencia para incluir la experiencia de segunda mano de su
progenitor.
Liza Casullo por su parte muestra
una fotografía de sus padres (ver fig. 3:
“Mi madre, mi padre y yo adentro de mi
madre al borde de una pileta de México.
En la boca de mi madre embarazada un
cigarrillo y en la mano izquierda un
Fig. 3. Los padres de Liza Casullo, 1981
(Arias, 2009a, p. 42).
paquete de cigarrillos que ya se fumó”
(Arias, 2009a, p. 42). La implicación es
que la aún no nacida Casullo esta inextricablemente ligada con la foto y sus padres;
ella incluso comparte un cigarrillo con su madre, quien es, en el contexto del nuevo
milenio ligeramente reprendida por su vicio insalubre del año 1981. Casullo extiende su
vida consciente algunos meses para incluir su estado embrionario, ya que la alberca
mexicana forma parte de su propia memoria.
En otra escena, Pablo Lugones cuenta la historia de cómo a su padre, que había
usado barba toda su vida adulta, se le acercó el administrador del banco donde
trabajaba. El administrador le dijo al viejo Lugones que sólo los terroristas usaban
barbas, así que la mañana siguiente se rasuró antes de ir a trabajar. El actor/personaje
se representa a sí mismo, hablando en primera persona del singular, pero estira su
playera blanca para que una fotografía de su padre barbudo pueda ser proyectada en
ella. Mientras narra la decisión del padre de rasurarse, la barba proyectada es borrada
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
21
con una goma de lápiz, dejando una foto del mismo hombre, ahora recién rasurado,
reluciendo sobre el estómago de su hijo.5 Esta yuxtaposición es similar a la utilizada en
el caso Casullo, y también recuerda la idea del nacimiento (aunque en esta ocasión el
tiempo se invierte y retuerce, con el padre posado en el estómago del hijo) que es con
lo que abre la obra.
Los archivos. En el caso del proyecto La Rebeldía, son otros los documentos
que se usan para establecer el pacto de veracidad con el espectador. Ambos dentro de
la obra, con cartas y rodaje histórico, y más allá de sus fronteras, con paratextos, los
documentos forman la base por su puja por la veracidad. El libro El rumor de este
momento, junto con otros paratextos como el blog o el billete de mano de la obra,
proporcionan pistas al espectador acerca de la identidad de los personajes
representados. Conforme el monólogo final de Margarita termina con el nacimiento de
“la Luisita”, el espectador despierto podría preguntarse si la actriz identificada como
Luisa Pardo en el programa de mano tenga algo que ver con el nombre en diminutivo.
Así que referencias paratextuales son una manera en la que la obra establece el
vínculo genético entre sus personajes y sus creadores.
En la escena de la encarcelación de Margarita, los tres actores-personajes
dependen de evidencia documental para reconstruir la situación, y para reforzar la
realidad de lo presentado. Los personajes identificados como “G” (Gabino Rodríguez) y
“P” (Paco Barreira) en el guión narran, de manera periodística, los eventos de la
5
Respecto de una técnica de proyección similar utilizada para crear fotografías
de niños de los desaparecidos con sus padres consultar Lucila Quieto, Arqueología de
la ausencia. Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
22
captura y detención, y citan documentos de los juicios que declaran que “fueron
sometidos a maltrato moral y que sus declaraciones fueron tomadas de maneras
prohibidas por la ley” (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 104). Este momento es clave
por su manera de entretejer a la vez evidencia documental con la teatralidad y
experiencia de segunda mano con la experiencia directa. Mientras que Gabino y Paco
citan documentos legales, a Margarita se le tortura en una escena estilizada. Ella lenta,
deliberada y abiertamente se pinta con maquillaje negro para aparentar las heridas
resultado de la paliza simulada. Su cabeza se coloca en un cuenco lleno de agua, pero
no hay intento de recrear la escena de manera realista. De manera que remite a la
alienación brechtiana, el público se ve obligado a ver que la violencia representada es,
efectivamente, una representación. La realidad es que los tres actores-personajes son
incapaces de resucitar la historia, no importa cuanta investigación histórica y datos
tengan para apoyar a sus historias. Aquí la tensión derivada de la habitación en un
cuerpo de ambas madre e hija se lleva al frente. Por lo mucho que Luisa quiera
transmitir a su madre, encarnarla, sus acciones como Margarita siempre serán una
copia, teatro. En El rumor del incendio la yuxtaposición de la evidencia documental con
la imposibilidad de representar la violencia pasada, llevada a cabo sobre cuerpos
ausentes, crea fricción entre la realidad propuesta por la obra y la naturaleza ficticia de
la representación teatral. Como dirá el personaje de Luisa unas escenas después,
respecto al movimiento estudiantil del 68, “[. . .] fue ´diálogo público´ o nada, fueron los
estudiantes cantando el himno nacional frente al ejército, fue la fiesta, la democracia:
no fue la revolución pero sí fue la representación de la revolución.” (Lagartijas Tiradas
al Sol, 2010b, p. 107). Al enfatizar la naturaleza representacional del teatro, la escena
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
23
de detención también revela los problema inherentes con representarse a uno mismo.
Pardo, intentando “representar” a su madre pero también a sí misma, como hace al
final de la obra, reclama autoridad sobre la vida de su madre, casi como extensión de la
suya.
Otro ejemplo del uso de evidencia documental para arraigar a Margarita en el
mundo histórico es una carta que le dirige José María Pérez Gay, un escritor, periodista
y embajador que sigue activo en la política mexicana hoy en día. La carta es leída en
voz alta por Margarita, después de narrar la muerte de su padre. Fechada el 14 de
noviembre de 1975, en Colonia, Alemania, Pérez Gay le dice a Margarita “Mi Querida
Apache” y “Márgara”, y se refiere a bromas privadas y recuerdos compartidos en un
intento de animar a su amiga y ofrecer su pésame. Lo interesante de la versión textual
de la obra es que es aquí donde se le refiere a Margarita como madre por primera vez.
Aunque tiene un hijo en este momento, éste, Emiliano, no figura muy grande en la
historia, ni tampoco la maternidad de Margarita. Los apuntes parentéticos que le siguen
al título de la escena se leen “(Muere don Luis, carta de Chema Pérez Gay, mamá
triste)”. Mamá debe ser, por proceso de eliminación, Margarita. Es a través del afecto,
del sentimiento de tristeza y la pérdida de sus propios orígenes que representa la
muerte de su padre que Margarita se transforma de figura histórica, cuya realidad se
establece a lo largo de la obra como se discute aquí, en figura familiar, la madre. La
tristeza, el dolor profundo e infinito que describe, es el campo en el que la madre y la
hija finalmente cruzan.
Lo corpóreo
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
24
Ponerse los padres. En Mi vida después los actores-personajes usan ropa y
accesorios, objetos imbuidos con significado (que se basa en lo que los actorespersonajes afirman que el objeto significa dentro de su familia) para encarnar al Otro
ausente, sus padres. Siendo confirmados los lazos familiares (o lo más confirmados
que pueden ser, dada la superficialidad de tal evidencia para algo tan profunda como
los lazos de sangre) para el público, la obra luego toma el giro que Arias menciona
hablando de la idea de actores que se disfrazan de sus padres, actuando como sus
dobles de riesgo. Cada uno de los actores, en algún momento u otro, encarna a su(s)
progenitor(es), abandonando al personaje “yo” para representar a otro personaje,
íntimamente conectado a ese yo.
Pablo Lugones muestra las botas de bailar de su abuelo y demuestra las
habilidades que heredó de su padre y abuelo:
Mi abuelo, mi padre y yo tuvimos vidas muy diferentes. Mi abuelo criaba
caballos. Mi padre trabajaba en un banco. Yo soy bailarín.
Pero hay algo que los tres tenemos en común: a los 3 nos gusta bailar
malambo. Estas son las botas que usaba mi abuelo.
Cuando me pongo sus botas para bailar es como si el tiempo no hubiera
pasado y mi abuelo, mi padre y yo nos encontráramos en el mismo cuerpo.
(Arias, 2009a, p. 49)
Lugones se pone a bailar, como si insistiera en la Trinidad de padre, hijo y abuelo en el
cuerpo de un solo bailarín. El espectáculo desarrolla sin música ni letra. La expresión
corporal trasciende el lenguaje para expresar más que el impulso artístico; pide ser
leída como evidencia genética que vincula a los tres hombres.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
25
Blas Arrese Igor, hijo de un ex-seminarista, lleva un sustituto para su padre: una
tortuga viva. Explica que
Esta tortuga se llama Pancho y nació el mismo año que mi padre. Ambos tienen
ahora sesenta años y viven en la Plata. Pancho se pasa las tardes debajo de la
heladera y mi padre es abogado y pasa los días en los pasillos de tribunales.
(Arias, 2009a, p. 31)
Al presentar al doble vivo de su padre, Arrese persuade al público para que confíe que
él es, efectivamente, el hijo del cura, antes célibe. La importancia del uso de objetos
para convencer a los espectadores de los lazos biológicos y familiares se demuestra en
la respuesta del equipo de la obra cuando viajan a otros países para festivales. Cuando
viajar con Pancho se hace imposible, es sustituido por su propio doble: un conejo de
Indias.
En otro momento de la obra, Carla Crespo, cuyo padre murió antes de que ella
naciera, reconstruye los últimos años de su vida, cuando se unió al Ejército
Revolucionario del Pueblo, el sector armado del Partido Revolucionario de los
Trabajadores. Crespo explica que su padre no tuvo entrenamiento militar, y que fue
transferido a la compañía Rosa Jiménez en Tucumán. En este punto, describe cómo
debe haber sido la vida en el acampamiento, imaginándose la lectura obligatoria de
Marx e instrucción militar. Ella y sus compañeros marchan sobre el escenario, gritando
pasajes del Manifiesto comunista por un megáfono, y abruptamente espetando órdenes
de tirarse al suelo, arrastrarse, darse vuelta y saltar. Todos los actores-personajes
participan, incluso Crespo. De manera similar a la de Lugones, poniéndose las botas de
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
26
su abuelo, al físicamente hacer los movimientos de su padre, Crespo intenta prestar su
cuerpo para tomar el lugar del desaparecido.
Como en el caso de la representación teatral de la tortura en El rumor del
incendio, la naturaleza fárcica de la escena señala la imposibilidad de tales intentos de
prestarle al cuerpo a los ausentes.6 Donde su padre no puede hacer los ejercicios, ella
y los otros actores-personajes sí pueden, y lo hacen. El cuerpo borra la distancia
espacial y temporal entre padre e hija; sus movimientos sirven como conducto
conectando el uno al otro. Al terminar los ejercicios, en las versiones más recientes de
la obra, Crespo puede decirle al público que los restos de su padre fueron confirmados
entre los de una fosa común a través de pruebas de ADN. Extiende el vínculo corporal,
el sustituto, hecho en la escena de la instrucción militar al futuro, declarando,
Yo nunca conocí a mi padre. Él murió a los veintiséis años, cuatro meses antes
de que yo naciera. Cuando yo cumplí los veintisiete pensé: ‘ahora soy más vieja
que mi padre, ahora voy a vivir lo que él no pudo vivir, voy a ser su vida futura’.
(Arias, 2009a, p. 37)
La idea de que la hija tomaría el lugar del padre en el mundo refleja el presentimiento
presente en la última carta que su padre le escribió a su madre antes de morir, una
6
Esta imposibilidad de la representación recuerda al proyecto Siluetazo de Rodolfo
Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel en la Plaza de Mayo en septiembre del
1983, que hizo hincapie en la presencia de la ausencia en los últimos meses de la
última dictadura military. En vez de sustituir o reanimar a los desaparecidos, este tipo
de acción solo señala su ausencia.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
27
carta que fue escondida dentro de una muñeca durante veinte años, hasta que Crespo
y una tía destruyeron todas las muñecas en la casa para encontrarla. Esta imagen de la
palabra del padre siendo ocultada dentro de la muñeca remite al yo del padre siendo
puesto en el cuerpo y el cuidado de su hija.
Liza Casullo, también, se pone la identidad de un progenitor. Representa a su
madre, locutora para Telenoche en los 1970 en Argentina. Casullo se pone un traje tipo
Chanel que su madre solía usar para dar las noticias, dejando el público saber que sólo
tenía que vestirse de la cintura para arriba para aparecer en la televisión. Luego
sostiene una foto de la cara de su madre sobre la suya como una máscara, leyendo
eventos de la época en estilo periodístico. Tal como el saco basta para crear, a través
del sinécdoque, la ilusión de un traje entero, de una locutora bien vestida, aquí la hija
intenta sustituirse a sí misma y a su madre. Mientras tanto, ropa se cae al escenario, a
veces pegándole a Casullo en la cabeza y estorbando su reportaje, aunque
valientamente intenta seguir leyendo a pesar de la situación de creciente absurdez.
Esto parece señalar el intento por parte del establecimiento argentino de fingir que todo
seguía normal, mientras que secuestros ilegales ocurrían con regularidad,
desapareciendo a alrededor de 30.000 personas para finales de la dictadura.
La interpretación de su madre por parte de Casullo se hace posible a través de
la apropiación de su lugar en los medios y el uso de su ropa, sus gestos y sus palabras
para recrear a la mujer. Y resulta que esta interpretación tiene un doble fondo; la madre
de Casullo, ésta afirma en el escenario, fue militante, y el informe nocturno fue un
performance que intentaba disimular sus actividades clandestinas. Casullo muestra un
par de fotos de su madre antes de aparecer, con aspecto nervioso (ver fig. 4). Explica:
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
28
Mi madre antes de salir al aire en
TELENOCHE. El compañero de mi
madre (César Masetti) está tranquilo,
imperturbable pero ella tiene un gesto de
duda, como si no supiera qué decir. Mi
madre era la chica bonita que dice las
noticias y al mismo tiempo, era militante
de Montoneros. (Arias, 2009a, p. 40).
Casullo sigue, transicionando desde
hablar de su madre e interpretar la foto a
encarnarla:
Figura 4. Ana Amado y César Masetti
(Arias, 2009a, p. 40).
LIZA CASULLO: Yo no sé qué
noticias habrá tenido que
decir, pero cuando me quiero imaginar, agarro los diarios de la época y
leo los titulares: “Las fuerzas armadas asumen el poder”, “Se detuvo al
presidente y habrá pena de muerte para delitos de orden público”, “La
nave Viking descendió en Marte y envió fotografías”, “El derecho a la
huelga queda temporariamente suspendido”, “Se clausura un diario por
una caricatura de un militar”, “Galíndez noqueó a Noriega en una pelea de
película en Luna Park”. (Arias, 2009b)
Mientras habla, sostiene una hoja de papel, que se supone contiene los titulares, a su
rostro y la foto de su madre se proyecta sobre la pared detrás de ella de forma que la
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
29
cara de la madre aparece sobre el papel, yuxtapuesta contra el cuerpo de Casullo.7 De
esta forma Casullo presta el cuerpo y la voz, mientras que su madre presta la cara, el
disfraz y la historia.
Cuando Vanina Falco, otro actor-personaje de la obra, se viste de su padre, es
tal vez el ejemplo más turbulento de ponerse los padres. Ella usa el traje gris de policía,
un poco grande para ella. Como después revelará, su padre la golpeó y la echó de la
casa el día que le dijo que estaba enamorada de una mujer. Como resultado, esta
ambigüedad de género es especialmente trascendental. Mientras que los personajes
de Casullo y Crespo parecen ponerse los uniformes de héroes cuando se visten de su
madre y su padre, respectivamente, Falco debe tomar el papel del malo de la obra. Se
descubre temprano en la obra que el hermano de Falco fue apropiado por sus padres,
y que su padre fue policía secreto. Ella usa el traje mientras lo cuenta, una acción que
la ubica visual y corporalmente con su familia, con su padre, pero verbalmente con su
hermano. En este caso la hija que ha hecho todo lo posible para exorcizar la relación
con su padre (un padre que no desapareció como en los casos de Crespo y Speratti,
sino más bien formó parte del dispositivo represivo que cometió las desapariciones) se
pone la ropa de éste, reclama su legado y suelta la verdad dolorosa. Este decir la
verdad tiene peso más allá de las paredes del teatro, incluso más allá del campo
cultural. Efectivamente hace eco en las salas de la justicia, donde el padre de Falco fue
7
Para una técnica de proyección similar usada para crear fotografías de hijos de los
desaparecidos con sus padres, véase Lucila Quieto, Arqueología de la ausencia.
Buenos Aires: Casa Nova Editores, 2011.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
30
procesado y juzgado culpable en el delito de apropiar al hermano de Falco, Juan
Carbandié.
La obra, sin embargo, no le hace del padre de Falco un monstruo total. El
personaje-actor Falco parece entrar en una ensoñación, intentando procesar las
múltiples versiones de su padre. Mientras enumera sus varias caras, los otros actorespersonajes entran al escenario a través de una puerta negra en la pared negra de
atrás, todos vestidos de traje oscuro similares al que usa Falco:
VANINA FALCO. Mi padre tiene muchas caras para mí.
Luis 1: el hombre que vendía remedios y me curaba de la fiebre cuando yo
estaba enferma.
Luis 2: el policía que trabajaba en el servicio de inteligencia.
Luis 3: el hombre deportista que me llamaba Delfín y le gustaba nadar conmigo
hasta que ya no veíamos la orilla.
Luis 4: el hombre que posaba como un playboy en todas las fotos.
Luis 5: el hombre que rompía guitarras, vasos, muebles y huesos cuando estaba
enojado. (Arias, 2009b)
Aquí los compañeros de Falco también se ponen el traje del oficial de inteligencia, no
exactamente representando a Luis Falco, porque simplemente se forman, sin
expresión, una acumulación de trajes oscuros. Más bien acompañan a Falco mientras
que ésta lucha por mostrar su lealtad a su hermano a la vez que recuerda, hasta
encarna, a su padre. La naturaleza colaborativa de la representación de Luis Falco
señala la implicación colectiva en el aparato represivo de la última dictadura.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
31
En El rumor del incendio, a diferencia de Mi vida después, la encarnación de
Margarita por Luisa no es un acto manifiesto, y sólo se revela al público al final de la
obra. Esto resulta en una serie de desdoblamientos que sirven para hacer hincapié en
el hueco donde debe estar Margarita. En este baile alrededor del centro vacío, no sólo
participa Luisa sino también el personaje, que es casi otro fantasma, de la hermana de
Margarita. La hermana funciona como una suerte de Celestina; casi siempre se
menciona en conjunto con un amante de Margarita y en sucesión con el desarrollo de
su conciencia política.
MARGARITA. Desde los 15 años, mi hermana y yo, que nos llevábamos muy
bien, nos íbamos a bailar, nos poníamos bien guapas, de vestido corto y
todo, nos maquillábamos las piernas. Nos hacíamos de esos peinados
altos, así. (Paco: Crepé) En uno de esos bailes conocí a Rodolfo Torres,
un muchacho alto, guapo, fuerte… y nos gustamos y nos hicimos novios.
Él jugaba básquet en el equipo de la universidad. Por ese tiempo, yo ya
estudiaba en la normal y en 1963 me titulé de maestra. Luego entré al
movimiento estudiantil donde nos organizábamos para apoyar la lucha de
Arturo Gámiz en la sierra. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 96)
Aquí los cuerpos (no sólo el de Margarita sino también su doble, el de su hermana)
amplifican la corporalidad de la juventud y la atracción sexual. Luisa, que representa a
Margarita, es la tercera representación de esa suculencia en su propio disfraz de
vestido corto. En lugar de la ausente Margarita la acumulación de descripciones y
representaciones de cuerpos jóvenes parece ser un intento de proporcionar un sustituto
por el cuerpo ausente al centro de la obra.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
32
Los lazos románticos no sólo se forman sino también se rompen en nombre de
la lucha. Margarita afirma que
A punto de casarme y con un puesto de maestra en Chihuahua, abandoné todo
para continuar en el movimiento. Llegué a la Ciudad de México. [. . .] Desde
México le mandé una carta a mi papá diciéndole que ya no regresaría, que mi
vida pertenecía a la lucha por la libertad y la justicia. (Lagartijas Tiradas al Sol,
2010b, pp. 102-03)
Esta decisión resulta en el encarcelamiento de Margarita, donde su hermana de nuevo
juega un papel importante. En la cárcel de mujeres, Margarita cuenta que:
MARGARITA. Mi hermana visitaba a varios presos en diferentes cárceles
y a todos nos ayudaba con trámites legales y papeleo. A mí me iba a ver
los miércoles y domingos. A veces lloraba mucho, se ponía triste de
verme ahí. Me contaba que tenía que atravesar la ciudad y luego tomar
un camión que viajaba lejos por una avenida sin pavimentar, en ese
entonces Santa Martha Acatitla estaba en las orillas de la ciudad. Vio
atardeceres muy bonitos cuando salía de visitarme en la cárcel.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 105-06)
De nuevo la hermana de Margarita (a quien, curiosamente, no se nombra) juega un
papel importante en vincular a Margarita con el mundo más grande. Mientras que
Margarita está en el cautiverio, su hermana está libre para moverse, y comparte esa
libertad describiendo la ruta que toma y las puestas de sol que ve. Su hermana le
presta un cuerpo como apoderado que sí sale, y regresa con descripciones de
atardeceres y límites de la ciudad que Margarita no puede experimentar
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
33
personalmente. La experiencia de segunda mano, a través de las de su hermana, hace
semejante la posición de Margarita a la de Luisa, quien debe recrear la vida de su
madre a través de información de segunda mano, o la experiencia del público, que
observa un cuerpo sustituto de Margarita. El “ponerse” a muchos personajes señala
que esta obra se trata de la representación – la auto-representación. El yo en juego
aquí es uno que no se puede contener, sino más bien que debe recurrir a experiencias
descubiertas, de segunda mano, para representarse a sí mismo.
La voz. Además de los ejemplos de disfrazarse o encarnar a los padres de uno,
ambas obras se enfocan específicamente en la materialidad de la voz. En Mi vida
después, el disfraz de Speratti juega con la diferencia física entre padre e hijo,
destacando este enfoque en lo material. Le muestra al público un overol azul de
mecánico que era de su padre, y que es obviamente demasiado pequeño para el actor
alto. El efecto cómico de ver al actor grande sostener el overol, como haría un cliente
en una tienda, revisando la talla, es también conmovedor. Tal como Crespo se siente
mayor que su padre y que debe, de cierta forma, vivir su vida por él, Speratti es más
grande que su padre. Hacia el final de la obra este hecho se destaca cuando Speratti
saca una grabadora vieja que había pertenecido a su padre. Llama a su propio hijo,
Moreno. Moreno, quien ha crecido en el escenario, en esta misma obra, corre detrás de
la pantalla, su silueta trazada sobre ella hasta que emerge y llega al lado de su padre.
Le pone atención a la grabadora mientras que la voz del padre de Speratti sale de las
bocinas, al oído del público, de su hijo y su nieto desconocido, y le llama a su hijo
pequeño, que no tenía más de tres años en el momento: “Esta es la parte que a mí
más me gusta de todo lo que encontré, de las cintas, y es mi padre diciendo mi
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
34
nombre. (Voz grabada: Mariaaaaaano…a ver…Papáaaaa, Papáaaaaaa)” (Arias,
2009b). Tal como Speratti convoca la sombra de su hijo, que aparece en carne y
hueso, aquí el padre de Speratti convoca a su propio hijo, Mariano, pidiéndole que le
diga su propio nombre, Papá. La yuxtaposición de tres generaciones en el escenario,
una de ellas perdida, se hace posible a través de la grabación archivística y su
performance en el espacio efímero del teatro.8 Más tarde la voz del padre hace la
observación (ahora dolorosa) que Mariano debe hablarle a la grabadora, no escucharla:
“Es para hablar, no para oír” (Arias, 2009b). La materialidad de la voz del padre es, en
este caso, una transmisión de un sólo sentido. Mariano ahora, como entonces, sólo la
puede oír. Lo que sí puede hacer es pasar la voz, dejando al público escuchar la
grabación. Convierte la voz de su padre en su propia voz, y la usa para contar su
propia historia.
Este momento recupera la materialidad de la voz, recordando que el cuerpo es
más que su masa, que también incluye los sonidos que produce. Sin embargo, este
recuerdo es sólo la recuperación parcial de una ausencia. Mientras que, efectivamente,
la voz es una reliquia física, peculiar a su dueño, el hecho de que la voz se reproduce
de nuevo remite al hecho que la teatralización del yo y de la familia también es una
reproducción, una representación. Como señala Mladen Dolar en Voice and Nothing
More (2006), “hay algo siniestro en la brecha que le permite a una máquina, por medios
8
El tema de la yuxtaposición del pasado y el presente respecto a los desaparecidos
también es tratado en la fotografía. Ver See Gustavo Germano, Ausencias. Barcelona:
Departament de la Presidència. Casa Amèrica Catalunya, 2007; y Lucila Quieto,
Arqueología de la ausencia.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
35
puramente mecánicos, producir algo tan excepcionalmente humano como la voz y el
habla” (p. 7, traducción mía). La grabación sustituye a la voz, tal como el hijo sustituye
al padre y, a fin de cuentas, a sí mismo. El personaje de Mariano, que es compuesto
por tres generaciones colapsadas en una, es como la grabación, la representación de
una compilación de recuerdos y experiencias.
El sonido grabado también juega un papel importante en establecer a Margarita
como figura histórica en la obra de Lagartijas. Aquí el sonido grabado es la voz de
Héctor, que era compañero de trabajo y amante de Margarita9. Mientras que su voz no
se identifica en escenario, en el texto sus intervenciones se identifican como
“Fragmento sonoro de Héctor”. Sin el paratexto del libro, sería imposible saber si la voz
grabada perteneciera a Gabino o Paco, o a un amigo o pariente de Margarita. El texto
apoya la veracidad de los grabados, identificándolos como la voz de Héctor, mientras
que Margarita proporciona el fondo de su relación con esta figura:
MARGARITA. Augusto y yo nos dejamos, Emiliano iba y venía, con su papá,
conmigo, DF, Chihuahua, Lima… Conocí a Héctor, también trabajaba en
el equipo de investigación… y nos pegó el amor… apasionadamente, nos
gustamos mucho, nos quisimos mucho durante tres años… pienso en eso
pero es difícil creer en mis propios recuerdos porque son demasiado
felices para ser ciertos, porque continuamente parecen estar recordando
la felicidad de otras personas.
(FRAGMENTO SONORO DE HÉCTOR). Pero todo se fue, es difícil creer en mis
9
Es probable que se refiera a Héctor Aguilar Camín, pero ni la obra ni los paratextos
proporcionan la confirmación de esa inferencia.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
36
propios recuerdos porque son demasiado felices para ser ciertos, porque
continuamente parecen estar recordando la felicidad de otras personas.
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 121)
En este fragmento, el segundo de dos presentados en la obra, la referencia de
Margarita a Héctor explica su papel y su relación. Como se identifica sólo en la versión
impresa y sólo con su nombre, la información sobre su relación de tres años es
esencial a la comprensión del lector de la importancia de los fragmentos sonoros, y
también importante para el caso por la veracidad histórica de la obra.El fragmento
ancla a Margarita en el tiempo histórico. Como en el caso de Mariano, la grabación
siempre apunta hacia el pasado, hacia un antes.
Lo interesante del eco que es la presentación de este fragmento, porque repite
las líneas de Margarita, es que invierte, curiosamente, a la cronología. Aunque, dentro
de la narrativa de la obra, Margarita es la primera que pronuncia la línea, el hecho de
que su repetición por Héctor sea grabado significa que, realmente, él habló primero,
antes de la función. Esto abre, si no la cuarta pared espacial, su equivalente
cronológico, alcanzando el pasado y trayendo eventos completos a la tela temporal de
la obra. En otro giro del orden de las cosas, hay la posibilidad de que Héctor, en la
grabación, estuviera recordando, repitiendo algo que Margarita una vez le hubiera
dicho. En una suerte de mise en abyme temporal, es imposible saber dónde se origina
la frase, quién la haya dicho primero. Este reflejar infinito de palabras, lenguaje y voz,
sin embargo, parece reforzarse a sí mismo y a la naturaleza facticia del tema. La frase,
también, refleja este origen incierto, con la afirmación de que los recuerdos de uno
pueden ser de otro. Esta línea es el fulcro sobre el cual el argumento de la obra
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
37
descansa: ¿es posible recuperar las memorias de la madre de Pardo?; si fuera posible,
¿quién los podría recuperar? ¿La relación genética y familiar también implica relación
histórica o experiencial?
La otra intervención de Héctor también señala la posibilidad para extender o
compartir los recuerdos y experiencias. Durante la escena del encierro de Margarita, el
fragmento de la voz de Héctor toca, diciendo, “Recuerdo que tu madre me decía que en
la celda se imaginaba que era una hoja de papel y así podía escaparse doblada por
debajo de la puerta” (Lagartijas Tiradas al Sol 105). Aquí la metáfora literaria de
transformar el cuerpo en una hoja de papel funciona como el inverso del proceso
teatral. Mientras que Margarita desea desintegrar su cuerpo físico y volverse una hoja
blanca de dos dimensiones, Lagartijas Tiradas al Sol da vida a la evidencia de su
investigación documental (pilas y pilas de papeles) reintegrando el archivo histórico en
forma corporal. Esta es otra pista para el espectador atento que Margarita tiene una
relación de madre-hijo con alguien que fue involucrado en la investigación de la obra.
La referencia de Héctor a “tu madre” muestra que su interlocutor fue hijo de Margarita,
y también señala la ausencia de ésta, pues lo están entrevistando para información
sobre la vida de su madre. Su interlocutor así absorbe más de la experiencia de su
madre, extendiéndose más allá de los años de su propia vida.
La genealogía
Los nombres propios. La genealogía y su énfasis en los nombres propios es
otra estrategia empleada en ambas obras que permite que el yo se derrame y se
mezcle con otros seres. Los nombres son importantes para establecer lazos familiares,
en el teatro como en la vida. Aunque el público de El rumor del incendio crea que
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
38
Margarita Urías Hermosillo es un
personaje la ficción al principio de la obra,
su personaje tiene raices en la historia, un
árbol genealógico y por eso es histórico.
Parece ser inscrita en la realidad.
Margarita se presenta al principio de la
Figura 5 Pasaporte de Margarita Urías
Hermosillo (Lagartijas Tiradas al Sol,
2010b, s/n).
obra, dirigiéndose directamente al
público. Comparte una foto de su padre y
habla de él y de su madre; hasta menciona otra Luisa, un personaje que su padre creó
para los libros de texto que escribía y un guiño que señala la conexión entre Luisa
Pardo, el actor-personaje, y el padre de Margarita. El uso de la copia de su pasaporte
del 1978 en el libro (ver fig. 5) también apoya la realidad de su vida, al proporcionar
evidencia documental que confirma que sus apellidos correspondan a los que ella
menciona en la obra.
El espectador que compra el libro El rumor del momento al salir de la obra
encontrará un ensayo de Rómulo Pardo Urías titulado, de forma reveladora, “Colofón” y
firmado elaboradamente. El colofón puede ser, según el diccionario de la RAE, la
“anotación al final de los libros, que indica el nombre del impresor y el lugar y fecha de
la impresión, o alguna de estas circunstancias” o el “remate, final de un proceso”. Los
apellidos de Rómulo son un soplo inmediato, no sólo a la relación que tiene con
Margarita y Luisa, sino también a la realidad de la existencia de Margarita. Si este autor
existe, escribiendo en el 2010 y presentando los apellidos que él y Luisa heredaron de
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
39
sus padres, ella también debe existir. Rómulo desdeña la sutileza, firmando su ensayo
con una ficha de identidad anotada:
Nombre y origen literario: Rómulo, romano mitológico, latino fundador,
itálico épico.
Apellido paterno: Pardo, español castellano, criollo mestizo mexicano de
cuarta generación, veracruzano y volador papanteco.
Apellido materno: Urías, chihuahuense, furioso intelectualista, marcial
belicoso, apache sin tregua. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 82)
Esta firma grandiosa, especialmente cuando se considera al lado de los otros
colaboradores, quienes frecuentemente ponen solo su nombre y ubicación u ocupación
[ver Santiago Solís Montes de Oca, quien ofrece el modesto “Como me gustaría
presentarme: sin título nobiliario por favor, pero si es necesario pónganme Observador”
(Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, p. 69)], se puede leer como arrogante, o como un
poste indicador que señala la relación y la realidad entre Rómulo, Luisa y Margarita. Tal
como el colofón identifica al editor con su nombre, indicando el origen del texto
impreso, el uso de nombres por Margarita el personaje y Rómulo el autor señalan el
origen real del personaje e historia presentados en El rumor del incendio. El énfasis no
sólo en los apellidos compartidos, sino también sus orígenes, es otra táctica que
arraiga a estos personaje-autor-actores en un contexto, específicamente el del México
poscolonial. Sin embargo, esta insistencia en la realidad contiene una insistencia
paralela en la ficción – Rómulo remite a la fundación mítica de Roma y los adjetivos
épicos, furiosos y sin tregua le prestan al nombre una cualidad hiperbólica.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
40
En el caso de Mi vida después, Carla Crespo también el hace uso del tropo
hereditario del nombre para apoyar su vínculo a su padre, a quien nunca conoció. Se
presenta de la siguiente manera:“Se declara el Golpe Militar y un mes después, nazco
yo. Soy un bebé muy rebelde. Tiro juguetes por la ventana, grito de noche, me como
pedazos de mi almohada. Mi madre me pone de nombre Carla por mi padre Carlos que
era sargento del ERP” (Arias, Mi vida después (My life after) 32). Aquí la transformación
desde Carlos a Carla se representa en ambos el significante y el significado: la niña,
cuyo nombre remite automáticamente al de su padre, muestra comportamientos que
también remiten a la vida y muerte de un guerrillero: rebeldía, violencia y tortura.
La Genética. Los nombres son significantes que hacen evidentes los lazos
sanguíneos en el caso de las obras autobiográficas. De hecho, la convicción de la
genética se convierte en un tema importante en la discusión de familia en Mi vida
después. Vanina Falco, cuyo padre apropió al hijo de unos militantes desaparecidos,
demuestra los problemas de la
construcción del ser basado en la familia
y en el hecho de ésta sea resultante de
un acto criminal. En la obra, ella muestra
una fotografía de sí misma viendo a su
mamá bañar a un bebé (ver figura 6: “En
la foto se puede ver que yo estoy feliz
pero confundida y no entiendo bien de
Figura 6. Vanina Falco con su madre y
hermano, 1978 (Arias, 2009a, p. 22).
dónde vino mi hermano si nunca vi a mi
mamá embarazada” (Arias, 2009a, p. 22).
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
41
Este momento de la obra está cuidadosamente escogido para interactuar con lo
siguiente, un momento que anticipa la tragedia. Mostrar la fotografía involucra una
hermenéutica tripartita, en la cual la fotografía es utilizada como evidencia de la
veracidad de la historia de Falco; la interpretación de su misma expresión facial es
utilizada como prueba de la mentira en la casa paterna respecto del origen de su
hermano; y su explicación del hecho de que nunca vio a su madre embarazada,
evidencia adicional que no se encuentra presente con tener solamente la fotografía a la
vista. Como Roland Barthes (1981) lo explica, en su descripción de la dificultad de
enfocarse en la fotografía y el documento físico fotografía:
Una fotografía específica, en efecto, no se distingue de su referente (el
cual representa), o al menos no se distingue general o inmediatamente de su
referente […] Es como si la fotografía siempre llevara su referente consigo
mismo, afectada por una inmovilidad fúnebre y amorosa, en el mismo centro del
mundo en movimiento: se encuentran pegadas juntas, miembro con miembro,
como el hombre condenado y el cadáver de ciertas torturas. (p. 5, traducción
mía)
La imagen de suplicio de Barthes es adecuada para describir este conjunto de
fotografías que representan a primera vista idílicas escenas familiares, pero revelada
su íntima conexión con el referente, se muestran como constancia de una historia de
violencia y marginación. Posteriormente, también mediante el uso de fotografías, se
revela la inexistencia de lazos sanguíneos con el pequeño hermanito de Falco. En la
fotografía dos niños con el mismo pelo castaño, narices y ojos se abrazan (ver fig. 7).
Falco explica:
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
42
Él es la persona que más quiero de mi
familia. Siempre fuimos inseparables
aunque hace 5 años descubrimos que
no somos hermanos de sangre. Mi
hermano es hijo de militantes
Fig. 7. Vanina Falco y su hermano,
1980 (Arias, 2009a, p. 23).
asesinados que mi padre se robó
porque mi madre ya no podía tener más
hijos (Arias, 2009a, p. 23).
Esta revelación es estremecedora, por supuesto, pero altamente predecible dada la
historia de la dictadura militar argentina. La idea de autenticidad basada en evidencia
documental y biológica es cuestionada y reafirmada en el segmento de Falco en la
obra. Las fotografías que parecen probar la relación genetica del niño Falco (Juan
Cabandié) junto con el resto de la familia se convierte en una evidencia endeble
cuando es contrastada con las pruebas genéticas de ADN que muestran algo diferente.
¿Cómo, entonces, podemos los espectadores creer a los demás personajes que
utilizan fotografías para convencernos de la autenticidad de sus afirmaciones? Mi vida
después toma esta debilidad y la utiliza para fortalecer la impenetrabilidad de su
versión de los hechos. Exponiendo la fraudulenta relación entre unos de los personajes
familiares y revelando “la verdadera historia”, llegamos a convencernos de la veracidad
de la misma, aun cuando la evidencia en que se sustenta es tan endeble como la de
los padres de Falco. Esta evidencia, y el deseo de Falco de exponerla, extiende su
experiencia de descendiente biológico para incluir la traición en la apropiación
experimentada por su hermano.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
43
En El rumor del incendio, Margarita también construye su árbol familiar como
una forma de mostrar su lugar en la sociedad. De una forma casi bíblica, o por lo
menos en estilo del realismo decimonónico, la cuidadosa construcción de su
genealogía le da a Margarita la posibilidad de estirarse hacia el pasado y, así,
implícitamente insertarse en el futuro e incluir a su hija. La historia familiar pasa por su
descendencia: Emiliano, Rómulo y finalmente Luisa. Durante la última escena de la
obra, Margarita se convierte en Luisa, haciendo pública la identidad consanguínea que
las conecta:
MARGARITA. En el 79 unos alumnos de la facultad de sociología de la
Universidad Veracruzana me invitaron a organizar el Centro de Estudios
Históricos en Xalapa, y con todo y Emiliano decidí mudarme. Trabajé
mucho con los alumnos, las fiestas regresaron y conocí a Rafael, un
estudiante de medicina,8 años menor que yo. Y me enamoré y como
estaba bien emocionada, un día fui a ver una bruja y me leyó las cartas,
vieron que tendría dos hijos con Rafael.
Entonces corrí a verlo y le informé de nuestro destino anunciado por las
cartas; me vio como si estuviera loca, como siempre, pero yo insistí. En
diciembre de 1981, en Hermosillo, Sonora, tuvimos a Rómulo, nuestro
primer hijo. Y seguía trabajando, iba y venía de Xalapa, Df, Hermosillo,
Chihuahua, después de tener a Romulito, me embaracé luego luego,
porque quería tener una niña y ya se me estaba pasando el tiempo. En los
ultrasonidos salía que iba a ser niño… pero yo deseaba la niña y la
deseaba y la deseaba… en enero del 83 nació la Luisita.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
44
LUISA. Me llamo Luisa. Nací en la ciudad de México el 10 de enero de 1983.
Soy hija de Margarita y Rafael. (Lagartijas Tiradas al Sol, 2010b, pp. 13031)
Este momento es crucial para el proyecto. Tanto Margarita como Luisa se encuentran
presentes en un solo cuerpo. La narración las coloca juntas, tal cual sus cuerpos se
encuentran genéticamente unidos. Al igual que sucede con el caso Falco, existen
pistas que se revelan previamente escapando a la armadura de la narrativa
autobiográfica. Más importante que la ciencia médica, es el deseo manifiesto de la
madre en determinar el sexo femenino de su bebe, en un intento de vencer a la
genética, simbólicamente hablando.
Conclusiones
En El rumor del incendio como en Mi vida después, la materialidad de la
ausencia, representada a través del padre caracterizado por el hijo, por la presencia de
la voz del personaje ausente o el uso de objetos como una extensión física del padre
ausente, constantemente desafía los límites del ser, especialmente el límite que
representa la muerte. Aun cuando el vacío central de ambas obras es constantemente
evocado, los actores-personajes intentan todo lo posible para llenar la vacuidad con
materialidad e incluso con su propio cuerpo. Ese sacrificio, el cambio de un chico
inocente por el progenitor perdido, tiene fuertes resonancias culturales, inscritos en
conceptos como comunión y solidaridad, que remiten a los orígenes del performance y
de lo ritual.
Esta comunión es una afirmación del ser y del género autobiográfico tanto como
un reto a los conceptos convencionales del mismo. El público se convence de la
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
45
autoridad del actor/descendiente de reclamar las historias familiares como parte de su
propia historia de vida, porque es, al final, su historia de vida la que es representada.
Debe entonces aceptarse un ser que rebasa el concepto de uno individual y se engloba
en una historia de memorias pasadas y experiencias heredadas.
LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
46
Bibliography
Althusser, L. (1974). Ideología y aparatos ideológicos del estado. En L. Althusser, La filosofía como arma de la revolución (O. d. Barco, Trans., pp. 102-­‐53). México, DF: Siglo Veintiuno Editores. Amado, A. (2004). Órdenes de la memoria y desórdenes de la ficción. En A. M. Amado, & N. Domínguez, Lazos de familia: Herencias, cuerpos, ficciones (pp. 43-­‐82). Buenos Aires: Paidós. Arias, L. (2009a). Mi vida después (My life after). (I. Gamarnik, & A. Haley, Trad.) Buenos Aires: Lola Arias. Arias, L. (2009b, 26 de marzo). Mi vida después. (L. Arias, Director) Teatro Sarmiento, CTRA, Buenos Aires. Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. (R. Howard, Trad.) Nueva York: Hill and Wang. Benjamin, W. (1972). A Short History of Photography. (Stanley Mitchell, Ed. y Trad.) Screen , 13 (1), 5-­‐26. Dolar, M. (2006). Voice and Nothing More. Cambridge, MA: MIT Press. Lagartijas Tiradas al Sol. (2010a). El Rumor del Oleaje: historias de las luchas armadas en México. Acceso 29 de enero de 2011, de http://elrumordeloleaje.wordpress.com/ Lagartijas Tiradas al Sol. (2010b). El rumor de este momento. Mexico City: Conejo Blanco. Martin, C. (Ed.). (2010). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire, UK: Palgrave Macmillan. LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
47
Molloy, S. (1996). Acto de presencia: La escritura autobiográfica en hispanoamérica. México, DF: El Colegio de México. Reinelt, J. (2009). The Promise of Documentary. En A. Forsyth, & c. Megson, Get Real: Documentary Theatre Past and Present (pp. 6-­‐23). Londres: Palgrave Macmillan. Sontag, S. (1978). In Plato's Cave. En S. Sontag, On Photography (pp. 3-­‐26). Nueva York: Farrar, Straus and Giroux. LOS LÍMITES DEL YO: REPRESENTAR LA FAMILIA
48