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BEETHOVEN Las nueve sinfonías y otras obras Fernando Barbosa BEETHOVEN: LAS NUEVE SINFONÍAS Y OTRAS OBRAS FERNANDO BARBOSA ¡Oh amigos, estos tonos no! Mejor entonemos otros más placenteros y alegres! Con esta introducción del propio Beethoven irrumpe el barítono en el cuarto movimiento de la Novena sinfonía. Es, como lo dice el texto, una ruptura con los movimientos que lo antecedieron. Hasta este momento, la música nos ilustra los avatares de la vida del hombre que se enmarcan entre la tragedia y la esperanza, entre los desengaños y los sueños, entre las tensiones y el descanso, entre el bien y el mal. Es un recorrido marcado por el drama, el drama universal de la existencia pero también el drama del compositor. Baste con recordar que en el día en que fue estrenada esta obra, el 7 de mayo de 1824, el músico estaba irremediablemente sordo. Qué mayor desgracia para un genio musical que perder la capacidad de oír. Por ello resulta conmovedor que en la última parte de la sinfonía, el drama se resuelva alentando la alegría y el amor. En efecto, luego del recitativo beethoveniano, continua el barítono, que luego es seguido por el coro, con la hoy reconocida Oda a la Alegría de Schiller cuyas primeras líneas dicen: Alegría, radiante chispa de los dioses, hija del Elíseo, ebrios de pasión, oh! diosa, a tu santuario entramos. Tus mágicos poderes congregan lo que las modas han alejado; todos los hombres se hermanan en donde se posan tus suaves alas. El hombre, casi derrotado, se levanta y se reencuentra con las cosas fundamentales que le dan sentido al vivir: los amigos y los afectos, que son cantados por el tenor y el coro que lo acompaña: A aquel que ha tenido la suerte de encontrar a un verdadero amigo, al que se ha ganado una amante esposa, dejémosle unirse a nuestro júbilo. Sí! O a aquel que pueda decir que un alma en todo el orbe es suya. Y el que nada de esto tenga que llore y se mantenga lejos de nosotros. 1 Poco a poco avanza en busca de lo trascendental y en lo que podría describirse como un acercamiento místico, junta la fruición del amor y los placeres mundanos para entablar un diálogo con el más allá. La soprano y la contralto nos van llevando de la mano: Todos los seres beben la alegría del seno de la Naturaleza; tanto los buenos como los malvados siguen su camino de rosas. Ella nos da besos y vino, y un fiel amigo hasta la muerte; le infunde deseo al gusano y al Querubín le permite contemplar a Dios! Con alegría, mientras vuelan los soles por el glorioso espacio sideral, seguid, hermanos, vuestra ruta, alegremente, como el héroe en búsqueda de gloria. Con un brazo extendido al más allá y el otro sumido en la tierra, surge la hermandad universal entre abrazos y besos para ligar la materia y el espíritu. La música vertiginosa arropa la última estrofa que resuena: Este abrazo es para vosotros, este beso para todo el mundo! Hermanos: arriba de la cúpula celeste debe vivir un amoroso padre! ¿No lo adoráis todos? Oh mundo! No intuyes al Creador? Búscalo más allá de la bóveda celeste, debe morar allende las estrellas! Casi resuelto el enigma, la música nos retrotrae a los temas iniciales. Se nos recuerda la tragedia y reaparecen los dolores del vivir. La fe es insuficiente y el arte que ha retado al destino tampoco es competente. Sin embargo, a pesar de lo podríamos llamar las implacables fuerzas del destino, no desaparece una luz en el futuro: la esperanza está presente. Sea lo que sea, la Sinfonía Coral es uno del los íconos de la música de todos los tiempos. Ahora, alrededor de ella y de sus últimas composiciones, siempre estará rondando la pregunta de qué hubiera pasado si Beethoven no hubiera ensordecido. Porque los hombres y sus obras son, al fin y al cabo, productos de sus circunstancias personales y de las de su entorno. En su famoso ensayo de 1870 sobre el maestro de Bonn, Wagner1 insinuó que la sordera le habría permitido aislarse y 1 Wagner, Richard (1880), Beethoven, London: William Reeves. 2 sobrepasar, desde esa soledad silenciosa —soledad física y psicológica—, los límites de su tiempo. A ciencia cierta no se sabe qué le causó la pérdida del oído a Beethoven. Sin embargo, es un hecho que no puede hacerse de lado cuando se hace una aproximación a su obra. De la misma manera resulta inescapable reparar en los cambios que sucedieron tanto en lo político y social como en el campo intelectual y que no fueron de poca monta. La toma de la Bastilla tuvo lugar cuando el gran maestro tenía tan solo 18 años. El impacto de la Revolución francesa que habría de influir en los siglos venideros, se concreta en los nuevos ideales que se proyectan al mundo occidental. Las banderas de la libertad, de la igualdad y de la fraternidad modificaron la vida diaria de las personas. Beethoven, por supuesto, no escaparía a ellas. Unos años atrás, también se había producido un cambio en la forma de pensar y, particularmente, en la manera de entender la belleza. La estética de Kant, en especial la representada en su Crítica del poder del juicio, abriría un camino novedoso para la creación artística. LA VICTORIA DE WELLINGTON, Op. 91 Las guerras, con toda la tragedia que han representado en la historia del género humano, parecerían quererse elevar a través de la creación artística. Recordemos la poesía con la Iliada de Homero o la novela con La guerra y la paz de Tolstoi, o la pintura con los Fusilamientos de Goya. La música también ha contribuido y Beethoven aumentó la suma. A raíz de la batalla de Vitoria del 21 de junio de 1813 en la que las fuerzas españolas, portuguesas y británicas, bajo el mando del Marqués de Wellington , derrotaron a Napoleón y pusieron término a la presencia francesa en España, Beethoven escribió la Victoria de Wellington que es una obra programática y muy descriptiva. En su momento tuvo un gran éxito. Para un auditorio que empezaba a salir de la pesadilla del imperio napoleónico, debió ser grande la emoción al sentir cómo se desvanecían la infantería y la artillería francesas que avanzaban por el lado derecho del escenario al tiempo que crecían las de los británicos por el flanco izquierdo, mientras que musicalmente las notas de “Marlborough s’en va-t-an guerre” cedían frente al “Dios salve al Rey”. La obra ha recibido muy duras calificaciones de la crítica que la ha catalogado como música de circunstancia, música política, música oportunista, música sin valor, música comercial o música populista como posiblemente podríamos decir hoy. Sin embargo, nadie le niega la inmensa popularidad que alcanzó en su momento aunque al mismo tiempo se la señale como la representación del nadir de Beethoven. Otros más benignos ven en ella una transición del compositor, como también la prevalencia de los sentimientos, de la emoción enmarcados en su concepción del Héroe beethoveniano encarnado en el mejor romanticismo2. Ahora bien, aparte de 2 NICHOLAS COOK, “The Other Beethoven: Heroism, the Canon, and the Works of 1813–14”. 19th-Century 3 las discusiones, puede decirse que la obra es una muestra del uso que le dio el artista al nacionalismo como tema y a la música como extensión de la política y como mercancía. Se estima que Beethoven obtuvo de ella una buena suma de dinero3. LA OCTAVA Y LA SEPTIMA Estas dos sinfonías gemelas fueron escritas en 1812, once años atrás de la composición de la novena. En 1814, diez años antes de la premier de la novena sinfonía, se interpretó por primera vez la octava. Al igual que Santo Tomás en su madurez, cuando llega a pensar que quizás hubiera sido suficiente con Aristóteles, Beethoven parece rendirse ante lo clásico al componer la Octava. Y seguramente esto esté en concordancia con su aproximación a Haendel y a Bach al final de sus días4. Es una sinfonía corta, delicada, apodada por el mismo autor como “mi pequeña sinfonía en Fa”, para contrastarla con la sexta en la misma tonalidad, en el sentir de muchos es cercana al gusto de Hayden o de Mozart. Y en tal sentido, podría también hermanarse con la Cuarta. De todas formas se trata, sin duda, de una joyita incrustada entre la novena y la séptima. Esta última, en efecto, ha tenido un recorrido mayor en los repertorios sinfónicos. Y muy especialmente debido a su segundo movimiento en el que un ritmo cadencioso va acompañando una envolvente tristeza y en el que el sonido de los chelos atrapan a la audiencia. La popularidad de este movimiento se remonta al día de su estreno cuando debió ser repetida por solicitud del público. LA SEXTA El mismo autor dijo de esta sinfonía que era más expresión de la sensación que pintura. En los bosquejos de la misma dejó escrito lo siguiente. “Se deja al oyente la tarea de encontrar las situaciones, recuerdos de la vida del campo. Toda pintura pierde si se lleva demasiado lejos en la música instrumental”. Y ello se confirma en las notas del programa del estreno: “sentimientos de bienestar, mezclados de gratitud hacia la divinidad, tras la tempestad”5 La intención descriptiva es evidente en el rótulo con que llama a cada movimiento: «Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo, «Escena junto al arroyo, «Alegre reunión de campesinos, «Relámpagos. Tormenta» e «Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta». Y no le cuesta trabajo a la imaginación recrear el ambiente pastoril en que pueden oírse pájaros, arroyos y truenos. Es probable que ese esfuerzo Music, Vol. 27, No. 1 (Summer 2003), pp. 3-24 Published by University of California Press. 3 Raynor, Henry. Una historia social de la música; desde la edad media hasta Beethoven. Siglo XXI de España Editores, S. A., Madrid, 1986. p. 4 Chantavoine, Jean y Jean Gaudefroy-Demombynes. El romanticismo en la música europea. UDEHA, méxico, 1958. p50. 5 Ludwig, Emil. Beethoven; vida de un conquistador. Editorial Diana, México, 1970. p. 219. 4 por darle forma y color a la música hubiera sido la respuesta del autor a su sordera. Sin embargo, esta modalidad no constituyó una novedad. Sólo para mencionar un antecedente bastaría con mencionar la sinfonía de la caza para cuatro cornos y cuerdas de Leopoldo Mozart, el padre de Wolfgang Amadeus. Sin embargo, la novedad que ofrece esta sinfonía es la incorporación de un movimiento más a los cuatro tradicionales. Un elemento extra musical contribuyó notablemente a la popularidad de esta obra como lo fue la inclusión de la misma en la película de dibujos animados Fantasía de Walt Disney. Algo similar a lo que experimentó el concierto No. 21 para piano de Mozart que sirvió de fondo para la película Emilia Madigan del sueco Bo Widerberg. Pero estos son episodios circunstanciales. Lo fundamental es que la Sinfonía Pastoral continua siendo hasta ahora la obra programática de todos los tiempos. LA QUINTA No se requiere mayor esfuerzo para identificar las cuatro primeras notas de esta sinfonía: tres cortas y una larga, tres corcheas y una negra. Uno de sus amanuenses, Anton Schindler escribió años más tarde que al ser preguntado Beethoven sobre el origen de esta clave habría dicho que era “la llamada del destino”. Esta supuesta historia que sólo ha servido para la creación de un mito, al igual que las especulaciones que cifran su origen en una tonada popular, sí representan con fidelidad el ánimo de desentrañar el significado de esta sinfonía. Como reto humanístico seguramente perdurará pues las respuestas, como todo interrogante labrado en una obra inmortal no tienen límite. Pero desde el punto de vista de la historia de la música, no se puede negar que esta es la marca distintiva del género sinfónico y la que constituye la firma musical de su autor. El estreno tuvo lugar en 1808 junto con la Sexta. Sin embargo, los primeros borradores datan de 1804 cuando apenas había terminado la Tercera. Fue, como se ve, un período largo lleno de las interrupciones que le demandaron otras obras como Fidelio, el concierto para violín, la muy famosa sonata para piano Appasionatta, los tres cuartetos del opus 59, el cuarto concierto para piano y la cuarta sinfonía. El debut de la obra, en un concierto que duró cuatro horas, no fue exitoso. Los ensayos insuficientes se convirtieron en errores en la audición y el desánimo del público fue el precio. Sin embargo, y muy pronto, la sinfonía recibió el favor de la crítica y del público y se ha convertido en una pieza icónica del repertorio universal hasta nuestros días. LA CUARTA Y LA TERCERA En la Cuarta, según palabras de Berlioz6, “Beethoven hizo completamente a un lado los tonos épicos y elegíacos para volver a los menos elevados, menos sombríos aunque quizás a el estilo no 6 Berlioz, Hector. A Travers Chants, 1862. (http://www.hberlioz.com/Predecessors/beethsym.htm) 5 menos difícil de la Segunda sinfonía. El tono de esta obra es generalmente vivo, alerta y alegre, y de una gran delicadeza.” Es en efecto una música tranquila y transparente que vuelve los ojos y el espíritu hacia el pasado, de manera similar a como sucede en la Octava, lo cual hace difícil dejar de evocar al Haydn de las últimas sinfonías. El paso apacible de la Cuarta estuvo precedido de la Tercera que fue la que representó la gran ruptura con el pasado. Es la sinfonía de más largo aliento jamás concebida y la que marcó un hito en la composición orquestal. Esta Tercera, conocida como la heroica, rompió con el pasado. Sobrepasó en duración cualquiera de las sinfonías de Haydn o de Mozart e introdujo una gran complejidad a la música. Hasta entonces podría decirse que el cuidado del compositor estaba en la belleza pura de la obra. Beethoven introduce aquí lo intelectual, lo racional, lo filosófico. El autor se pregunta y hace que nos preguntemos sobre lo fundamental de la existencia. Esta obra, aparte de la música, debía ser un homenaje a Napoleón. Por ello el tono es marcial y el adagio , que es una marcha fúnebre, resuena para recordar a los soldados caídos. Beethoven compartía los ideales de la revolución francesa, y en un principio vio en la política de Napoleón la liberación de Europa; pero cuando éste se nombró a sí mismo emperador, Beethoven tachó enfurecido la dedicatoria sustituyendo el término “napoleónica” inicial por el de “heroica”. Eso sí, no cambió ni una sola nota del pentagrama. El reconocimiento de estos hechos en la partitura hace evidente que se trata de una obra de su tiempo y de las vicisitudes y circunstancias de su autor. LA SEGUNDA La segunda sinfonía fue escrita entre el verano y el otoño de 1802 aunque ya había adelantado más las ideas en el año precedente y pergeñado algunos borradores en 1800. Este período estuvo lleno de episodios dramáticos. Fue por ese entonces que su sordera se hizo evidente. Por recomendación de su médico se retiró de Viena hacia un pueblito vecino, Heiligenstadt —hoy en día un suburbio de la capital austriaca— con el fin de buscar una mejoría. Acababa de terminar la obra cuando escribió el famoso testamento que lleva el nombre de la localidad y que estaba dirigido a sus hermanos. Nada mejor que acudir a esta fuente para entender la zozobra del genio: ¡Hombres que me tenéis por hostil, terco y misántropo, qué injustos sois conmigo! Vosotros ignoráis la razón oculta de mi comportamiento. Desde mi infancia, mi corazón y todos mis sentidos se mostraron inclinados al tierno sentimiento de la bondad; incluso estaba siempre dispuesto a realizar los actos más generosos. Pero tened en cuenta el estado sin remedio en el que me encuentro desde hace seis años, agravado por médicos ignorantes que me prometieron mejoría año tras año. Engañado tanto tiempo, me veo abocado al fin a la perspectiva de una enfermedad crónica cuya curación exige tal vez muchos años, si es que no es imposible. De un temperamento apasionado y vivo como soy por naturaleza, aficionado a las distracciones de la vida social, tuve que apartarme pronto de la gente 6 y llevar una vida solitaria. Si a veces intentaba sobreponerme a mi mal, ¡con qué redoblada tristeza el oído dañado me recordaba mi desolación! Y, sin embargo, no era posible que yo les pidiera a todos: «¡Habladme más alto, gritadme, que soy sordo!». ¿Cómo hubiera podido confesar la carencia de un sentido, que en mí debería existir de un modo más perfecto que en nadie, un sentido que yo tuve en la mayor plenitud, en una perfección como la tienen o la tuvieron muy pocos de mi profesión? No, no puedo. ¡Ay, cuánto me gustaría estar en vuestra compañía! Perdonadme, pues, si vivo apartado de vosotros; doblemente me duele mi desgracia puesto que no se me comprende. No me están permitidas ni la distracción en la vida social, ni las conversaciones apacibles, ni las efusiones mutuas. Sólo me puedo acercar a la gente si existe una imperiosa necesidad. Como un desterrado debo vivir. En cuanto me acerco a una tertulia se apodera de mí la ansiedad terrible de que alguien vaya a descubrir mi estado. Por estas razones permanecía estos últimos meses en el campo, para cuidar en lo posible mis oídos, siguiendo el consejo de mi sabio médico, y porque respondía a mi íntima disposición de ánimo. Y cuando, sin embargo, seguía mi instinto e intentaba mezclarme en sociedad, ¡qué humillación si alguien cerca de mí oía el sonido de una flauta, y yo no oía nada, o alguien escuchaba el canto de un pastor, y yo, de nuevo, no oía nada! Sucesos como éstos me condujeron casi a la desesperación, y muy poco me faltó para quitarme la vida, y sólo el arte me detuvo, sólo el arte. Ante tanta desazón, la música logra sobreponerse a las penurias y, en vez de reflejar la amargura que es patética en el testamento, nos muestra una cara sonriente y alegre. Por eso también se le llama La sinfonía de la sonrisa. LA PRIMERA Los primeros intentos de Beethoven para escribir una sinfonía se remontan a su adolescencia. Pero esperó hasta el límite del siglo, cuando ya se había consagrado como interprete del piano, como compositor de una obra importante para el mismo instrumento, y como un virtuoso de la improvisación. Fue entonces cuando escribió la Primera sinfonía en 1800. La audiencia de hoy posiblemente la identifique con el clasicismo de Haydn o de Mozart. Sin embargo, el público vienés la encontró extraña, demasiado extravagante y hasta audaz. Los dos primeros acordes debieron sorprender a todos de la misma forma en que todavía, si reparamos en ellos, nos llaman la atención. En efecto, estas primeras notas introducen un cambio de tonalidad inusual que continua asombrándonos. Ya se vislumbraba el genio que empujaba las fronteras de las posibilidades de la música para hacer de su obra una lucha contra los límites de la expresión artística. LA SINFONIA 7 Hasta comienzos del siglo XIX la reina de la música fue la ópera seguida de las obras vocales. La sinfonía y la obertura, de la cual se desprende, eran géneros secundarios a pesar de haber contado con notables contribuciones como las de Haydn y Mozart que en su tiempo no recibieron la aclamación de la critica y solo vendrían a ser reconocidas más tarde. Lo que sucede después de 1800 cuando se proyecta una nueva estética, llevaría al género sinfónico a grandes alturas cuando se enfrenta con nuevos contenidos y sobrepasa la simple belleza de la forma. La competencia era la voz, el más complejo de los instrumentos musicales pues combina sonido con sentido. Y la nueva sinfonía, que demandaría grandes habilidades del compositor tenía que competir en este campo. Es justamente en tal momento cuando aparece la obra beethoveniana. Hacia 1770 ya se había establecido el formato de los cuatro movimientos con sus particulares características y las demanda de grandes condiciones para la orquestación de varios instrumentos era un reto que exigía experiencia. Posiblemente por tal razón, los que se atrevían lo hacían después de haberse probado en géneros menos complicados como la música para un solo instrumento, para dos o para tres. Beethoven, por su parte, espero a los treinta años para componer su primera sinfonía después de haber alcanzado el reconocimiento de su obra pianística. Pero el género no fue un producto exclusivo del mundo musical. El nuevo pensamiento que se desarrolló en la Europa de la segunda mitad del siglo XVIII, lo mismo que los cambios políticos y el despertar de los nacionalismo, crearon un ambiente propicio para los cambios. El siglo XVII fue el siglo de Kant. Y dentro de los contemporáneos de Beethoven encontramos a Höelderlin y a Hegel. Las intenciones de liberar a la música que tuvieron tanto éxito en Beethoven, posiblemente se puedan comprenderse mejor si las enmarcamos en dos momentos de la historia y del pensamiento: la Revolución francesa y las propuestas estéticas de Kant. La primera resulta bastante obvia pues sus grandes ideales, en especial los de la libertad y la fraternidad, se destacan en su obra, muy particularmente en la Sinfonía Coral. La segunda, que corresponde más al terreno de la filosofía, presenta más dificultades. Tal como se ha reconocido de manera amplia, las ideas estéticas de Kant influyeron en la formación del gusto estético de finales del siglo XVIII y principios del XIX y influencia se extiende hasta hoy. Antes de Kant la estética era un problema del conocimiento o de la moral. Su propuesta fue dotarla de independencia. Para ello la aleja del bien y el mal o de la verdad y lo falso para situarla en el campo de los sentimientos. Como consecuencia, en el campo de la creación artística, más allá de los cánones se privilegia el gusto. Curiosamente, en lo que tiene que ver con la música que era subvalorada por Kant, sus ideas pudieron tener un efecto distinto en el sentido de acatar pero también de responder a sus planteamientos. Dice el filósofo: El mismo canto de los pájaros, que no podemos reducir a reglas musicales, parece anunciar más libertad, y convenir mejor por tanto al gusto que el de los hombres, que está 8 sometido a todas las reglas de la música; nos hallamos completamente fatigados de este último, cuando se repite muchas veces y por largo tiempo. 7 Así resulte arriesgado, bien podría entenderse esta cita como un adelanto a la Sexta y a la Novena sinfonías: hermanar, en otras palabras, la voz de la naturaleza y la libertad no sólo la del espíritu sino la de reglas que constriñen lo bello. Lo cual está en perfecta concordancia con su intento de definir la música: Según que se adopte una u otra opinión en la determinación del principio de la música, se nos llevará a definirla o según lo hemos hecho como un bello juego de sensaciones (auditivas), o simplemente un juego de sensaciones agradables. La primera definición refiere por completo la música a las bellas artes, la segunda no constituye más que un arte agradable.8 Podemos decir, entonces, que el genio beethoveniano encontró el terreno preparado para que la música pudiera dar un salto de enorme consideración que estaría representado más específicamente en el desarrollo de la sinfonía y de los cuartetos de cuerdas. LA FANTASIA CORAL Intencionalmente habíamos dejado aparte en esta serie una obra para piano, coro y orquesta que es la Fantasía Coral se 1808 cuya estructura es difícil de enmarcar dentro de la producción de Beethoven. Como lo dice Edward Dent, “la Fantasía Coral no es ni un concierto para piano, ni tampoco una puesta en escena de un poema para un coro. Es una improvisación y una visión”9. Y como lo afirma el mismo autor, no ha sido una obra afortunada. Los pianistas la esquivan porque no les permite un gran lucimiento; al coro no le agrada pues el piano no parece aportar mucho y la partitura coral no demanda grandes esfuerzos; y los directores la detestan posiblemente porque no la entienden. Muy a pesar de tan mala reputación y para nuestro deleite, la Fantasía ha logrado mantenerse. Las notas del piano nos abren el camino para que primero la orquesta y luego el coro nos llenen el alma de emoción. Sin olvidar que esta Fantasía fue el preludio, fue el germen de lo que sería la grandiosa novena sinfonía. Los versos escogidos por Beethoven no son una muestra de la gran poesía. Pero su sentido ilumina la intención. Dice así el comienzo: 7 KANT, IMMANUEL . Critique of the power of judgment.Cambridge University Press, Cambridge, 2000. p. 126 KANT, IMMANUEL . Critique of the power of judgment.Cambridge University Press, Cambridge, 2000. p.202 9 Edward J. Dent, “The Choral Fantasia”, Music & Letters, Vol. 8, No. 2, Beethoven (Apr., 1927), pp. 114. 8 9 Con vigor grabada en el corazón, se precipita de nuevo la belleza. Cuando el espíritu late con fuerza, un coro de espíritus resuena eternamente. Para cerrar con las siguiente líneas en las que se unen las virtudes, el amor y la fe en un Dios: Cuando la fortaleza y el amor se unen, la gracia de Dios se le dispensa al hombre. ℵ Comenzamos este recuento con la novena sinfonía y terminamos en el mismo punto, haciendo memoria de una de las interpretaciones más emocionantes que ha tenido esta obra. Fue la realizada el 2 de diciembre de 1989 en Berlín, con la Filarmónica de Berlín bajo la conducción de Leonard Bernstein. Acababa de caer el Muro de Berlín evento que significó un cambio profundo en el orden internacional. En esta ocasión, Bernstein introdujo un cambio, con luminosa licencia, que consistió en intercambiar Alegría por Libertad en la Oda de Schiller. Si bien esta variación no tiene nada de original pues, de acuerdo con muchas fuentes esa fue la idea original del poeta, si constituyó un elemento oportuno en un momento crucial de nuestro tiempo. Porque no es posible entender lo uno sin lo otro. Quién que pueda alegrarse no se siente libre. Y quién que no esté en libertad deja de sentirse alegre. Cerremos con los versos de la Oda tal como los dispuso Beethoven: … todos los hombres se hermanan en donde se posan tus suaves alas. Alegría, radiante chispa de los dioses, hija del Elíseo, Alegría, radiante chispa de los dioses. Y concluyamos con Bernstein: Libertad, radiante chispa de los dioses! FERNANDO BARBOSA TABIO, 22 DE SEPTIEMBRE DE 2011 10
