Programa 5_20131

Notas: Juan Arturo Brennan
1
CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)
Concertino para clarinete y orquesta en mi bemol op. 26 (J. 109)
Adagio ma non troppoTema con variazoni: AndanteAllegro
Si esta fuera una nota de programa normal y razonable, se iniciaría con un breve apunte biográfico
de Carl Maria von Weber. Pero como hoy no me siento ni normal ni razonable, ofrezco a mis
lectores una biografía distinta.
Heinrich Joseph Bärmann nació en la ciudad alemana de Potsdam el 14 de febrero de
1784 y estudió el oboe en la Escuela de Música Militar de su ciudad natal. En su juventud fue
director de la banda de los Guardias Prusianos y más tarde cambió el oboe por el clarinete, siendo
los señores Beer y Tausch sus principales tutores en este instrumento. Muy pronto, Bärmann se
convirtió en un clarinetista de renombre, y entre concierto y concierto se las arregló para llevar una
vida bastante agitada. Bärmann formaba parte del ejército prusiano cuando ocurrió la famosa
batalla de Jena, y fue hecho prisionero por los franceses; sin embargo, pronto logró escapar de sus
captores y fue a dar a Munich, donde obtuvo un puesto en la orquesta de la corte. Además de su
gran fama en el mundo de habla alemana, Bärmann dejó una huella musical importante en Francia,
Inglaterra y Rusia. Además de sus labores como intérprete de primera, dedicó parte de su tiempo a
la composición y escribió un buen número de obras para clarinete, incluyendo conciertos,
fantasías, quintetos, cuartetos y sonatas. Su hijo Carl Bärmann se convirtió también en un notable
intérprete del clarinete y llegó a dominar el bassett horn o corno di bassetto. El joven Bärmann,
para no competir con las habilidades de su padre, terminó por dedicarse más a la enseñanza que a
la ejecución, y preparó ejercicios técnicos y piezas didácticas para los estudiantes del instrumento;
estas aportaciones suyas al estudio y práctica del clarinete aún están vigentes en Alemania. Una
de las obras más conocidas de su catálogo es el Quinteto Op. 23, cuyo adagio ha sido atribuido a
Wagner, sin fundamento musicológico alguno. De hecho, esta pieza aparece en muchos de los
catálogos de las obras de Wagner, y no fue sino hasta 1971 que la casa editora Breitkopf y Härtel
la publicó bajo el nombre de su verdadero autor, Heinrich Joseph Bärmann.
Hacia febrero de 1811 Carl Maria von Weber se hallaba en la ciudad de Darmstadt, donde
compuso, entre otras cosas, un dueto para dos violas, orquesta de cámara y clarinete obligado; en
la ejecución de esta obra de dotación poco común, Bärmann fue el solista en el clarinete. Más
tarde, Weber estuvo de paso por Munich, y resultó que Bärmann era amigo de la familia en cuya
casa estaba alojado el compositor. Así, Weber y Bärmann, tiempo después de su primer encuentro
en Darmstadt, se hicieron grandes amigos en Munich. De hecho, se presentaron juntos en diversos
conciertos en Praga y en algunas ciudades de Alemania, entre 1811 y 1812. Ya con pleno y
cercano conocimiento de las cualidades de Bärmann como intérprete, el compositor escribió para
él su Concertino Op. 26, que fue estrenado por el clarinetista en abril de 1811 en Munich. Para
fortuna de Weber (e indirectamente, la de Bärmann), el rey estaba presente en ese concierto, y
dicen los cronistas de la época que disfrutó mucho esa velada, tanto por la música de Weber como
por la ejecución de Bärmann. Así, en un impulso generoso del momento, el monarca encargó a
Weber la composición de dos obras musicales. (Aprovechando la situación, varios miembros de la
orquesta le pidieron a Weber que compusiera conciertos para ellos, pero el único proyecto que
fructificó a partir de este asunto fue el Concierto para fagot Op. 75.) Ni tardo ni perezoso, Weber se
dio a la tarea de escribir más música para su amigo clarinetista, y en mayo y julio de ese mismo
año de 1811 terminó la composición de sus dos conciertos para clarinete y orquesta. El Primer
concierto, Op. 73, de ellos fue estrenado por Bärmann el 3 de junio, con el acompañamiento de la
famosa Orquesta de la Corte de Munich, de la que el clarinetista era miembro ilustre. Para
entonces, los músicos del conjunto sinfónico de Munich tenían ya un gran respeto por Weber y su
música, de modo que trabajaron a fondo los ensayos para el estreno, lo que dio como resultado
una sesión musical de alta calidad. Como era lógico suponer, estas circunstancias se repitieron
pocos meses después, cuando Bärmann estrenó el Segundo concierto para clarinete de Weber,
que lleva el número de opus 74 y que había sido terminado por Weber el 17 de julio de 1811. Las
crónicas de la época muestran que Bärmann era muy apreciado, al grado de que le llamaban el
Rubini del clarinete (en referencia a un famoso tenor italiano de la época) debido a su sonido
expresivo y aterciopelado, que contrastaba con los tonos estridentes de sus colegas.
Específicamente, Weber escribió sobre Bärmann que admiraba la bienvenida homogeneidad de
sonido a lo largo de todo el registro del instrumento.
La fortuna indudable de haberse encontrado a Bärmann en su camino le permitió a Weber
convertirse en el creador de tres obras muy importantes en el repertorio del clarinete; de hecho, no
sería muy descabellado afirmar que las contribuciones de Webern a la literatura de este
instrumento son las más importantes realizadas en la generación posterior a Mozart. No contento
con dedicarle a Bärmann el concertino y los dos conciertos, Weber compuso para él las
Variaciones Op. 33 sobre un tema de una ópera de Francesco Silvani; la única obra de Weber
para el clarinete que no fue dedicada a Bärmann fue el Gran dúo concertante Op. 48 para clarinete
y piano. El musicólogo John Warrack se refiere en estos términos al Concertino Op. 26 de Weber:
“El Concertino para clarinete, primera de las obras de Weber para Bärmann, presenta una
introducción lenta que da lugar a una serie de variaciones con un pasaje antes del Allegro final en
el que el compositor conjuga ingeniosamente el registro grave del clarinete con una de sus
sonoridades favoritas, las violas en terceras.”
Fueron precisamente Bärmann y Weber los encargados de interpretar el estreno del Concertino
para clarinete durante un concierto realizado en la corte de Baviera en honor del rey Maximiliano I.
Después de una larga y fructífera carrera, apuntalada de manera especial por su relación con
Weber, el gran clarinetista Heinrich Joseph Bärmann murió en Munich el 11 de junio de 1847.
2
MAX BRUCH (1838-1920)
Romanza para viola y orquesta op. 85
El compositor alemán Max Bruch es actualmente, según todos los parámetros que intervienen en
la elusiva fama musical, una figura más o menos oscura, prácticamente olvidada, que permanece
en la conciencia de algunos violinistas, y nada más. A diferencia de músicos polémicos y
contradictorios, de esos que abundan en la historia, la figura y la música de Bruch nunca
ocasionaron tormentas, ni entre el público ni entre la crítica. Se sabe que fue un compositor asiduo,
dedicado y honesto, cuyas obras no trascendieron la eficacia y la corrección. De hecho, en las
enciclopedias y obras de referencia en las que es posible hallar toneladas de información sobre
otros compositores, las referencias a Bruch son mínimas. Aquí, nos enteramos de que Bruch
dedicó la mayor parte de sus esfuerzos productivos a enormes obras sinfónico-corales que fueron
muy populares en su tiempo y que hoy están olvidadas, tales como La bella Helena, Odiseo, La
canción de la campana y Gustavo Adolfo. Allá, encontramos que Bruch no tiene un párrafo propio,
sino que se le menciona tangencialmente como maestro de Ottorino Respighi. Por acá, leemos que
la contribución única de Bruch a la posteridad musical es el primero de sus tres conciertos para
violín. Más allá de estos datos, es muy poca la atención que los tratadistas brindan a la música de
Max Bruch. Así, a la luz de esta escasa información, no deja de ser sorprendente que una consulta
ulterior a un catálogo discográfico nos informe que existen en el mercado más de 40 grabaciones
distintas del Primer concierto para violín de Max Bruch. Dicho de otra forma, si la trascendencia de
Bruch ha cristalizado a través de una sola obra, ha sido una trascendencia por demás sólida. Y,
finalmente, justificada, ya que este concierto es en verdad una de las más bellas piezas del
repertorio violinístico. Respecto al asunto de las grabaciones, no es una coincidencia que varias de
ellas contengan en el mismo disco este concierto de Bruch junto con el muy famoso Concierto en
mi menor de Félix Mendelssohn. Las similitudes estructurales entre ambas obras son evidentes, lo
que hace suponer que Bruch tomó a Mendelssohn como su modelo. Los dos elementos comunes
más claros en Mendelssohn y Bruch a través de sus respectivos conciertos para violín son la
aparente fusión de los dos primeros movimientos y la creciente integración del violín solista a la
textura orquestal.
El caso es que Max Bruch dedicó la mayor parte de su producción, en el ámbito de la
música instrumental, a la creación de obras para violín y orquesta. He aquí un panorama de esta
parte del catálogo del compositor alemán:
Primer concierto Op. 26, 1868
Romanza Op. 42, 1874
Segundo concierto Op. 44, 1878
Fantasía escocesa Op. 46, 1880
Adagio appassionato Op. 57, 1891
Tercer concierto Op. 58, 1891
In memoriam Op. 65, 1893
Serenata Op. 75, 1900
Suite rusa Op. 79, 1903
Pieza de concierto Op. 84, 1911
Como una extensión lógica de esta nutrida producción para violín y orquesta, Bruch compuso en
1911 su Romanza Op. 85 para viola y orquesta, que no debe ser confundida con la Romanza Op.
42 arriba citada, que es para violín. En la Romanza para viola Bruch se apega, aunque no de
manera estricta, a los parámetros tradicionales de esta forma, mismos que nunca fueron
particularmente rigurosos. Derivada de la antigua romanza vocal, que fue un género especialmente
cultivado en España e Italia, la romanza instrumental se hizo popular en el siglo XVIII como una
pieza en tempo lento con estructura de rondó, de variación o de forma ternaria A-B-A, casi siempre
basada en un tema binario sencillo. Entre los numerosos compositores que utilizaron exitosamente
el concepto y la forma de la romanza en sus obras instrumentales es posible mencionar a Haydn,
Mozart, Dittersdorf, Gossec, Hoffmeister, Beethoven y Schumann. Aunque es evidente que la
romanza es una forma musical básicamente libre, la tradición indica que cuando se emplea este
término para una obra, el compositor se apega a ciertas cualidades expresivas de intimidad y
ternura.
La Romanza para viola y orquesta fue escrita por Bruch en 1911, poco tiempo después de
su jubilación de la Academia de Berlín, institución en la que había sido profesor emérito de
composición desde 1891, así como su vicepresidente. La obra fue interpretada por primera vez en
la ciudad de Mainz.
3
MAX BRUCH (1836-1920)
Concierto para viola, clarinete y orquesta en mi menor, op. 88
Andante con moto
Allegro moderato
Allegro molto
Por mucho, la más conocida y difundida de las obras del compositor alemán Max Bruch es su
Concierto Op. 26 para violín y orquesta (1868). En un lejano segundo lugar se encuentra su Kol
Nidrei Op. 47 para violoncello y orquesta (1881) y, por lo demás, el resto de su producción ha
permanecido en una oscuridad profunda y duradera, tanto en su natal Alemania como en el resto
del mundo. Bruch había demostrado un innegable talento musical desde muy joven, y fue un
compositor que escribía con facilidad y eficiencia. Sin embargo, el paso de los años demostró que
el talento evidente de Bruch no llegó a cuajar del todo, al menos no en la medida que sus
contemporáneos hubieran querido. Uno de los problemas principales en el desarrollo profesional
de Bruch se encuentra en el hecho de que mientras él componía obras fáciles y melodiosas, con
claras influencias de la música folklórica de diversos países, los más importantes de sus
contemporáneos alemanes estaban ya instalados en la búsqueda de la modernidad. Así, se dice
que a pesar de sus esfuerzos en el campo de la ópera, la música orquestal y la música de cámara,
son sus obras corales las únicas en las que logró una conjunción importante de metas y
resultados, gracias a una sólida y refinada técnica de escritura vocal. Y aun así, la música coral de
Bruch apenas es conocida más allá de las fronteras de Alemania.
Después de muchos años de trabajar en relativa oscuridad, Max Bruch vio reconocidos sus
esfuerzos por la dirección de la Academia de Berlín, que lo nombró profesor de su clase magisterial
de composición en el año de 1891. Profesor constante y dedicado, Bruch se encargó de esa
cátedra hasta el año de su retiro, 1910. Al mismo tiempo, durante los tres últimos años de su labor
didáctica, Bruch fue vicepresidente de la Academia, puesto al que accedió a la muerte de Joseph
Joachim en 1907. Fue precisamente al año siguiente de su retiro de la Academia de Berlín, en
1911, cuando Max Bruch compuso el Doble concierto para viola y clarinete, Op. 88. En esta forma,
que es su forma original, Bruch dedicó el concierto a su hijo Max Felix, quien era un buen
clarinetista que con el paso del tiempo se incorporó de lleno a la entonces novedosa y creciente
industria de las grabaciones. Esta acotación es importante porque el Doble concierto para clarinete
y viola Op. 88 suele ser interpretado y grabado con frecuencia en la otra versión realizada por
Bruch, la versión para violín y viola. El primer punto que suelen señalar los analistas respecto al
Doble concierto Op. 88 de Bruch es el hecho de que se trata de una obra plenamente clásica, con
algunos tintes románticos y una clara deuda expresiva con Félix Mendelssohn (1809-1847),
compuesta el mismo año que, por ejemplo, el ballet Petrushka de Igor Stravinski (1882-1971). Esta
permanencia evidente en el pasado, claramente expresada en esta obra, es un reflejo de cierta
incapacidad de Bruch de actualizarse en cuanto a lenguaje y expresión, y es sin duda una de las
causas principales de la poca difusión que tienen la mayoría de sus obras. Uno de los elementos
atractivos del Doble concierto Op. 88 de Bruch está en su orquestación. Mientras que en las
primeras páginas del concierto el compositor propone un acompañamiento prácticamente
camerístico, a medida que la obra progresa la orquestación va creciendo hasta adoptar las
proporciones de una sinfónica de mediano tamaño. Aunque es poco conocido, este concierto
presenta algunas de las características que han hecho tan famoso al Concierto para violín Op. 26,
tales como el empleo de pasajes semejantes al recitativo, los episodios en que se siente el espíritu
de la improvisación, los pasajes melódicos con referencias más o menos estilizadas a las músicas
folklóricas que tanto le gustaban al compositor. Bruch compuso el Doble concierto Op. 88 entre
noviembre y diciembre de 1911 en Friedenau y la partitura fue editada en Berlín en 1943. El
compositor indica una orquestación consistente en dos flautas, tres oboes, dos clarinetes, dos
fagotes, cuatro cornos, dos trompetas, timbales y cuerdas. La obra se estrenó pocos meses
después de haber sido escrita, en el año de 1912.
4
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonía no. 41 en do mayor, K 551, Júpiter
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto: Allegro
Finale: Allegro molto
Considerando el creciente interés de Mozart por la ópera en los últimos años de su vida, es
probable que si se le preguntara al respecto diría que el acontecimiento más importante de su
carrera en el año de 1788 había sido la primera representación en Viena de su ópera Don
Giovanni. En el plano de las cuestiones personales, 1788 no fue un año generoso con Mozart. En
el mes de junio, a la edad de seis meses, murió su hija Teresa, apenas dos años después de la
muerte de otro de sus hijos, Johann Thomas Leopold. Al mismo tiempo, los problemas económicos
de la familia Mozart se agravaban. Un año antes había muerto Leopold Mozart, y con él, la única
mano más o menos firme que pudo haber guiado al joven Mozart en la temperancia y la buena
administración. Así que, hacia el mes de junio de ese 1788, una fuerte desavenencia con el casero
que insistía groseramente en cobrarle a Mozart la renta de su departamento, obligó a la familia a
una más de sus muchas mudanzas. En esta ocasión se cambiaron a otra sección de Viena, a un
pequeño y no muy cómodo departamento en la Währingerstrasse. De hecho, este cambio
representaba para Mozart un súbito y doloroso descenso en la escala social. Sin embargo, el
compositor no estaba dispuesto a aceptar de buen modo este nuevo revés, así que tomó las cosas
con filosofía respecto a sus nuevas habitaciones, diciendo que en el departamento de la
Währingerstrasse podía trabajar mejor ya que no recibía tantas visitas como antes, y que en
primavera, verano y otoño la pasaba muy bien gracias al jardín que tenía al lado de su ventana. A
pesar del optimismo no totalmente convincente de Mozart, la situación monetaria era
verdaderamente grave y a partir de ese año de 1788 Mozart se vio obligado a pedir dinero para
sobrevivir. La mayor parte de sus peticiones pecuniarias fueron dirigidas en una veintena de
ocasiones, a través de otras tantas cartas, a Michael Puchberg, amigo de Mozart, masón como él y
amante de la música. Una de esas cartas, fechada en junio de 1788, dice así:
Queridísimo hermano: tu auténtica amistad y fraterno amor me animan a pedirte un gran favor.
Todavía te debo ocho ducados y no sólo por el momento no estoy en condiciones de pagártelos,
sino que mi confianza en ti es tan grande que me atrevo a rogarte que me ayudes, sólo hasta la
próxima semana (cuando empiezan mis conciertos en el Casino) con el préstamo de 100 florines.
Para entonces, el dinero de las suscripciones estará seguro en mis manos y podré devolverte con
toda facilidad 136 florines con mis más calurosas gracias.
Unos días después de enviar esta carta, y con los conciertos por suscripción a la vista, Mozart se
dio a la tarea de componer tres obras que están entre sus creaciones más notables: sus tres
últimas sinfonías. Estas sinfonías, las números 39, 40 y 41, fueron concebidas por Mozart como un
ciclo unitario, y no deja de ser extraño que haya decidido componer sinfonías para sus conciertos
por suscripción, dada su costumbre de producir conciertos para piano en tales ocasiones. El caso
es que en el breve lapso de seis semanas Mozart terminó las tres sinfonías, fechando la partitura
de la última, la número 41, el 10 de agosto de 1788. Resulta significativo el hecho de que, dada la
continuidad sinfónica de Mozart a partir de 1764, año en que compuso la primera de sus sinfonías,
cerrara su catálogo con la número 41 y dejara pasar los tres últimos años de su vida sin volver a
abordar esta forma. Como en el caso de numerosas otras obras musicales, el nombre de Júpiter
con el que hoy se conoce a la última sinfonía mozartiana no le fue dado a la obra por el
compositor, sino por otra persona. En este caso, la historia registra que el nombre se debe al
empresario Johann Peter Salomon, el mismo que promovió las exitosas visitas de Franz Joseph
Haydn (1732-1809) a Londres.
Hasta nuestros días, la sinfonía Júpiter es considerada como una de las obras maestras
indiscutibles del repertorio sinfónico, y con justificada razón. La amplitud de su diseño y la riqueza
de su invención marcaron de hecho un punto culminante en el tratamiento clásico de la forma. Esta
cima significó una cumbre desde la cual se precipitó vertiginosamente el desarrollo de la forma
sinfónica en manos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), sus contemporáneos y sus sucesores.
Como dato más anecdótico que musicológico se menciona que el segundo tema del primer
movimiento de la sinfonía Júpiter fue tomado por Mozart de otra obra suya, escrita en ese mismo
año de 1788: una arietta titulada Un bacio di mano (‘Un beso en la mano’), compuesta para el bajo
Francesco Albertarelli. Hasta la fecha parece seguir en disputa el hecho de que la sinfonía Júpiter
haya sido ejecutada o no en vida de Mozart. Lo que sí es un hecho indiscutible es que sus tres
últimas sinfonías no sirvieron para aliviar sus penurias económicas. Las regalías por conciertos,
grabaciones, películas, libros y biografías llegarían, para Mozart como para tantos otros,
demasiado tarde.