DE LA BREVEDAD A LA INTENSIDAD EN EL

DE LA BREVEDAD A LA INTENSIDAD EN EL TEATRO DE LLUÏSA CUNILLÉ
XAVIER PUCHADES
"Cuando el teatro es realmente bueno, no durante mucho tiempo (pues nada puede ser realmente bueno
demasiado tiempo), sino cuando suceden algunos instantes luminosos y densos y algo en el espectáculo
proporciona un sentimiento interior, al mismo tiempo pleno de lucidez, que se siente por todo el cuerpo de un
modo difícil de explicar, es decir, ese momento cuando el teatro alcanza su más alto grado de intensidad, y
como sólo un húngaro podría nombrar este débil resplandor, un ángel atraviesa la escena".
Jon Fosse, Ensayos Gnósticos .
El tiempo teatral no es nada simple, conjuga diversas temporalidades: convierte el
pasado en presente y el presente en repetición, en re-presente; concentra los momentos más
relevantes de la existencia humana individual y colectiva, poniendo en tensión ambas, tal y
como defendió Brecht, o centrando su interés (sólo aparentemente) sobre una de ellas.
Actualmente, el tiempo nos arrastra a un ritmo acelerado, el espacio y las personas alejadas
están supuestamente más cerca mientras que lo cercano y los seres humanos más próximos
se alejan. El teatro debe recoger esta situación, recordar, por ejemplo, la indiferencia en la
que desembocamos ante lo que nos rodea a causa de tanto ajetreo espacio-temporal
(mediático, laboral, informático...) Mostrar nuestras rutinas cotidianas, nuestros escondrijos
ante los problemas sociales, el goce y el malestar de los rituales del bienestar. Estamos
entonces hablando de contenidos pero también de formas. Es el momento en el que tanto el
llamado teatro breve como el teatro fragmentado se dan la mano.
La concepción espacio-temporal del XVIII, con sus poéticas y sus unidades en
teatro, no es la misma que la que aparece con el paso del siglo XIX al XX, cuando el teatro
lleva a sus máximas consecuencias las transgresiones iniciadas por algunos románticos. No
hay que olvidar, sin embargo, que la forma dramática tradicional continúa su camino,
cambiando de rostros e ideologías, entre la alta comedia hasta el melodrama social y el
naturalismo. Hoy estamos viviendo un nuevo cambio de siglo, y nuestra visión del tiempo
y del espacio es, de nuevo, distinta. Todo este proceso se puede observar, como bien ha
señalado Bernard Dort1, en lo que serían los cambios sufridos por el tiempo de la
representación: la desaparición de entremeses y sainetes dando paso al entreacto, la
eliminación después de este entreacto y la aparición del acto único, son muestras de ello.
Recientemente, hemos asistido a la puesta en escena de espectáculos de larga duración (con
o sin descansos) o, incluso, lo que Dort denomina "obras completas" o "spectacles-fleuves":
en una misma sesión varias obras de un mismo dramaturgo, una detrás de otra o desde una
labor creativa de síntesis. En estos casos, frente a la rapidez de los tiempos, se opta por un
teatro que preserve el paso del tiempo, la memoria, pues sobre todo estos montajes surgen
desde la relectura o recuperación de los clásicos. Sin embargo, esta misma opción creativa
puede aplicarse igualmente sobre textos modernos: ralentizando movimientos, dicción e
interpretación de un modo casi ritual, como sucede en los espectáculos del francés Claude
Régy; o al contrario, montajes de duración variable donde la palabra puede ser dicha con la
rapidez de la imagen y la imagen adquirir el ritmo más comedido de la palabra hablada,
como ocurre en las puestas en escena de Rodrigo García. Ambas estrategias parecen
perseguir un similar objetivo: la agudización de nuestros sentidos, y esto tiene su origen en
una cuestión temporal (también espacial) e influye sobre nuestra percepción del paso del
tiempo y, en fin, de la realidad que nos rodea. Por tanto, condensación o dilatación en el
tiempo del drama tradicional, así como aceleración o ralentización en su ritmo escénico.
Precisamente, este opción estética, tanto dramática como escénica, la tomaron otras
gentes de teatro a finales del XIX y principios del XX. Tiempos propicios para la hibridez
teatral y para su redefinición como arte y también como industria del espectáculo.
Podríamos simplificar las cosas diciendo que el romanticismo, frente al neoclasicismo, dio
paso al teatro simbolista y de vanguardia, evolución que podríamos trasladar a la
actualidad, donde el absurdo y el teatro épico, frente al realismo y al naturalismo, han
abierto las puertas a otros tipos de teatro. Y en el umbral de estas puertas nos encontramos,
precisamente, hoy. En este sentido, habría que recordar autores y movimientos artísticos
que comenzaron en aquellos tiempos a desencajar la rígida forma dramática como:
Maeterlinck y Strindberg explorando las formas breves y mentales (como también en
España hicieron, desde diferentes presupuestos estéticos e ideológicos, autores como ValleInclán, Martínez Sierra, Gómez de la Serna o García Lorca); las vanguardias (futuristas,
dadaístas, etc) iniciando lo que hoy conocemos como performance, acciones igualmente
breves e intensas; y, por último, piezas cortas, más populares, pero con claros rasgos que
anuncian la modernidad épica, creadas desde la urgencia de la guerra civil española. En
todas estas experiencias, encontramos una misma intención por agarrarse al tiempo de una
realidad cada vez más fugaz. Así pues, se podría decir que la urgencia y la experimentación
serían dos de las causas del teatro breve.
Juan Mayorga dice no encontrar diferencia entre un texto breve y otro... ¿cómo
llamarlo? ¿Extenso? García ha defendido en diversas ocasiones la necesidad de romper con
la duración habitual del montaje, de hecho, sus obras pueden durar de media hora a casi tres
horas, la duración inesperada pasa a ser una forma más de sorprender al espectador en su
teatro. Los textos escritos por varias manos, tan habituales hoy, son pequeños textos
individuales que se intentan introducir, a veces sin demasiada fortuna, dentro de un mismo
reloj escénico colectivo, sea desde intereses comerciales o inquietudes experimentales. El
teatro breve puede ser, de todos modos, un medio ideal para que directores y actores, no
sólo el autor, empiecen a relacionarse con nuevas formas de escritura, y dar lugar así a
nuevas propuestas escénicas, interpretativas, escenográficas... Por último, en un mismo
autor, podemos encontrar una aparente agrupación de piezas breves formando una obra de
duración más o menos normalizada, aproximadamente una hora sin descanso. Algunos ven
estos textos dramáticos como una simple recolección de breves ejercicios estilísticos y no
ven entre ellas relación o razón alguna que no sea la de la incapacidad del autor para crear
una pieza verdaderamente dramática. Sin embargo, es aquí donde fragmento y teatro breve,
como decíamos, se encuentran felizmente en un peculiar proceso de montaje (mejor que
collage). Es así como llegamos a algunos textos de Lluïsa Cunillé.
Lluïsa Cunillé.
¿Qué son obras como Berna (1991), Jóquer (1993) o Vacantes (1997)? Estructuras
que guardan cierta relación con otras como Nocturnos (1994) o Umbral (1996) de Paco
Zarzoso. ¿Sólo un conjunto de piezas breves con las que se ha construido una "pieza
entera"? En principio, podrían leerse como variaciones sobre determinados temas: el del
vacío existencial en Vacantes; el de la presencia del azar y el juego en la vida (con apuntes
de fatalidad y metateatralidad) en Jóquer y, quizás, sobre una reflexión sobre la catástrofe
(pequeñas apocalipsis que se van sumando hasta sugerir el advenimiento de una colectiva)
en Berna. Pero al mismo tiempo, son obras donde se aprecian con más claridad algunos
aspectos formales que esta autora maneja. Por ejemplo, sutiles reiteraciones de espacios, de
objetos y de otros elementos dramáticos (sonidos urbanos, por ejemplo) que van atando, de
un modo extraño y aparentemente azaroso, cada uno de los fragmentos dando lugar a un
todo que, en realidad, es un fragmento más dentro de la ya extensa obra de Cunillé. Los
textos citados son como las fotografías de un álbum del que vamos pasando las hojas: el
álbum es de la misma persona, las fotografías no, recogen personas, tiempos y espacios
diferentes. Al fin y al cabo, estamos hablando de un montaje, como advierte Jean-Pierre
Ryngaert: "L'attention porte donc sur les noeuds entre les parties comme le souligne
Brecht, nous pourrions dire sur les arêtes vives narratifs que l'effet de montage comble à sa
façon en proposant un ordre, ou contraire, en accusant les béances, en produisant un effet
de puzzle ou de chaos dont l'éventuelle reconstitution est laissé en partie à l'initiative du
lecteur".2 ¿Podrían estos fragmentos ser piezas breves independientes y tener sentido por sí
mismos? Sin duda, de ahí que estas obras nos den claves sobre la brevedad intensa del
teatro de la autora y de las fronteras porosas de lo que denominamos habitualmente teatro
breve a partir, simplemente, del número de páginas que ocupa.3
Escribir breve sería profundar en un instante de lo que sería una obra tradicional,
esto lo decía ya Peter Szondi respecto a algunos dramaturgos del XIX. La idea de
intensificar lleva implícita la idea de afectar sobre los sentidos.4 En general, las obras de
Cunillé no suelen ser muy extensas, la duración media de éstas suele ser de apenas una
hora, exceptuando algún caso como el de Apocalipsi (1998) con dirección de Joan Ollé. Por
lo tanto, se podría decir que su teatro tiende a la brevedad temporal. 5 Teatro en el que nos
es imposible hablar ya de naturalismo o de absurdo, como algunos a veces lo califican, pues
estamos ante un orden temporal diferente al que estas dramaturgias proponían.
En el teatro de Cunillé se sospecha cierta tendencia a una espacialidad y
temporalidad mental. Esta sospecha aparece cuando nos hacemos preguntas tipo: ¿Quién
nos asegura que una escena sucede tras otra? ¿Quién nos confirma que la escena inicial no
sucede en la cabeza de un personaje y la siguiente entre este personaje y otro, o que toda la
obra entera transcurre en la mente de un personaje como en La cita (1999)? ¿Cuánto tiempo
ha pasado entre una escena y otra a pesar de suceder en un mismo espacio? El tiempo y el
espacio se condensan a la vez que se dilatan, pliegues que ahora mismo sólo acierto a intuir
y que dan la impresión, como decía, de suceder en un particular y abstracto espacio
mental.6
Sólo conozco a otro dramaturgo contemporáneo que trabaje de un modo parecido la
idea de una temporalidad intensa como la de Cunillé (imagino que habrá otros), el que
encabeza este texto con una cita, el noruego Jon Fosse. Y no es casualidad, Cunillé tiene
algo de nórdica, a veces recuerda a los simbolistas finiseculares del XIX, la posibilidad de
que la muerte perturbe de un modo inminente la cotidianidad de sus obras es quizás el rasgo
más reconocible. Sin embargo, y a diferencia de Fosse, la muerte nunca llega, siempre
queda latente. Cunillé no sólo enlaza con esa tradición, sino también con la propuesta
teatral de Beckett (sobre todo por su teatro mental o por la deriva lingüística de sus
personajes) y, por extraño que parezca, con la brechtiana (por el uso de sutiles efectos de
distanciación y de montaje). Estamos, sin duda, ante un teatro de síntesis finisecular.
Kai Johnsen ha dicho de Jon Fosse: "Les personnages se rencontrent dans situations
qui n'ont rien d'extraordinaire et qui, souvent, sont liées à différents types de rituels", tanto
sociales (matrimonio, familia, nacimiento, muerte, etc) como individuales (gestos, frases,
movimientos, etc). Rituales que son estructuras que organizan su existencia y les
proporcionan estabilidad y seguridad, pero cualquier pequeña modificación puede
perturbarlas con consecuencias inesperadas. "Un petit geste peut changer toute une vie",
comenta Johnsen y añade: "À travers l'unité de temps et de lieu, Fosse traque l'unique dans
l'ordinaire, et le travail poétique sur ces récits de la vie quotidienne met les personnages
face aux grandes questions existentielles".7 Me viene a la mente el personaje cunilléniano
de Intempèrie (1994) hablando a un banco "vacío" en un parque, obsesionado por
pertenecer a la "colla de Deu". Ser de la "colla de Deu" como se es de una banda urbana,
hincha de un equipo de fútbol o fan de un grupo musical... lo que algún estudioso ha
llamado la tribalización de la sociedad (o trivialización) en Cunillé aparece como una
engañosa elección en la que el individuo sólo disimula su angustia existencial.
En mi opinión, mostrar ese estado de despojamiento total de ideología y de
creencias, de actitud crítica y reflexiva que la sociedad sufre en la actualidad, la entiendo
como un medio más de resistencia y de compromiso con la realidad. Y Cunillé lo hace sin
señalar con el dedo la mediocre vida en la que habita el espectador medio (como sabe hacer
muy bien Franz Xaver Kroetz). Cunillé no acusa ni tiende al cinismo, sólo susurra la
posibilidad de otros modos de vida que desconoce, utopías diminutas. Y esas vidas posibles
las ofrecen los seres anónimos que habitan sus obras, cada personaje es una opción
potencial de cambio de vida para otro, y esa tensión es la que presenciamos en escena, y la
que se refleja entre el escenario y la sala. Un encuentro más entre seres anónimos: el teatro
y el espectador.
Marika Bührmann, una performer francesa, invita a sus "espectadores" a compartir
"micro-situaciones" en distintos lugares públicos. Se dan cita y quedan para "darse calor",
"cogerse la mano", "atravesar una calle" u "ofrecerse una sonrisa"... son acciones breves
que se desarrollan en silencio, sólo el cuerpo comunica. El ejemplo sirve para evidenciar el
grado de tensión que se puede producir entre los personajes anónimos de Cunillé que se ven
obligados a hablar para evitar/desear el contacto físico (no recuerdo ningún personaje de
Cunillé que toque a otro). Ese momento es intenso, tenso, porque hay un deseo de
comunicación que termina por agotarse sin resultados aparentes, pero que deja su marca
como una advertencia, un temor. Encuentros breves, situaciones cotidianas, individuos
normales y corrientes, comentarios banales... el merito de Cunillé, creo, es recordarnos que
entre toda esa aparente superficialidad respiran nuestras vidas y que, a pesar de su
inevitable brevedad biológica, pueden ser igualmente intensas y abiertas a múltiples
sentidos, como en su teatro, en lugar de engañosamente extensas y de sentido único.
Una tarda
Cunillé condensa en este texto una tarde, un instante del día que logrará hacer
intenso. Una Dona y un Home sentados a una mesa llena de papeles, ella escribe cartas que
él no sabe escribir. Una tarda da la impresión de ser un apéndice de otra de las obras de la
autora Passatge Gutenberg, donde encontramos también a una mujer que realiza esta
curiosa labor. Esta inquietud no nace por generación espontánea, y podríamos relacionarla
con textos de Sanchis Sinisterra como El lector por horas o de Juan Mayorga, El traductor
de Blumemberg, Cartas de amor a Stalin o Una carta de Sarajevo. Quizás también enlace
con esa obsesión tan de Cunillé, herencia reciclada de Beckett, en la que sus personajes
graban su propia voz en una grabadora para después escucharla como si fuese una voz
extraña. Se plantea así, el tema de la escritura y la lectura. La Dona es una verdadera
profesional y nos muestra sin darse cuenta su proceso creativo, un tanto viciado al conocer
ya la eficacia de ciertos recursos efectistas que utiliza. Algo tan íntimo como la escritura de
una carta la vemos aquí trasladada a una segunda persona que, además, trabaja con la
frialdad de quien se cree un profesional: "per aquí tinc alguns finals que una mica retocats
aniríen bé...", comenta pragmáticamente. Por otro lado, le molesta que las dificultades
vitales (laborales) de su cliente entorpezcan sus decisiones estilísticas. Estamos en plena
tensión entre lo íntimo y lo social.8
El Home... ¿por qué emplea un genérico para nombrar al personaje? A veces,
Cunillé les pone nombres propios, siempre los mismos nombres, pero en esta ocasión la
ambigüedad del genérico nos hace indagar en quién puede ser ese Home. "Ni tan sols me'n
recordava que fos primavera, ja ho veu. Com que tinc tanta feina..." con una sola frase
adivinamos prácticamente una vida entera... ¿Por qué encarga a la Dona que le escriba
cartas? ¿Es analfabeto? ¿No sabe expresar sus emociones? Ambas preguntas nos llevan a
otras: ¿Si es extranjero, está "aquí" desde hace tres años, en qué idioma escribe entonces la
Dona? Si es un inmigrante, que vida tan terrible debe de llevar como para ya no saber
expresar la nostalgia que siente por una mujer que le espera lejos, no sabemos dónde.
Imaginemos que Cunillé decide llamarlo Mustafá y a ella Traductora... la delicadeza de la
obra desaparece al instante. Poco a poco, algo parece ir aclarándose: el Home no echa
demasiado de menos a la posible receptora de esas cartas, pues da la impresión de sentirse
ya bastante a gusto en el país que, digamos, lo acoge; y, por otro lado, y ahí encontramos
una paradoja cotidiana en general muy asumida, es feliz -no se puede quejar- realizando un
trabajo totalmente precario y, posiblemente, ilegal (sin apenas vacaciones o sólo en días
alternos, con impredecibles turnos nocturnos y diurnos, con traslados repentinos a otros
lugares de trabajo... y, encima, pertenece a un sindicato que defiende todas esas condiciones
laborales, aunque, eso sí, desde que es miembro con antigüedad, lo respetan...). Ironía
amarga. Entonces golpea otro descubrimiento: el trabajo que realiza la Dona no es mucho
mejor. Posible conclusión: dos seres totalmente en precario escribiendo artificiosas y
mentirosas cartas de amor... ¿Pero es todo mentira y artificiosidad?
Y aquí creemos encontrar lo que muchos se niegan a ver en el teatro de la autora: la
intensidad con que trata lo íntimo, lo cotidiano, le lleva a denunciar las injusticias sociales
como, por ejemplo, la condición de un inmigrante que deja de estar excluido al participar
de un trabajo precario que el resto de ciudadanos del país aceptan sin protestar. En esta obra
se habla de las relaciones humanas con una ternura desacostumbrada: la Dona escribe
cartas de amor estandarizadas desconociendo a su destinatario, que no es otro que el mismo
Home, éste tan sólo insinúa su amor por la escritora de cartas dejando su declaración para
su próxima cita, al mes siguiente. El final de la obra es una verdadera virguería en este
sentido, donde el destinatario del amor cambia constantemente de lugar según en qué clave
leamos el sentido de las intervenciones. Queda una última incógnita (en realidad quedan
más): ¿Sabe la Dona que el Home la ama? Si lo sabe o lo sospecha, estaríamos ante una
pieza empapada hasta los huesos de seducción y deseo.
Pero este comentario es sólo un borrador, el próximo lector puede hacer sus
tachaduras y poner entre paréntesis lo que quiera. No espero tampoco que se crea casi nada
de lo que acabo de decir, sobre todo cuando termine la lectura o relectura de esta pequeña
muestra de teatro intenso. Sólo me queda decir: "que pase el siguiente".
Xavier Puchades
Universitat de València

Jon Fosse, Quand un ange traverse la scène. Fragmento traducido al francés por Amélie de Vautibaut,
dossier pedagógico del montaje Melancholie-Théâtre de Jon Fosse en el Théâtre Mational de la Colline con
dirección de Régy, París, 2001, (sin paginar). "Quand le théâtre est vraiment bon, pas pendant des heures
(parce que rien ne peut être vraiment bon pendant très longtemps), mais pendant ces quelques instants
lumineux et denses où quelque chose dans le spectacle converge vers un sentiment intérieur qui en même
temps est empli de clairvoyance que l'on ressent de tout son être mais qui n'est pas facile à expliquer, c'est-àdire que lorsque le théâtre est à son plus haut degré d'intensité, comme un Hongrois le dirait volontiers pour
décrire cette lueur, un ange traverse la scène" (traducción mía)
1
La représentation émancipée, Actes Sud, 1988.
2
Lire le théâtre contemporain, Dunod, Paris, 1993, p.64.
3
Pensemos en textos como Carnicero español (1995) o After sun (2000) de Rodrigo García, u otros que para
los más puristas pueden ser más dramáticos como El sueño de Ginebra (1996) de Juan Mayorga. Textos
breves sobre el papel pero con duración escénica más o menos corriente. Por no citar ejemplos más conocidos
como algunos textos de Heiner Müller.
4
"Intensidad", según el María Moliner, se aplicaría "a acciones, fenómenos, efectos, sensaciones o cualidades
que afectan a los sentidos". Esta "intensidad" en las situaciones de Cunillé, afectaría a los sentidos del
receptor (especialmente el oído, a la escucha) y a su capacidad para percibir, para indagar en lo que sus
personajes dicen y hacen. ¿No sería ésta una de las intenciones principales de su teatro?
5
Otra brevedad en su obra es la de los títulos, suelen reducirse a una sola palabra. La obra de Cunillé es un
diccionario que revisa a fondo, por medio del teatro, ciertas palabras claves como "apocalipsis", "cita",
"vacante", "intemperie", "accidente", "aniversario", "venta", "festa", etc. La (re)definición conjuga así las
diferentes acepciones de la palabra y aporta en potencia otras nuevas.
6
La actriz Lina Lambert comentaba a raíz de la puesta en escena de Passatge Gutenberg (2000): "estamos
hablando de un espacio que no es exactamente real" una habitación con una ventana cerrada al exterior
(María Güell, "Xavier Albertí sigue fiel a Luïsa Cunillé", ABC Cataluña, 16-3-2000) y en otro diario: "son
mujeres sin nombre porque en el teatro de Lluïsa Cunillé los actores representan ideas" (BG, "Xavier Albertí
dirige la obra de Lluïsa Cunillé Passatge Gutenberg", El País, Barcelona, 16-3-200). Son pues reflexiones
sobre el mundo interior de los personajes y sobre ideas abstractas como la de la muerte.
7
"Quelqu'un va venir. Coups de sonde dans l'ouvre dramatique de Jon Fosse", texto aparecido en la revista
noruega Vinduet, otoño 2000, trad. al francés de Terje Sinding. Recogido en el dossier pedagogico de la obra
Melancholia-Théâtre, dirección de Claude Régy, Théâtre National de la Colline, Paris, 2001, (sin paginar).
8
Jean-Pierre Sarrazac ha comentado que lo intimo es lo que nos liga más fuertemente al mundo, lo que nos
relaciona más estrechamente con el Otro: "L'intime est le contraire du retrait intimiste ou privatif, et c'est en
cela qu'il ouvre au théâtre la voie royale -bien que détournée- d'accès au monde et à son dévoilement
politique". "L'intime et le politique" en Écrire pour le théâtre aujourd'hui, 4e Forum du théâtre européen
1999, Du théâtre Hors-série nº11, février 2000, Actes-Sud, París, p.235