Teórico El espacio en la narración ¿Lugar o espacio? Según Mieke

Teórico
El espacio en la narración
¿Lugar o espacio?
Según Mieke Bal, en la Teoría de la narrativa, los acontecimientos siempre suceden en algún
lugar. Los sitios donde ocurre algo pueden, en principio, deducirse. Cuando leemos:
Mirta empujaba su chango entre las góndolas cuando se encontró con Juan.
podemos imaginamos cuál es el lugar de encuentro.
Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos.
Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que
sea el lugar imaginario, señala Bal. El crítico ruso Lotman lo ha explicado aduciendo la
predominancia de la dimensión espacial en la imaginación humana.
Si el pensamiento espacial es verdaderamente una propiedad humana, afirma, no sería
sorprendente que los elementos de este campo jugasen un importante papel en las fábulas.
De allí que sugiere reconocer las conexiones que se dan entre los elementos de un relato ,
entre los personajes, la acción y el lugar. Encontramos así diversos contrastes , como , por
ejemplo, entre interior y exterior ( muchas veces el mundo interior interior sugiere protección,
el interior , peligro).
La ciudad y el campo se contrastan a menudo en novelas románticas y realistas.
Oposiciones como lo lejano y lo cercano, el abajo y el arriba, lo seguro y lo inseguro, lo
asequible y lo inasequible, por ejemplo, se relacionan muchas veces con la historia y el sentido
del relato.
Otros elementos importantes, según Bal , lo constituyen las fronteras, los lugares de
transición, los vehículos de transporte.
Según Bal, el término lugar se refiere a la posición geográfica en la que se sitúa a los
personajes en la que tienen lugar los acontecimientos. En principio los lugares se pueden
situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la situación geográfica de una ciudad
o un río. El concepto de lugar , afirma, se relaciona con la forma física, medible
matemáticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto esos lugares no existen
verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras facultades imaginativas piden
su inclusión. La historia se determina por la forma en que se presenta la fábula.
“ Estos lugares, contemplados en relación con su percepción reciben el nombre de espacio. El
punto de percepción puede ser un personaje, que se sitúa en un espacio. Lo observa y
reacciona ante él. Un punto de percepción anónimo puede también dominar la presentación
de ciertos lugares. Esta distinción puede dar lugar a una tipología de la presentación espacial.
En la investigación del espacio narrativo es importante examinar qué aspectos del espacio se
pueden presentar.”
La percepción
Jesús Camarero (Escritura, espacio, arquitectura: una tipología del espacio literario)
recuerda el libro de Georges Perec que, en su libro Espèces d'espaces, nos facilita algunas
definiciones. Cuando define “espacio” lo hace en términos del trabajo del ojo, de la mirada,
es decir, la actividad de la percepción, del trabajo intelectual . Nuestro campo visual
nos desvela un espacio limitado. Perec realiza una aproximación a la dicotomía
funcional sujeto/objeto de esta percepción cuando el hombre piensa ese espacio
percibido.
La focalización
El espacio en la trama de un relato se ve sometido a la focalización: su percepción depende
fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o
un personaje).
La descripción de un espacio se vincula a la percepción elegida. Si se focaliza desde un
personaje curioso, tal vez se describa un espacio en su mínimo detalle; el personaje puede
emitir un juicio o una valoración, en todo caso, observa siempre desde una determinada
perspectiva, que , como ya sabemos, responde a determinado ángulo visual, determinada
ideología, conocimiento del personaje.
La distancia desde la que se presenta puede también afectar a la imagen que surja, afirma Bal.
Si un espacio se presenta desde lejos, se le suele dar una mirada global, sin detalles.
A la inversa, un espacio que se presenta desde cerca se describirá de forma detallada, pero
faltará la visión global.Tanto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al
lector se determinan en última instancia por la forma en que se ven.
Información
¿Cómo se brinda información sobre el espacio? Según M. Bal, el espacio es necesario también
implícitamente en toda actividad que lleva a cabo un personaje.” Si va en bicicleta sabemos
que es en el exterior y en un camino o en una carretera. Sabemos que duerme en una cama.
De hecho si la información que se añade es que duerme profundamente, podremos suponer
que la cama es caliente y cómoda.”
Hay diversas formas de presentar explícitamente la información sobre el espacio. A veces una
indicación muy breve sobre los detalles es suficiente.
Recordamos que Italo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio (ciclo de
conferencias que el autor italiano preparó cuando fue invitado a Harvard en 1985, en las que
detallaba los seis rasgos que, en su opinión, debería poseer la literatura del siglo XXI. La
muerte le sorprendió una semana antes de viajar a Harvard; las conferencias nunca se
pronunciaron, y las seis propuestas se quedaron en cinco.), hace referencia a la rapidez.
Tanto es más nítida y poderosa la imagen que se forma cuanto menos preámbulos toma,
sostiene. La literatura debe aprender de los mecanismos sinápticos de nuestro cerebro que
confieren su chispa a la inteligencia.
Las imágenes deben concentrar significado.El espacio funciona muchas veces de ese modo.
Desde esa perspectiva, es importante recordar los consejos que da la escritora norteamericana
Flannery O¨Connor (en El arte del cuento) a un escritor de ficciones:
Los detalles tiene que actuar para uno, también el espacio. El escritor selecciona. En la
economía de un cuento, el espacio, en los detalles , muchas veces se concentra el significado
de un cuento.
Cuando se dediquen secciones independientes de la narración a presentar información sobre
el espacio por si solo, nos referiremos a descripciones. El espacio no se indica entonces de
pasada, sino que es un objeto explícito de presentación.
La descripción influye en la estructura del relato ya que de un modo u otro lo suspende,
introduciendo un ritmo diferente y aplazando la resolución de los acontecimientos. La descripción dota de ojos al lector, haciéndole ver el espacio en que se desenvuelve el complejo
universo del relato y facilitándole el proceso de recepción e interpretación del texto .
Narración o descripción
La estrecha vinculación entre narración y descripción dentro del texto narrativo y la tendencia
tradicional a oponerlos justifican plenamente que los estudiosos se planteen si la descripción
supone o no una competencia específica. Recordemos que la descripción es analizada en le
marco de la narratología desde la temporalidad.
La relación entre tiempo y espacio es de importancia para el ritmo. Cuando un espacio se
presenta extensamente (pausa descriptiva) , es inevitable una interrupción de la secuencia
temporal.
Genette ( en Las fronteras del relato) alude a la mutua dependencia entre narración y
descripción. Todo relato conlleva, sostiene, íntimamente mezcladas y en proporciones muy
variables, por una parte, representaciones de acciones y de acontecimientos que constituyen
la narración propiamente dicha y, por otra parte, representaciones de objetos o de personajes
que constituyen lo que hoy se llama la descripción. La oposición entre narración y descripción,
por lo demás acentuada por la tradición escolar, es uno de los rasgos principales de nuestra
conciencia literaria.
“ Esta persistente confusión o descuido en distinguir, que indica muy claramente en
griego el empleo del término común diégesis, radica quizá sobre todo en el status
literario muy desigual de los dos tipos de representación.
En principio, es posible, evidentemente, concebir textos puramente descriptivos que
tiendan a, representar objetos sólo en su existencia espacial, fuera de todo
acontecimiento: y aun de toda dimensión temporal. Incluso más fácil concebir una
descripción libre de todo elemento narrativo, que a la inversa, pues la designación más
sobria de los elementos y circunstancias de un proceso ya es un boceto de descripción:
una frase como “la casa es blanca con un techo de pizarra y postigos verdes" no
comporta ningún rasgo de narración, en tanto que una frase como "el hombre se acercó
a la tiesa y tomó un cuchillo” contiene al menos, junto a los verbos de acción, -:es
sustantivos que por poco calificados que estén, pueden ser considerados
como descriptivos por el solo hecho de que designan seres animados o :.animados;
incluso un verbo puede ser más o menos descriptivo, en tanto ¿ue da precisión al
espectáculo de la acción (para convencerse de esto basta :amparar "asió el cuchillo”, por
ejemplo, con “tomó el cuchillo") y, por consiguiente, ningún verbo está por completo
exento de resonancia descriptiva.
Se puede, pues, decir que la descripción es más indispensable que la narración ya que es
más fácil describir sin contar que contar sin describir (quizá torque los objetos pueden
existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos). Pero esta situación de
principio indica, de hecho, la naturaleza de la relación que une a las dos funciones en la
inmensa mayoría de los
textos literarios: la descripción podría concebirse independientemente de la narración,
pero de hecho no la encontramos nunca, por asi decirlo, en estado raro; la narración nos
puede existir sin descripción, pero esta dependencia : le impide representar
constantemente el primer papel. La descripción es naturalmente, ancilla narratíonis,
esclava siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada.
En cambio, no existen géneros descriptivos y cuesta imaginar, fuera del ámbito didáctico
una obra en la que el relato se comportara como auxiliar de la descripción.
El estudio de las relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo se reduce pues, en lo
esencial, a considerar las funciones díegéticas de la descripción.
Hay que observar, por último, que todas las diferencias que separan a la descripción de
la narración son diferencias de contenido que no tienen, hablando con propiedad,
existencia semiológica: la narración se vincula con acciones o acontecimientos
considerados como puros procesos y, por ello mismo, pone el acento en el aspecto
temporal y dramático del relato; la descripción, por el contrario, porque se detiene en
objetos y seres considerados en su simultaneidad y porque enfoca los procesos como
espectáculos, parece suspender el curso del tiempo y contribuye a desplegar el relato en
el espacio.
Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como si expresaran dos actitudes
antitéticas ante el mundo y la existencia, una más activa, la otra más contemplativa, y
por ello, según una equivalencia tradicional, más “poética".
Pero desde el punto de vista de los modos de representación, relatar un acontecimiento
y describir un objeto son dos operaciones similares, que ponen en juego los mismos
recursos del lenguaje. La diferencia más significativa quizá consistiría en que la narración
restituye, en la sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de los
acontecimientos,
en tanto que la descripción debe modular en la sucesión la representación de objetos
simultáneos y yuxtapuestos en el espacio:
Parece pues evidente que en cuanto modo de la representación literaria, la descripción
no se distingue con suficiente nitidez de la narración, ni por la autonomía de sus fines, ni
por la originalidad de sus medios, como para que sea necesario romper la unidad
narrativo-descriptiva (con dominante narrativa) que Platón y Aristóteles llamaron relato.
Si la descripción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera interior y, al fin
de cuentas,
bastante imprecisa: se englobarán, pues, sin problemas en la noción del relato todas las
formas de la representación literaria y se considerará la descripción no como uno de sus
modos (lo que implicaría una especificidad del lenguaje) sino, más modestamente, como
uno de sus aspectos -aunque sea desde un cierto punto de vista, el más
atractivo.”(Genette)
En síntesis, según Genette, es imposible narrar sin describir –los objetos, argumenta,
pueden darse sin movimiento, pero éste precisa de los objetos– mientras que la descripción
podría subsistir en principio en estado puro, aunque, de hecho no ocurre así: siempre está al
servicio del relato. Concluye Genette:
«La descripción es, naturalmente, ancilla narrationis, esclava
siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada.»
Aspectos espaciales
Según Bal, hay tres sentidos con especial implicación en la percepción del espacio: vista, oido,
y tacto. Todos ellos pueden provocar la presentación de un espacio en la historia.
“ Las formas, los colores y los volúmenes se suelen percibir visualmente, siempre desde una
perspectiva concreta. Los sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida, a la
presentación del espacio. Si un personaje oye un murmullo bajo, estará probablemente
todavía a cierta distancia de los hablantes. Si puede entender palabra por palabra lo que se
dice, entonces está situado mucho más cerca, por ejemplo en la misma habitación o tras una
fina pantalla. Un reloj de campanario sonando a lo lejos aumentará el espacio; el cual se
percibe de repente susurrando cosas en la proximidad del que susurra.
En tercer lugar, está el tacto. Las percepciones táctiles no suelen tener mucho significado
espacial. El tacto indica contigüidad. Si un personaje siente paredes en todas las direcciones
estará probablemente encerrado en un espacio pequeño. La percepción táctil se usa a menudo
en una historia para indicar el material, la sustancia de los objetos.” (M.Bal)
Bal afirma que el espacio funciona como marco de las acciones pero también puede ser
“llenado”. El relleno de un espacio se vincula a los objetos con los que se lo amuebla.
Espacio semiotizado
Si por un lado el espacio puede ser sólo marco, lugar de acción o permanecer por completo en
un segundo plano, en muchos casos, se lo «tematiza»: se convierte en objeto de presentación
por si mismo. El espacio pasa entonces a ser, en términos de Bal, un «lugar de actuación» y no
el lugar de la acción. Influencia a la fábula o acción y ésta se subordina a la presentación del
espacio.
Cuando el espacio se semiotiza, posee una capacidad simbolizadora y se convierte en
exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica. Puede ser un signo del personaje y,
en cuanto tal, cumple un cometido excepcional en su caracterización, tanto en lo que se
refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad. El espacio funciona como
metáfora o metonimia del personaje, sobre todo, como ya fue expuesto, cuando se lo presenta
a través de los ojos (la perspectiva) del personaje.
En síntesis, el espacio cumple diversas funciones.
Podemos destacar las fundamentales:
1. Produce un “ efecto de lo real”
Las acciones se “anclan” en un determinado espacio.
Recordemos que, para Barthes, los informantes (por ejemplo, la edad precisa de un personaje
pero también un lugar) sirven para autentificar la realidad del referente, para enraizar la
ficción en lo real: “ el informante es un operador realista y, a título de tal, posee una
funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso” (Barthes)
Las referencias espaciales no sólo contribuyen (y de forma decisiva) a la creación del efecto
de realidad (Barthes: 1968) sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión
textuales. En efecto, tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensamblaje
encuentran en el espacio un soporte realmente sólido.
Espacios referenciales:
El contenido semántico de los aspectos espaciales se puede elaborar de la misma forma que el
de un personaje. Influye el marco de referencia del lector. Cuando cierto acontecimiento se
sitúe en una ciudad conocida( Buenos Aires) , significará algo distinto para el lector que conoce
bien la ciudad que para el que sólo sepa que es una gran urbe.
Una capital tiene cierto número de rasgos comunes a toda gran ciudad. Esto también es
aplicable al campo, a una aldea, a una calle, a una casa y a toda categoría
general. Cuanto más exacta y precisa sea la presentación de un espacio, mayor será la
cantidad de cualidades específicas que se añaden a las generales, las cuales se van haciendo
cada vez menos dominantes.
De allí que, muchas veces, para describir un lugar que uno conoce muy bien, sea necesario
importante generar un proceso de extrañamiento y ubicarse frente a él como un forastero que
lo ve por primera vez.
Viktor Schklovsky describe en “El arte como artificio” los procedimientos en los que funda la
creación estética verbal: la ostranenie ( “ hacer extraño” ) constituye el procedimiento
fundamental del arte que consiste en desgajar los objetos del automatismo de la percepción
de la vida cotidiana, es decir en obstaculizar y demorar la percepción del objeto a fin de exigir
una mirada más atenta y detenida.
"He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede
prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio
Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos;
yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos
para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que
los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos;
en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar
camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía
que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos
creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local." Borges
2 se vincula a la trama
mantiene relaciones privilegiadas con la acción y con el personaje. Un mayor protagonismo del
espacio puede ser determinante sobre la trama hasta el punto de configurar su estructura.
3 funciona como metonimia o metáfora del personaje , posee capacidad simbólica
En el teórico siguiente se reflexionará sobre el espacio en Una novelita lumpen.
Es Roma un personaje, casi un protagonista y mucho más que un referente o la trama podría
ubicarse en cualquier ciudad del mundo y no sólo en Roma?