Modelado de aerófono

1
2
Índice de figuras
Figura
1. Serie de instrumentos prehispánicos realizados con materiales de la naturaleza.
11
2.
Detalle de fresco, tumba de Nebamun en Tebas Egipto finales de la dinastía XVIII
12
3.
Xochipilli, príncipe de las flores y la música pagana. M.N.A.H.
16
4. Proyecto Bonampak, Universidad de Yale y Nacional Geography Society,
publicado por Arqueología Mexicana.
17
5. Xochipilli, dios de la música en procesión. Códice Magliabeche
18
6. Flauta vertical de tres tubos, Museo de Antropología Xalapa
19
7. Concierto de flautas y ocarinas. George Essl. Michigan 2009
22
8. Estudio sobre vasijas silbadoras. Esteban Valdivia.
22
9. Cañón acústico 2009. Pablo Serret.
24
10. Txalamobil Madrilen. Dinastía Trini.
24
11. Historia del mundo (instalación sonora).
25
12. Conjunto de aerófonos en proceso de secado, Taller Teocelo Ver.
26
13. Conjunto de pitos Taironas y sinués. Banco de la República. Bogotá.
27
14. Silbato. Museo de Antropología Xalapa. Sala 3.
28
15. Ocarina Tairona museo del oro. Banco de la Republica. Bogotá.
29
16. El barro en su medio natural.
30
17. primera amasada.
32
18. Almacenamiento del barro.
33
19. Segunda amasada con la técnica de caracol.
34
20. Molde para caja de resonancia de aerófono.
35
21. secado de piezas al sol directo.
36
22. Herramientas hechas con palos de bambú
aplanados y palillos redondos, piedras, y algunas agujas.
37
3
23. Segunda amasada con la técnica de caracol.
39
24. Aplanada de la masa, técnica empleada para detectar posibles burbujas de aire
causa de una mala amasada.
40
25. Rayado de la placa de barro, acción que eliminara restos de posible burbuja de aire.
40
26. Modelado del cuenco para la caja de resonancia.
41
27. Cerrado del cuenco y eliminación de bordes gruesos.
41
28. Modelado del aerófono en forma de cono.
42
29. Modelado de la entrada de aire.
42
30. Modelado del bisel.
43
31. Direccionando el bisel hacia la entrada de aire.
43
32. Aerófono.
44
33. Revisión para limpieza del aerófono por dentro.
44
34. Limpieza del bisel.
45
35. Aerófono terminado.
45
36. Afinación del aerófono por dentro.
46
37. Afinación del aerófono por fuera eliminando posibles rebabas.
46
38. Modelado de Aeroducto.
47
39. Pegado del Aeroducto al aerófono.
47
40. Ocarina terminada, se unieron el Aeroducto al aerófono
y después la caja de resonancia.
48
41. Perforación de los huecos que nos dará la variación de sonido.
48
42. Ejemplo 1, Pucuy, cerámica con engobes blancos y rojo bruñido.
49
43. Ejemplo 2, bisel de Quena, cerámica con engobes rojo bruñido.
50
44. Modelado de aerófono con Aeroducto integrado.
51
45. Vasija silbadora con detalles prehispánicos, cerámica con modelado a churro,
desbastado y bruñido.
52
4
46. Diferentes embocaduras para aerófonos.
53
47. Caja silbadora, cerámica bruñida con engobes blanco, verde, rojo y negro.
54
48. Vaso silbador, cerámica con engobes blanco, café y rojo bruñidos.
54
49. Piezas moldeadas y pintadas a mano con diferentes engobes.
57
50. Carga del horno.
58
51. Leña que se utilizara para la quema.
59
52. Huacas, cerámica con engobe como base blanca y motivo plantas de café
con engobes verde y café, bruñido, Taller Teocelo Ver.
60
53. Huacas, cerámica con engobe rojo y bruñido, Taller Teocelo Ver.
60
54. Vasijas silbadoras, cerámica con engobe rojo y bruñido, Taller Teocelo Ver.
61
55. Flautas con sonido grave, cerámica bruñida al natural con detalles
en engobes rojo y verde, Taller Teocelo Ver.
61
56. Ocarinas con detalles de un árbol de café y una mariposa 88,
cerámica bruñida y engobes blanco, verde, café y rojo, Taller Teocelo Ver.
62
57. Conjunto de cinco ocarinas, cerámica bruñida con mezcla de engobes,
Taller Teocelo Ver.
62
58. Conjunto de silbatos y pitos, cerámica bruñida y engobes, Taller Teocelo Ver.
63
59. Silbatos con modelado de payasos, cerámica con engobes, bruñida y ahumada.
Taller Teocelo Ver.
63
60. Quena y conjunto de tres flautas, cerámica con engobe blanco y rojo bruñido.
Taller Teocelo Ver.
64
61. Flauta con dos silbatos integrados y flauta triple, cerámica con engobes
blancos y rojo bruñido. Taller Teocelo Ver.
64
62. Quena-Chincha, cerámica con alto relieve y bruñido. Taller Teocelo Ver.
65
63. Composición sin título, una ocarina unida a dos flautas un silbato y un pito,
cerámica con engobe café, azul y rojo bruñido. Taller Teocelo Ver.
65
5
Índice
Introducción
6
Motivación
7
Antecedentes
9
Capítulo 1
El origen de la música
10
La música en occidente
12
El sentido de la música indígena
16
Lo visual y lo sonoro en el arte contemporáneo
20
Capítulo 2
Los aerófonos
26
Clasificación de los aerófonos
27
Proceso para la elaboración de aerófonos
30
Herramientas de elaboración
37
Modelado de un aerófono
39
Técnicas para construir aerófono
49
Modelado de un silbato y sus variantes
52
Diferencias de los aerófonos
53
Modelos innovadores
54
Capítulo 3
Decoración y ornamentación de los aerófonos
55
Quema
58
Portafolio de piezas
60
Referencias
66
6
Introducción
El siguiente manual, fue elaborado para gente interesada en la fabricación de
objetos sonoros realizados en cerámica, además de las técnicas que se emplean
en dicho oficio, pretende explicar paso a paso como se elaboran los aerófonos con
técnicas de la cerámica, se expondrá una breve historia de la música y el sentido
que esta poseía, la cual desde la antigüedad ha tenido varios significados.
La historia de estos instrumentos musicales data de muchos años antes de cristo,
de las culturas prehispánicas en américa y las de occidente, el sonido que estos
objetos emitían se utilizaron para atraer aves de cierta especie y después
cazarlas, también estos objetos fueron utilizados en ceremonias de sacrificio e
inclusive para la guerra y hoy en día estos sonidos son utilizados en las danzas
contemporáneas con temática Prehispanica y melodías que son registradas para
ser escuchadas por todo el mundo gracias a la tecnología.
También se explica detalladamente la técnica para la decoración de los aerófonos,
como son los engobes y el bruñido que le darán una belleza propia y natural al
objeto realizado y obviamente hablar también de la quema de estos.
Las técnicas que se exponen en el manual para la elaboración de aerófonos con
técnicas en la cerámica, son técnicas básicas dentro de la alfarería tradicional, que
fueron transmitidas de generación en generación y que hoy en día son la base de
la cerámica artística, en cuanto a las técnicas y los acabados.
7
Motivación
Aproximadamente 2 años atrás se realizó un proyecto en cerámica, se trataba de
unos silbatos, unas ocarinas, y varios instrumentos melódicos, el trabajo se realizó
gracias a una investigación sobre música prehispánica.
El tema fue bastante motivante y complejo a la vez, ya que hablando de
instrumentos de viento como son los aerófonos, tienen una manera casi igual de
realizarse pero los sonidos que de ellos salen son totalmente diferentes y la
manera de modelarlos son diferentes.
Algunos silbatos son simples y otros muy complejos, son simples por su cámara
de resonancia y son complejos porque algunos silbatos tienen hasta tres cámaras
de resonancia más aparte tonos en escala musical.
Los silbatos tenían un valor tanto espiritual y mágico propio de su época y de su
contexto, el solo hecho de tratar de imitar el sonido de algunas aves, el rugir del
tigre, el sonido de las gaviotas, el sonido de animales luchando en una feroz
batalla, vasijas que hacen sonido imitando a las aves cuando el agua pasa a
través de un sistema que se encuentra dentro de la vasija, ya hace este trabajo un
poco complejo.
La búsqueda del sonido hace una conexión entre el hombre y la naturaleza.
Es aquí donde muy particularmente el interés se incrementa al querer rescatar la
singular tecnología acústica de los pueblos prehispánicos y reinterpretar la forma y
los sonidos mediante símbolos y sonidos propios de los pueblos del presente.
El aprender hacer artefactos sonoros como son los aerófonos puede permitir
revivir una rama económico – cultural desaparecida y hasta recrear novedosos y
originales diseños para crear formas de arte mexicano de nuestra actualidad o
8
puede crear alguna nueva forma de sustentabilidad en un pueblo alfarero donde
una búsqueda de identidad puede plasmarse en estos objetos y así mismo
mostrar al mundo su valor cultural y mostrar un tanto la naturaleza de esa región
con los diseños que adornen dichos silbatos y vasijas.
Una motivación que el siguiente manual representa a futuro es enseñar el proceso
de realización de los aerófonos a personas que tengan este tipo de interés y poder
difundir las técnicas de la cerámica tradicional, con la realización de dichos objetos
musicales pueden rescatarse algunas danzas prehispánicas que utilicen la música
de los aerófonos o se podría realizar música actual con objetos del pasado y hasta
grabar música y difundirla.
9
Antecedentes
Pocos sociólogos, historiadores y antropólogos se han interesado en investigar
sobre los aerófonos, (instrumentos musicales prehispánicos que emitían los
silbatos, las ocarinas y las flautas) y más aún en tratar de igualar dichos sonidos.
Samuel Martí (1906-1975) mexicano etnomusicólogo investigador en el Instituto
Nacional de Antropología e Historia fue autor de numerosos trabajos sobre la
música y el arte prehispánicos, uno de ellos el libro consultado: instrumentos
musicales precortesianos.
El cual nos muestra un panorama completo de los instrumentos musicales
prehispánicos, de su simbología, de sus significados y de la expresión artística
que dichos objetos tienen por su elaboración en cerámica, además de los sonidos
que estos aun guardan a pesar del paso de los años ya sean sonajas, trompetas,
flautas, tambores, silbatos y muchos instrumentos más.
El autor del libro La música precolombina Luis Antonio Escobar (1925-1993) nos
habla de la música prehispánica con un sentido más dirigido a la danza y el canto
y la simbología que los instrumentos de viento tenían en su momento, además de
las culturas indígenas y sus tradiciones prehispánicas y contemporáneas.
También el proyecto Sonidos de América, el cual se trata de un grupo de personas
que se dedican a la investigación musical cuyo objetivo principal es el estudio y
difusión de instrumentos musicales de las culturas ancestrales americanas,
integrado por músicos y especialistas de diversas partes de Latinoamérica. Este
proyecto consistió en registro fotográfico, sonoro y audiovisual de las piezas para
después hacer replica de los objetos arqueológicos utilizando elementos formales
de la cerámica y técnicas como modelado a mano, bruñido, engobes naturales,
entro otros. Para al último hacer una difusión del proyecto.
10
Capítulo 1
El origen de la música
El origen de la música es desconocido, pero la voz humana y el ruido de los
elementos a su alrededor fueron sus primeras manifestaciones, quizá el hombre
mientras se veía envuelto en el ambiente ya podía distinguir los sonidos
agradables de los desagradables, como la lluvia, los truenos y el sonido de los
animales.
Se piensa que la conducta lingüística es exclusiva de los seres humanos,
pero esto no es del todo verdad los primeros habitantes del mundo se dieron
cuenta que los insectos, las aves y los mamíferos emitían diferentes sonidos para
cada circunstancia.
Hoy en día sabemos que los insectos emiten sonidos como señales de
cortejo y otros relacionados con el apareamiento, en tanto las aves hacen sonidos
de llamados y sus cantos son para transmitir actividades de defensa en su
territorio, anidamiento, reconocimiento de progenitores y mantener la pareja, se
sabe que los lobos comunican su identidad y su ubicación con su aullido.
Entonces podemos deducir que los precursores para que se originara música
fueron los sonidos que el hombre producía para imitar al medio ambiente y de
algunos animales tratando de hacer una interpretación de las cosas que ocurrían.
Esto fue posible gracias al sentido de la audición. El oído es uno de los órganos
que posee el ser humano y que consta de tres partes, la primera es el oído
externo el cual está compuesto en dos partes, la oreja y el conducto auditivo.
Los sonidos se producen por vibraciones mecánicas, los objetos en vibración
mueven las moléculas que le rodean provocando vibraciones en el aire, así se
forman las ondas creando la sensación que conocemos como sonido.
11
El oído medio comienza en el tímpano seguido de la cadena de huesecillos que
multiplican la energía de las oscilaciones, se trata de los huesos más pequeños
del cuerpo humano.
El oído interno transforma las vibraciones sonoras en impulsos nerviosos, el
caracol codifica las calidades del sonido y envía la información al cerebro a través
de impulsos nerviosos producidos por el nervio acústico.
Los fenómenos fundamentales sonoros que se crean en nuestro entorno son: el
sonido, el ruido, el tono y el silencio y al unirse todos con alguna intención forman
la música.
El sonido es todo aquello que escuchamos, podemos distinguir dos tipos de
sonido, los sonidos naturales y los sonidos artificiales, este último lo produce el
hombre.
Teniendo en cuenta esto la música y el canto se hacen presente en los ritos
funerarios, en la caza, en la guerra y en las fiestas donde alrededor del fuego
también se danzaba.
El hombre comienza a conocer las diferentes posibilidades de sonido en diversos
materiales y comienza a elaborar sus propios instrumentos musicales, asociando
la música a sus dioses, así que cantar y danzar se convierte en algo simbólico,
mágico y religioso en su vida. (Ver fig.1)
Figura.1 Serie de instrumentos prehispánicos realizados con materiales de la naturaleza.
Autor desconocido.
12
La música en occidente
En el antiguo Egipto la música poseía un sentido religioso y mágico,
conocimientos que eran reservados para algunos sacerdotes y faraones en vida
pero también para sus dioses. Esto lo representan las flautas faraónicas que
tenían tres a cuatro sonidos que se tapaban con las falanges símbolo de un
conocimiento cósmico dirigido a sus dioses. (Ver fig. 2)
Figura.2. Detalle de fresco, tumba de Nebamun en Tebas Egipto finales de la dinastía XVIII
En Grecia la música contenía un gran valor educativo y moral. Se dio un salto
importante en los registros de la música, ya que los griegos fueron los primeros
que dejaron por escrito investigaciones tanto matemáticas como filosóficas sobre
el tema, Pitágoras fue el primero en estudiar la música con un sentido matemático,
aportando sus conocimientos a la escala diatónica que aún está presente, los
poemas épicos eran destacados en este periodo.
Los romanos conquistaron a los griegos y heredaron la música de los griegos, solo
que la música de los romanos fue asociada a las guerras y ceremonias militares o
eventos que relataban la hazaña de algún héroe de roma o el cesar, también la
utilizaban en fiestas ya que la clase rica siempre se veía envuelta en fiestas.
13
Durante la edad media la música sufre modificaciones, pues ya no existen los
dioses paganos, entonces las ideas se transforman en una sola cosa << dios
como centro de todo >> se hacen presentes los cantos gregorianos, imponiendo la
fe al cristianismo, también se dejaron de utilizar instrumentos musicales, así que
los monjes cantaban su fe a capella.
La europea medieval sentó bases en la armonía, nace la polifonía es decir la
música compuesta por varias melodías simultaneas y se utiliza el órgano como
único instrumento musical permitido, fue el monje italiano Guido de Arezzo que se
le ocurrió darle un nombre propio a cada nota para poder recordar mejor la música
que componían y registrarla, de su ingenio se conocen las actuales DO, RE, MI,
FA, SO, LA, SI, el uso de la clave y el pentagrama.
En este periodo también nace la música de los trovadores que fue muy importante
en este periodo, ya que expresaba una libertad en lo que cantaban y fue conocida
como profana.
Fue en el renacimiento que surgen las escuelas de música, entonces la música del
pueblo dejo de ser espontanea para convertirse académica.
Fue en el siglo XV – XVI que en Italia surgen los grandes violinistas, pues en este
periodo dicho instrumento musical alcanza su apogeo máximo. Alemania aún
seguía ligada a la iglesia Luterana, nace el padre de la música europea Johann
Sebastián Bach y en el mismo periodo la imprenta facilitaba la divulgación de las
partiduras en la música.
La sociedad inglesa estaba bastante educada en la música y esta solo era llevada
a la corona, en Francia orientaban la música a la danza, aparece el clasicismo
musical, Mozart se convierte en el máximo exponente de este movimiento.
La historia de la música europea no podía haberse comprendido mejor si no fuera
por la presencia de Beethoven, el cual preparaba el camino de libertad que regiría
todo el siglo XIX dando paso al Romanticismo, época de las revoluciones y el
inicio de la era moderna.
14
El nacionalismo inicia en Rusia con su fundador Glinka, dicho movimiento ofrecía
una combinación de lo tradicional con lo exótico, estos proclamaban la libertad en
las letras de sus canciones al igual que en su música, detalles que más adelante
en el impresionismo musical se verán reflejados.
Entrando al siglo XX nace la música moderna y contemporánea estuvieron
marcadas por dos acontecimientos importantes, el primero es el abandono de la
tonalidad y todas las rupturas de formas y técnicas que se habían venido haciendo
desde principios de la era barroca, haciendo de la música algo experimental.
El segundo fenómeno importante es la división de la música étnica con la de la
academia.
Aparecen los medios de comunicación y es aquí donde la música adquiere nuevos
significados buscando por todas partes formas de cómo expresarse, el futurismo
nos hablaba de las máquinas y el movimiento mientras que el primitivismo nos
decía que teníamos que rescatar el Folclor más arcaico de algunos lugares pero
con un lenguaje moderno similar al nacionalismo incorporando métricas y
acentuaciones irregulares.
En Alemania la tecnología ya era capaz de almacenar y reproducir la música
modificándola con combinaciones de sonidos, a esto se le conoció como música
electrónica se usaban computadoras e instrumentos electrónicos para crear la
música, además de ruidos y grabaciones, utilizando el sentido del humor, la
improvisación, el teatro, lo absurdo, lo ridículo y la sorpresa como temáticas.
Tanta libertad en la música dio como origen a la música popular la cual es una
serie de géneros musicales que tienen un gran atractivo y que es distribuida
mediante la industria de la música, es aquí donde la música ya no se distribuye en
forma escrita si no que es almacenada y así por medio de este acto la música
llega a convierte en mercancía.
Hoy en día la música ya no se centra en Europa, todo el mundo evoluciono y los
ritmos son variados, la música popular ya ni siquiera es del pueblo, si no de las
industrias, día a día buscan componer ritmos que muchas veces son la
15
combinación de diferentes ritmos, pero sin duda alguna,
toda la música en
general centra sus bases en la música Prehispanica, es inevitable apreciar el
sonido de las flautas antiguas que nos trasladan a un mundo que ya es ajeno a
nuestro contexto o bailar al ritmo de los tambores que nos incita a brincar, cantar y
gritar.
16
El sentido de la música indígena
En Mesoamérica florecieron culturas musicales multifacéticas, todos los sonidos
tanto la música instrumental, los sonidos del ambiente y lo vocal estaban
relacionados con lo religioso y lo mágico.
Mientras que los instrumentos musicales tenían raíces mitológicas, el sonido se
entendía como la voz de los dioses, los recipientes eran considerados divinos, se
le dedicaban ofrendas, templos y altares en donde se les adoraba al lado de
estatuas de dioses de la música y la danza.
La música, el canto y la danza, pertenecieron a la trilogía inseparable del teatro
formando parte esencial de las costumbres y de las creencias de los pueblos
americanos. Elementos que guardan una tradición milenaria que los liga.
Figura.3. Xochipilli, príncipe de las flores y la música pagana,
Museo Nacional de Antropología e Historia.
Tanto los mitos y las leyendas de origen náhuatl como por ejemplo el Popol Vuh
maya-quiche, libro de los consejos, nos hablan del origen divino de la música.
Atestiguando esta creencia las ofrendas de carácter musical y las deidades
indígenas relacionadas con esta disciplina. (Ver fig.3)
17
La música indígena surge del pueblo y reflejaba sus creencias, costumbres y
medio ambiente, formando parte de su patrimonio cultural inalienable.
La música percusiva y agresiva del norte y la alegre y sentimental del centro
pueden parecer diferentes de la música solemne y nostálgica del sur, pero en el
fondo todas siguen los lineamientos de la tradición precolombina que las anima.
Figura.4. Proyecto Bonampak, Universidad de Yale y Nacional Geography Society, publicada por
Arqueología Mexicana
A diferencia de la música en Europa, la música aborigen difiere de sus conceptos
ya que el hombre juega un papel insignificante en el drama cotidiano del mito y de
la religión del mundo mágico indígena. Enraizado a la tierra el nativo concibe a sus
dioses como encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza – crueles, inexorables
y despiadadas. (Ver fig.4)
En la mente del nativo el papel del hombre es adorarlos y ayudarlos a sostener su
poder ofrendándoles sus dones más preciados: su propia sangre y corazón.
La función del arte y de la música no es la de provocar emoción estética sino
fanatismo religioso, ese fanatismo que arrastra al hombre a la piedra de los
sacrificios, a la hoguera y al martirio, por su propia naturaleza, es música
imaginativa y expresiva.
18
Figura.5. Xochipilli, dios de la música en procesión. Códice Magliabechi
El indígena no canta o baila para exhibir su destreza o sus conocimientos, ni
tampoco trata de entender o adular al espectador, el indígena canta y baila para
honrar y propiciar a sus dioses ancestrales. Su música es la expresión de su fe, y
de sus esperanzas y temores en sus deidades, ya sean estas paganas o
cristianas, se practica a los cantares de carácter íntimo y personal como son los
de amor o de juego el nativo no les da mayor importancia y frecuentemente rehúye
de ellos.
La música autóctona es esencialmente melódica y muy variada en ese sentimiento
y carácter, aunque frecuentemente sea acompañada por ritmos dinámicos y
obsesionantes, esto es evidente en las descripciones de las danzas y cantos que
nos legaron los cronistas del siglo XVI, y también en las danzas y cantos
indígenas de nuestros días.
La escala pentatónica no es la única que se conoció en el México antiguo, sin
embargo, parece que por razones religiosas e ideas que tienen que ver sus dioses
optaron por conservar su música basada en la escala tradicional de cinco sonidos
porque estaba íntimamente ligada a sus creencias.
Los instrumentos musicales evolucionaron al igual que las sociedades
mesoamericanas, el conocimiento de la cerámica permitió la creación de vasijas
con silbatos incluidos, entre otros instrumentos hechos con cerámica que
buscaban imitar a los animales, el imitar animales era un medio mágico para la
19
comunicación, se imitaba el sonido de los animales para influir en el medio natural
y poder cazar animales e intimidar a invasores, los instrumentos que producían
sonidos no existentes en la naturaleza estaban asociados con las ideas religiosas
y los cultos.
Algunas flautas con formas de aves, felinos, culebras y otros animales sugieren un
uso ritual y estos seres estaban considerados como manifestaciones de los seres
divinos.
Figura.6. Flauta vertical de tres tubos, Museo de Antropología Xalapa
20
Lo visual y lo sonoro en el arte contemporáneo
La crítica que se hace en el arte del siglo XX se abre a la comprensión y
aceptación de muchas expresiones culturales, rompiendo con esa tendencia de
dirigir el arte desde las galerías que se tenía anteriormente.
En la música resurge nuevamente la polirritmia musical con la utilización de
tambores, ocarinas y muchos instrumentos más, que años atrás no habían sido
tomado en cuenta como expresiones artísticas encaminando al hombre del siglo
XX a mirar, a ver sin miedos y contemplar un mundo diferente conceptualizándolo,
por ejemplo en la pintura tuvo que haber una búsqueda de estilos que
comprendían desde lo abstracto y sintético hasta el primitivismo directo, lo feo, el
psicodelismo y el erotismo fueron escalones que el artista experimento para poder
reconocer de nuevo al arte primitivo como expresión artística.
Se trata de una fase en el arte contemporáneo que da comienzo a una liberación
del hombre para poder expresarse de nuevo de manera libre. El arte deja de ser
exclusivo para cierto tipo de gente y se comienza a mirar nuevamente al arte
precolombino como una manifestación importante para la humanidad, ahora el
hombre es capaz de observar una obra de arte clásica y al mismo tiempo admirar
el arte prehispánico.
En la actualidad se vive una serie de innovaciones tecnológicas que en la
antigüedad solo eran posibles de lograr por medio de la experimentación, pues
cuando se realizaban los instrumentos en barro, sus sonidos que emitían
primeramente surgían de lo experimental y más adelante se llegaron a
perfeccionar hasta el grado de imitar los sonidos de la naturaleza.
En la ciudad de Xalapa, Veracruz existen actualmente grupos que se dedican a la
danza Prehispanica, pero el grupo de danza Makuilxochitl (las cinco flores) se ha
dedicado en sus presentaciones a utilizar instrumentos musicales de cerámica,
flautas, silbatos, entre otros aerófonos con fines de rescatar toda esa parte
musical que componen la danza, haciendo una interpretación de lo que
21
posiblemente fue la danza original Prehispanica y haciendo videos donde registran
cada una de sus presentaciones.
Desde la invención del fonógrafo hasta el iPhone se han podido registrar sonidos
históricos de la humanidad, hablando de la música Prehispanica, pues estos
elementos han servido para poder escuchar melodías que en la antigüedad no
eran posible registrar.
Respecto a la música en vivo, la invención del micrófono y los ecualizadores de
volumen han ayudado para poder escuchar las melodías con más detalle y poder
adentrarse a lo que la música étnica transmite en las personas, como lo que
realiza el maestro de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana.
Leoncio Colorado y su ensamble Balam, que registrando los sonidos de los
aerófonos realizados en cerámica hace interpretaciones, para después crear
melodías que te cuentan una historia y te proyectan al mundo antiguo,
sensibilizando el oído a esa música que creíamos extinta y que gracias a la
tecnología podemos escuchar una y otra vez.
Entrando al siglo XX nos hemos maravillado con la creación de instrumentos
electrónicos y con la ayuda del arte y la tecnología cada vez nos sorprende las
nuevas aplicaciones del mundo cibernético, pensando que quizás en algún
momento los instrumentos prehispánicos dejen de asombrarnos por ser objetos
del pasado.
Sin embargo los teléfonos iPhone se usan como instrumentos musicales en clases
de música de la Universidad de Michigan el cual ya ha ofrecido conciertos al
público tomando como base el instrumento musical llamado flauta antigua y la
ocarina, es aquí en el siglo XXI donde los instrumentos antiguos resurgirán con la
ayuda de la tecnología. (Ver fig.7)
22
Figura.7. Concierto de flautas y ocarinas. George Essl. Michigan 2009
Sonidos de América es un proyecto de investigación musical el cual tiene como
objetivo principal el estudio y la difusión de los instrumentos musicales de las
culturas ancestrales de América, se basó asimismo con una estrecha colaboración
con los principales museos, universidades, centros educativos, culturales y
artísticos de cada país que hayan tenido algún legado musical antiguo el cual se
pueda rescatar y divulgar a través de conciertos, exposiciones y talleres contando
además con el respaldo de avanzada tecnología multimedia.
Esteban Valdivia, interprete, constructor e investigador en flautas étnicas del
mundo. Especialista en el estudio de la interpretación y construcción de aerófonos
americanos. Desarrolla este proyecto musical, también es un productor de una
serie de documentales internacionales sobre instrumentos musicales americanos.
(Ver fig.8)
Figura.8. Estudio sobre vasijas silbadoras. Esteban Valdivia. Fotografía de Esteban Valdivia
23
En la ciudad de Madrid España se lleva a cabo año con año el proyecto titulado
Arte Sonoro off se trata de la participación de varios artistas plásticos de diferentes
nacionalidades con la temática del sonido en sus diferentes contextos.
En torno al sonido, con la propuesta OFF de Arte sonoro, la Casa Encendida sale
con IN–SONORA por primera vez a las calles y espacios donde se mueve la
cultura en su barrio; área comprendida entre el Paseo del Prado, Atocha,
Embajadores y Tirso de Molina.
IN–SONORA es una asociación cultural creada para apoyar y dar visibilidad a
propuestas artísticas experimentales relacionadas con la interactividad y/o lo
sonoro, desde un punto de vista amplio.
Desde 2005 IN–SONORA pone en marcha un encuentro anual en diferentes
espacios de Madrid, que una instalaciones y objetos sonoros/interactivos, eventos
experimentales, piezas de escucha, net art, video, talleres, debates y
presentaciones. Todo ello mediante una convocatoria pública internacional que
apuesta principalmente por artistas emergentes.
Dentro de este proyecto se han desarrollado propuestas artísticas bastante
interesantes en lo que a sonido se refiere ya que por medio del arte se puede
expresar el significado de sonido – objeto – arte
Por ejemplo la obra del artista Pablo Serret titulado Cañón Acústico el cual nos
remite a los dispositivos que emplean el sonido con un carácter represivo como
medio de control social y que hace su connotación con un carácter de “arma”
dentro de ese contexto. (Ver fig.9)
24
Figura.9. Cañón acústico 2009. Pablo Serret. Fotografía del artista.
Laurita Siles y Edurne González fundadoras de la Dinastía Trini exponen la
TXALAMOBIL MADRILEN, está creada a partir de Txalaparta, instrumento de
percusión vasco y de una bici-carro. Su movilidad permitió pasear por la ciudad y
compartir con la gente toques que sustituyen el escaso idioma en común, por un
lenguaje diferente. (Ver fig.10)
La Txalamobil Madrilen cumple con una función de transportar intercambio de
lenguajes, siendo este un objeto artístico y a la vez un objeto sonoro interactuando
con el público.
Figura.10. Txalamobil Madrilen. Dinastía Trini. Fotografía de las artistas.
25
El artista Pedro torres con su pieza, la historia del mundo hace una construcción
lingüística y narra precisamente eso la historia del mundo, construye una ficción
con el lenguaje, así como lo hace el cine. Partió del audio de la obra para crear
metáforas y una banda sonora ficticia para nuestra historia del mundo. Más de
cuatro horas de duración de la obra fueron comprimidas a 26 minutos y 12
segundos en una relación de proporción al número de páginas del libro historia del
mundo, que resume 6000 años de historia desde la aparición de la escritura en
600 páginas. (Ver fig.11)
Figura.11. Historia del mundo (instalación sonora). Fotografía del artista.
Espacio Menosuno, España
26
Capítulo 2
Los aerófonos
Los aerófonos son aquellos instrumentos musicales que producen el sonido
mediante la vibración del aire contenido dentro de una cavidad, consisten en la
emisión de un chorro de aire procedente de los pulmones, que penetra en un tubo
o una cavidad ya sea cerrada u abierta y que al salir por orificios estratégicamente
hechos en el objeto, estos producen al vibrar, el sonido, que es modificable según
por el orificio hacia el cual se oriente la corriente de aire, entre los aerófonos más
antiguos tenemos a los pitos, los silbatos y las ocarinas.
La organología es el estudio de los instrumentos musicales en lo referido a su
historia, función social, diseño, construcción y forma de ejecución. Estos objetos
sonoros han sido poco valorados y no han constituido algún objeto de estudio
hasta época reciente.
Dichos objetos simbolizan las formas de vivir de un pueblo, algunos cuentan parte
de la historia de algún pueblo, otros representan deidades y otros atesoran
sonidos atrapados en el tiempo. El error más grande es considerar a los artefactos
sonoros antiguos solo como instrumentos de música ya que su uso que se le daba
también tenía otro sentido, como en el área de la salud, la comunicación, señales,
cacería, chamanismo.
Figura.12. Conjunto de aerófonos en proceso de secado, Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor.
27
Clasificación de los aerófonos
Los aerófonos tienen muchos elementos que los diferencian uno de otro,
independientemente de la forma, los colores y su ornamentación, lo que permite
poder clasificarlos es su sonido, el cual se logra con la boquilla y la cámara por
donde pasa el sonido.
Teniendo en cuenta esto clasificaremos los aerófonos en tres formas importantes
que son los pitos, los silbatos y las ocarinas, los cuales de estas bases surgen las
flautas, las vasijas silbadoras y cualquier otro objeto que logre imitar algún sonido
en la naturaleza.
Los pitos
Son pequeños recipientes de cerámica que al ser soplados emiten un sonido
definido, generalmente agudo. Un pito puede ser simplemente una bolita de
cerámica ahuecada.
Que pueden representar cabecitas de ratón, de miquitos, palomitas, colibríes y
raramente representaciones de animales grandes o que den dos sonidos.
(Ver fig.13)
Figura.13. Conjunto de pitos Taironas y sinués. Banco de la República. Bogotá.
Fotografía: Luis A. Escobar.
28
Los silbatos
Se puede decir que es una evolución de los pitos, con mayor tamaño y con más
huecos, obviamente más sonidos. Aquí la música sigue siendo aleatoria, sujeta a
lo casual.
En el México antiguo existía una gran variedad de aerófonos globulares, con
formas inspiradas en seres de la naturaleza (antropomorfas y zoomorfas) y de
otros mundos (deidades y demonios) o formas de gran eficiencia acústica o con
iconografía figurativa, geométrica o no reconocida.
Los primeros silbatos avanzados (con Aeroducto) se remontan a las culturas que
aparecieron desde hace 3,000 a 10, 000 años.
Los silbatos se han encontrado aún en culturas consideradas poco desarrolladas o
nómadas, principalmente en tumbas. Algunos de esas zonas, como los del
occidente de México, son de gran calidad acústica. Otros muestran su gran
elegancia y calidad estética o expresiva como las culturas de los Mixtecos y
Zapotecos, otros más son muy ricos y hasta barrocos en su decorado y formas
como muchos de los mayas. (Ver fig.14)
Figura.14. Silbato. Museo de Antropología Xalapa. Sala 3.
29
Ocarinas
El nombre de ocarina lo uso por primera vez Giuseppe Donati quien lo “invento” a
finales de 1800. Desde ese tiempo aparecieron ocarinas con toda clase de
materiales: porcelana, cerámica, vidrio, plástico. Pero así como tuvieron rápida
acogida. Prontamente desaparecieron. Este “invento” parece que no representaba
un sentir autentico, como lo contrario de los precolombinos.
Ellos no habían inventado el término, sino creado una manera de expresarse por
medio de estos objetos, por esto mismo estos pequeños instrumentos musicales
se convierten en algo excepcional.
Se consigue el estilo, la forma, y muy ciertamente la manera de producir melodías
que debieron acompañar sus actos litúrgicos.
Las ocarinas son piezas escultóricas. Representan dioses, animales mitológicos,
de todas maneras y formas, figuras mezcladas de animales con hombres.
(Ver fig.15)
Figura.15. Ocarina Tairona museo del oro. Banco de la Republica. Bogotá.
Fotografía. Andrés Biermann Ángel.
30
Proceso para la elaboración de los aerófonos
Obtención de la materia prima
El barro o arcilla se busca generalmente en lugares próximos al alfar, dependiendo
de las características de las zonas, el barro elegido para la elaboración de los
aerófonos, fue extraído de la localidad de Llano Grande que está ubicado en el
municipio de Teocelo Veracruz.
Llano Grande se encuentra a 0838 metros sobre el nivel del mar (SNM). Esta
cantera se sitúa en la ladera de una montaña ya que esta región es demasiado
montañosa y la veta elegida es demasiado grande. Y esta se encuentra al
descubierto.
La extracción se realiza con pico y pala cada 6 meses y es transportada en lonas
en una camioneta que carga aproximadamente media tonelada de arcilla.
Existe en esta región una gran variedad de arcillas que por su composición
química modifican la plasticidad, la porosidad, el color y la resistencia al fuego,
contienen diferentes compuestos principalmente silicato de aluminio y hierro, la
composición de estos minerales le confiere gama de colores que van desde el
blanco, blanco con tonalidades amarillentas y principalmente tonos rojos.
Figura.16. El barro en su medio natural. Fotografía del autor
31
Preparación del barro
La arcilla después de ser extraída de la veta y llevada al alfar ubicado en Teocelo
habiendo recorrido aproximadamente 20 minutos de camino por carretera por fin
esta lista para comenzarla a trabajar. Pasa por diferentes tareas:
1.- en una planilla se pone a secar el barro con el sol
2.- se pica para poder desbaratar los pedazos grandes
3.- se limpia el barro de raíces de plantas y piedras o algún material que afecte la
molienda.
4.- se tritura el barro.
Algunas comunidades trituran el barro machucándolo con las botas o con golpes
de piedra hasta dejarlo en casi polvo, en este caso no es así ya que se utiliza una
máquina eléctrica que originalmente es para moler café, y esta máquina lo tritura
perfectamente hasta dejarlo en un estado de polvo.
Después de triturar el barro, tan solo 4 lonas resultaron de un largo día de trabajo
posteriormente estas lonas se ciernen hasta tener un polvo totalmente libre de
toda impureza.
32
La arcilla obtenida después de todo este largo proceso se mezcla con agua
digamos que de un 60% de arcilla un 40% de agua es necesario y se prepara con
los pies, se revuelve todo muy bien hasta llegar a tener una pasta muy pegajosa y
libre de burbujas por eso debe estar totalmente mezclado y pataleado hasta tener
la consistencia. (Ver fig.17)
.
Figura.17. Primera amasada. Fotografía del autor
Almacenamiento en el barrero
Generalmente después de este proceso se apila el barro formando una pelota
grande en la cual el barro se dejara por días hasta que quede un poco duro y se
vuelva más consistente hasta que se pueda trabajar. (Ver fig.18)
En este lugar el barro pasa un tiempo hasta su utilización cubriéndolo con bolsas
de plástico para que el aire no lo seque y de vez en cuando rociándole agua para
que conserve la humedad.
33
Figura.18. Almacenamiento del barro. Fotografía del autor
Amasado
Regresando a la pelota de barro que se formó de todo lo mezclado se va a realizar
la faena de la <<pisa>>
La <<pisa>> es el primer amasado del barro que realizamos anteriormente. Se
retira de la pelota pedazos de barro que se extienden en el suelo, limpio de basura
o algo que lo haga impuro y rociado de barro en polvo y se comienza amasar con
los pies formando una torta que se divide en cuñas y que vuelven a ser pisadas y
se mezcla muy bien hasta perder todo tipo bolsas de aire y la masa quede bien
consistente y un poco dura.
Después de esto, se forma una segunda pelota de barro que se guardara en
bolsas de plástico y se recortaran partes pequeñas que después se amasaran por
segunda vez.
Este segundo amasado ya es diferente porque este amasado se hace con las
manos. En primer lugar se esparce polvo de barro para que el barro no se pegue y
se va amasando las pellas hasta suprimir los grumos y las burbujas de aire que
este pueda contener. (Ver fig.19)
34
Terminado este proceso de amasado se le da una forma cónica, formando una
pella de unos 40 – 50 cm de altura aproximadamente, por ultimo este barro es el
que el alfarero va a utilizar para elaborar las piezas.
Figura.19. Segunda amasada con la técnica de caracol. Fotografía del autor
Modelado de piezas
Existen diferentes formas de modelar aerófonos estos se pueden realizar a mano,
a molde y en torno.
Las piezas que se elaboran a mano son de pequeño, mediano y gran formato,
generalmente son silbatos de embocadura con bisel como pitos, silbatos y
ocarinas. Los pitos se elaboran en figuras zoomorfas, antropomorfas o algún otro
detalle propios del autor.
Las piezas que se elaboran a mano, generalmente se realizan con movimientos de
los dedos: estirar y presionar el barro y las formas son infinitas.
De los aerófonos que se realizan con moldes, primeramente se modela la figura
que se desea, después se le hace un molde que puede ser de yeso o puede ser
de barro cocido. (Ver fig.20)
35
Y la figura se saca presionando suavemente con los dedos para que quede
impreso lo ya modelado con anterioridad y se comienza a realizar el bisel para
posteriormente sacar el sonido que se desee haciendo sus variaciones de sonido.
Figura.20. Molde para caja de resonancia de aerófono. Fotografía del autor
Secado de piezas
Los aerófonos con el paso de los días después de realizarlos, tienen que pasar
por un periodo de secado, esto lleva una aproximación de 15 días a temperatura
ambiente, libre de aire y sol.
Después de pasado este tiempo los aerófonos están listos para quemarse, pero
antes de esto, deben colocarse en unas tablas para poder perder lo poco de
humedad que les quede, esta vez el secado se hace con la ayuda del sol. (Ver
fig.21)
36
Se seleccionan las piezas y se continúa en el proceso, debemos notar en nuestras
piezas un estado de maduración, ósea un estado en que la pieza se ve seca.
Figura.21. Secado de piezas al sol directo. Fotografía del autor.
37
Herramientas de elaboración
Las
mejores
herramientas
son
las
que
hacemos
nosotros
mismos.
Pequeños palillos de bambú aplanados y afilados de varios grosores servirán para
hacer las embocaduras, limpiar los bordes y la boca sonora; también utilizaremos
palillos redondos de varios grosores para perforar los agujeros tonales, una
pequeña navaja para poder hacer cortes finos, al igual una aguja lanera para
hacer los cortes y líneas limpias, un trapo para todo el tiempo estar limpiando los
palillos planos, ya que afinar bien un aerófono implica mucha limpieza de las
herramientas, también utilizaremos piedras pulidas (cuarzos redondos, piedras de
rio, jade pulido) para posteriormente pulir nuestro modelado final y una caja donde
podamos guardar nuestras herramientas para poder utilizarlos cuando se requiera.
(Ver fig.22)
Figura.22. Herramientas hechas con palos de bambú aplanados y palillos redondos, piedras, y
algunas agujas. Fotografía el autor
38
Sugerencias
A continuación realizaremos el modelado de un aerófono paso a paso, para esto
debemos conocer las partes que componen a los aerófonos en este caso el
ejemplo será expuesto por una ocarina.
Esquema de una ocarina
(a), (b), (c) huecos sonoros
(d)
bisel del silbato
(e)
canal de aire (Aeroducto)
(f)
cámara de resonancia
Se sugiere también que la mejor arcilla para hacer aerófonos es la de baja
temperatura, porque prácticamente no tiene encogimiento en el horneado, puede
ser blanca o negra, ya que esto no modificara mucho las partes sensibles como es
el bisel.
39
Modelado de un aerófono
Lo primero que haremos antes de modelar un aerófono será amasar el barro. Hay
varias maneras de amasar las pellas pero sin duda la más utilizada tanto por
alfareros como por ceramistas es la amasada de caracol, la cual consiste en ir
metiendo el barro varias veces formando un gran espiral. (Por eso se le llama
amasado de caracol, porque pareciera que se forma un caracol).
Primeramente sobre la mesa de amasar se esparce ceniza o barro finamente
colado ha estado de polvo y se va amasando la pella con la amasada de caracol
para ir suprimiendo los grumos y las burbujas de aire que puedan quedar, después
de esto el barro está listo para poder modelar el aerófono. (Ver fig.23)
Figura.23. Segunda amasada con la técnica de caracol. Fotografía del autor
Después de amasar el barro, estamos listos para comenzar nuestro modelado, y
como segundo paso formaremos una tortilla de arcilla. Hay varias maneras de
hacer una tortilla, una puede ser con las palmas de la mano formando como su
nombre lo dice una tortilla, otra forma es utilizando un rodillo y con dos tablas finas
de la misma medida formamos la masa plana del mismo grosor y otra forma muy
poco conocida es aplanar la masa con una piedra plana hasta ir extendiendo el
barro al tamaño de la figura que deseamos modelar, antes de esto vertimos sobre
40
nuestra mesa de amasar un poco de polvo para que nuestra tortilla no se pegue a
la madera. (Ver fig.24)
Figura.24. Aplanada de la masa, técnica empleada para detectar posibles burbujas de aire causa
de una mala amasada. Fotografía del autor
Después de realizar la tortilla de arcilla, comprobaremos que no existan burbujas
de aire, para esto utilizaremos una esponja con agua y un molote, el cual al
pasarlo por el barro y si existieran burbujas de aire el rayado las delataría, ya
después de esto se alisa la tortilla de barro por delante y por detrás con la esponja
hidratada perdiendo la textura que haya dejado el palo de la mazorca. (Ver fig.25)
Figura.25. Rayado de la placa de barro, acción que eliminara restos de posible burbuja de aire.
Fotografía del autor
41
Comenzaremos a modelar la caja de resonancia, de la placa que ya tenemos libre
de pompas de aire comenzaremos a cerrar la tortilla hasta ir formando un pequeño
cuenco que después se cerrara aún más. (Ver fig.26)
Figura.26. Modelado del cuenco para la caja de resonancia. Fotografía del autor
Cerraremos el cuenco hasta obtener una forma ya sea ovalada o redonda como a
continuación se muestra en la figura. (Ver fig.27)
Figura.27. Cerrado del cuenco y eliminación de bordes gruesos. Fotografía del autor
42
Ya que tenemos la caja de resonancia de nuestra ocarina la guardaremos en un
plástico para que no se seque y comenzaremos a modelar la boca de la ocarina
que nos dará el sonido para posteriormente pegarla a la caja de resonancia.
Para hacer esto primero debemos modelar un pequeño cuenco, el cual tendrá el
tamaño de la boca sonora. (Ver fig.28)
Figura.28. Modelado del aerófono en forma de cono, fotografía del autor
Después de tener el pequeño cuenco modelado elegiremos un palito de bambú
plano del grosor que deseamos para la entrada de aire de nuestra ocarina,
teniendo en cuenta que << entre más grueso sea el canal de aire su sonido será
más grave y si el canal de aire es más delgada el sonido será más agudo>> y se
lo atravesaremos por en medio. (Ver fig.29)
Figura.29. Modelado de la entrada de aire. Fotografía del autor
43
A continuación realizaremos el bisel de la ocarina, una vez que atravesamos el
pequeño cuenco con el palo plano, el siguiente paso es cortar con la aguja lanera
un pequeño cuadro que se encuentra entre la boca de la ocarina y el lugar donde
estará el bisel. (Ver fig.30)
Figura.30. Modelado del bisel. Fotografía del autor
Después comenzaremos aplanar el bisel, en forma de cuña. Por un lado estará el
primer palo plano que atravesó el cuenco y el segundo palo plano que formara el
bisel de nuestra ocarina. (Ver fig.31)
Figura.31. Direccionando el bisel hacia la entrada de aire. Fotografía del autor
44
Al terminar este paso retiramos los palillos planos y nos debe quedar la siguiente
forma.
Figura.32. Aerófono. Fotografía del autor
El mismo cuenco debe verse por dentro de la siguiente manera. (Ver fig.33)
Figura.33. Revisión para limpieza del aerófono por dentro. Fotografía del autor
45
Limpiamos nuestro bisel de los sobrantes de barro, con la aguja lanera. (Ver
fig.34)
Figura.34. Limpieza del bisel. Fotografía del autor
Nos debe quedar así, nuestro aerófono. (Ver fig.35)
Figura.35. Aerófono terminado. Fotografía del autor
46
Comenzaremos afinar el bisel para que al pasar aire por el bisel produzca sonido.
Esta es la parte más difícil y la más importante, para esto atravesaremos
nuevamente un palillo plano y el bisel debe quedar encima del palillo plano. (Ver
fig.36)
Figura.36. Afinación del aerófono por dentro. Fotografía del autor
Y nuevamente con el otro palillo plano aplastaremos el bisel a manera de hacerlo
fino y que quede firme respecto a la boca por donde entra el aire. (Ver fig.37)
Figura.37. Afinación del aerófono por fuera eliminando posibles rebabas. Fotografía del autor
47
Procedemos a modelar el Aeroducto, se trata de hacer un cuadrito que también lo
atravesaremos con un palillo plano del grosor que deseamos, y este hueco debe
quedar muy limpio, es un cuadrito de 2 a 3 centímetros de largo. Recordando que
si la entrada de aire es grueso el sonido será grave y si es delgado será agudo.
(Ver fig.38)
Figura.38. Modelado de Aeroducto. Fotografía del autor
Al segundo cuenco que modelamos con bisel le añadiremos el Aeroducto, ya que
a través de este pasara el aire que producirá el sonido, formando así el aerófono.
Esto lo aremos con ayuda nuevamente de un palillo plano que hará que pase el
sonido a través de ambos y produzca el sonido. (Ver fig.39)
Podemos ir
comprobando si nuestro aerófono suena tapándolo con nuestra palma y soplando
para darnos cuenta si producimos sonido como se muestra en la siguiente imagen.
Figura.39. Pegado del Aeroducto al aerófono. Fotografía del autor
48
Al principio de nuestro modelado hicimos un cuenco grande al cual llamamos caja
de resonancia, este cuenco lo añadiremos al aerófono, con tiras pequeñas de
barro y barbotina uniremos toda la figura pues todo en conjunto se convertirá en
nuestra ocarina, quedando de la siguiente manera. (Ver fig.40)
Figura.40. Ocarina terminada, se unieron el Aeroducto al aerófono y después la caja de
resonancia. Fotografía del autor
Dejamos secar un día completo nuestra ocarina y al día siguiente le haremos las
perforaciones a los que llamaremos huecos sonoros, que nos darán las notas
musicales, cabe decir que los huecos no se hacen al azar, debemos tener una
idea de cómo es el movimiento del aire por dentro de la caja de resonancia, solo
entendiendo esto podemos hacer las perforaciones. (Ver fig.41)
Figura.41. Perforación de los huecos que nos dará la variación de sonido. Fotografía del autor
49
Técnicas para construir un aerófono
Las técnicas para construir un buen aerófono son diversos, puesto que estas se
basan en la mera experimentación, pero en el siguiente manual solo expondremos
tres formas básicas para modelarlos con más facilidad y técnica.
El primer experimento se trata de construir una vasija pequeña no mayor a los 15
cm de forma redonda y después modificaremos su boca estirándola para que nos
quede en forma ovalada y casi cerrada como ½ cm de espacio, afilaremos los
bordes de forma que se vea estética. Y al fondo le haremos un pequeño orificio.
(Ver fig.42)
Para escuchar su sonido se toma con la mano izquierda, con el orificio para
adelante, la otra mano desliza un dedo que cubre parcialmente la abertura de la
boca, se sopla transversalmente por la parte superior donde la abertura es ancha,
allí mismo se produce el sonido, las variantes sonoras se logran deslizando el
dedo de la abertura principal y también el orificio delantero.
Figura.42. Ejemplo 1, Pucuy, cerámica con engobes blancos y rojo bruñido. Fotografía del autor
50
Tiempo atrás se encontraron objetos parecidos a este, al norte de la provincia de
Córdoba - Argentina, se pensaba que fueron utilizados como vasijas para tomar
agua, pero un descubrimiento reciente nos dice que se trata de un instrumento
ritual de viento de la cultura Comechingón conocido como Pucuy.
El segundo experimento se trata de formar un tubo con la arcilla, a este tubo se le
modelara un bisel fino para después soplar sobre el bisel, tratando de educar
nuestra manera de aplicar aire sobre el bisel y lograr sacar un sonido que circulara
sobre todo el tubo, el sonido se produce cuando el aire se corta contra el filo que
tiene el tubo como embocadura, Posteriormente se le aplicaran agujeros que nos
dará varios sonidos, este es el concepto básico de las Quenas. (Ver fig.43)
Figura.43. Ejemplo 2, bisel de Quena, cerámica con engobes rojo bruñido. Fotografía del autor
La Quena es un instrumento de viento con bisel, usado de modo tradicional por los
habitantes de los Andes centrales. La Quena es tradicionalmente de caña o
madera y tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno por la parte de atrás,
para el pulgar.
51
El último experimento se basa en la técnica para manipular el aire que nos dará la
música. Primero se modela con arcilla una forma simple y ahuecada ya sea esta
redonda, ovalada u en forma de tubo y se le hará un bisel fino, después se
modelaran dos cuadros del mismo tamaño y con un palillo delgado entre estos
permitirá entrada de aire que ira directamente al bisel y producirá el sonido. (Ver
fig.44)
Figura.44. Modelado de aerófono con Aeroducto integrado. Autor desconocido
52
Modelado de un silbato y sus variantes
Anteriormente modelamos una ocarina y paso a paso se fue explicando la manera
de realizarlas, para modelar un silbato se hace lo mismo, solo que los silbatos se
modelan con el canal de aire integrado a nuestra figura y el canal de aire no es tan
grande por eso es que los sonidos que los silbatos producen son muy agudos.
Con los silbatos se puede experimentar diferentes tipos de sonido por ejemplo,
imitar a las aves, crear alguna melodía de nuestra autoría, etc.
Sus variantes radica en las formas de las cámaras de sonido y en la cantidad de
agujeros tonales que estos contengan, por ejemplo un solo silbato nos da un tono
como chiflido pero si le añadimos tres huecos para variar el sonido ya podemos
imitar un ave cantora, si modelamos tres silbatos sin agujeros tonales y los
juntamos en un solo canal de aire, el sonido que tendremos será parecido al de
una águila.
Sin embargo, los pueblos prehispánicos llegaron a perfeccionar los sonidos que
deseaban imitar a tal grado que no solo el aire era capaz de producir música con
los silbatos sino que también el agua los producía al recorrer a través del sistema
de cámaras de las vasijas de barro, el truco radica en forzar al aire guardado a
salir a través del silbato haciéndolo sonar cuando hacemos recorrer el agua de un
lado al otro. (Ver fig.45)
Figura.45. Vasija silbadora con detalles prehispánicos, cerámica con modelado a churro,
desbastado y bruñido. Fotografía del autor
53
Diferencia de los aerófonos
Vasijas silbadoras, flautas, quenas, ocarinas, silbatos, todos estos aerófonos
tienen algo en común independientemente de la magia dentro de su contexto
prehispánico, y esto tiene que ver con el bisel que provoca la música que
producen estos aerófonos, también al mismo tiempo muestra las diferencias que
existen entre uno y otro. Pues el bisel es el causante principal de sonido que al
pasar por la cámara modifica el aire, creando el sonido deseado.
Observemos la siguiente figura:
1.- pertenece a los silbatos
2.- pertenece a una ocarina sin canal de aire
3.- pertenece a una ocarina con canal de aire
4.- pertenece al grupo de las Quenas
6.- pertenece al grupo de las flautas.
Figura.46. Diferentes embocaduras para aerófonos. Fotografía del autor.
54
Modelos innovadores
Teniendo en cuenta esto podemos hacer modelos que salgan de nuestra
imaginación, haciendo todo tipo de experimentos tanto en el bisel, como en la
cámara de resonancia y también en la decoración.
La siguiente pieza está inspirada en las vasijas silbadoras, el agua pasa a través
de un tubo hecho de arcilla hasta llegar a una cámara de resonancia donde más
adelante se encuentra el silbato, produciendo un sonido agudo y suave a la vez.
Figura.47. Caja silbadora, cerámica bruñida con engobes blanco, verde, rojo y negro.
Fotografía del autor
Vasija con silbato y ocarina de un solo agujero tonal, en esta pieza se unieron
ambos elementos para dominar ambos sonidos al mismo tiempo que interactúan.
Figura.48. Vaso silbador, cerámica con engobes blanco, café y rojo bruñidos. Fotografía del autor
55
Capítulo 3
Decoración y ornamentación de los aerófonos
En cuanto a la ornamentación como ya dijimos anteriormente es el diseño que
queramos para nuestra ocarina, silbato, vasija silbadora, flauta etc. Se trata de un
modelado que haremos con las manos a base de churros o pequeñas partes que
después integraremos a nuestro objeto dándole un toque original y llamativo o
también podemos realizar relieves cuando estos aún se encuentran en estado de
cuero, que después aplicaremos color. Cuando las piezas se encuentran en
estado de cuero están listas para decorarse y diseñar lo que queramos en
nuestros aerófonos, la técnica que más se utiliza y que frecuentemente se expone
en el manual, es la técnica de aplicación de engobes y la de bruñido.
Cuando nos referimos a los engobes, estamos hablando de los colores que
utilizaremos, algunos los encontramos en la naturaleza como barros muy plásticos
que contienen un color específico y este lo agregamos directamente a nuestra
pieza en estado de cuero para después quemarlo y obtener un color como
resultado. Pero también existen los óxidos de fábrica, que son utilizados como
engobes y que podemos usar a primera y segunda quema, ya que estos engobes
se van a madurar.
La mayoría de los ceramistas o alfareros no comparten sus recetas de la forma en
que preparan los engobes o esmaltes ya que estos son la paleta de color de los
ceramistas y muchas veces la búsqueda de cada uno de los colores implica estar
realizando pruebas que en ocasiones caen en el fracaso.
Algo que hay que tener muy claro es que para hacer un buen engobe, se tiene que
tener la mezcla homogénea del fundente más la base en la que vamos a diseñar,
ósea nuestra arcilla y el modificador de color (el óxido que nos dará el color que
deseamos).
56
En este caso, la fórmula que se utiliza es un tanto básica para nuestros aerófonos
como se muestra en la siguiente formula que ya ha sido probada a temperatura no
mayor de los 700°C. Y que ha tenido buenos resultados.
Feldespato como fundente
10%
Arcilla blanca
30%
Modificador de color (óxidos)
10%
Arcilla negra (la que utilizamos para modelar)
50%
Tabla 1. Fórmula para engobes
Lograr un color uniforme dependerá de la forma en que este se aplique a la pieza,
en esta ocasión se utilizó una forma directa con pinceles utilizando como paleta de
color los resultados que hemos obtenido con las experimentaciones en el horno,
sabiendo que el color rojo terroso lo obtenemos del óxido férrico, los colores
blancos los obtenemos del titanio y el caolín, los colores cafés y oscuros del óxido
de manganeso, los colores verdes del óxido de cromo, los colores azules del óxido
de cobalto. (Ver fig.49)
Los engobes deben tener una consistencia no más espesa que el yogur por
mencionar un ejemplo y cuando se aplican con pincel, la pincelada debe ser de un
solo paso ya que pasar varias veces el pincel con engobe en su solo lugar
provocaría que el engobe se aplique en varias capas que después en el bruñido
nos ensuciara la pieza o en la quema nos bote el engobe en forma de cascara.
57
Con el engobe podemos hacer infinidad de diseños, desde solo dibujar, aplicar
engobes directamente con pincel, salpicar colores, mezclar los colores, hacer
impresiones con la técnica del grabado y también podemos decorar con algunos
sellos que se pueden hacer con barro
Figura.49. Piezas moldeadas y pintadas a mano con diferentes engobes. Fotografía del autor
58
Quema
Carga del horno
La cocción de las piezas dependerá de la técnica que se va a realizar. Si las
piezas aún están en estado de bizcocho la colocación de las piezas deben ocupar
el menor espacio posible, esto quiere decir que las piezas pueden encimarse unas
de otras y esto ayuda para que el calor no se escape y la quema tenga un
resultado parejo en cuestión de color. (Ver fig.50)
En cambio las piezas que tienen un vidriado se deben colocar de manera
ordenada y minuciosa a manera que no se peguen y sufran algún deterioro la
capa vitrificada, para esto es necesario formar un tipo emparrillado que consta de
varias plantas. Y así podremos tener una quema a mayor temperatura que la
primera quema.
Figura.50. Carga del horno. Fotografía del autor
Alimentación del horno y cocción
El material que se utiliza para alimentar el horno varia de un lugar a otro y esto
dependerá de la vegetación existente. En este caso se utiliza, leña de café seca la
cual es desechada por los campesinos de la región cuando limpian su huerto y
madera de jonote los cuales son muy ricos en la zona de Teocelo y aún hay gente
que se dedica a la tala y reforestación de árboles. (Ver fig.51)
59
La alimentación del horno es una fase delicada donde solo el alfarero puede tener
el control de la temperatura al quemar la leña y para hacer una buena quema esto
dependerá de la distribución de la leña en la puerta del horno.
La adecuada alimentación del horno permitirá tener una constante temperatura y
una distribución homogénea del calor, aspectos que conducen a una cochura
uniforme.
La quema de las piezas varía también de cada alfarero, algunos queman sus
piezas en un tiempo de 12 horas a una temperatura constante, este no es el caso,
ya que se realiza una quema en un tiempo aproximado de 6 horas y esta se
realiza de menor temperatura a mayor. Generalmente se le dan 4 horas a fuego
lento y las últimas 2 horas se hacen de mayor temperatura, logrando a esto una
temperatura de 600 a 700 grados aproximadamente.
Figura.51. Leña que se utilizara para la quema. Fotografía del auto
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Portafolio
Figura.52. Huacas, cerámica con engobe como base blanca y motivo plantas de café con engobes
verde y café, bruñido, Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
Figura.53. Huacas, cerámica con engobe rojo y bruñido, Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
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Figura.54. Vasijas silbadoras, cerámica con engobe rojo y bruñido, Taller Teocelo Ver.
Fotografía del autor
Figura.55. Flautas con sonido grave, cerámica bruñida al natural con detalles en engobes rojo y
verde, Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
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Figura.56. Ocarinas con detalles de un árbol de café y una mariposa 88, cerámica bruñida y
engobes blanco, verde, café y rojo, Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
Figura.57. Conjunto de cinco ocarinas, cerámica bruñida con mezcla de engobes, Taller Teocelo
Ver. Fotografía del autor
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Figura.58. Conjunto de silbatos y pitos, cerámica bruñida y engobes, Taller Teocelo Ver.
Fotografía del autor
Figura.59. Silbatos con modelado de payasos, cerámica con engobes, bruñida y ahumada. Taller
Teocelo Ver. Fotografía del autor
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Figura.60. Quena y conjunto de tres flautas, cerámica con engobe blanco y rojo bruñido. Taller
Teocelo Ver. Fotografía del autor
Figura.61. Flauta con dos silbatos integrados y flauta triple, cerámica con engobes blancos y rojo
bruñido. Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
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Figura.62. Quena-Chincha, cerámica con alto relieve y bruñido. Taller Teocelo Ver.
Fotografía del autor
Figura.63. Composición sin título, una ocarina unida a dos flautas un silbato y un pito, cerámica con
engobe café, azul y rojo bruñido. Taller Teocelo Ver. Fotografía del autor
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Referencias
Bibliografía
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Escobar. L. A. (1985), La música precolombina. Colección Jorge Ortega Torres.
Colombia: Fundación Universidad Central: Intergráficas
Peterson S. (1997). Artesanía y Arte del Barro. El Manual completo del ceramista.
USA: BLUME
Naguno. R. (1974). Creative ceramics. Japan: Ichimura Printing
Cosentino, P. (1998). Enciclopedia de técnicas de la cerámica. España:
La Isla.
Birks, T. (1992). Guía completa del ceramista. Barcelona: BLUME
Hald, P. (1973). Técnicas de la cerámica. Barcelona: Omega S.A.
Lynggaard, F. (1992). Modelado en cerámica. Barcelona: Omega, S.A.
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Revistas
Asencio Cañadas María Soledad y Morales Jiménez Inmaculada: Revista
internacional. Música del sur (núm. 2. 1996). Instrumentos Musicales de barro en
Andalucía. (1) Aerófonos. Consejería de Andalucía