Otelo; William Shakerpeare
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ÍNDICE LOS CELOS, ¿SENTIMIENTO O ENFERMEDAD? ............... 2 OTELO: LA HISTORIA Y LOS PERSONAJES........................ 7 LA ADAPTACIÓN ........................................................................ 15 ORSON WELLES Y OTELO ....................................................... 17 LA INFLUENCIA PICTÓRICA Y EL ESTILO VISUAL EN OTELO.............................................................................................. 31 CONCLUSIONES............................................................................ 36 LOS CELOS, ¿SENTIMIENTO O ENFERMEDAD? La psicóloga Diana Rodríguez de Ibarra define los celos como un conjunto de sentimientos que atentan contra la estabilidad emocional en una relación de amor, a través de elementos como el coraje, el odio, el miedo, rechazo, inseguridad, menosprecio e ideas de venganza. Según esta autora, la necesidad de reafirmar cuánto se quiere a alguien o el juego del coqueteo, no son más que comportamientos adolescentes, que deben ir progresando, de un lado, a la independencia y separación de cada uno de los miembros de la pareja, y de otro, hacia la fidelidad. Cuando a causa de los celos, la convivencia amorosa se desquebraja, ya empezamos a hablar de enfermedad, una enfermedad causada por la inseguridad, las conductas posesivas y dependientes y el temor a quedarse solo (dando rienda suelta a la imaginación...). El mismo Orson Welles reconoce que los celos son el reflejo del miedo a perder lo que se tiene (frente a la envidia, que es el deseo de tener algo que no poseemos). De esta forma, hay que analizar el concepto como algo más amplio, de hecho existen celos no sólo en parejas, sino también entre amigos, hermanos, celos profesionales,...; tener celos es cuidar lo que se quiere, apreciarlo, estimarlo; se trata, pues, de una manifestación de posesión de lo que hemos conseguido; así pues, desde este nuevo punto de vista, los celos enfermizos son aquellos que producen altos grados de ansiedad por perder lo que se tiene y no tener lo que la otra persona tiene. Todo esto nos lleva de nuevo a la inseguridad, por la que se piensa que no se está dando lo que la otra persona merece y necesita y se teme a encontrar otra persona que pueda darle lo que él no puede, y esto nos lleva a un nivel muy bajo de autoestima, fenómeno muy curioso teniendo en cuenta además que la sabiduría popular nos dice que en los celos hay más amor propio que amor. Puede ocurrir que los celos sean normales o patológicos, fundados o infundados, lo que parece que está claro es que deteriorarán a la persona que los sufre en tanto en cuanto la obsesión afecte a sus sentimientos y conducta . Y es que, cuando una persona extraña se aproxima demasiado a uno de los miembros de la pareja, los celos afloran a través de pulsaciones aceleradas, sensaciones sofocantes, furia y pérdida del autocontrol, provocando un cóctel de emociones y reacciones fisiológicas universal, si bien algunas culturas son más abiertas en este sentido, lo cierto es que los celos son, también, una herramienta para proteger lo que es nuestro. Según el psicólogo David Buss, existen tendencias evolucionistas en nuestro comportamiento sexual que inducirían a los seres humanos a perpetuar sus genes en numerosas parejas, fomentando así la infidelidad, pero sin los celos el hombre estaría en riesgo de ser engañado constantemente o de hacerse cargo de los hijos de otro hombre, y las mujeres perderían a sus hombres fácilmente frente a otras rivales, y es que los celos actúan como un mecanismo de defensa ante rivales y amenazas concretas y sólo son enfermizos los infundados (que provocan y son causa de la mayoría de casos de maltrato y homicidio). Los celos se dan de distinta forma en 1 hombres y en mujeres; los hombres temen más por la infidelidad sexual, mientras que las mujeres sienten celos emocionales (cuando su pareja dedica tiempo, atención y recursos a otra mujer), las mujeres celosas se vuelven más atractivas, mientras que los hombres son más violentos; de esta forma, los celos de la mujer proceden ordinariamente del despecho, mientras que los del hombre son hijos del egoísmo; todo esto puede venir dado por una determinada condición cultural. Partiendo de la violencia masculina, ¿por qué mata un hombre cuando dice que mata por amor?, existe una paradoja hecha realidad, que señala la periodista Rosa Montero, por la que, si ahora hay más víctimas es porque las mujeres son más libres, fuertes y dueñas de su destino que antes, entonces deciden irse, y de hecho, se van, entonces ellos las matan. El sentimiento de posesión y la pasión (que no es más que un producto de nuestra imaginación) convierten a los asesinos en personas con problemas psíquicos, cada uno con su marca distintiva del infierno. Pero todos somos partícipes de una serie de demonios colectivos situados en una estructura social determinada, que para Montero, es el sexismo. Según Rosa Érika García Villamil, los celos se suelen experimentar a través de arranques de ira mezclados con coraje, tristeza y preocupación, pero no falta de confianza ni inseguridad; sientes como un nudo en la garganta, las ideas cruzan por tu cabeza a toda velocidad, no puedes pensar con claridad, a lo mejor ni siquiera piensas, sólo sientes, y llegas a sentir de tal manera que reaccionas con ganas de desaparecer de este planeta y subir hasta el cielo, sentarte en la estrella más grande y no bajar de ahí hasta que vuelva a salir el sol. El problema suele venir cuando la cabeza empieza a actuar otra vez, entonces se ha de procurar una buena comunicación, aunque en muchas ocasiones con ésta sólo no sea suficiente. Para otros autores, los celos no son más que un fantasma en la mente, basado en ideas erróneas que suponen la existencia de personas que lo dan todo por amor (y no son personas, sino mitos plasmados en héroes románticos), de esta forma, la mente empieza a convertirse en una máquina creativa que trabaja de forma automática, y es que, bajando a la realidad, los celos son el mayor de los males, y el que menos mueve a compasión a la persona que los causa (como dato a añadir, Vicente Aranda afirma que este tipo de celos se da, sobre todo, en ricos y tontos; y en pobres y listos), siendo de todas las enfermedades del espíritu, aquella a la cual más cosas sirven de alimento y ninguna de remedio, por ello, probablemente los problemas en una relación cuando existen celos se deban, igualmente, a que no sabemos comunicar lo que sentimos. Ofreciendo una visión distinta a la cristiana de siempre, hemos de añadir que los judíos, en su libro Mishná 28, aclaran (a través de las palabras de Rabí Elazar Hakapar) la solución a diversos enigmas vitales: − ¿Quién es valiente? El que controla su instinto del mal. • ¿Quién es rico? El que es feliz con su parte. • ¿Quién es honrado? El que honra a las personas. De esta forma si sólo es valiente quien controla su instinto del mal, entonces, ¿de qué sirve buscar satisfacer todos nuestros deseos?. Si sólo es rico quien es feliz con su parte, entonces, ¿para qué sirven los celos?. Y si es honrado solamente quién honra a las personas, entonces, ¿qué sentido tiene la búsqueda del honor. Por todo ello, los celos, el deseo y la búsqueda de honor sacan a las personas del mundo. Aplicando esto a la obra a estudiar, vemos cómo Otelo, el moro de Venecia, no es más que un soldado de mentalidad muy sencilla e ingenuo por naturaleza; es alguien bastante lineal en comparación con su alférez Yago, pero ¿quién desencadena la acción?, ¿es por eso él el protagonista?, ¿por qué actúa tan maquiavélicamente?. Es posible que le mueva la envidia, pero parece una justificación insuficiente dado que no sólo urde su trama de causar celos al moro comentándole los escarceos de Desdémona con el soldado Cassio, sino que también utiliza el mismo recurso con el caballero Rodrigo. 2 Welles justifica la malicia del alférez a través de un punto de vista sexual; en este sentido, Yago es impotente, no puede tener relaciones con su mujer (amiga o sirvienta de Desdémona), y esto le hace sentirse frustrado; en este sentido saldría a relucir el tema de la potencia sexual de los africanos, frente a la de los europeos; de esta forma, tanto Welles como Shakespeare evitan lecturas racistas sobre la historia, ennobleciendo al personaje, y dándole así la calidad de protagonista en su justo término. Si todo ello fuese insuficiente para el espectador (por muy Welles que sea, ésta última no es más que una interpretación), no nos queda más que aplicar a la relación Yago/Otelo la famosa fábula de la rana y el escorpión, por la que este segundo animal le pide para cruzar el río sobre su lomo a la rana, ésta le pregunta ¿y si me clavaras tu aguijón?, entonces el escorpión dice que no haría eso jamás, pero la realidad es que justo cuando el escorpión atraviesa la orilla, le clava el aguijón a la rana, y ésta le pregunta por qué lo ha hecho, y él dirá que porque es su forma de ser. Otra parábola que define al personaje de Yago en relación con todos los demás, es la formulada por Schopenhauer, como de los puercoespines, que se mueven torpemente entre dos tipos de sufrimiento. Como padecen el frío del crudo invierno, se acercan unos a otros buscando el calor de sus semejantes, pero se irritan, se arañan, y hasta se hieren recíprocamente con las púas que cubren sus cuerpos de ofuscados roedores. De modo que, enseguida, dolidos y escaldados deben separarse. Entonces vuelven a tiritar en soledad, e intentan una nueva aproximación más cauta. Por ensayo y error, entre la soledad y la dolorosa frustración, acabarán por encontrar la equidistancia entre la desesperación de la helada y el dolor de los pinchazos, hasta que se establecen y amodorran en esa distancia conveniente. Y es que la cortesía no es más que un acuerdo implícito para ignorar mútuamente la miserable contribución intelectual y moral del otro, y no tenérsela en cuenta; y si, en un arranque de confianza o generosidad, le regalas al prójimo tus secretos, jamás podrás estar seguro de que no van a ser utilizados pasado mañana en tu contra. OTELO: LA HISTORIA Y LOS PERSONAJES Existen dos autores clásicos de los que se dice que si hubiesen nacido en otro tiempo, probablemente serían grandes cineastas: William Shakespeare y Homero. Ambos tenían en común las siguientes características: • Estructuraban su obra, tanto desde el punto de vista formal (utilizando voces en off que complementaban la información de la propia escena) como de contenido (ambos eran capaces de narrar de tal forma que se daban muchas acciones). • La psicología de los personajes era muy cinematográfica, predominando los aspectos propios de la tragedia griega, sin necesidad de contar con la presencia de un deux ex machina que los nombrase, pero utilizando el temor y la compasión como formas dramáticas de imitación y usando elementos aristotélicos como la peripecia, el reconocimiento y el patetismo, llegando a desarrollar prólogo, episodio y éxodo. • La existencia de personajes muy ricos desde el punto de vista literario que remitían a un mensaje intemporal. • Existía cierto enigmatismo en su personalidad. En concreto, el talento de Shakespeare ha sido atribuído a otros personajes de su tiempo como fueron Francis Bacon, Christopher Marlowe o Sir Walter Raleigh, sin más éxito que el de la más pura conjetura. William Shakespeare (1564−1616), nació en una pequeña ciudad llamada Stratfordon Avon. Su padre John ejerció de concejal, traficante de guantes, cuero, madera y trigo; su madre se llamaba Mary Arden. Sus estudios pasan por la Grammar School, llegando a profundizar en latín. En 1582 se casa con Anne Hathaway, y tienen dos hijos: Hamnet (que moriría en 1596) y Julia. En 1587, Shakespeare fue a Londres; ensayó diversos oficios y optó por el de actor, llegando a la práctica de la escena antes de escribir para ella; también revisaba y corregía piezas dramáticas de otros autores. En 1588, la sombra de la Armada Invencible cae sobre Inglaterra; mientras esto ocurría Shakespeare seguía trabajando, 3 observando, soñando, escribiendo, llegando a adquirir propiedades en su condado natal, lo que le llevaría a inaugurar el Teatro del Globo en el que, junto al cubierto de Blackfriars, se representarían sus dramas más importantes. Según De Quincey, para Shakespeare, la representación teatral era la verdadera publicidad, no la impresión del texto. En 1610, con una fortuna en su bolsillo, retorna a su pueblo natal, dedicándose a resolver litigios con los vecinos. Muere, próspero y respetado, el 23 de abril de 1616, acaso el mismo día de su cumpleaños. Por esta fecha, murió Cervantes en Madrid; sin duda, ninguno de los dos oyó hablar del otro. Hemos de explicar que las condiciones de la escena influyen en las formas del drama; en este sentido, los teatros ingleses del XVI−XVII, no eran más que recintos circulares de madera con un gran patio central, los escenarios eran pequeños, las representaciones tenían lugar de día, los espectadores debían permanecer de pie. No había techo, ni telones, ni cortinas. La ausencia total de escenografía hacía que la palabra del poeta cumpliera con el divino deber de crear la noche, la mañana, un mar, una selva. Tampoco había actrices (sólo muchachos disfrazados de mujer). La representación de cada pieza no admitía intervalos, era continua (la división en actos es posterior). Cada editor asigna a la escena un lugar, aunque quizás no estuviesen pensadas para un sitio determinado. La historia original del moro de Venecia ocupa la séptima novela de la tercera década de los Hecatommithi, de Gianbattista Giraldi Cinthio, publicada en Venecia en 1565. En cuanto a la caracterización, Shakespeare tuvo que prescindir de las torpezas, sordidez y melodrama que le proporcionaba el material de Cinthio, introduciendo alteraciones poéticas y dramáticas. De esta forma, hemos de decir que Otelo es la única de las grandes tragedias basadas en una obra de ficción; por ello, es el moro un militar competente y valeroso, a diferencia de los personajes históricos que inspiraron Hamlet, Macbeth o El rey Lear; por ello, la tragedia del moro es más doméstica (es decir, tiene menos repercusiones socio−políticas) que en otros dramas; y esto fue, precisamente, lo que empezó a cambiar Shakespeare, otorgando al personaje regia cuna, y convirtiéndolo en un heroico general a quien Venecia confía la guerra contra los turcos (relacionando la batalla de Lepanto con la guerra de Chipre, situando con ello la acción hacia 1571, y convirtiendo al personaje en un héroe noble y aristocrático). Teniendo en cuenta el marco histórico, existe un hecho curioso, y es cómo la mayoría de obras de Shakespeare se desarrollan en épocas anteriores a las que él vivió. En el caso de Otelo, el autor recrea el Renacimiento no ya sólo a través de la utilización de Venecia como una de sus cunas artísticas, sino considerando a ésta, Chipre y Turquía como una serie de ciudades−estado o repúblicas comerciales, que establecen importantes vínculos comerciales, y por tanto, culturales entre sí. En el caso de Venecia, constituyó una tierra de refugiados ante las invasiones bárbaras, siendo más tarde trasladados por los Dogos, desapareciendo gradualmente la influencia bizantina, y surgiendo por parte de estos refugiados grandes iniciativas que convirtieron el lugar en uno de los grandes centros comerciales mediterráneos, que extendía su influencia hasta Oriente. Lo que se estaba empezando a convertir en un imperio comercial unido al auge de la antigua Grecia, Creta y parte de Constantinopla, así como los viajes por los que ocupaban ciudades italianas como Treviso, Padua, Vicenza, Verona,...se vio irrumpido por la caída de Constantinopla y el descubrimiento de América, que desembocaron en el Tratado de Compoformio, por el que Venecia pasó a ser austríaca. A pesar de ello, Venecia conserva en la actualidad ese gusto por la venta−compra de todo tipo de objetos que la convierten en uno de las ciudades más importantes en cuanto al turismo. En la película, vemos Chipre como un lugar más en manos de los turcos, que se espera que con las cualidades del nuevo príncipe Otelo (valentía ante Brabancio), pase a ser fácilmente, propiedad italiana. Todavía hoy parte de la isla pertenece a los turcos (la otra pertenece a los griegos), y éstos a su vez constituyen uno de los países donde la mayor fuente de ingresos es el comercio exterior. A Shakespeare no le interesa mostrar la barbarie del moro, tratándose de un converso o semiconverso, cuya perversidad se transfiere a Yago, invirtiendo en parte así las expectativas del público. Por otro lado, el 4 conflicto entre Desdémona y su padre Brabancio se hace más fuerte, de tal modo que ella no le reprocha a su amado su color de piel, ni extranjería. Por otro lado, el personaje de Yago muestra mayor subordinación hacia el moro, y su mujer, es más dama de compañía que amiga; desde el principio queda patente su odio al protagonista, suscitado por el nombramiento de Casio como capitán a quién atribuye la imposibilidad de gozar el amor de Desdémona. Yago resulta ser mucho más maquiavélico que en el original, y por ello Shakespeare se inventa al personaje de Rodrigo, que le sirve de doble móvil para causar celos a Otelo. En cuanto a la acción, Shakespeare convierte la novela en una obra de teatro, dividida básicamente en dos actos (el de introducción en Venecia y el desarrollado en Chipre, donde concluye la acción). Por una parte, englobaríamos la llegada a Chipre, la destitución de Casio, la tentación de Otelo y la agresión pública a Desdémona, como segunda parte; y como tercera, desde la escena del burdel (que Orson Welles transforma en baño turco) hasta el final. Pero, esta división no nos sirve si consideramos a Yago como motor principal de la acción; de tal forma que el final de la segunda parte habría que situarlo cuando Otelo sucumbe enteramente a la tentación de su alférez, de tal manera que la tercera, englobaría las consecuencias de la tentación, que van desde la agresión pública, hasta el asesinato de su amada y posterior suicidio. Todo ello, hace que no sólo se eliminen partes del material original, sino que las referencias a éstas provoquen una compresión de la acción. En este sentido, John Wilson opina que Shakespeare opera con dos relojes: el tiempo corto (o duración escénica) y el tiempo largo (o duración histórica), respecto a este último, se trata de dar al espectador la impresión subjetiva del transcurso de los días, semanas, y aún meses. McGee añade que el plan de Yago consistiría en sugerir que Desdémona había sido amante de Casio desde antes de su matrimonio, lo que hace que existan imperfecciones de composición. Pero la teatralidad que resulta del desarrollo de la acción en un doble esquema temporal depende esencialmente del elemento de conflicto, y se establecen así una múltiple red de relaciones. Rodrigo acusa a Yago de haberle ocultado algo importante que le atañe; y precisamente a él, de cuyo dinero dispone a su antojo. Pero Yago desvía esta hostilidad hacia dos personajes: Otelo y Casio. Según Yago, Casio no es más que un teórico sin experiencia en el campo de batalla, mientras que él tiene antigüedad, y Otelo es odiado por ser de Florencia, tener estudios y parecer afeminado, de tal manera que si sirve a Otelo es para servirse de él, despreciándole por honrado y fingiendo obediencia por su propio interés (véase la vanidad, el resentimiento, la hipocresía y el maquiavelismo). Además, como quiere vengarse, utiliza a Rodrigo para enfrentar a Brabancio con su hija Desdémona para contarle que su hija se ha fugado con Otelo. La instigación de Yago da cuenta de una serie de sentimientos colectivos, por los que encontramos rasgos xenófobos y racistas hacia el protagonista, ofreciendo una imagen degradante del mismo. Para Rodrigo, es un moro sensual, un extranjero errátil y sin patria. Para Brabancio, un brujo capaz de corromper a su inocente hija. Para Yago, un diablo, pero, sobre todo, un animal lascivo. Tras esta visión reductora, Otelo se mostrará en las dos siguientes escenas imperturbable, como noble aristócrata que niega esconder su amor. En este sentido, Brabancio se siente sorprendido ante unión tan antinatural. Otelo responde elocuentemente contando la historia de su vida, llena de realidades, infortunios de guerra y recuerdos exóticos. Desdémona confirma su amor hacia Otelo y pide permiso a su padre para acompañarlo a la guerra de Chipre. De esta forma, la imagen de Otelo ya no es la de un negro lascivo y salvaje, sino más bien, la de un príncipe árabe admirado y respetado por los senadores. Desdémona no es tampoco la hija rebelde o desobediente, sino la esposa noblemente enamorada que antepone lo humano a los usos, conveniencias y convenciones sociales. Queda ya mostrado el tema del amor, como sentimiento que enaltece y transforma a quién lo vive hasta el punto de exigir su propia vida. Y es el amor, precisamente, el que nos hace ver elementos de comedia que sirven para afilar los mecanismos de la ironía y la tragedia, oponiendo la excepcionalidad del protagonista con la realidad cotidiana que se le opone, siendo así, la victoria del amor, precaria, por la que a pesar de tanta 5 pantomima, Otelo no deja de ser un extraño, cuyo discurso grandilocuente no esconde más que un mecanismo de defensa, que oculta su inseguridad. Por ello, ser respetado y admirado como tal es una cosa y casarse con una natural del país puede ser otra (así, no se sabe si el Senado da un veredicto favorable como acto de justicia o porque le necesita). La presencia de Yago nos hace ver cómo su plan ha fracasado, pero lo volverá a intentar, y el cambio de escenario le va a venir muy bien, pues va a pasar de una ciudad civilizada como es Venecia, a Chipre, más cercana a los turcos, ahora gobernada por un Otelo dispuesto a defenderla de los infieles, siendo Yago el principal artífice del caos, quien en su triunfo sobre Casio ha podido ver que el impávido moro ha estado a punto de perder los estribos. En la escena central, Yago no cejará en su acoso de Otelo hasta derribarle (si bien la reacción pasional del protagonista es mayor de lo que Yago esperaba, pero también es verdad que éste se aprovecha de ella). Sobre Yago se ha dicho que es una personificación del diablo, una alegoría del mal. Sin embargo, el personaje no deja de tener humanidad, en el sentido en que actúa impulsado por motivos concretos más o menos explícitos o coherentes (Welles solucionó este problema convirtiéndole en un impotente sexual ) que Shakespeare sabe atribuir no sólo al motivo de su exclusión para el puesto de teniente, sino a la sospecha (infundada) de que su mujer le engaña con Otelo. Y es que lo que caracteriza a este personaje es un impulso egocéntrico y malsano que le lleva a negar, despreciar, odiar y aniquilar a quien no encaje en su concepción del mundo, considerando así a la mujer con gran misoginia, como persona siempre voluble e infiel. Algunos estudiosos hablan de motivos ocultos que se reflejan en su comportamiento como la preocupación por el concepto en que pueda ser tenido (en este sentido el epíteto honest parece encerrar un insulto social hacia su condición de subordinado, si bien no existe, en realidad, más que una actitud condescendiente por parte de Otelo, Desdémona y Casio cuando se dirigen a él en estos términos). De esta manera, se advierte en todo momento la resistencia por quedarse atrás así como las aspiraciones de no ser tratado como un inferior si se diese el caso. Esto le convierte en un personaje extraño entre los suyos con deseos de integración y reconocimiento, al igual que Otelo, pero utilizando otros medios (recordemos la parábola de los dos puercoespines). Si consideráramos Otelo como un simple drama de celos, tal vez volveríamos a la novela de Cinthio, pero si existe tragedia es, porque se expresa vigorosamente el sentido de una pérdida angustiosa, la ruina espiritual del protagonista y, sobre todo, el conflicto interno de quien cree que ha perdido a su amada y no puede dejar de quererla, adquiriendo de este modo el amor una dimensión sobrehumana. De este modo, Shakespeare concibe a Otelo como hombre de acción, incapaz de reflexión y de matices, y, por tanto, hace que Yago aproveche la furia desatada para acelerar la decisión. La naturaleza de su dolor no hace a Otelo menos culpable. Yago provoca y Otelo responde. Si Yago representa algo que hay en Otelo, también en Otelo hay algo que representa Desdémona. Otelo, por tanto, no es la única víctima de la intriga, ya que Yago engaña a todos los demás, incluida su propia mujer. Cabe distinguir por tanto entre el carácter de Otelo y el agente exterior que lo provoca, viéndose a sí mismo con los ojos de Yago, que le hace sufrir la destrucción de su ideal, obligándosele a hacer justicia; pero ¿qué viene antes, la justicia o el amor?. Otelo se engaña a sí mismo creyendo que un crimen puede ser llamado sacrificio como consecuencia de la justicia que piensa aplicar, justicia que se convierte en descarriada, fuerza bruta contra un ser inocente e indefenso. De este modo y a diferencia de otros héroes shakespeareanos, Otelo tendrá que escribir su propio epitafio, no ya con el propósito de reivindicar una gloria irremisiblemente perdida, ni de darse ánimos en un rapto de teatralidad, sino con la intención de dejar constancia de su caso en sus justos términos mezclando sin falso dramatismo su antigua entereza y la angustia del héroe destrozado. LA ADAPTACIÓN 6 Se dice que los problemas básicos de adaptar teatro al cine, vienen por la consideración de que el teatro tiende a encajonar (si bien esto no ocurre o lo hace en distinta forma en Shakespeare), por lo que la solución más fácil (que puede llegar a ser, dado el caso, la más versátil) consiste en hacer teatro fotografiado; es por ello, por lo que José Luis Sánchez Noriega, considera este medio como el falso amigo del cine. En primer lugar, hemos de distinguir entre el texto teatral (material con el que trabajamos) y su representación; en este sentido, partimos de la idea de que una obra jamás representada no es una obra inexistente, y a la vez, de que el texto literario para que se pueda convertir en teatro necesita ir unido al concepto de representación. Para André Bazin, la facilidad de traslación inmediata de los diálogos, las acciones y los espacios, puede ocultar las diferencias radicales que, en tanto representación, poseen ambos lenguajes. En el cine, la representación exige un alto grado de realismo, como si la cámara registrase una realidad preexistente; así, cualquier elemento que no ofrezca verosimilitud, se aprecia como ruidoso. Los requisitos que Linda Seger indica para la adaptación de teatro a cine son: que pueda desarrollarse en un contexto realista (en nuestro caso no sabemos si históricamente real, pero al menos verosímil); que pueda incluir exteriores (gran parte de la acción de Otelo es sólo representable en la calle); que esté vertebrada por un hilo argumental, por una historia (requisito obvio); la magia de la obra no puede residir en el espacio teatral (como de hecho ocurre) ; los temas humanos han de poder expresarse con imágenes más que con palabras (un ejemplo claro está en la utilización del pañuelo como motivo de celos, por lo que el texto original de por sí, ya ayuda a evocar en imágenes la escena). Para Mitry, la adaptación es un falso problema que no existe como tal, puesto que en el momento en que se visualiza una tragedia, lo que opera es la creación genuina. Centrándonos en la película, dentro de una tipología de adaptación del texto teatral, cabe hablar de adaptación integral o fiel, ya que el conjunto del texto teatral ha sido plasmado en el fílmico; la realización cinematográfica no opera sobre el texto (fuera de elementos como la prosodia o dirección de actores), sino sobre la organización en actos y escenas y sobre las didascalias que ha establecido el autor literario, en orden a crear un texto fílmico; existe la voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramáticas de la obra tal y como han sido expresadas por el autor. De esta forma, Welles sin llegar a realizar teatro filmado, deja claro al espectador el origen teatral, adaptándolo, disolviéndolo en cine, es decir, convirtiendo la tragedia del moro de Venecia en un relato verosímil. ORSON WELLES Y OTELO George Orson Welles nace en Kenosha, Wisconsin, de Beatrice Ives Welles y Richard Head Welles en el seno de una familia acomodada; de su madre heredó sus dotes musicales de las que hizo gala a la temprana edad de cinco años. Beatrice murió a los cuarenta y tres años, cuando su hijo tenía nueve años, esto bien pudo marcarle (aunque siempre lo negó) influyendo en su obra cinematográfica, más concretamente en personajes como Mrs. Kane (en Ciudadano Kane) y Fanny Minafer (en El cuarto mandamiento), interpretadas por Agnes Moorehead e Isabel Amberson, respectivamente. Su primer montaje teatral (Doctor Jekyll y Mr. Hyde) lo dirigió, adaptó y protagonizó cuando contaba 10 años en Camp Indianola; en 1926, entra en la escuela Todd en Woodstock, convirtiéndose el director de la misma en una gran influencia para el joven Welles. En estos años son continuas sus producciones teatrales para la escuela y clubs de mujeres. En 1930 muere su padre. Al año siguiente Welles va a Irlanda donde piensa vivir para dedicarse al dibujo, allí ingresa en una compañía teatral donde se convierte en actor profesional. En 1933 regresa a Estados Unidos y más tarde en ese mismo año viaja a España donde vive escribiendo relatos policíacos para revistas y practica el toreo, vocación que abandona afortunadamente por su mediocridad en el arte del capote. Vuelve a Nueva York donde empieza a trabajar de actor en el teatro, al año siguiente empieza su trabajo en la radio, primero de forma anónima, y luego en 1936 es incorporado de forma regular al programa The March of Time (que parodiará en Ciudadano 7 Kane), ese año estrena su primera producción teatral propia: una versión de Macbeth con el reparto íntegramente negro; a partir de entonces sus producciones son constantes y empieza en 1937 el serial radiofónico The Shadow, que sería su primer impulso a la popularidad. Este año tiene una gran importancia en la carrera de Welles, puesto que junto con John Houseman nace el teatro Mercury, en cuya formación se encuentran Joseph Cotten, George Colouris, Vincent Price, Agnes Moorehead, Everett Sloane,..., de esta forma su primera producción fue Cesar, basada en Julio Cesar y otras muchas obras de teatro (The Shoemaker's Holiday, Heartbreak House, La Muerte de Danton) y retransmisiones radiofónicas (la archiconocida Guerra de los Mundos, El Cuarto Mandamiento, Jane Eyre, Drácula, Rebecca, Los cuadernos del club Pickwick ó El corazón de las tinieblas). A raíz de la impactante Guerra de los Mundos, la RKO le ofrece un contrato en 1939 para filmar dos películas como director, productor y guionista con libertad artística absoluta. En 1940 empieza el rodaje de Ciudadano Kane, pero no abandona nunca sus continuos montajes teatrales. Esta película supone, como es sabido, si no el comienzo de un nuevo lenguaje cinematográfico, sí al menos, una contribución más que estimable a la evolución de éste, a través de los siguientes elementos (que aunque no trabaje con Toland, no abandonará): • La composición en profundidad, es decir, el uso extremo del foco profundo para conectar figuras distantes en el espacio. • Una compleja puesta en escena, en la que el plano se sobrecarga de acción y detalle. • El uso de la angulación en tomas donde se enfatiza a personajes simultáneamente dominantes y atrapados. • Planos largos. • Cámara en movimiento fluido, que expande la acción más allá del plano e incrementa la importancia del concepto de fuera de plano. • Utilización del sonido como mecanismo de transición. En 1943, durante la Segunda Guerra Mundial y ya de regreso de Brasil tras el fiasco de It's all true, el Teatro Mercury ofrece un espectáculo de variedades itinerante para los soldados americanos, incorporándose así a escena no sólo Welles, Cotten y Moorehead, sino también Marlene Dietrich (que era serrada por Welles) y brevemente Rita Hayworth, casándose poco después con esta última y divorciándose en 1947 tras el rodaje de La dama de Shangai. En 1949, tras terminar Macbeth emigra a Europa, donde consigue numerosos papeles como actor; cuando actúa en Cagliostro, conoce a un productor italiano llamado Montatori Scalera que le convence para dirigir Otelo en Venecia (seducido tal y como matiza Welles en Filming Otelo, más por el éxito que tuvo la opera de Verdi, que por adaptar a Shakespeare). Por otra parte, Welles se fiaba de la intuición de Korda para poder rodar Cyrano de Bergerac, de hecho ya se había estado trabajando sobre la construcción de unos escenarios en los que predominaban las puertas gigantescas con pomos enormes, de tal manera que el protagonista parecería pequeñísimo, hasta tal punto, que su nariz se haría cada vez más pequeña en cada acto. Pero Orson nunca haría una película sobre Cyrano, pues Korda le diría que no tenía ni un solo céntimo en efectivo. Además de Cyrano (cuyos derechos de propiedad fueron cedidos para la versión de Hollywood que iba a protagonizar José Ferrer) y Otelo, Orson planeaba dirigir en Italia The Shadow y Moby Dick, pero ninguno de los proyectos pareció factible al agente americano al que se había pedido consejo; para mayor desazón, se le aconsejó que renunciara, al menos temporalmente, a la idea de dirigir, trabajo con el que no era probable obtuviera tanto dinero como si se dedicaba a actuar en películas de otros. De este modo, podía ganar unos 100.000 dólares por película, mientras que como director tenía que afrontar pagos que se retrasaban y precarios porcentajes (por Macbeth, aún estaba esperando 100.000 dólares estipulados en su contrato, y que llegarían cuando se alcanzase la cota del porcentaje de beneficios acordada, es decir, nunca). Sin embargo, lo único que a la sazón le importaba era dirigir, y por ello, se puso a pensar en Otelo, y se dio cuenta que no bastaba sólo con el apoyo de un productor italiano, puesto que la inversión en liras tendría que complementarse con dólares estadounidenses. El productor norteamericano de Cagliostro había manifestado cierto interés por Otelo, pero no quería financiar más películas en Italia, cuya situación política le preocupaba. A juzgar por sus palabras, daba la sensación de que Otelo podía ser un producto difícil de endosar a los 8 inversores norteamericanos, que quizá pensaran que un protagonista negro era un riesgo de taquilla. Por lo demás era inútil que Orson quisiera hacer otra película shakespeariana cuando había habido tantas opiniones encontradas respecto a Macbeth (en este sentido, no sólo terminaría Otelo, sino que culminaría la trilogía más de diez años después con Campanadas a medianoche, film en el que Welles se sirvió del personaje shakespeariano de Falstaff, para contar una historia de traición entre dos amigos) . Pero era precisamente a causa del modestísimo Macbeth que se había visto obligado a filmar en Norteamérica por lo que quería hacer ahora otra película shakespeariana un poco más a lo grande, y lo que le estimulaba eran las baratas condiciones de financiación que imperaban en la Italia de posguerra. Macbeth, con todo, seguía pendiente, incompleto; así que en abril, un año después de que la Republic anunciase a bombo y platillo el audaz experimento, Orson volvía a Hollywood para ultimar de una vez por todas los detalles de realización, una realización que se había prolongado tanto que, pese al plazo de 21 días de rodaje cumplido al pie de la letra, la película no servía ya como ejemplo de lo que había querido demostrar con ella. Antes bien, parecía confirmar los terribles rumores de la informalidad de Orson. Welles llegó a Europa con el ánimo de realizar Otelo en el acto, aunque sin dinero norteamericano parecía improbable, pero cuando más decidido estuvo fue cuando oyó decir que ya se estaba rodando otro Otelo en Italia. Aunque no había querido aceptar trabajos de interpretación simplemente para mejorar su economía, le pareció de pronto que aquella era la mejor manera de recaudar el dinero que necesitaba para el rodaje. Lo había hecho ya antes (en el caso de It's all true), al no encontrar ayuda en ninguna otra parte. La modesta cantidad que Orson creía necesitar para comenzar Otelo se elevaba a 150.000 dólares, suma que podía obtener fácilmente apareciendo en una sola película. Pero no previó los horrores que le aguardaban cuando se embarcó en la financiación de una película propia. Los inversores italianos no tardarían en echarse atrás. Y el dinero de su bolsillo desaparecería en un abrir y cerrar de ojos en los trámites de realización. Aquel verano pidió a Skipper Hill que le enviase una provisión de celuloide para comenzar. Había algo infantil e impulsivo en todo aquel proyecto, así que no era de extrañar que recurriese también a la Todd School, siendo así estos dos, a la vez, símbolos de seguridad y estímulo moral. Cuando Orson se dirigió a Cap d'Antibes, en la Riviera francesa, para hablar con Darryl Zanuck a propósito del trabajo interpretativo que necesitaba para financiar su nueva película, supo que la Hayworth estaba también allí de vacaciones. Había ido con la antigua secretaria de Orson, Sifra Haran, a la que había contratado en particular a causa del viaje. Ambas se hospedaban en un hotel situado en lo alto de una colina a cuyo pie se encontraba el chalet de Zanuck. Rita, al parecer, había dejado a su hija Becky en Norteamérica, al cuidado de una vieja tía, el criado filipino y el perro Pookles. Una de las misiones de la señorita Haran era llevar en el bolso siempre 10.000 dólares en metálico, que estaban a disposición de Rita; otra misión era la de intentar elevar su ánimo, dado que era presa de continuas depresiones, pues a pesar del éxito de sus películas, su preocupante estado mental se situaba en la línea afectiva, por la que apostaría Alí Kan, que gracias a Welles , intercedería para dar a conocer a la actriz a su famoso descendiente Aga Kan, al que se le atribuía una reputación de play boy internacional bajo la que se escondía un carácter sensible e inseguro que hacían ver una gran soledad y una auténtica necesidad de amor que Rita encontró irresistible. El caso es que Zanuck le ayudó a conseguir los papeles cinematográficos que necesitaba para financiar Otelo; apareció en el papel de César Borgia en El príncipe de los zorros de Henry King, con Tyrone Power para la 20th Century Fox, con el que Orson ganó 100.000 dólares. Desde entonces aparecería en muchos papeles que él consideraba rutinarios y con poca alma, que apenas le acarreaban satisfacciones. A ello se une la fría acogida en el festival de Venecia de su Macbeth, considerándola pretenciosamente inferior con respecto al convencional Hamlet de Olivier. Sobre este hecho parece ser que tuvo la culpa Gregory Ratoff, que no permitió la entrada de periodistas al plató de Cagliostro; pero lo más criticado, sobre todo en comentaristas angloparlantes fue la banda sonora, que se intentó volver a doblar, dado el abuso de acento escocés, que al parecer, existía. Todos estos acontecimientos hicieron que la vida de Welles se fuese disipando, llegando a enamorarse como 9 un tonto de una fea actriz italiana; al parecer tenía la cara como una cuchara, pero cientos de hombres picaban ante sus misteriosos encantos. De este modo, era la primera vez que Orson encontraba un placer perverso en las negativas de una mujer, puesto que apenas antes había conocido el rechazo amoroso. Además, la relación ya era complicada de por sí, pues ninguno de los dos conocía el idioma del otro. Orson andaba como loco tras ella, le contaba sus tormentos a un miembro del equipo técnico con el que ella se acostaba (aunque esto no lo supo hasta que el asunto fue perdiendo interés, dado que gracias a que pudieron llegar a comunicarse− él aprende italiano, ella inglés− llegaron a detestarse), probablemente esta actriz fuese la primera Desdémona (de las tres que, además de la canadiense Suzanne Cloutier, intervinieron extraoficialmente), puesto que durante toda esta etapa ya había comenzado el rodaje de Otelo. Por fin, Korda tenía algo importante para él como actor, y era el papel del enigmático Harry Lime (disputado con Noel Coward) en la película El tercer hombre, dirigida por Carol Reed y con Joseph Cotten y David Selznick. El papel era de gran importancia dramática, pero de breve aparición, lo que hizo que no permaneciese mucho tiempo fuera de Italia. En la firma del contrato, se le dio a elegir si prefería cobrar 100.000 dólares, o el veinte por ciento de los beneficios; aprendiendo de viejos errores, prefirió adherirse a la cifra fija, pero el cine no es un mercado fácil y el éxito de la película alcanzó no sólo un buen resultado económico, sino que supuso el bombazo cinematográfico de los últimos 25 años. Por otra parte, el fracaso en las últimas películas de Rita Hayworth, y el descubrimiento por parte de ésta, de que su amado tenía bien merecida la fama de play boy (llegando incluso a enamorarse de la hija de Welles, cuyo padre le dedicaba la mayor parte de sus atenciones) hizo que el exmarido se justificase ante Rita por la falta de disciplina de su hija, aspecto del que se sentía orgulloso heredara de su padre. El supuesto de que otra de las Desdémonas fuese Rita Hayworth es también bastante posible, dado que por esta serie de circunstancias, su separación les había si no unido, sí al menos aproximado. Por entonces, Orson estaba obsesionado con terminar Otelo. El metraje rodado hasta el momento había tenido que desecharse porque su Yago, Everett Sloane, había desertado. Torturado, por lo que según él, era falta de atractivo físico, Sloane tenía una relación ambigua con Orson, que lo había dirigido en sus mejores papeles (a saber, Bernstein en Ciudadano Kane y Bannister en La dama de Shangai). Sloane se resentía mucho de que no le contrataran para hacer el tipo de galán que solía encarnar Orson y este resentimiento le hubiera convertido en un Yago natural ante un Otelo interpretado por Welles. Pero parece que a Sloane no acababa de gustarle la manera intermitente en que iba a filmarse Otelo. Para sustituirle, Orson solicitó la ayuda de Carol Reed para obtener a James Mason, que, años atrás, había seguido los pasos de Orson, en el Dublín Gate. Reed le dijo que Mason no pegaba ni con cola en el papel, y a su vez, le indicó que Micheal MacLammoir podría ser un Yago perfecto. Orson no estaba tan seguro. No había visto a MacLammoir ni a Hilton Edwards (que interpretaría a Casio) desde el Todd Summer Festival de 1934 y no había perdonado la sucia forma en que le habían tratado en Dublín y Woodstock. Aunque habían permanecido alejados de su vida durante década y media, los había tenido presentes, sobre todo a causa de All for Hecuba, gracioso libro de memorias que Micheal MacLammoir había escrito en el intervalo y que Orson había estampado contra la pared al llegar al retrato que de él hacía. Micheal tampoco tenía muchas ganas de ver a Orson; sus temores de que éste pudiera convertirse en su jefe no hacían más que confirmarse. Nunca había sido tan consciente de los celos que sentía de Orson como cuando la película Jane Eyre se había estrenado en Dublín, mientras él interpretaba en un teatro el papel de Rochester. Dos Jane Eyre y dos Rochester eran más de lo que Dublín necesitaba. La competencia de Orson le había sentado como un tiro a Micheal, quién, admirador apasionado de las Brönte, había esperado toda su vida interpretar aquel papel a la manera de Sarah Bernhardt, suponiendo una gran frustración el que siempre encontrase gente a su alrededor que comparando ambas actuaciones. Micheal tenía otro motivo para dudar en aceptar la invitación parisina de Orson. Tras sufrir en fecha reciente una depresión nerviosa y aumentar algo de peso, Micheal había perdido casi toda su presencia física y el pensar en someterse a la prueba cinematográfica que Orson le proponía, le hacía temblar. Al final, Micheal fue a París y Orson no le sometió a la ordalía de la prueba cinematográfica. Años atrás, cuando Orson invitó a los dublineses a ir a Todd, había sido Micheal quién había convencido a un vacilante Hilton. Esta vez había 10 sido Hilton el que, amablemente, convenció a Micheal. Aunque Welles y MacLammoir habían engordado desde la última vez que se vieran en Norteamérica, las subterráneas tensiones que había entre ambos y sus esfuerzos por ocultar éstas bajo una máscara de cordialidad, que en el fondo no sentía ninguno de los dos, se mantenían en pie. Orson estaba ansioso por impresionar a los dublineses (MacLammoir y Edwards), gastando en su provecho grandes cantidades de dinero en los más caros restaurantes, llegando a pensar que, al ser alguien conocido, podía irse sin pagar y que, a la larga siempre podía interpretar cualquier papelillo que le sirviese para pagar las deudas más apremiantes; todo esto lo hacía porque no quería que ni sus actores ni el personal pensasen que se trataba simplemente de una película de bajo presupuesto. El soberbio estilo con que los trató daba el tono de la equivalente generosidad de ánimo con que esperaba que trabajasen. Sólo faltaba encontrar a Desdémona. Orson eligió a una actriz francesa llamada Cécile Aubry, pero después de sólo tres días de trabajo, ella anunció que se iba a trabajar a otra película. Orson decidió que se podían rodar las escenas en que no aparecía la mujer, pero pronto se volvió a quedar sin dinero y marchó a Londres para trabajar en la misma película por la que Cécile Aubry le había abandonado: La rosa negra, de Henry Hathaway, compartiendo de nuevo protagonismo con Tyrone Power; la película se rodaba en Marruecos, y Orson no sólo actúo, sino que contrató a un grupo de técnicos para la casi inexistente Otelo. Hathaway hablaba pestes de Welles, porque trataba de confundir al director, ya que sabía desde el principio lo que el director quería, y también sabía cómo hacerlo. La compensación que obtuvo por haber tenido que posponer Otelo para actuar en La rosa negra fue un lío amoroso que sostuvo con la criatura alta, morena y tatuada que el equipo de realización le había asignado como intérprete para con los naturales del lugar. De vuelta a Roma para seguir retocando Otelo, recibe un telegrama de la Hayworth, a quién va a ver a Cap d'Antibes; ella le pide matrimonio. Orson se siente triste porque sólo sabe hacerla desgraciada. Al poco tiempo, Rita se casa con Alí en el Château de l'Horizont, en una boda a la que, a pesar de la voluntad de ella, acuden numerosos periodistas. Un mes más tarde, Welles traslada todo su equipo a Mogador (Marruecos), donde se desarrollará la mayor parte del rodaje de la película; para el vestuario y los decorados, se contaba con el dinero de los inversores italianos, pero éstos acababan de quebrar. El equipo lo forman 60 personas y no hay ropa, dinero ni billete de vuelta. De esta forma, el rodaje se convirtió en una aventura desesperada. La primera escena en rodarse habría tenido que ser la muerte de Rodrigo, pero el vestuario no aparecía y se vieron en la obligación de improvisar, situando la acción no en plena calle, sino en unos baños turcos públicos, donde bastaron unas toallas (la supuesta precariedad visual que se podía obtener fue compensada con el talentoso trabajo en la banda musical de Francesco Angelo Lavagnino, en colaboración con Alberto Barberis). Estos y otros avatares, por los que en heladas noches de viento el equipo entero se vestía con albornoces, hicieron que Welles adquiriera el más extraño de los humores (el de continuar con el trabajo). También fue una época feliz para Micheal, quien descubrió entre la población local a muchos especímenes masculinos de cuarenta y cincuenta años que le gustaban, de esta forma sus actividades nocturnas no pasaron desapercibidas por los alrededores. Cada vez que no había dinero, Welles se movía para conseguirlo; en una de aquellas excursiones volvió a Antibes, y logró localizar al productor Darryl Zanuck, de quién, tras arrodillarse ante tres ejecutivos, consiguió 85.000 dólares en moneda italiana. Además, las excursiones en busca de dinero le costaban un ojo de la cara a causa de los gastos de la compañía, y es que tener contento a todo el equipo le debió costar sangre, sudor y lágrimas. Arrastrados por el cansancio y la desgracia, llegaron a Venecia, donde Orson prosiguió sus correrías con algún amor perdido, mientras el resto del equipo disfrutaba del timo de los gondoleros y demás símbolos de una ciudad que parece que ha nacido para el turista engañado. Mientras tanto, en EE.UU. Richard Wilson no podía estar menos que preocupado por la carencia de 11 información detallada que imposibilitaba una operatividad burocrática normal. No había duda, todos los que habían puesto el dinero no constituían más que un conjunto fantasmal de gentes que se hacían llamar empresas u organizaciones, entre las que se encontraba la Mercury Enterprises. Cada vez que Orson volvía de sus excursiones en busca de dinero, se reanudaba el rodaje, si bien hubo momentos intermitentes en los que se aprovechó para filmar en Mogador, Venecia, Roma y otros lugares lejanos, de tal forma que la espontaneidad se nota en su estructura resquebrajada. Si los actores que se necesitaban no estaban presentes en su totalidad cuando Orson reaparecía dividía la escena en planos cortos que se pudieran filmar en diferentes momentos y los unía más tarde, conjugando campo y contracampo. Pero además, Welles ya estaba dispuesto a preparar una nueva película basada en La Odisea de Homero, de la que hablaría con Skipper y Todd. Pero pronto, una sorpresa sobrevino a Norteamérica y fue el estreno mundial de The Marching Song, obra de teatro que le alejaría por un tiempo del cine; y de esta forma cogió a Micheal y a Hilton para que colaborasen en dos nuevos proyectos teatrales de menor envergadura: El Doctor Fausto de Marlowe, y una obra propia, The Unthinking Lobster, por las que se dio de nuevo a conocer Eartha Kitt, con el papel de Helena de Troya. La obra fue un éxito en París, entonces a Orson se le ocurrió la idea de ir de gira por Alemania (en vez de pasar por el Reino Unido) representando un nuevo espectáculo rehecho llamado Una velada con Orson Welles, que comprendía la versión de Fausto (interpretando Micheal el papel de Mefistófeles, en vez de Hilton, como hasta ahora), una versión condensada de La importancia de llamarse Ernesto de Wilde, para la que Hilton dirigió a Micheal y Welles, unas canciones interpretadas por Eartha Kitt, una función de magia a cargo de Orson y una selección de monólogos shakespearianos. A Welles le abrumaban los aplausos del público; un día decidió recopilar citas de taxistas, camareros, actores, poetas e intelectuales de todo el mundo en un artículo en el que se analizaba la situación de posguerra de aquel país. Cuando Welles regresó a Hamburgo, tenía prohibida la entrada a los cines y se boicoteó la película El príncipe de los zorros hasta tal punto que no sólo resultó ser un fracaso comercial, sino que la distribuidora negó la comercialización de La rosa negra en Alemania . Antes de que la compañía volviese a emigrar, Orson recibió la inesperada visita de una joven norteamericana, rica y hermosa, que había viajado por toda Europa con la intención de entregarse y vivir con él para siempre. La tentación de abusar de ella era grande, y sin embargo, no lo hizo (¿tal vez, fue la Betsy Blair que actúo para Bardem en Calle Mayor?, que, al parecer, también fue una de sus misteriosas Desdémonas) y es que Orson ejercía un atractivo especial sobre individuos raros de todas las modalidades. De Alemania, la gira pasó a Bruselas e Italia, donde se quedó sin dinero, haciéndose efectiva de este modo su reputación de causa perdida que durante estos años se había ido creando de cara a los empresarios. Intentó, por ello, volver a los Estados Unidos, donde se consideraba que la única actividad de Welles en los últimos tres años había pasado por interpretar papeles ridículos y en posar sin camisa para la revista Life. El crítico Walter Kerr, le calificó de payaso internacional, un bufón, pero lo cierto es que era un blanco demasiado fácil, y que la gira teatral que había estado llevando a cabo le daba fuerzas para terminar Otelo contra viento y marea. Tras licenciar a la compañía ambulante, Orson viajó a Italia, hospedándose en el palacio de un magnate que iba a colaborar en el montaje de Otelo, y sobre el que se inspiraría el personaje de Mr.Arkadin. En Inglaterra y para la BBC hizo un programa radiofónico que aprovechaba el éxito de El tercer hombre: Las aventuras de Harry Lime, proyecto del que, sin duda, se se seguiría beneficiando Otelo; el programa no sólo obtuvo una gran acogida, sino que fue revolucionaria la endiablada rapidez con que Welles montaba un programa. Orson también intervino como artista invitado en un programa radiofónico popular titulado El Museo Negro, que reconstruía para la BBC los casos célebres de asesinato de Scotland Yard, y actúo en una adaptación de las historias de Sherlock Holmes en que interpretó a Moriarty, con John Gielgud en el papel de Holmes y Ralph Richardson en el de Watson. Y no se limitaron a la radio sus actividades artísticas londinenses. Así como hizo con Macbeth, Orson invirtió el proceso haciendo una versión teatral de Otelo del film aún inconcluso. Según la propia valoración de Welles, la interpretación de Otelo logra mejores resultados en el teatro que en el cine, dada la cantidad de 12 presión que no sólo como actor recibía. A pesar de ello, contaba con una puesta en escena a la inglesa, conservadora y autohumillante, que dejaba desnudo el hecho escénico (recibiendo duras críticas al respecto). El film estaba prácticamente acabado; los había que se reían de que hubiera tenido que costearse de su propio bolsillo la película; los que decían que no la terminaría nunca; y los que pensaban que había derrochado imprudentemente tiempo y dinero; pero hubo algo que les demostró que estaban equivocados y fue el premio que recibió la película en el Festival de Cannes de 1952, lo que si bien no le sirvió para mejorar su reputación, sí le permitió −algo que no conseguía desde Kane− hacer la película que había planeado. Del guión de uno de los episodios de la serie radiofónica sobre Harry Lime, nacería el argumento de Mr.Arkadin, que le llevará a establecer una residencia en Madrid. En 1955 se casa por tercera vez, en esta ocasión con Paola Mori, compañera de reparto en Mr.Arkadin. En 1957 regresa a Hollywood para rodar una nueva película, Sed de mal, pero el film no tiene éxito y se ve obligado a no volver a hacer ninguna otra película en Estados Unidos hasta The Other Side of The Wind, que nunca podrá estrenar. Orson Welles muere de un ataque cardíaco el 10 de octubre de 1985, mientras mecanografiaba unas instrucciones de escena para el material que proyectaba filmar más tarde ese mismo día con Gary Graver, su director de fotografía habitual en el último período de su carrera, para The Magic Show y la universidad de UCLA. Sus cenizas están enterradas en una hacienda en Ronda, provincia de Málaga, donde pasó un verano cuando tenía dieciocho años. LA INFLUENCIA PICTÓRICA Y EL ESTILO VISUAL EN OTELO Tal y como reconoce el propio Welles en una de las entrevistas que forman parte del último film acabado de su trayectoria cinematográfica, Filming Otelo, una de las influencias más importantes de la película viene dada a través de la utilización en manos del personaje de Rodrigo de un perro parecido a un terrier cuya raza es tenerife, y que es muy utilizado por los dandys que retrataba el veneciano Vittore Carpaccio (1450−1522), pintor veneciano que seguía una corriente parecida a la de Gentile y Giovanni Bellini, caracterizada por la fuerza del color y el gusto por el detalle en obras como la serie de San Jorge y la Presentación en el templo; sus cuadros combinan el academicismo con la pomposidad y espectacularidad propia del naciente Renacimiento (en este sentido, podríamos relacionar este dato con el apartado referido al contexto histórico en la obra original de Shakespeare), centrándose en la ilustración del tipo de vida que veía en su ciudad, así como en la belleza de la vida en Asia. Su obra abarca cuatro etapas de pintura narrativa, de las que sólo las dos primeras son destacables: • La primera etapa (1490−1495), abarca sus grandes nueve obras, entre las que destaca el grupo La leyenda de Santa Úrsula, siendo especialmente original el cuadro del Sueño de Santa Úrsula. • La segunda etapa (1502−1507), que consiste en el progreso en nueve escenas de las vidas de San Jorge y San Jerónimo. Los cuadros más famosos de esta etapa son: San Jorge matando al dragón y San Jerónimo en su estudio. Otros cuadros de interés son El santo leyendo ó La virgen y el niño. También hay que decir que su pintura a veces presume de defectuosa, si bien el uso del color resulta correcto y armonioso, llegando a manejar la luz y la atmósfera con gran maestría técnica. En Madrid, podemos gozar, gracias al museo Thyssen−Bornemisza, de su Joven caballero en un paisaje, cuadro que muestra múltiples misterios para especialistas y estudiosos. En un principio este cuadro fue atribuido a Durero, quizás por el tipo de firma, o por las similitudes estilísticas con El caballero, la muerte y el demonio. Existen numerosas hipótesis de quién puede ser el caballero retratado. Algunos dicen que es el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere; otros dicen que es Fernando II de Nápoles, el humanista Ermolao Barbaro, o incluso otros aseguran que se trata de Rolando e incluso San Jorge. Parece que el armiño 13 y la consigna pertenecieron a la orden napolitana de los Ermine, creada por Fernando I. Otro misterio nos viene dado por la lectura simbólica que ofrecen animales y plantas que allí aparecen (por ejemplo, parece claro que el pavo real remite al tema de la eternidad del alma, mientras que el lirio tiene un carácter más religioso o, en cualquier caso, relacionado con la pureza; por último el perro simboliza la esperanza), lo que nos lleva a hacer una lectura alegórica por la que el caballero cristiano lucha contra el mal, guiado por sus principios morales. Por ello, se dice que el tema del cuadro es más medieval que renacentista, si bien trata de crear un puente entre el culto a la religión tradicional y el nuevo espíritu humanista, como ocurre en otras obras de Raphael o Durero. En el estilo visual del Otelo de Welles es importante reseñar la labor del gran director artístico húngaro Alexandre Trauner. Este peculiar artista, después de su educación secundaria, estudió en la escuela de Bellas Artes de Budapest, allí oyó hablar, entre murmullo de compañero y explicación de profesor, sobre la importancia de París para el desarrollo de todo tipo de expresión artística; así que, como además no era muy partidario del régimen político del país y no le gustaba cómo se encontraba tampoco a nivel social, decidió echar nuevas raíces en Francia, a partir de 1929. Y pronto se sintió como en casa, envuelto en un clima intelectual, donde la libertad y la imaginación eran los principales valores; lo que le ocurría es que no encontraba el medio de expresión adecuado; así, podía elegir entre numerosas opciones como decoración de ballets, tapicería, fotografía, diseño de modas, arquitectura,...La suya fue el cine, entrando de la mano del diseñador Lazare Meerson, con quién trabajó en films de René Clair (Le million y Quatorze juillet) y Jacques Feyder (La Kermesse Heroïque). Entonces, conoció al poeta y guionista Jacques Prévert, con quién tuvo una profunda e inquebrantable amistad, y formaron lo que podía haberse llamado The Great French Motion−Picture Show, es decir, Jacques Prévert al guión; Trauner el diseño artístico; Marcel Carné, Pierre Prevert, los hermanos Allegret y Jean Gremillon dirigiendo; y Maurice Jaubert y Joseph Kosma en la música. De esta forma, se hizo posible que de esta unión de ideas, palabras e imágenes naciese la edad de oro del cine francés (con películas como Drôle de drame, Hotel du nord, Remorques, y otras hechas durante la ocupación de las tropas, como Lumiere d'eteó Les visiteurs du soir). Pronto a Trauner le empezarían a llover ofertas de importantes directores de cine americanos, que le aceptaban dentro de un nuevo departamento casi creado especialmente para él. Trabajó con Jules Dassin, Stanley Donen, John Frankenheimer, Howard Hawks, Gene Kelly, Anatole Litvak, David Lean, Martín Ritt, Peter Ustinov, Orson Welles, Billy Wilder (con el que ganó un Óscar por El apartamento), William Wyler, Fred Zinnemann. Con El hombre que quería ser rey de John Huston, en 1974, terminó su etapa americana en sentido estricto. A partir de ahora trabajaría con directores europeos como Joseph Losey, Bertrand Tavernier, Claude Berri, Luc Besson o Arthur Joffé. La realización original de Trauner tiene su fuerza en el poder compaginar su mágico juego de decorador sobre imágenes en movimiento con la disciplina del pintor realista; y en esto no hay nadie como él. En cuanto a Otelo, era fundamental crear una fortaleza siniestra y, a la vez, agradable; Orson se quejaba de que Trauner tenía la idea perfectamente clara, mientras la tuviera que dibujar, el problema era que no se encontraba su debida interpretación para poder construirlo, no había esbozos de color, Trauner pintaba y lo hacía bien (cosa que reconoció hasta Picasso); el hecho de rodar la parte de la historia en Chipre antes que la de Venecia, hizo que Trauner pudiese reflexionar sobre la utilización de piedras viejas que no hicieran desentonar el estilo visual de la película; en este sentido, actuaba Trauner de una manera independiente, sin que las frecuentes tormentas de ideas que sólo eran capaces de explosionar en la cabeza de un genio cultísimo como Welles, le afectasen demasiado; pero existía un problema, y era que no se podía trabajar de la misma forma si había coproducción entre Italia y Francia, que si el capital era 100% italiano, eran detalles de producción que también le limitaban como artista cinematográfico. Según Noel Howard, Trauner consigue forzando la perspectiva y convirtiendo las líneas rectas en curvas y las curvas en líneas rectas un funcional efecto especial, pudiendo adaptar sus diseños a miles de astutos planes cinematográficos, incluso llegando a esconder aquello que al final no se iba a ver; sus diseños recuerdan al 14 trabajo de un gran pintor. Por último, para Billy Wilder, no sería justo que un hombre con un talento, sabiduría y experiencia tan únicas no fuese obligada referencia para futuros directores de cine; y aseguraba que estaba dispuesto a ser el primero en apuntarse a sus clases. CONCLUSIONES Señor/a, ¿es usted celoso?, me imagino que cuando se hacen este tipo de encuestas en la calle, la gente dice que es necesario para querer a alguien serlo al menos un poquito, entonces es aquí donde estamos perdidos, pues los celos (que parece, no sé, han existido siempre) son ahora curables; como se puede observar, he dedicado la primera parte del trabajo a extraer opiniones de todo tipo, que hablan con frialdad del tema, llegando a decir que, un suponer, aunque tu novia esté realmente allí con otro hombre dale que te pego y tú los estés viendo, si te pones muy malito, muy malito, necesitas EL REMEDIO. Venir a que se te asesore, a hacer terapia, hablando se entiende la gente; y es que no podía ser todo más irónico, en una sociedad que probablemente por motivos estructurales fomenta la infidelidad, no hace falta tener mucha imaginación para que, por las casualidades de la vida, la terapeuta sea tu exmujer (o exmarido, me da igual), que se cansa vendiendo enciclopedias por las casas, y que influenciado por sus amistades, decide hacer vida sana, escuchar New Age y ponerse unas caras gafas de sol. Si todo esto fuese así tal y como lo cuento, el personaje de Otelo estaría desfasado, y si algo tiene la historia del moro es un carácter universal; hay muchos crímenes pasionales, mujeres maltratadas, suicidios,... no hay duda, y quién quiere ayudar a personas con este tipo de problemas tiene muchas ONGs donde apuntarse y donde apreciarán su voluntarismo; el problema es cuando dentro del organigrama empresarial se hace necesaria la figura del psicólogo que convierte a la víctima en su modus vivendi (con lo cual, no le interesa que deje de ser víctima), asumiendo el papel de burócrata cualificado a través de unos estudios, que les aportan conocimientos crípticos, que luego aprovechan para aplicar siempre a su favor (referido a la continua y exacerbada observación de su redondo ombligo). Con toda esta palabrería, vengo a decir que he pretendido mostrar el tema de los celos, desde distintos puntos de vista, y parece que la única fuente fiable la encontramos en la sabiduría popular, a través de frases célebres (curiosamente de escritores, cineastas, algún médico e intelectuales, y nunca psicólogos), en el refranero,... BIBLIOGRAFÍA • Orson Welles.− Barbara Leaming. Tusquets editores. Barcelona. 1986. • De la literatura al cine.− José Luis Sánchez Noriega. Paidós Comunicación. Barcelona. 2000− • Historia del Cine.− Román Gubern. Editorial Lumen. Barcelona. 1989. • Poética.− Aristóteles. Editorial Icaria Literaria. Barcelona. 1994. • El arte de la adaptación: cómo convertir hechos y ficciones en películas.− Linda Seger. Editorial Rialp. Madrid. 1993. 37 • 15